/>Одесский Национальный университет им. И.И.Мечникова
Философский факультет
Философское отделение
Курсовая работа
«МЕСТО СИМВОЛИЗМА В ИСТОРИИРОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ КОНЦА XIX — НАЧАЛЕ XX В.»
Автор: Сабина,
студентка 1-го курса заочного
обучения философского
отделения философского факультета
Руководитель – Сумченко И.В.
Одесса-2011
План
Введение
Глава 1. Литература российскогосимволизма
Глава 2. Музыка российскогосимволизма
Глава 3. Живопись российскогосимволизма
Глава 4. Театр российского символизма
Заключение
Список литературы
Введение
Символизм — художественноенаправление, сложившееся в западно-европейской культуре в конце 60 — начале70-х гг. XIX века (первоначально в литературе, затем и в других видах искусства— изобразительном искусстве, музыке, театре) и вскоре включившее в себя иныеявления культуры — философию, религию, мифологию, тем самым претендуя накультурную универсальность.
Символизм осуществилромантическую мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетического прорыва квысокому, непреходящему содержанию действительности и преодоленияограниченности, рутинности текущей повседневности. Центральным компонентомсимволического миросозерцания является символ — обобщенный и условный знак,соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки илифилософии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначногохудожественного образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.
Символическое мышление,обращение к символам и символике — одно из древнейших свойств человеческой культурывообще; в этом отношении символизм присущ всем древнейшим мифологиям ирелигиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии.
Черты символизма можноусмотреть в культуре Древнего Египта и античности, в эпоху западногосредневековья и Ренессанса. Принцип “соответствий” между далекими предметами(например, духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связиявлений между собой был детально разработан в западно-европейскойсредне-вековой схоластике и сохранился в словесном, изобразительном, имузыкальном искусстве различных стран Европы и в Новое время как глубокоукорененная традиция западной культуры. Аллегоризм был широко распространен вискусстве классицизма и барокко, в эпоху Просвещения. Романтизм уже неограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмомпредшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистическуюсущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого “здравого смысла” ираскрывающуюся избранным натурам — исключит, героям и гениальным личностям.
Большое влияние на становлениетеории и практики символизма к XIX веку оказали философские и эстетические идеиГёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теоретическиеработы Р. Вагнера, мистические учения Я. Бёме, Э. Сведенборга.Философско-эстетические и творчески-стилевые основы символизма начали складыватьсяпочти одновременно в различных западно-европейских культурах: во Франции(Малларме, Рембо, Верлен, Валери), в Бельгии (Метерлинк), в Германии (Гауптман),в Австрии (Рильке), в Англии (Уайльд), в Норвегии (Ибсен, Гамсун) и другие.
Место символизма вистории мировой культуры конца XIX — начале XX в. — одновременно переломное исудьбоносное. Символизм положил конец, казалось бы, безраздельному господствуреализма XIX в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые исканияпредшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение,классицизм, Просвещение, романтизм), вписав их в мировой культурно-историческийпроцесс; дал общее основание различным модернистским течениям (от довольнонеопределённого декадентства до многочисленных и очень определённых по своемупафосу и поэтике разновидностей авангарда).
Символизм и связывалдалеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (например., античность имодерн), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурныеявления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия. Шиллер (1759-1805)и Гёте (1749-1832), Кант (1724-1804) и Шопенгауэр (1788-1860), Вагнер и Ницше(1844-1900). Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактномусубстрату искусства — символическим мотивам и моделям, представляющим собойинтеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали возможностьинтерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника имыслителя в качестве “вечных спутников”, в духе “эмблематики мира”, “ключейтайн”, “словесной магии”, в условных жанрах античной трагедии и архаическогомифотворчества. Символизм сознательно (и демонстративно) отвлекался отконкретного историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности,вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы,идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсальногопорядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекстразличных искусств, так и в понятийно-логический контекст философско — эссеистских,теоретико — эстетических и политико-публицистических построений. российский символизм серебряный век
И пафос, и идеология, ипоэтика во всех явлениях символизма в мировой культуре сходны. Эстетизм ифилософичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность ирасплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмыслениядействительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства— все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи,в театре и эстетических теориях разных национальных культур. В то же времяочевидно: если во французском, австрийском или скандинавском символизме важноличностное начало, “культ Я”, поэтизация внутреннего мира; то в немецком и,особенно, русском символизме на первом плане оказывается внеличное, всеобщее,вселенское начало.
