Министерствообразования и науки Республики Казахстан.
РЕФЕРАТ
На тему:Культура Японии в XV-XVIIвв.
Выполнила:Абулгазина А.А.
МО-64 Р
Принял:
Караганда –2006 год.
Основныетенденции развития.
Культура Японии эпохиразвитых феодальных отношений объединила в себе разнородные, фактически трудносовместимые явления – элементы культур придворной хэйанской аристократии ивоенно-феодального дворянства, разнообразие китайского влияние и активноевоздействие секты дзэн на формирование мировоззрения и эстетических взглядовяпонцев. За время, прошедшее с завоевания государственной власти военнымсословием, нравственные и эстетические идеалы самурайства претерпелисущественное изменение.
Культ мужественной силы иподвига, освещенный моралью босидо, продолжал существовать, но аскетизм исуровая простота быта, характерная для периода становления системы сёгуната,уже не соответствовали представлениям и требованиям добившегося безраздельногогосподства в стране военного дворянства. Все отчетливее обнаруживается егостремление к подражанию жизни хэйанской знати, проявляется тяга к роскоши, кизощренной, утонченной эстетике жизни, бывшей раньше предметом осуждения и дажепрезрения.
Немалое влияние наформирование эстетических принципов этой эпохи оказало дзэнское монашество,буддийские монастыри, многие из которых были тогда культурными,просветительскими центрами.
Эволюция китайскоговлияния, прежде всего утрата дзэн чистой религиозности, свойственнойкамакурской эпохе, содействовала изменениям мировоззренческих основ культурыЯпонии. Попытки связать пантеистические идеи дзэн с мифологией и космологиейсинто нашли отражение в практике разнообразных искусств (садовоеконструирование, ландшафтная архитектура, чайная церемония, составление букетови т.д.), когда отвлеченные, религиозно-философские идеи воплощались в конкретныхформах мира природы. Каждое из этих искусств пережило на японской почве в ХIV-ХVI вв. серьезную трансформацию, достигнув в интеллектуальном иэмоциональном осмыслении необычайно разработанного и совершенного уровня.
Эстетическая концепцияпериода Муромати сложилась, таким образом, на основе синтеза вышеизложенныхразнородных явлений. Сутью ее стало обращение к красоте – би, постижение ипостоянный поиск ее, главным образом в природе, как воплощение совершенстваокружающего мира, как идеала и для мира человека.
Эта концепция отражалановый этап в сложном и длительном процессе познания японцем окружающего егомира, попытки не только постигнуть, но и определить свое место в нем. Еслиранее главным в восприятии человека была подавляющая его бескрайностьмироздания, в котором он ощущал себя песчинкой, то новое видение мира давалоему более конкретно-осязаемые, приближенные к каждодневной жизненной практикеориентиры. Это выражалось в стремлении отразить богатство, красоту инеисчерпаемое разнообразие мира в созидательной, творческой деятельностичеловека – архитектуре жилища, сада, прикладном искусстве и т.д.
Важной чертой новойэстетической идеала стало умение видеть прекрасного в малом, самом обыденном иповседневном, ценить не внешнюю и броскую яркость, а приглушенную красотупростоты, составляющую, согласно этим представлениям, внутреннюю сущностьпредметов.
Этот новый этап вразвитии японской культуры средневековья характеризовался участием болеешироких, чем ранее, социальных слоев, не только аристократии и самурайства, нои дзэнского монашества, своего рода интеллигенции, духовной верхушки военногодворянства, а также горожан и крестьянства. Именно последние внесли вэстетическую систему Муромати живительную струю демократического начала,открывшего возвышенность и одухотворенность в простой житейской деятельностичеловека. Однообразие и устойчивость общих принципов сделали возможным каксинтез разнообразных искусств, так и их стилевое единство.
Наиболее яркосвидетельства нового мировоззрения проявились в архитектуре и искусствеконструирования садов.
Архитектура.Садовое искусство.
Подлинных сооруженийпериода Муромати до наших дней не дошло, однако представление об этомстроительстве можно составить по сохранившимся в Киото монастырям: Нандзэндзи,Дайтокудзи, Токуфукудзи, Золотому и Серебряному павильонам.
