МинистерствоКультуры Российской Федерации
ФедеральноеГосударственное Образовательное Учреждение Высшего ПрофессиональногоОбразования
«ОрловскийГосударственный Институт искусств и культуры»
Факультет социально-культурная деятельность
Квалификациярежиссертеатрализованных представлений и праздников
Курс 1 заочное отделение
Реферат
Попредмету Теоретическиеосновы классической режиссуры и мастерства актера
Мария ИосифовнаКнебель – актриса, режиссер, педагог
Выполнила:
Малявина О.Ю.
Преподаватель:
Чистюхина Е.В.
Орел 2010
Введение
Мария Иосифовна Кнебельпринадлежит, может быть, к последнему поколению отечественных интеллигентов,способных на собственном опыте понять и прочувствовать атмосферу чеховской,блоковской России. К поколению, рожденному в конце великого ХIХ века иосознавшему всю красоту и трагические парадоксы эпохи Серебряного века. Онизастали страну в «обновках», с утопической мечтой о тотальном переустройствемира и увидели закат России, испытав состояние отчаяния, растерянности иодновременно надежды. Да, эпоха модерн была истинно великим временем в нашейстране, но то была и эпоха «великих грехов и соблазнов» (Николай Бердяев).Многие так и не заметили, что катастрофа приближалась стремительно. Директоримператорских театров Владимир Теляковский писал в письме актрисе ГликерииФедотовой уже после революции 1917 года: «Страшное, позорное и в то же времядонельзя глупое время мы переживаем /…/. Обучались наукам, слушали профессоров,читали философов, изобрели телефоны, применили радио – словом, развились ипоумнели настолько, что совсем не научились не только жить, но и пониматьназначение человека, цель жизни». Кнебель рано осознала назначение человека.Она прожила историю советского ХХ века, прожила напряженно, драматично исчастливо и принадлежит к поколению, богатому духом и одаренному талантом. Чутьстарше ее: Михаил Зощенко, Юрий Завадский, Юрий Тынянов, Сергей Есенин, СофьяГиацинтова, Павел Марков; ровесники: Анатолий Кторов, Ольга Андровская, АллаТарасова; несколько моложе: Андрей Платонов, Владимир Набоков, Рубен Симонов,Николай Охлопков, Николай Хмелев, Нина Берберова… Жизнь каждого из нихсложилась по-разному, в разные годы оборвалась, но их имена навсегда вписаны висторию российской культуры.
1. ТворчествоМ.И. Кнебель
Актриса, режиссер,педагог, знаток и пропагандист учения К.С. Станиславского, замечательнопроявившая себя и в этой области, — вот главные звенья творческогосамовыражения Кнебель, каждого из которых с лихвой хватило бы на целуючеловеческую жизнь. И в любое дело, которое она делала, она вкладывалась со всейистовостью, так свойственной ее натуре.
1.1 Краткаябиография
Родилась 7 мая1898 в Москве в семье известного книгоиздателя И.Н. Кнебеля. Свой путьнашла не сразу. Мечтая быть актрисой, отчетливо осознавала ограниченность своихвнешних данных, бесспорно сужающих возможный творческий диапазон. Обладаяострым аналитическим умом и способностями к математике, Кнебель после окончанияшколы готовилась на математический факультет, подавляя эмоциональныестремления. Но вместо математики она стала учиться в студии Михаила Чехова. Онобучал своих учеников системе Станиславского.
После распада чеховскойстудии, в 1921 М.И. Кнебель пришла во Вторую студию Художественноготеатра. Ее актерские работы отличались острой характерностью, подчеркнутымтрагикомизмом, ее называли «комиком-буфф». Ею заинтересовалсяМейерхольд, пригласив в свой театр. Кнебель прошла мимо этого предложения, хотявскоре после премьеры «Дядюшкиного сна», состоявшейся в 1929, Станиславскийснял ее с любимой роли именно за излишнюю буффонаду, и непереносимую им«игру на публику». Вскоре, в связи с болезнью основнойисполнительницы М.Лилиной, она вновь вернулась на сцену в этой роли,обогащенная тем бесценным опытом органического существования в образе, которыйдал ей Станиславский в процессе работы. Из-за ограниченных внешних данных втечение многих лет играла роли старух и детей, участвовала в массовках,эпизодах и вводах.