Если английский или австрийскийсимволизм декларируют отречение от обыденности, пошлой повседневности, торусский символизм усматривают в самой будничной повседневности возвышенное,величественное и прекрасное начало, а французский, немецкий и скандинавскийвоссоздают извечность противоречия между банальной действительностью и высокимиидеалами, исключительным. Типологические различия символизма в различныхкультурных традициях обусловлены во многом соотношением “сил” натурализма ипротивостоящих ему романтических тенденций в искусстве и философии — в каждойнациональной культуре своеобразным.
Российский символизмвозник на рубеже 80-90-х годов XIX века и просуществовал до середины 20-х годов20 века как ведущее идейно-художественное и религиозно-философское течениерусского серебряного века, определившее собой все крупнейшие художественные,философские и — косвенно — социально — политические, достижения этойсамостоятельной и самобытной эпохи в истории русской культуры (включаяхудожественный авангард, различные направления русской религиозной философии,“русский космизм”, многие тенденции в философии рус. марксизма, в дореволюционной“пролетарской литературе” и т.д.).
Это исключительноевлияние теоретических идей и художественной практики русского символизма былосвязано с тем, что символизм в России с самого начала претендовал на выполнениеуниверсальных, общекультурных, мировоззренческих функций в общественной жизни,остававшихся прежде всего литературно — художественными явлениями. Именнопоэтому в деятельности русских символистов, начиная с самых первых егопредставителей, поэзия была неотделима от философствования, социальный утопизми политическое фантазирование были пронизаны религиозно-мистическими мотивами, ажизненное поведение и общественная активность постоянно эстетизировались,обретая поэтические и театрализованные формы. Русский символизм изначально былсинкретическим явлением, демонстрируя возможности социокультурного синтеза, вкотором сложно взаимодействовали различные виды искусства, философия, позитивнаянаука и религия, культура и сама жизнь.
Глава 1.Литература российского символизма
Российский символизмвоспринял от западного многие философские и эстетические установки (взначительной мере преломив их через учение B.C. Соловьёва о «душе мира»),однако обрёл национальное и социальное своеобразие, связанное с обществ,потрясениями и идейными исканиями предреволюционного десятилетия. Выступлениярусских «новых поэтов» на рубеже 80—90-х годов (И. Минского, Д. Мережковского,3. Гиппиус и др.) отразили общедекадентские тенденции как следствие кризисалиберальных и народнических идей.
Но приход в литературу В.Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших собственно символистскуюпоэтику, и особенно «третья волна» русского символизма в начале XX века (поэтические сборники И.Анненского и Вячеслава Иванова, творчество «младших символистов» — А. Блока, А.Белого, Ю. Балтрушайтиса, С. Соловьёва и др.) превратили символизм в самостоятельноелитературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовнойжизни, идейно-художественный смысл которого несводим к декадентству(организационные центры — издательства -«Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы«Весы», «Золотое руно», «Перевал», частично «Мир искусств»). Русскиепоэты-символисты с мучительной напряжённостью переживают проблему личности иистории в их «таинственной» связи с «вечностью», с сутью вселенского «мировогопроцесса».
Внутренний мир личности(любовь, одиночество, тоска по «цыганской» воле или по космическому«развоплощению» у лирических героев Блока и Белого) — для них показатель общеготрагического состояния мира (в т. ч. «страшного мира» российскойдействительности, обречённого на гибель), резонатор природных и подпочвенных ист.стихий и вместилище пророческих предощущений близкого обновления. Специфическоевосприятие эпохи реализовалось в виде особых знамений-символов — природных и бытовых(зори, закаты, рассветы, пожары), исторических (скифы, монголы), библейских икультовых, — в сознании символистов равно восходящих к общему движению мировыхсудеб. При этом символизм нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее запределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолетьист. разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (статьи ВячеславаИванова).
По мере осмысления опытаРеволюции 1905—1907 годов, в которой символисты увидели начало осуществлениясвоих эсхатологических и катастрофических предчувствий, выявляется (в 1909—1910годах) разнос отношение к «старой» культуре, полярность концепций историческогоразвития России, идеологических симпатий, что предрешило кризис и распад символистскогодвижения в 1910-е гг. Неприятие социальной революции низов привелоМережковского и Гиппиус к враждебному восприятию Октября и к эмиграции.Осознание новых событий как завершения «петербургского периода» рус. истории(роман А. Белого «Петербург», 1916), как «возмездия» (поэма Блока «Возмездие»,1922) и мечта о близкой смене форм культуры и быта, вплоть до «человеческойпороды» (Блок), привели наиболее значит, поэтов (Блока, Белого, Брюсова) кприятию Октябрьской революции 1917.