Золотой павильон относитсяк числу наиболее известных построек ХIV в., сохранившегося до нашего времени. Он входил в число построекзагородного дворца, построенного в 1398 г. Сёгуном Асикага Ёсимицу. Квадратноев плане здание, увенчанное двумя крышами, крытыми корой дерева хиноки,напоминает по своим объемам китайские дворцовые павильоны того времени. Однакоподчеркнутая обнаженность конструкции – тонкие опоры и кронштейны, простыеограждения террас и обходных балконов, раздвижные двери, отражение павильона вводах пруда, создающее впечатление легкости всего сооружения, — все это быличерты, характерны для национальной архитектуры. Композиция первого этажа ещесохраняла дворцовый стиль (синдэн) с единым внутренним пространством,разделенным лишь колонами тонких тонких деревянных опор; второй, закрытый этажиспользовался как салон музыки и поэзии; третий представлял из себя часовню.
Свое название павильонполучил от покрытия стен снаружи и внутри позолотой и лаковой росписью.
В 1408 г. Комплексдворцовых построек, в который входил Кинкакудзи, был превращен в буддийскийхрам Рокуондзи. В настоящее время золотой павильон и многочисленные беседки вобширном парке, окружающем комлекс, полнлстью восстановлены.
Серебряный павильон(Гинкакудзи), построенный в восточной части Хэйана в 1468 г. для сёгуна АсикагаЁсимаса (1449-1471), представлял собой важный этап в эволюции живойархитектуры. Он объединял черты дворцового стиля синдэн с элементами новыхжилых сооружений, так называемых сёин. В зданиях стиля синдэн все обширноевнутреннее пространство оставалось единым и отделялось от внешнегопространства и разделялось на отдельные части по мере надобностями ширмами изанавесами. Для стиля сёин, достигшего расцвета к концу ХVI в., было характерно соединениенескольких зданий под разными крышами. В отличие от дворцовых павильоновсиндэн, поднятых на высоких столбах, сооружения сёин были лишь незначительноприподняты над землей. Они имели также боковое крыльцо (гэнкан), где обычнооставлялось оружие, а впоследствии – обувь, которую снимали при входе в дом.
Первый этаж Серебряногопавильона занимали жилые помещения, во втором размещался буддийский храм.Такое, не имевшее примера ранее, соединение культового и жилого объемов в одномздании было в значительной мере подготовлено формированием в ХVI в. ансамбля дзэнского монастыря.
Быстрое распространениевероучения буддийской секты дзэн объяснялось ее активной апелляцией к широкимнародным массам, прагматизмом и земным характером ее проповедей, отрицавшихтакие трудные и длительные способы постижения истины, как обрядность, чтениесвященных текстов, поклонение иконам и т.д. Истина, таким образом, становиласьобщедоступной, она открывалась любому как просветление, озарение – сатори,достигнутое в земной жизни с помощью разнообразной деятельности человека, будьто концентрация воли либо внутренняя сосредоточенность или достижениесовершенства в выполнении любого из обыденных житейских дел.
В соответствии с этойдоктриной изменилось и отношение к храму, произошло активное его приближение кжизни японца. Характерной чертой культового зодчества стала крайняя строгость искромность, полностью исключающая пышность и яркость декоративного убранства,всю торжественную помпезность храма-дворца раннего периода распространениябуддизма в Японии. Перестало быть обязательным для буддийского комплексастроительство пагоды, которую заменило скромное хранилище реликвий (сяриден),почти полностью был упразднен алтарь с его недавней насыщенностью разнообразнойскульптурой.
В то же время, посколькудостижение истины мыслилось в обыденной жизненной практике человека,поднималась эстетическая значимость самых обычных жилых и подсобных сооружений,входящих в комплекс буддийского монастыря – жилья монахов и настоятеля, бани,кухни и т.д. Они были столь же важны по своей эстетике, как и храмовыепавильоны.