Не сразу к скромнойактрисе «на выходах» пришло понимание своего призвания — бытьтеатральным режиссером, проводить учение Станиславского в живой сценическойпрактике, используя лучшие образцы современной и классической драматургии.Женщин-режиссеров в то время почти не было. Будущую профессию в ней разглядел,по ее признанию, режиссер А.Д.Попов, оценив в хрупкой женщине мужскойаналитический ум. В 1935 началась собственно режиссерская деятельность М.И.Кнебель в молодом театре-студии им. Ермоловой, возглавляемом режиссеромМ.Терешковичем. На плечи М.И. Кнебель легла важная и ответственнаямиссия — в ее обязанности входила не только функция сорежиссера, но изадача преподавать ермоловцам систему Станиславского.
Важнейшими для творчестваМ.И. Кнебель стали годы ее преподавания в последней студии Станиславского,оперной (1936-1938). Станиславский поручил ей преподавать художественное слово.Это было для нее учение и обучение одновременно. Именно в то время системаСтаниславского обогатилась открытиями, складывался его «метод физическихдействий». Он делал ставку на молодых актеров и педагогов, среди которыхМ.И. Кнебель стала одной из первых. Она овладевала методом действенного анализапьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике.
В 1950-е преподавала нарежиссерском факультете в ГИТИСе (с 1948) и актерское мастерство в Театральномучилище имени Щепкина (с 1940). Покинув стены МХТ, в 1951 сталарежиссером, а с 1955 — главным режиссером Центрального детского театра. Началасьновая страница ее жизни, связанная с приходом в театр свежих творческих сил,молодых актеров и авторов, особым общественным подъемом того периода. Под ееруководством детский театр расцвел, освободился от многих«пионерских» штампов, повернулся к серьезной классике и новымавторам, прежде всего, драматургии В.Розова, утверждавшей новую гражданскуюпозицию юного героя, нетерпимого к фальши и мещанству. М.И. Кнебель помоглараскрыться в режиссуре будущим выдающимся мастерам — О.Ефремову, А.Эфросу.
Но главнымпризванием М.И. Кнебель до конца жизни осталась педагогика. Она скрупулезновыращивала творческие души своих воспитанников-студентов ГИТИСА (РАТИ)режиссерского факультета, прививая им то, что ею было получено из первых рук, вживой практике показывая самое ценное, что есть в театре — «жизньчеловеческого духа».
1.2 Актрисатеатра
Кнебель стала актрисой,повинуясь внутреннему голосу, желание было сильнее её. Но ни на день и ни начас не забывала она о жестоком приговоре отца, бывшего для нее непререкаемымавторитетом, что с такой внешностью на сцене делать нечего. С самого начала онавзяла себе за правило надежно укрываться за характерностью. Хотя степень еенекрасивости была сильно преувеличена ей же самой. Да, черты лица неправильные,но эту неправильность с лихвой искупает живое выражение, улыбка, изменчивостьвзгляда. Немножко угловата, но при этом грациозна, подвижна. Была во всемособая соразмерность, соответствие между обликом и сущностью человека.
И все же известная узостьдиапазона была, но в том, что она преодолевалась ею через характерность. Чемэксцентричнее была роль, тем легче она овладевала ею, чем больше прав нагротескное решение такая роль давала, тем смелее и находчивее становиласьисполнительница.
До 1931г. Мария Иосифовнасостояла во вспомогательном составе Художественного театра, с 1931 по 1938 былаактрисой его переменного состава и только в 1938 году вошла в основной составтруппы.
В репертуарных спискахактеров МХАТ странички, посвященные Кнебель, заполнены не до конца – чуть более20 ролей значится на ее счету. Причем в нескольких из них она помечена как перваяисполнительница. Если же говорить о ролях значительных, то премьер она сыгралавсего две: Карпухину в «Дядюшкином сне» Достоевского и старую миссис Уордль в«Пиквинском клубе» Диккенса. Остальное – вводы чаще экстренные, чем плановые,но сыгранные на должном уровне.