Героико-трагическоепереживание социальных и духовных коллизий начала века, равно как и открытиярус. символистов в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха,обновление жанров лирики, в том числе поэмы, и новые принципы циклизациистихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию XX в.
Символизм включал два поколенияпоэтов. В первое входили Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов. К.Д. Бальмонт. Вовторое — А.А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов.
Д. С. Мережковский одиниз первых выразил необходимость выбора между искусством «художественногоматериализма» и искусством «страстных идеальных порывов духа»,делая свой выбор безусловно в пользу последнего. Он считает, что подлинноеискусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новыесредства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там,где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов.
В таком же духерассматривает искусство К. Д. Бальмонт. Символическую поэзию он определяет как«поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания:скрытая отвлеченность и очевидная красота». Поэзия для него начинаетсятам, где есть «порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимойубедительности».
В. Я. Брюсов являетсяодной из центральных фигур символизма. В его поэзии и теоретических работахданное течение предстает в наиболее полном и развернутом виде. Он убежден, чтоподлинное искусство по своей природе является элитарным. Оно не может бытьдоступным и понятным каждому. Понять художника по-настоящему может толькомудрец.
Брюсов подчеркиваетавтономность искусства, его независимость как от науки и рациональногопознания, так и от религии и мистики. Он рассматривает символизм только какискусство, видя в нем особый метод искусства. Правда, в поздний период своеготворчества он увлекался оккультизмом и уже не сомневался в существованиипотустороннего мира, доступного одним только оккультным наукам.
Брюсов такжепровозглашает свободу искусства от социально-политических, идеологических ииных внешних факторов. В стихотворении «Юному поэту» он настоятельносоветует: «Поклоняйся искусству, только ему, безраздельно,бесцельно». Но, подчеркивая самоценность искусства, он все-таки несклоняется к позиции «искусства для искусства», которому не нужензритель, читатель, слушатель.
Вслед за романтизмомБрюсов противопоставляет идеал и реальность, небо и землю, относя реальность иземлю к сфере «практической речи», а идеал и небо — к области поэзии.Содержанием его поэзии становится тема ухода из здешнего мира, погружение вовнутренний мир, порывы к запредельному, к нездешнему миру, прозрения ипредчувствия. Он заявляет: «Земля мне чужда». Символ противопоставлену него всякой очевидности, общепринятым нормам, простым фактам. Его сферойобъявляются небо и порывы духа. Поэзия для Брюсова начинается там, где естьпорыв к беспредельному. Он принял революцию 1917 г., заявив по этому поводу: «Революция красива и как историческое явлениевеличественна».
Второе поколение,опираясь на учение Вл. Соловьева о «положительном Всеединстве»,внесло заметные изменения в концепцию символизма. Последний перестает бытьчисто эстетическим явлением, только искусством. Он приобретаетрелигиозно-философское измерение, теснее смыкается с мистикой и оккультизмом.
Более сложным имногомерным становится символ, его сфера значительно расширяется. Искусство приэтом упрочивает свою связь с реальной жизнью, оно в большей мере наделяетсяжизнетворящей и жизнепреобразующей силой. В равной мере усилено пониманиеискусства как высшего способа познания. Вместе с тем было значительно ослабленопрежнее противопоставление идеала и действительности, земного и небесного. Ихантитеза сохранялась, но одновременно уже допускалось установление между нимиединства и гармонии.
Мистическая ирелигиозно-философская стороны символизма по-особому отчетливо проявилась втворчестве Вяч. Иванова. Он также подчеркивал многомерность символа, считая,что подлинный символ всегда беспределен и неисчерпаем, многолик и многосмыслен.Сходные идеи развивает А. Белый.
Символизм как поэзия иискусство получил наиболее яркое и полное воплощение в творчестве А. Блока.Среди первых его произведений самым лучшим стали «Стихи о ПрекраснойДаме», написанные под прямым влиянием идей Вл. Соловьева о Софии, ВечнойЖенственности. В них образ идеальной и божественной Софии воплощается вконкретные и живые черты возлюбленной, будущей жены поэта.
Позже в творчестве А.Блока на передний план выходит тема России, любви к ней. Этой теме посвященылучшие его стихи, в том числе «Русь», «Скифы»,«Родина». Он даже отмечает: «Все, что я написал, — это все о России».Теперь возвышенное и рыцарское поклонение обращено к Родине.