Эта равноценность с точкизрения буддийской доктрины и нового эстетического идеала и делала возможнымсоединение жилого и храмового помещения в Серебряном павильоне.
Важная роль, которуюсыграл Серебряный павильон в эволюции жилой архитектуры, заключалась также втом, что он выявил и сконцентрировал основные архитектурные принципы японскогонационального жилища, окончательно сложившегося к концу ХVI в. и сохраненного современнымтрадиционным жилым строительством Японии.
Стремление, объединитьвнутреннее пространство с окружающей природой привело в зданиях сёин к созданиюинтерьера, начиная с Серебряного павильона, с конструкциями скользящих деревянныхдверей (амадо) и скользящих деревянных стен (сёдзи). Сёдзи, так же как ивнутренние раздвижные перегородки (фусума), представляли собой деревяннуюрешетку. При этом сёдзи оклеивались с наружной стороны рисовой бумагой,пропускающей свет, а фусума – непрозрачной бумагой с двух сторон.
Фусума могли разделятьвесь внутренний объем на ряд помещений, функциональное назначение и размерыкоторых могли варьироваться в зависимости от потребностей.
Пол был покрыт татами –матами из рисовой соломы, плотно уложенной в тростниковую раму – покрышку.Размер татами был стандартным (0,9 Х 1,8 м) и стал служить модулем дляопределения площади помещения.
Плотностью раскрывающийсяи как бы сливающийся с природным окружением интерьер определил минимальнуюзаполненность его предметами быта. Очаг с деревянной решеткой — котацу – илижаровня с углями, ставящиеся в углубление в полу в холодное время, небольшойстолик цукуэ и несколько подушек для сидения обычно составляют бытовоеубранство японского дома. Все вещи ежедневного быта, включая спальныепринадлежности, появляются в нем по мере надобности, хранясь обычно в стенныхшкафах – кура. Исключение составляют книги и предметы искусства, введенные винтерьер зданиями сёин.
Название стилю, элементыкоторого впервые появились в Серебряном павильоне, дало помещение для занятийтипа кабинета – сёин. Сёин выделялся из главной комнаты поднятием небольшойчасти уровня пола. На задней стенке его встраивалась широкая ниша – токонома, вкоторой была полка – тана для книг и письменных принадлежностей и место длямэйбуцу – произведений искусства. Роль мэйбуцу мог выполнять свиток живописи икаллиграфии или ваза с букетом цветов. Их красота подчеркивалась светом,падающим из окна, которое было прорезано в боковой стенке токонома. Составлениебукета для токонома требовало высокого мастерства, поскольку здесь такжеприсутствует символика. Каноны были заимствованы из Китая, но японские мастера,и, прежде всего Икэнобо из Киото, ставший родоначальником национальной школы икэбана,внесли свое понимание и в систему аранжировки цветов.
Таким образом, винтерьере зданий сёин появился центр, художественно организующий все внутреннеепространство.
Вместе с тем приобрелобольшое значение окружение дома – сад, искусство создания которое претерпело вэто время значительные изменения. Сады, ранее рассчитанные на праздничныегуляния, теперь уменьшаются в размере и предназначаются для уединенных прогулокили созерцания с открытой террасы дома – энгава, которая, по существу, былапромежуточной зоной, соединяющей интерьер с садом. Складываются каноныпостроения сада, его символика. Вокруг монастырских зданий или резиденцийпредставителей высшего самурайства разбивались пейзажные сады, задачей которыхявлялось не воспроизведение конкретных естественных пейзажей или случайныхприродных сочетаний, а создание гармонического целого, несущего определенныйфилософский смысл. Каждое подобное конструирование природного окружения былосозданием сада – символа, рождением символической картины всего мироздания.
Проектировали такие садыхудожники, дзэнские монахи, умело вводившие в ассиметричную планировку камни,песок и гравий, причудливого облика и формы скалы, деревья, кустарники, ручьи иводопады, вертикали и горизонтали сооружений, искусственные холмы и водоемы.