Мария Иосифовна любилаиграть детей, ей была понятна их психология. И было их немало сыграно сначалаво Второй студии, а затем и во МХАТ. Кнебель представляла перед публикой точертенком в «Сказке об Иване-дураке», то карликом в «Разбойниках», то Насморкомв «Синей птице», то в компании шести поварят в «Трех толстяках».
Зато старухи остались с Кнебельна протяжении всего ее пути актрисы. Можно считать, что это было истинное ееамплуа. Любя быт на сцене, ее старухи не вписывались жизнеподобный пейзаж всилу ее эксцентричности, их контур был слишком резок, фактура заострена. Умениенащупать социальную природу образа входило в выработанную актрисой технику.
Она перестала бытьактрисой задолго до того, как остановилось ее сердце, позднее она уже выводилана сцену других, заботясь о том, чтобы их игра была органичной, во всемправдивой. В истории Художественного театра Кнебель оставила свой след кудаболее заметный, чем те роли, которые ей поручались. И как актриса она быладостаточно крупным явлением. В 20-30х годах она была известна зрителям только вкачестве актрисы и в нем ими признана и любима.
Все последующие«специальности» Марии Иосифовны возникли на базе ее актерского опыта. Она непреуспела бы как режиссер, если бы не умение сращиваться с актером в процессеработы над образом так, что происходящее в нем она чувствовала как в самойсебе.
Получается так, что какхудожник, Кнебель целиком и полностью выросла из скромной сотрудницавспомсостава Художественного театра. У нее был такой багаж, что она импостоянно пользовалась, из него черпала полной мерой, и это делало ее контакт сисполнителями ролей в поставленных ею спектаклях особенно тесным, авзаимопонимание близким к идеальному.
1.3 Призвание– режиссер
Учиться режиссуре Кнебельне пришлось – она вторглась туда не убоявшись тернистости этого пути. И все жеона училась со всей свойственной ей прилежностью на каждом спектакле, которыйставила, в особенности, когда оказывалась рядом с именитыми мастерами. Нотолько три из них составили ее подлинные «университеты» — «Искусство интриги»,«Кремлевские куранты», «Трудные годы».
Если в начале пути онатрудилась с опытными режиссерами, жадно впитывая их приемы и навыки, то вскоревозник цикл постановок, осуществленные ею на равных с другими режиссерами, апозднее, окончательно раскрепостившись творчески, обретя желаннуюсамостоятельность, она стала привлекать к работе над своими спектаклямирежиссеров тех театров, которые приглашали ее, а чаще – своих бывших учеников,окончивших ее курс в ГИТИСе. Она видела преимущества в работе вдвоем – приусловии единомыслия в главном, при том, что происходящее на сцене отражается в«одном зеркале». Проблема славы ее волновала мало, зато перспектива обогащающихзамысел споров, сложенных усилий, направленных к общей цели, ее весьмапривлекала.
Постановочной техникой Кнебельвладела в полной мере. Но она умело пользовалась не только тем, что былонакоплено, она этот язык обогащала, находя свежие и неожиданные краски дляразных по своему значению, больших и малых узлов спектакля. То, что она самасчитала высшим пилотажем в искусстве постановщика, — умело организованныережиссерские прологи, режиссерские паузы, целые режиссерские новеллы, «длинныемизансценические ходы».
Чувство автора былосвойственно Марии Иосифовне в большей степени, ем чувство формы и чувствоактера, — проникнуть в авторское видение жизни она почитала для себяобязательным. Драматургических поделок в ее биографии не было, за всю своюжизнь она ухитрилась не поставить ни одной вовсе уж плохой пьесы, хотя моглазаблуждаться в оценке произведений.