Значительное место втворчестве А. Блока занимает тема революции, тема «музыки революции».Он был в числе тех, кто принял Октябрьскую революцию и ее радикализм. Ей онпосвятил многие философско-эстетические работы, а также поэму«Двенадцать». Однако, принимая революцию, вслушиваясь в ее«музыку», он видел, что реальная революция далеко расходится со своимидеалом. Тем не менее он принимает ее как объективную неизбежность, как«возмездие» за «страшный мир».
Сознавая неизбежностьреволюции и видя ее разрушительный характер, А. Блок выдвигает в поэме«Двенадцать» свое решение проблемы. Он предлагает соединить революциюс христианством, поставить во главе ее Христа. Не «отменять» ее — этоневозможно, но соединить с христианским гуманизмом и тем самым «очеловечить»ее.
Глава 2. Музыкароссийского символизма
Поисками соответствиймежду красками и звуками, что присущее символистам, занимался и талантливыйроссийский композитор Александр Скрябин (1872—1915). Самым ярким свидетельствомэтого является его оркестровое произведение — поэма «Прометей».
Специфика замыслакомпозитора обусловила нетрадиционные средства воплощения его творческихфантазий. Партитура «Прометея», которая достигала 45 строк, имела необычнуюдеталь — специальную нотную строку с отметкой «светло». Она была предназначенадля почти фантастического инструмента, который был пока еще только ввоображении Скрябина и какой он мысленно называл «световая клавиатура».
Композитор мечтал о том,что каждая клавиша этого инструмента будет иметь связь с источником светаопределенного цвета. То есть Скрябин надеялся создать то, что в современноммире получило название «светомузыка». Выполнение «Прометея» вызывало, с однойстороны, безумное восхищение меломанов, а из другого — агрессивное непониманиеи жестокую критику. И все же по окончании выполнения публика закидывала композиторабукетами цветов и на протяжении целого часа аплодисментами и возгласами «браво»приветствовала успех автора музыкальной поэмы.
Огромную популярностьимели сонаты и симфонические произведения Скрябина, которые завораживалиискренностью чувств и чрезвычайной философичностью. Не случайно еще в конце XIXвека композитор стал членом московского философского общества. Вероятно, именнотам зародилась скрябинская идея создать «Мистерию», грандиозное произведение, вкотором должны были объединиться все виды искусств: музыка, хореография,поэзия, живопись и даже архитектура.
Скрябин мыслил этопроизведение как фантастическое коллективное театрально-музыкальное действо безделения на исполнителей, зрителей и слушателей. Выполнение «Мистерии», позамыслу композитора, должно было вылечить человечество, которое неминуемоприближалась к мировой катастрофе. Первая мировая война опередила воплощениетворческого замысла музыкального гения, не позволило ему достичь своейфантастической цели. Скрябин ушел из жизни, а вместе с ним растаяла наполненнаяблагородной мистикой идея.
Ветер символизма раз заразом наполнял паруса таланта еще одного российского композитора СергеяРахманинова (1873—1943). Именно этому ветру благодарит человечество рождениювокально-симфонической поэмы «Звоны», написанную Рахманиновым на стихотворениепредтечи литературного символизма Эдгара Аллана По (в российском переводеКонстантина Бальмонта). Музыка «Звонов», то светлая и радостная, то злорадная итревожная, то мрачная и угрожающая, символизировала разные этапы жизни человека(от роду и до смерти). В этом произведении ощутимы мотивы символической драмыЛеонида Андреева «Жизнь Человека».
Глава 3. Живописьрусского символизма
В России тенденциямисимволизма окрашены элегически просветлённая живопись B.Э. Борисова — Мусатова,и творчество многочисленных художников «Мира искусства», отмеченное в целомсозерцательным и ясным (несмотря на черты гротеска) характером, чисто эстетическимпостижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные грёзы. Исключениесоставляли М. В. Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н. К. Рерих,тяготевший к религиозно – мистической символике).
Общая тональность «Мира искусства»была идейно противоположна напряжённым духовным исканиям российскоголитературного символизм начала XXвека. Ещё дальше отстоит от последнего, хотя и связанный с ним организационно (журналом«Золотое руно»), смутно -мистический поверхностный символизм участников группировки«Голубая роза», лишённый к тому же органичной стилистической основы. Частыепараллели в выборе тем и мотивов лишь подчёркивают полярность идейно –эстетических устремлений литературы и живописи российского символизма. Истинныйперелом в судьбе страны находит символическое толкование в живописи К. С.Петрова-Водкина.