Первоначальный сад вокругСеребряного павильона проектировал монах – художник Соами. Он использовалосновные правила организации садового ансамбля с меняющимися пейзажами,установленные известным мастером садового искусства монахом Мусо Кокуси(1276-1357).
Наиболее известнымишедеврами садового искусства являются сады киотоских монастырей Тэнрюдзи,Дайтокудзи, Дайгодзи и Сайходзи (Храм мхов). В 1339 г. Мусо Кокуси разбил здесьсад, главным акцентом и украшением которого стало более пятидесяти видов мхов,поражающих необыкновенной цветовой гаммой, переходом оттенков от золотистого допочти густо – черного.
В XV в. в Японии широко распространилоськонструирование так называемых сухих садов, представляющих своеобразноесоединение камня и песка. Из растительности в таком саду могли бытьиспользованы различные видов мхов, покрывающих камни. «Сухие» сады с«причесанными» правильными бороздками белым песком или гравием обычноразбивались на небольшой территории и были предназначены не для прогулок, а длясозерцания, для философских размышлений. Наиболее известным является Сад камнейпри монастыре Рёандзи, сооруженный выдающимся художником – монахом Соами. Наогражденной с трех сторон небольшой площадке, засыпанной белым гравием,асимметрично расположены 15 камней различной формы. Сложная и интереснаякомпозиция из глыб, поросших мхом, и камней, сгруппированных в выразительныескульптурные изображения, задумана так, что, какую бы позицию не занималчеловек, сидящий на террасе монастыря, 15 камень всегда все время ускользает изего поля зрения, «прячась» за другими. Сад-символ наглядно демонстрируетположения дзэнской доктрины – непознаваемость мира, ускользающую истинупознания, что-то всегда еще остающееся неоткрытым для человека. В то же времячрезвычайно ёмкий зрительный образ композиции дает каждому свое «прочтение»«сценария» сада. Для одних эта символическая картина мироздания, для других –просто строгий классический пейзаж: волны океана, омывающие скалистые острова.Стремление художника вызвать у посетителей цепь разнообразных ассоциаций делаеткаждого, кто приходит в Рёандзи, и творцом, и соавтором знаменитого Соами.
Период феодальныхмеждоусобиц, кровопролитные войны между князьями, начавшие с «беспорядка» годовОнин (1467-1477)и длившееся больше столетия, оказали определенное разрушающеевлияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохраняющимикультурные и художественные традиции в это время, продолжали оставатьсядзэнские монастыри. Значительный вклад внесло дзэнское монашество в развитиемонохромной «черно-белой» живописи, ставшей еще к концу XIV в. ведущим направлением японскойживописной школы.
Монохромнаяживопись.
Широкому распространениюмонохромной живописи суйбоку содействовала деятельность буддийской секты дзэн,заменившей религиозную иконографию изображением природы. Согласно буддийскомумировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался,как естественная возможность выразить глубокое философское осмысление реальнойдействительности, высокие идеи и чувства. Художественную выразительностьсуйбоку, заимствованной из Китая еще в X-XIII вв.,составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом,незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему исоставные элементы классического китайского пейзажа.
Примером может служитьпроизведение дзэнского священника монастыря Тофукудзи Минтё (1352-1431) «Хижинаотшельника у горного ручья», состоящее из двух частей: поэтической надписи ипейзажа. Тонкой градацией тонов туши от черного до серебристо-серого художникизображает деревья, пелену тумана, из которого выступает хижина с фигуркойсидящего в ней человека, белый поток, омывающий серые камни, едва проступающиеконтуры горных вершин. Легкий размыв туши создает впечатление воздушной среды,глубины и пространства изображения.
В таком же стиле создан исвиток художника Дзёсэцу (XV в.)«Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийсяпоймать в его водах рыбу тыквой-горлянкой.
Непритязательные, напервый взгляд, сюжеты суйбоку несли глубокий подтекст. Для дзэнских монаховбыла важна не декоративность, а значительность и символичность, котораяпредавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека.Например, усилия при попытке поймать рыбу воспринимались как символ стремленияи бесконечного труда, неизбежного на пути к познанию и постижению мира;старость – как длительность этого процесса; ветхость и бедность одежды какпренебрежение к мирским, житейским благам и т.д.