Круг ее советских авторовпо большей части замыкался на Арбузове, Погодине, Розове, Симонове, А.Толстом,Алигер – писателях, в каждом из которых был секрет, разгаданный ею. То, что онавыбирала из современных зарубежных пьес, тоже имело в каждом случае своеобъяснение: легко понять, чем она была «ужалена» на этот раз.
Что касается классики,тут Кнебель была завербована. Ее интерес к вечным темам часто был сильнее, чемк чему-то насущному, к конкретике времени. «Просторность» классики, еенеисчерпаемость были питательной средой для Марии Иосифовны – она находила тамвсе, что хотела сказать, не ущемляя приоритета автора.
Из круга драматургов,прошедших через ее жизнь, Кнебель выделяла два имени — это Чехов и Шекспир.Отвергая надуманную концепцию жесткого, беспощадного Чехова, она утверждаласвоими спектаклями Чехова – великого поэта, чье творчество согрето любовью клюдям, болью за их неустроенную, нескладную, лишенную общей идеи жизнь. Чтокасается Шекспира, то силу его воздействия на Кнебель, по ее словам, сравнитьразве что с воздействием природы. Но стоит назвать здесь и еще одно имя. МарияИосифовна никогда не ставила Толстого, однако толстовское мировоззрение было ейсвойственно в той же степени, в какой оно было присуще старому Художественномутеатру. Способностью Толстого к «срыванию масок» она не обладала даже в малойстепени, муза сатиры была ей чужда, но его стремление к нравственномусовершенствованию личности, к очищению грешного человека она разделяла безусловно.Разделяла и неприязнь Толстого ко всему показному, ненатуральному, лицемерному.
Безоговорочно признаваядиктат автора, Кнебель была далеко не универсальна в выборе пьесы. Кругоблюбованных ею тем был достаточно широк, но в тоже время ограничен. Она быларежиссером лирическим, и удача приходила к ней лишь тогда, когда драматическоепроизведение позволяло ей совершить с его помощью «поворот на себя»,прикоснуться к тому, что было ей человечески дорого. Должны быть затронутыструны души, приведены в движения нравственные качества личности.
Режиссерская позицияКнебель всегда утверждала театр актерский и авторский. Театр для нее всегдарождается, по ее признанию, «когда …передо мной раскрывается судьба человека вовсей неповторимой значимости, когда я вижу актера «с атмосферой» и чудо егопреображения в живого человека-героя». Познавшая в годы своего становленияразличные театральные системы и направления, столь бурно конфликтовавшие в1920-е, Кнебель пришла к собственной творческой гармонии – человеческому вискусстве, выбранному благодаря глубокому пониманию каждой из театральныхистин. Театр Кнебель – это театр тонкой поэтичности и светлой веры в человека,его душу и сердце. По форме ее театр изящен, по содержанию – проникновенен иумудрен. Слова эти относятся к таким ее постановкам, как Иванов А.П.Чеховав московском театре им. А.С.Пушкина (1954), Вишневый сад в Центральномтеатре Советской Армии (1965) – жизнеутверждающий спектакль о том, что больпотери преходяща, и может дать силы и мудрость человеку стойкой души.Лирическая тема Кнебель здесь выявилась со всей отчетливостью и продолжилась впостановке Талантов и поклонников А.Н.Островского в театре им.В.В.Маяковского (1970), прославляющей театр, «как средоточие всего высокого ичистого, как прекраснейшее место на земле», – писала З.Владимирова.
Ее крупными творческимидостижениями стали спектакли 1970-х: Дядюшкин сон Ф.М.Достоевского в томже театре и Тени М.Салтыкова-Щедрина в театре им. К.С.Станиславского.Снова она открыла неожиданно мощный потенциал в прославленных, ноневостребованных актерах М.Бабановой и М.Штрауха.
Мария Иосифовна не умея вжизни бороться за себя, она и в искусстве предпочитала нерезкий, некатегоричныйупрек, обращение к чувствам любого, даже самого безнадежного человека. Поэтомуне столь много поставила она «чистых» комедий. Ее чувство юмора былобезотказно, оно рождало целый каскад приспособлений, отмеченных дерзкойсценической остротой, и тут не только «Искусство интриги», «Как вам этонравится», «Конек-Горбунок, но и «Двенадцатая ночь» с «Виндзорскими кукушками»в ГИТИСе, а вот напрямую высмеять нечисть она не могла, не в ее это былохарактере.