Подлинной близостью клитературе российского символизма отличается творчество российского художникаМ.А. Врубеля, полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мирне только эстетически, но и нравственно — философски.
Михаил Врубель(1856—1910) вошел в историю мировой живописи как один из самых выдающихсяпредставителей российского символизма. Его одинокий Демон, который замер взадумчивости на вершине скалистой горы, воспринимался современниками как символевропейской цивилизации, которая вступала в неизведанный XX век.
А «Демон поверженный»(1912) стал настоящим символом нового века, символом пророческим ипессимистическим, преисполненным глубоких разочарований, которые должно былоиспытать его поколение.
Символом красоты, которойугрожает опасность, является картина Врубеля «Царевна-Лебедь» (1900). На лицецаревны тревожная порывистая грусть. Легкие, полупрозрачные крылья готовы ктечению. Но выдержат ли они ненастье? «Красота спасет мир...» — Врубель знаетэто мнение Достоевского. Но чего она стоит без добра, которого нет в мире?Время уже спасать саму красоту, будто говорит художник. Болезненной темой втворчестве Врубеля была тема Пророка. С ней он не расставался до последних днейжизни.
Наилучшим вариантом картиныявляется «Пророк», которого Врубель написал в 1898 году. Кто найдет путь втемноте ночи, кто справится с человечеством? Врубель чувствует то, чтовпоследствии отразилось в книге Освальда Шпенглера «Закат Европы». Российскийхудожник — символист почувствовал это раньше, потому что всегда был втворческом экстазе, горел, по словам Александра Блока, «на очаге собственноговдохновения».
В чем же видел спасениечеловечества Врубель? Вероятно, ответом на это является его картина «Господин»(1899). Чистый, нетронутый островок природы. Античный персонаж, чем-то похожийна славянский лесовик, то ли присел отдохнуть, то ли задумался. Позади месяц — юнец,как челнок, погрузился в темно-зеленый горизонт. Тишина окутала землю. Дремлютберезы. Заснул пруд. Не играет на своей свирели Господин-лесовик. Только глазаего светятся надеждой, которую художника, который писал этот «пейзаж души»,этот островок земли обещанной. Месяц — юнец символизирует молодость человечества.Господин — гармоничные отношения человека с природой. Спасение человечества вединении с природой. Так было на рассвете человечества, так должен быть итеперь, и всегда.
Безусловно, в творчествеВрубеля можно проследить неоромантические тенденции, присущие всей европейскойхудожественной культуре. Но эти тенденции уступают порыву символизма, которыйнесся с запада. «Врубель, — пишет искусствовед Дмитрий Сарабьян, — был самымпервым среди деятелей российской художественной культуры, кто начал двигатьсянавстречу символизму. Достаточно много поэтов-символистов считали его своим предтечей».
Истоки символики картинВрубеля нужно искать в народном мифотворчестве, европейской культуре,романтичной поэзии и музыке, в основе его мировоззрения — христианская идея.Символы Врубеля пророческие. «Он — вестник, — писал поэт-символист АлександрБлок, — весть его о том, что в сине — лиловую мировую ночь вкраплено золотодавнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова — символы наших времен».
По семейной легенде,фамилия российского художника Николая Рериха (1874—1947) родилась в далекомСредневековье, XIII веке, когда так начал называть себя пращур выдающегосяхудожника, рыцарь — тамплиер, который вырос на побережье холодного северногоморя, где в узкие скалистые фиорды заходили в древности корабли победоносных исуровых викингов. С норвежского «рерих» переводится как «славой богатый». Былли таким потомок средневекового рыцаря Николай Рерих? Безусловно, славу получилиедва не первые его картины, наполненные архаикой и символами. Поэт МаксимилианВолошин когда-то писал: «Камень становится растением, растение — зверем, зверь- человеком, человек — демоном, демон — богом», — так сказано в «Каббале».
Камень, дерево, человек.Вот символы Рериха… Из сурового давнего севера принес своё искусство Рерих.Оно такое же тяжелое, жесткое, неприветливое, как его земля. Нельзя определить,сколькими тысячелетий удалена от нас земля Рериха, из которой едва лишь взошламертвая толща вечного льда, земля, которая хранит на себе свежие следы глубокихцарапин и борозд, оставленные давними ледниками...
Рерих действительнохудожник каменного возраста, и не потому, что он пытается иногда изобразитьлюдей и зданий в те сутки, а потому, что из четырёх стихий мира он позналтолько землю, а в земле лишь костлявую ее основу — камень...»