Несмотря на то чтоживопись суйбоку была областью, в которой в течение длительного временикитайское влияние проявлялось наиболее сильно, в творчестве учеников ипоследователей Дзёсэцу и священника монастыря Сёкокудзи, показывают глубокоепроникновение в тайны сложной системы монохромной живописи и необыкновенную легкость,и свободу письма. В его свитках «Пейзаж с озером и горами», «Дом, в которомможно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах»создан обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутреннейгармонии и красоты.
Ко второй половине XV в. развитие суйбоку в Япониидостигает самых значительных высот. Расцвет его связан с деятельностьюзнаменитого японского художника Сэссю (1420-1506). Творчество Сэссю относят ксамым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Вместе с тем онопредставляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи тоговремени.
Для работ Сэссюхарактерен отход от традиционной схемы обобщенного торжественного образаВселенной и привнесение в изображение природы собственного настроения,связанного в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческийметод позволил художнику, не отступая полностью от традиционного канона,создавать в его рамках произведения необыкновенной эмоциональной насыщенности инациональной окрашенности. Сэссю достигал этого соединением в свитке двухпланов: первого – с приближенным к зрителю выразительным изображением (сосны,камни) и второго – традиционного образа грандиозной Вселенной в видевеличественных гор.
Известные работы Сэссю«Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу. Первый план «Пейзажа»изображает скалистый берег с двумя соснами, стаю птиц, в отдалении поднявшихсянад водой, в туманной дымке уходящий ввысь косяк журавлей. На втором плане –традиционная для суйбоку невозмутимая застылость громоздящихся друг над другомгорных вершин. Сосны, написанные сильными, резкими штрихами, привлекают сразувнимание зрителя. Вцепившиеся в расщелины скал, резко изогнутые и повисшие надводой, исхлестанные ветром, они упрямо тянутся вверх. Выразительность инаглядность символа стойкости была очевидна и понятна японцу. В свитках Сэссю всесильнее вопреки канону проявляется своя, эмоциональная трактовка темы природы.
Нововведение появилось ив средствах изобретательности. Художник все реже использует тушевое пятно,главной становится гибкая, насыщенная ломающаяся линия. Так, композиция свитка«Зима» построена на ритме параллельных и пересекающихся линий. Виртуозноевладение штрихом позволяло художнику выразительно представить угловатыеочертания покрытых снегом холмов и маленького храма, замерзающий ручей спереходящим его вброд человеком. Но все же главным, что делало работы Сэссюнеобычными, было умение передать эмоциональный настрой — в свитке «Зима» этоощущение скованности всего вокруг зимним холодом.
Попытки дальнейшегоизменения канона монохромной живописи обнаруживает деятельность художников XVI – начала XVII в., прежде всего так называемой школы Кано.Основателем школы Кано считается Кано Масанобу (1434-1530), официальнопризнанный придворным художником, принимавший участие в украшение росписямидворцового строительства сёгуната.
Одним из наиболеезначительных представителей школы Кано Мотонобу (1476-1559). Като Мотонобу –первый художник, который, еще более подчеркивая декоративность композиции, велв общую схему монохромного пейзажа яркие, красочные сочетания – детально иточно переданные изображения цветов, птиц и т.д. Наиболее известно собраниепроизведений художника «Цветы и птицы», состоящее из 49 свитков. Яркие,красочные сочетания были заимствованы Кано Мотонобу у школы Тоса,представляющей классическое искусство Японии.
Усиление декоративностисвитка лишило суйбоку прежнего содержания и фактически превратилохудожественную систему монохромной живописи в условность. Но тем не менее КаноМотонобу и его последователи добились гармонического слияния трудносоединимыхэлементов: цветовой насыщенности стиля Тоса и строгого, монохромного рисунка,характерного для художников школы Каню.
Живопись школы Кано сталане только направлением, определяющим развитие искусства XVI-XVII вв., но и важнейшим вкладом в национальную культуру.
Чайнаяцеремония.