«Искусство интриги».Кнебель пришла в этот спектакль, горя желанием вложить в него все, что онаумеет и научиться тому, что не умела. А не умела она тогда строить спектакль напрочном едином фундаменте, находить оптимальное соотношение между частями ицелым, облекать содержание в форму. А умела то, в чем особенно нуждалсяТерешкович, — психологически оправдывать априорные, хотя и навеянные пьесойпостроения режиссера, оживлять статую изнутри. В этом смысле они прекраснодополняли друг друга и спектакль в театре имени Ермоловой «прозвучал звонко».
«Кремлевские куранты»стали для Кнебель школой историзма, школой глубинной проработки характеров,мужественной простоты, движение которое было мечтой Немировича-Данченко.Спектакль остался актуальным со своего первого выпуска для зрителей на том илиином витке развития страны, отношений внутри общества.
«Трудные годы». Идеяпостановки принадлежала все тому же Немировичу-Данченко. Спектакль сложнейшийпо своей концепции и художественной структуре. Мария Иосифовна работая надпостановкой вынесла для себя главный жизненный урок – «историю не следует ниулучшать, ни ухудшать».
«Страница жизни». Доброкачественныйспектакль не стал событием в сезоне. Но полностью отвечал убеждениям Кнебель,что пустых, не заполненных тем или иным содержанием дней на свете нет, чтокаждое мгновение жизни, стоит только вглядеться в чем-то поразительно,конфликтно и драматично.
«Мачеха». Спектакльиллюзий получил под руководством Марии Иосифовны жизненное обоснование. Егожизнеподобие не имело ничего общего с бескрылым подражанием жизни: узнаваемостьне спорила в нем с обобщением, подробно воссозданная обстановка действия срельефностью характеров, мотивированных не только психологически, ноисторически и социально.
«Дети солнца». Кнебель иХмелеву увиделись в краски трагикомедии. Спектакль строился на противоборстведвух начал, кренясь то в одну сторону, то в другую и вызывая у зрителей тоуважение к героям, то смех, убийственный для них. Но гуманная нота в духеКнебель пронизывала весь спектакль.
«Хлеб наш насущный».Фальшивая пьеса, исполненная восторгов по поводу несуществующих успехов нашегосельского хозяйства, представлявшая решенными все те проблемы, над которымибьемся до сих пор. Пьеса сусальных образов и картонного, взятого с потолкаконфликта был продиктован устоями того времени.
«Русские люди» пьесаСимонова, который всегда честно писавший о том, чему был свидетелем. Вспектакле дей ствовали мирные люди, вынужденно взявшиеся за оружие. Здесьисследована Кнебель природа русского героизма, непоказного, неброского,естественного.
«Вишневый сад» спектакльдвойственной ориентации. От него тянутся нити к тем режиссерским свершениямКнебель, в которых быт сам по себе ничего не решает, хотя бытовое началоприсутствует везде. Ей хотелось, чтобы герои существовали в пьесе по законампрямой психологической драмы, чтобы подлинность их поведения отвечалапредложенным автором обстоятельствам, которые были историчны и социальны.
«Безымянная звезда» какбудто специально написанная для Кнебель пьеса. Ей бала чрезвычайно дорогаустремленность к звездам мечтателей-идеалистов, полагающих, что тот, кто невидел Большую Медведицу вообще не живет, ему это только кажется. Она хорошознала, что беспокоит обывателя всякое отступление от правил, изменаобщепринятому. Сама деликатная от природы, Мария Иосифовна отстаивала вспектакле принцип невмешательства в частную жизнь людей.