Написаны эти строкиМаксимилианом Волошиным, очевидно, под впечатлением от картины Николая Рериха«Каменный возраст» (1910), но и предыдущие полотна маляра напоминают чем-тосуровую «каменную» музыку, что давало основания Волошину утверждать: «И людей,и животных он воспринимает с точки зрения камня. Потому у его людей нет лиц…У Рериха нет людей — есть лишь одеяния, звериные шкуры, черты, вычеканенные изкамня, и все они ходят и действуют сами по себе. Не только воздух, деревья и моревидит Рерих каменными — даже огонь превращается у него в едкие зубцы желтогокамня...»
С мнением Волошина визвестной мере можно согласиться: в картинах российского художникапрослеживается увлечение вечным, тем, которое доносится из глубин тысячелетий иотголоскам тревожит наши сердца. Одним из символов вечности, бессмертия естькамень. Вспомним стихотворения Тютчева или сборник поэзий Осипа Мандельштама,что имел название «Камень». И поэты, и художники чувствовали это.
Волошин называет живописныймир раннего Рериха — «землёй Рериха». Интересно, что писатель Леонид Андреев,называл образный мир художника — «государством Рериха». Оба художника заметилирасположение Николая Рериха к постоянным символам, постоянным образам,постоянному сюжетному полю. Каменные брылы, скалы, скалистые северные заливы, северныеморские побережье, обломки льда, окруженные со всех сторон каменными горамихолодные озера… И одинокие фигуры — девушка на берегу северного моря, охотникна обломке льда или оледенелом островке, колдуны в звериных шкурах и дажемореплавателе (хоть их несколько) кажутся одинокими… Они все не имеют опорыили ищут ее, да еще не нашли. Они ожидают весть, на знак. Они надеются, чтоесть где-то та земля, где все по-другому, где все не мрачное, а светлое, непокрыто льдом, а сияет солнцем, где ходят не в звериных шкурах, а в прекрасныхзолотых и небесных одеяниях… «За морями — земли большие» (1910), «Водяноезаклятие» (1905), «Колдуны» (1897), «Заморские гости» (1902). Нет сомнений, чтои «земля Рериха», за Волошиным, и «государство Рериха», за Леонидом Андреевым,наполненные национальным духом, славянским ветром, иногда холодом, иногдатеплом надежды и всегда загадочностью. Не случайно Елена Полякова, современныйискусствовед, заметила то, что сближает Рериха с Михаилом Врубелем, «с егославянским Господином и золотым закатом солнца над лиловыми скалами, гдеумирает демон поверженный». Рерих в ранний период своего творчества ищет идеал,он связывает этот идеал со славянством, он пытается соединить непродолжительное,скоропреходящее с вечным. Кажется, символом идеального мира для раннего Рерихаявляется архаичный мир давний отражен это на его картине «Земля славянская»(1920—1930): суровые горы вдали, холодная река, островок скалист и безмолвен, ана нем одинокий монастырь… Эту картину Рерих писал почти десять лет. Что-тобеспокоило его. Он завершал эту работу, когда уже нашел для себя другой мир,идеальный, безусловно, вечный. Он нашел его на Востоке: Индия, Гималаи, Тибет,странная и неуловимая страна Шамбала, чем-то похожая на северный русскийКитеж… Легенды о путешествующих камнях, которые светятся в темноте ночи, оламах, о перемещении на далекие расстояния. Рерих нашел мир вечной мысли ивечной красоты, притронулся к вечности, приблизился к истине бытия… Но всееще думал о краю славянский, все еще не мог расстаться со своим идеалом, которыйнашел в давности и хотел перенести в современное, но на севере, в России, гдепромелькнули годы его творческих блужданий, этот идеал разрушали, уничтожали, взрывалив воздух, расстреливали. Революция, на которую надеялись на него друзья малярыи поэты, в частности Блок и Брюсов, пришла не освободить славянский мир, невозродить его, а уничтожить. Это понял Рерих. И его идеал медленно подвинул к востоку,туда, где возвышались покрытые вечным снегом горы, где дышал вечностью «океан туч»,где можно было «очиститься и вдохновиться на деяние во имя добра, красоты,восхождения...» Зрелый и поздний Рерих писал Гималайские горы, каменные горы сзаснеженными вершинами.