Большое влияние наразвитие различных аспектов культуры оказало развитие так называемой чайнойцеремонии (тя но ю). первоначально возникший в дзэнских монастырях обычай питьдля бодрости редкий, привозной из Китая напиток- чай – в XV-XVI вв. получил широкое распространение варистократических и самурайских кругах. Строгий ритуал тя но ю был разработанбуддийским монахом Мурата Сюко при сёгуне Асикага Ёсимаса (1449-1490).Церемонию стали возглавлять специальные мастера чая (тядзины), которыеприобрели большое влияние в среде высшего самурайства, в том числе ипредставителей сёгунской, а такде и придворной аристократии. Деятельность такихзнаменитых мастеров чая, как Ноами (XV в.), Сэнно Рикю (XVIв.), Соами (XVI в.), а позднее Фурута Орибэ (XVII в.), оказало огромное воздействие нетолько на формирование канонов чайной церемонии, но и всей художественнойкультуры Японии.
Первоначально чайнаяцеремония проводилась в отгороженной ширмой части жилого помещения. В XV в. стали строить отдельный небольшиепо объему павильоны, напоминающие крестьянскую хижину с четырехскатнойсоломенной крышей. Строгость и аскетическая простота являлись главным, чтоопределяло внешний и внутренний облик чайного павильона (тясицу) – деревянныйили бамбуковый каркас с земляной или глиняной штукатуркой, гладкие, безукрашений также оштукатуренные стены спокойных тонов, бамбуковый потолок,небольшие окна с решетчатыми раздвижными рамами, оклеенными плотной белойбумагой. Слабый рассеянный свет, проникающий в тясицу, должен был содействоватьатмосфере спокойствия, сосредоточенности, настроя на созерцательность иэстетическое восприятие всего окружающего. Единственным украшением ихудожественным центром чайного дома была токонома, в которой помещали свитокмонохромной живописи и букет цветов, обычно определяющих главную темуцеремонии, ее философский настрой. Стремление сделать чайный павильон местомуединения адептов секты дзэн от суетного мира, созерцательности и философскихразмышлений определило целый ряд установлений для чайной церемонии, сделанныхсамым известным мастером чая Сэнно Рикю (1521-1591). Он определил размерчайного павильона только в четыре с половиной татами (около 7,3 кв. м),рассчитывая площадь всего лишь на пять участников церемонии.
Помимо обычного входа сзадней стороны домика для гостей – нидзиригути. Конструктивное его уменьшение –фактически до размеров лаза (90Х90 см) оправдывалось не только общимсокращением размеров павильона, но и той символикой, которая придавалась СэнноРикю каждой детали – низкая притолока заставляла каждого склонять голову,следовательно, «уравнивала» в чайном павильоне представителей всех социальныхслоев.
Символическое значениеимел и один из опорных столбов токонома – даимё-басира. Необработанный,сохраняющий кору ствол дерева должен был представлять неразрывную связьинтерьера с природой.
Неотъемлемой частьючайного дома был маленький и тихий чайный сад – тянива, с густойрастительностью, с тропинками из плоских камней для уединенных прогулок, скаменным фонарем и каменными сосудами для воды – цукубаи. Разрабатывая вдеталях чайный павильон, Сэнно Рикю хотел воплотить в конструировании сада ичайного дома эстетический принцип саби, означающий гармоническое слияниепростого и изысканного, печального и спокойного, несущего как бы патинувремени.
Наиболее ранними издошедших до наших дней чайных павильонов считаются киотоские Тогудо (1485),Серебряного павильона (1489), монастыря Сайходзи (конец XVI в.). Эталоном чайного павильона исада считается знаменитый Тэйэн – сад в храме Мёкиан, созданный в 1573 г. СэнноРикю.
Простота и лаконичностьконструкций чайного павильона оказали влияние на формирование в XVI в. национального жилища, чтоявляется наиболее серьезным достижением японского зодчества феодальногопериода.
Строительствокрепостных сооружений.