«Таланты и поклонники».Здесь царила вся полнота согласия между замыслом и воплощением. Наиболее«идеальный» кнебелевкий спектакль. Едва войдя в зал перед зрителем представалиперевернутые кулисы, спущенные с колосников щиты декораций, гримировальныестолики. Чудо начиналось тогда, когда на сцену в самый центр выходил Нароков –Штраус, поэтический хозяин спектакля (по определению Кнебель) и подчиняясь егонемому приказу (распорстертые в величественном жесте руки) зажигался свет насцене. Этот торжественный зачин, эта волнующая церемония сразу же гнастраивалазрителей на возвышенный лад, после чего спектакль не мог развиваться ни накаком ином ключе, кроме поэтического.
Рассматривая работыКнебель стоит отметить, что всегда «прекраснодушное» отношение кдействительности сочеталось с трезвой ее оценкой. Природная честность, привычкаотвечать за каждое свое слово не позволяли ей скрывать истину ни от самой себя,ни от зрителей своих спектаклей. Почти все режиссерские творения Кнебель былисерьезными проникновениями в эпоху, широким ее охватом, умением отделить «овецот козлищ», вину человека от его беды.
1.4 «Попутная»работа
В педагогике МарияИосифовна прошла тот же путь, что и режиссуре: от ученицы до мастера.Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в последней студииСтаниславского, оперной (1936–1938). Станиславский поручил ей преподаватьхудожественное слово. Это было для нее учение и обучение одновременно. Именно вто время система Станиславского обогатилась открытиями, складывался его «методфизических действий». Он делал ставку на молодых актеров и педагогов, средикоторых Кнебель стала одной из первых. Она овладевала методом действенногоанализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерскойпрактике. «Они воспитали меня как педагога», вспоминала Кнебель о годах,проведенных в студии Станиславского. Станиславский в своих последних исканияхутверждал новый подход актера к роли. Рождался этюдный метод работы. Все этиоткрытия предстояло развить и систематизировать начинающему режиссеру-педагогуМ.И.Кнебель.
В какой-то моментосознавая, что свой опыт стоит зафиксировать, чтобы студенты могли черпатьпользу на свет появилась «Поэзия педагогики», плод семилетнего вынашивания,раздумий и труда. Это не учебник, не методическое пособие, не записки учителя,а живой рассказ в котором все названное выше присутствует не доминируя и неполучая самостоятельного значения.
Для того, чтобы сделатьсвоих студентов убежденными сторонниками школы, к которой принадлежала самаКнебель и в будущее которой свято верила, она ставила перед собой задачу ссамого начала разрушить всякие кривотолки, сведения, полученные по«испорченному телефону». Она стремилась как можно скорее поставить все на своиместа, вернуть смысл стершимся от долгого употребления понятиям, стремиласьвнушить своим подопечным, что система Станиславского эффективна лишь приусловии, что ею пользуются целостно, не упуская ни одного из компонентов.
В «Поэзии педагогики»немало страниц посвящено воспитанию в студентах чувства будущего целого,точного знания того, что они хотят сказать в той или иной своей работе. Намногих примерах показывала она им, насколько зависит звучание спектакля, егозначительность и масштабность от того, какая сверхзадача правит сознаниемпостановщика и ведет ли к ней без изгибов и отклонений проложенное им сквозноедействие. С первых же этюдов она этим занималась: ради чего этюд задуман инасколько точно воплощено задуманное. А уже на уровне отрывков и вовсе строготребовала от каждого, кто был на этот раз «режиссером», точного определениясмысла, ведущей идеи еще не родившегося спектакля.
С первых же шагов Кнебельвнушала своим студентам, что их будущая профессия требует от них полной отдачи,усилий несчитанных, повседневных, что научиться охватывать разом все многочисленныеобъекты внимания режиссера, когда он ставит спектакль, будет весьма и весьма непросто. Насыщенными и уплотненными до предела были ее уроки, начинавшиеся безвсякой раскачки, со звонком, зато заканчивающиеся тогда, когда у студентов небыло сил продолжать. Ставя отрывок ее «режиссер» должен был развернуть вокругнего целую вспомогательную школу – школу изучения эпохи, быта, творчестваданного автора, обстоятельств, толкнувших его на написание этой пьесы, архивов,чьих-то воспоминаний – и все это надо было выписать и отдать педагогу. Музыка,архитектура, интерьер, ландшафт – все это тоже требовало детального изучения.Кнебель настойчиво прививала своим студентам культуру ассоциаций, потому что этопризнак интеллигентности художника и потому что ей самой «была чужда поэзиярежиссера, отвергающего помощь соседних искусств».