Камень оставался любимымсимволом вечности, горы — символом вечности, мудрости и красоты. Рерих пыталсянайти путь к истине, которая все время пряталась за горами, но он продолжал егоискать до последнего вздоха. Индийский общественный деятель Джавахарлал Неруписал, что полотна Рериха «передают дух больших гор», они напоминают не толькоо прошлом Индии, ее духовном наследстве, давности, а ведут речь о чём-топостоянном и вечном. Картины Рериха, его творчество являются попыткой переброситькладку между Востоком и Западом, между славянской культурой и индийской, междухристианскими традициями и буддийскими. Помогали перебросить эту кладкусимволы, корень которых в древнейшей культуре и древнейших традициях технародов, потомками которых стали славяне и индусы.
Следует обратить вниманиеи на то, что тенденции символического искусства, что заметные в творчествеНиколая Рериха, имеют истоки в его контактах с российскимипоэтами-символистами, в его восторге поэзией Андрея Белого, Блока, Брюсова,стихотворениями литовца Юргиса Балтрушайтиса, во встречах с лидером символизмаXX века Вячеславом Ивановым, в его интересе к западному символизму, в частноститворчеству Мориса Метерлинка, драматургии позднего Ибсена, в знакомстве спьесами Леонида Андреева, в восторге музыкой Скрябина и Стравинского,искусством Врубеля, Чюрлениса, в изучении западной и восточной философии,мировой культуры, традиций разных народов, легенд и мифов,достопримечательностей мировых религий.
По словам самого Рериха,его творческая мысль почувствовала «милостивое прикасание крыла Культуры» исмогла побывать в «несказанных, неописуемых мирах». И Рерих отбил своивпечатления от «пребывания» в тех мирах на своих полотнах.
Глава 4. Театрроссийского символизма
Идея созданиясимволистского театра следует из неоромантической концепции органическогослияния на сцене всех искусств — синтеза, взращённого мощным музыкальнымначалом Вагнера либо обладающего воздействие музыки Малларме, по словам АндреяБелого «идеально выражающей символ».
Возникновение театра российскогосимволизма в конце XIX — начале XX веков конкретно обязано: во-первых,появлению специфической драматургического материала, требовавшего своегоадекватного воплощения Например, произведения Метерлинка, Верхарпа, Гофмансталя,позднего Ибсена и других.
Во-вторых, стремлению режиссёров- символистов, порвавших с традициями peaлистического театра, сильнееподчеркнуть роль подтекста в драме, заострить её образный строй и музыкальныйритм спектакля, утвердить на сцене идею «условного театра» («действия — символа»),обратить спектакль в обрядовое действо, в которое вовлекался бы и зритель.
В-третьих, настойчивой«экспансии» на сцену пластического искусства, главным образом живописи, желаниюхудожников, близких к символизму, активнее участвовать в создании спектакля — организма,определяя в значительной степени его характер, в основном — в оперно -балетномтеатре. Для символистского театра в целом характерны тяготение как драматурга,так режиссёра и художника, к стилизации драматических форм прошлого — древне — греческих трагедий, средне — вековых мистерий и мираклей, установление на сценеполного диктата режиссёра и более или менее последовательное осуществлениепринципа «театра марионеток».
В России развитиесимволистского театра было крайне противоречивым, несмотря на возникшую сначала 1900-х годов обширную драматургию символизма (произв. И. Анненского,Брюсова, Сологуба, Блока, Вячеслава Иванова и других), общность надежд насинтез искусств в современном театре, разработанную эстетическую программу театрасимволизма (особенно чётко в выступлениях Вячеслава Иванова).
Однако претворение символизмана сцене носило или эклектический, или явно декадентский характер илиподменялось поисками чисто зрелищных эффектов, отвлечённой, условнойдекоративностью постановок (творчество В.Э. Мейерхольда). Мейерхольд,обращавшийся к драмам заппадно — европейских символистов и неоромантиков, втеории и на практике (в сотрудничестве с живописцами символистского толка — Н.Н.Сапуновым, С.Ю. Судейкиным и др.) настойчиво утверждал собственную теорию«стилизации» (т. е. создания «общего духа» спектакля), часто сводя раскрытиесимволического смысла драмы, игру актёров к живописной выразительности и музыкальнойпластичности мизансцен.
Например, Мейерхольдпоставил драму «Сестра Беатриса» Метерлинка в Театре В.Ф. Комиссаржевской вПетербурге. Исключением явилась постановка Мейерхольдом в 1906 «Балаганчика»Блока (Театр Комиссаржевской, оформление Сапунова, музыка М.А. Кузмина),органично объединившая устремления драматурга, режиссёра, художника икомпозитора, однако прозвучавшая как пародия на «ортодоксальный» символизм.Удачной среди ряда попыток поставить символистские драмы на сцене МосковскогоХудожественного театра была работа К.С. Станиславского над «Синей птицей» Метерлинкав 1908 году.