В период могуществафеодального дома Хидэёси в стране шло широкое строительство богатых резиденцийвысшего слоя самурайства, воздвигались замки – крепости в центрах провинций.Распространение огнестрельного оружия в Японии XVI в. привело к созданию новой военной тактики –строительству замков – крепостей со сложной системой оборонных укреплений.Подобных сооружений не было в других странах Дальнего Востока, они представляютсобой памятники, характерные лишь для японского зодчества. Некоторыеисследователи японской архитектуры связывают появление замков с использованиемфортификационного опыта и помощи португальских инженеров. В действительностизамки на японской земле строились и до появления огнестрельного оружия,наружные замковые укрепления были глинобитными, в XVI в. стены замков стали сооружаться из плотно подогнанных другк другу каменных глыб. Пример подобного строительства представляет замокИняума, построенный задолго до появления первых португальцев на Японскихостровах.
При возведении крепости –замка обычно учитывались природная возвышенность, наличие реки или озера,водное пространство которых использовалось для защиты подступов к замку.Каменные стены такой крепости поднимались на семи-, восьмиметровую высоту, вотдельных случаях достигали сорока и более метров. Искусственные рвы вокругзамка имели двадцатиметровую ширину и глубину семь-восемь метров. Внутреннеепространство представляли собой сложную систему крепостных глинобитных икаменных стен и внутренних дворов, умышленно спланированный лабиринт на случай,если в крепость ворвутся враги.
Для маскировки укрепленийна территории замка сажали деревья, а также разбивали сады, окружавшие жилыепомещения владельца крепости и его приближенных. Главным сооружениемукрепленной территории была многоэтажная сторожевая башня тэнсюкаку («господиннебес»), в некоторых замках достигавшая семиэтажной высоты. Она давала хорошийобзор местности, в ее многочисленных помещениях хранились боеприпасы ипровиант, стены ее, как и других построек, имели прорези для стрельбы из лука,треугольные и круглые отверстия для огнестрельного оружия, решетчатые выступыдля сбрасывания камней. Возведенные по углам крепостных стен 2-3-этажные башни(ягура) также использовались для хранения боеприпасов.
Замок был социальнымцентром складывающихся и развивающихся городов, вокруг него группировалиськварталы ремесленников и торговцев, в наиболее почетной зоне городскойтерритории – вокруг замка – сооружались резиденции представителей богатыхсамурайских домов (вассалов князя)
Архитектурный облик замкапредставляет сложное чередование крыш и фронтонов, постепенно уменьшающихся кверху этажей, что зрительно облегчает все грандиозное сооружение. Несмотря нато что многоэтажные каменные крепости резко отличались от общего низкоэтажногои деревянного строительства японского города, они не выглядели инороднымвкраплением. Как выразительность архитектурных форм, так и расположение замкана возвышенности делали его естественным центром и доминантной всей городскойзастройки.
Наиболее значительным изкрепостных сооружений феодальной Японии являлся замок – резиденция Хидэёси,построенный в 1583 г. в Осака. Самым крупным феодальным владетелям былоприказано поставлять камень на строительство замка. Цоколь был сложен из мощныхвалунов. Самый большой из них (520 т) имеет площадь 87 кв. м. В замке было трикомплекса защиты, идущие один за другим. Внешняя полоса укреплений представляласобой опоясывающий всю территорию крепости глубокий 12-метровой ширины ров свысоким земляным валом, за которым шли каменные стены с многочисленнымибойницами. Однако внешне замок казался легким и светлым благодаря стройной, с белымистенами, сторожевой башне, поднимавшейся на 42-метровую высоту. Обилие золотыхукрашений на фронтонах ярусов создало крепости славу «золотого замка». Вмногочисленных сражениях сложная система защиты крепости была разрушена. В нашисуществует лишь сторожевая башня, восстановленная в 1931 г. и внешнеповторяющая прежнюю постройку.