Убежденная, что толькообучение по «всей программе» дает результат, Кнебель все же не была педантична.Она понимала, что каждый студент требует к себе индивидуального подхода. Былапсихологом и ключик к каждому из своих подопечных подбирать умел и понимала,что талант может прорезаться не сразу. Все контролировала сама, но ничего неделала за своих студентов, предоставляя им самим доводить до ума начатое, нопока не дающееся. Окружала заинтересованным вниманием всех поровну и со всехпоровну спрашивала, не позволяя себе выделить самых способных.
Вырастить художника,наделить его тягой к постоянному самосовершенствованию, вызвать в немотвращение к пошлости, способность испытывать стыд от дурного поступка – таковабыла одна из главных задач педагогики М.И. Кнебель. Она воспитывала нережиссера, а человека, еще точнее – человека театра и еще точнее – человекаискусства, развивала его эмоции, его вкус, его образованность, его пониманиежизни.
Заключение
Вообще стоит сказать, чтосама Мария Иосифовна прожила некрикливо, даже на первый взгляд вроде бы неярко,незаметно. Таков стиль настоящего интеллигента. Но проходит время, которое, вконце концов, расставляет все и всех по своим местам. И оказывается, чтоспектакли Кнебель вошли в историю русского театра, что она крупнейшийроссийский педагог-легенда, теоретик сценического искусства. Она многотрудилась и не думала об отдыхе и, наверно, знала, «зачем мы страдаем». Онамучительно переживала свой уход из МХАТа, но не вынесла с собой никакогомусора. Она умела прощать и умела любить. И конечно – радоваться жизни.
В 80 лет Кнебель наюбилейном вечере Виктора Розова отплясывала канкан и пела шуточные куплетысобственного сочинения. Годом раньше – на торжественном празднованиивосьмидесятилетия ее друга, великого критика ХХ века Павла Маркова она всерьезрежиссировала на сцене МХАТа шуточную пьесу «Дядя Петя», написанную юбиляром внежном, детском возрасте и исполненную марковскими студентами третьего курсатеатроведческого факультета ГИТИСа.
Кнебель всегда быласовременна, адекватна жизни, но не плыла по ее течению. Она мечтала построитьсвой дом-театр, но всегда обретала его в себе. Она стремилась к «объединению»актеров и понимала, что объединяться надо «на трудном», то есть в самом важном. Мария Иосифовна умела увлекаться и удивляться, смеяться ифантазировать, она была в своих уроках упорной, фанатичной и легкой. И оназнала, что в основе этой профессии жертвенность. Ей всегда интересно было жить– без догматизма, внутренне свободно. А это и есть истинный дар художника.
Библиография
1. Владимирова, З.В.М.О. Кнебель. – М.: Искусство, 1991
2. Грибов, А. Урокисуровых дней. – «Лит.газета», 1967
3. Кнебель, М.О. Одейственном анализе пьесы и роли. – электронная версия книги
4. Кнебель, М.О.Слово в творчестве актера. — электронная версия книги
5. Кнебель, М.О.Поэзия педагогики. – М., 1976
6. Кнебель, М.О. Отом, что мне кажется особенно важным. М., 1971
7. Кнебель, М.О. Всяжизнь. — М., 1967
8. Кнебель, М.О.Высокая простота, — «Театр», 1968
9. Розов, В.Режиссер, которого я люблю. – Л.: «Аврора», 1977
10. Рудницкий, К.Спектакли разных лет. – М., 1974
11. Рыжова, В. Путь кспектаклю. – «Репертуар художественной самодеятельности» — М., 1967
12. Смелянский, А.Школа воспитания. – «Театр», 1977