В 1910 года на фонеобщего кризиса российского символизма происходит и разочарование в возможностяхсимволистского театра. Драматургия российского символизма продолжает развиватьсяв рамках собственно литературы; режиссёры (Мейерхольд, Н.Н. Евреинов и др.), аза ними и художники обращаются к опере, балету, пантомиме, к реставрациитеатральных зрелищ различных эпох, к классическому репертуару, сочетаятрадиционные театральные формы с общими принципами «условного действия».Анализу противоречий, заложенных в самой идее современного театра российскогосимволизма был посвящен ряд статей А. Белого.
Заключение
В данной курсовой работемы разобрали теорию российского символизма. Мы показали, что российскийсимволизм — сложное и неоднозначное явление в художественной культуре рубежа XIX – XX веков. В нём выразилось предчувствие и ожидание грандиозныхсоциальных исторических перемен и одновременно — страх перед ними, остроенеприятие существовавшего миропорядка («страшного мира») и мотивы декадентства,принятие революции и религиозно-мистические устремления.
Влияние символизма испыталиразнообразные художественные течения XX века (экспрессионизм, сюрреализм, отчасти футуризм и другие). Егоэстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практикакрупных российских символистов вошла живым наследием в искусство XX века.
Завершая курсовую работуо российском символизме, следует отметить, что российский символизм былзначительным явлением мировой культуры.
Списоклитературы
1. Культурология. XXвек. Энциклопедия. Т.1. — СПб.: Университетская книга; 000 “Алетейя”, 1998.-447с.
2. Долгополов Л.К.,Калмыков В.А. СИМВОЛИЗМ //Большая советская энциклопедия Том ___.-М.:«Советская энциклопедия»,1983.-с.___
3. Силичёв Д.А.Культурология.-М.:»Приор-издат»,2004.-352с.-с.246-248.
4. Богомолов Н.А.Московский университет как колыбель символистской журналистики //ВестникМосковского университета. Серия 10 Журналистика.-2004.-№6.-с.45-57.
5. ПахаренкоВ. Символізм //Українська мова і література в школі.-2001.-№6.-с.44-47.
6. РогозинськийВ. Символізм у малярстві та музиці //Зарубіжна література.-2004.-№3.-с.50-56.
7. Бурлюк Д. Символизм как миропонимание // Всесвітня література в середніхнавчальних закладах України .-2004.-№4.-с.48-51.
8. Литературно-эстетическиеконцепции в России конца XIX-нач. XX в. М., 1975;
9. Владимирова А.И.Проблема худож. познания во франц. лит-ре на-рубеже двух веков (1890-1914). Л.,1976;
10. Жирмунский В.М.Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды. Л., 1977;
11. Крутикова Н.Е. Вначале века: Горький и символисты. Киев, 1978;
12. Андреев Л.Г.Импрессионизм. М., 1980;
13. Балашова Т.В.Франц. поэзия XX в. М., 1982;
14. Долгополов Л. Нарубеже веков: О рус. лит-ре конца XIX-начала XX в. Л., 1985;
15. Из истории русскойлитературы конца XIX-начала XX в. М., 1988;
16. Ермилова Е.В.Теория и образный мир рус. символизма. М., 1989;
17. Лотман Ю.М., МинцЗ.Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллинн, 1989;
18. Ильев С.П.Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев, 1991;
19. Дмитриев В.Поэтика (Этюды о символизме). СПб., 1993;
20. Сарабьянов Д.В.История рус. искусства конца XIX-начала XX в. М., 1993;
21. Серебряный век вРоссии: Избранные страницы. М., 1993;
22. Поэзия франц.символизма. Лотреамон. “Песни Мальдорора”. М., 1993;
23. История русскойлитературы: XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М., 1994;
24. Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994;
25. Лосев А.Ф.Проблема символа и реалистич. искусство. М., 1995;
26. Корецкая И. Надстраницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995;
27. Серебряный векрусской литературы: Проблемы, документы. М., 1996;
28. Эллис. Русскиесимволисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1996;
29. Кондаков И.В.Русский Символизм //Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. — СПб.:Университетская книга; 000 “Алетейя”, 1998.- с. 205.
30. Кондаков И.В.,Корж Ю.В. Символизм //Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. — СПб.:Университетская книга; 000 “Алетейя”, 1998.- с. 201.