Значительным исвоеобразным памятником национального зодчества является также замок в Химэдзи,построенный в XIV в. и реконструированный в конце XVI в. Его высокая сторожевая башняокружена системой внутренних дворов с монументальными каменными стенами иобъединяется в единый комплекс с тремя башнями меньшего размера. Каменныйпостамент всего сооружений, отличающийся необычной высотой, обеспечивалнеприступность замка. Богатство архитектуры и белизна стен способствовала тому,что в просторечии он стал называться «Замком Белой цапли» (Хакуродзё).
Прекращение длительногопериода междоусобных феодальных войн и объединение страны, завершенное ТокугаваИэясу в начале XVII в., содействовалиобщему экономическому и культурному подъему.
Быстрый рост городов,характерный для XVI и XVII вв., был связан с глубокимисоциальными процессами – выходом на историческую арену нового класса – молодойяпонской буржуазии. Широкое развитие буржуазной, так называемой городскойкультуры привело к оттеснению на второй план культуры придворной киотоскойаристократии и самурайства.
Токугавский режимвсячески содействовал сохранению феодальной системы во всех областях жизнистраны, в том числе и области культуры. За период изоляции произошлозначительное отставание японской науки того времени от европейской. Однакопостепенно влияние средневекового буддизма все более теряет свою силу и центрыкультуры начинают перемещаться из храмов и монастырей в быстро развивающиесягорода, прежде всего в экономический центр страны Осака и новую столицу Эдо.Почти весь XVII век городская культура наиболееактивно развивалась в Осака, где проживало самое богатое купечество и гдесистема правительственных регламентаций действовала слабее, чем в столице. В тоже время в Эдо культура третьего сословия развивалась в условиях, когда сёгунатстремился перенести сюда и сохранить аристократическую культуру старой столицыЯпонии. Приглашенные сёгуном художники, скульпторы, писатели и поэты должныбыли содействовать созданию центра, не уступавшего Киото ни НПО богатству ипышности, не по значению в развитии культуры.
Именно формированиекультуры горожан, достигшей расцвета в конце XVII начале XVIIIв., превратило Эдо, а также Осака в действительные культурные центры в масштабевсей страны. Теперь уже они оказывали влияние на прежнюю аристократическуюатмосферу старой столицы Японии, на самурайство. Однако меркантилизм, стремлениек роскоши, новые моральные нормы купцов и горожан, не имевших политическихправ, но завоевавших положение в обществе при помощи богатства, стали вызыватьнедовольство правительства. Самые известные представители официальнойконфуцианской школы, такие, как Араи Хакусэки (1657-1725), выступили сосуждением этических норм третьего сословия, критически оценивали культурупериода Гэнроку, считая недопустимым прославляемые ею вольность, гедонизм,отступление от старых идеологических канонов. Но это привело к возникновениюоппозиционных течений – в защиту «отечественной», а также европейской культурыи науки.
Остановить процессдемократизации культуры было невозможно. Большое значение в распространенииновых идей имело широкое развитие книгопечатания, заимствованного в XVI в. из Кореи. При помощи подвижногошрифта было напечатано 757 книг. Однако политика изоляции страны привела квосстановлению ксилографического способа – печатный станок сочли проявлением«иностранного влияния». Широкое распространение искусства гравюры в известноймере также содействовало использование ксилографии – почти в каждой гравюреизображение сочеталось с текстом, декоративность которого становилась особенновыигрышной при применении ксилографического метода.
Демократизация культурывызвала к жизни новые формы театрального, изобразительного искусства, искусстваслова. В XVII в. возникают театр Кабуки икукольный театр Дзёрури, цветная гравюра на дереве, демократическая проза,отражающие новое видение мира, новую систему художественного постижениядействительности.
Годы наивысшего развитиягородской культуры Японии – период Гэнроку (1688-1704)т – были отмечены редкимсозвездием талантов живших и творивших тогда мастеров: прозаика Ихра Сайкаку,драматурга Тикамацу Мондзаэмон, поэта Мацуо Басё, художников Моронобу и ОгатаКорин, народного скульптора Энку.
Школа ипросвещение.
Усиление социальныхпозиций городских сословий привело к ликвидации ранее существовавшей монополиивысших классов на образование. Если раньше обучение детей происходило в школахпри буддийских храмах (тэракоя), то в токугавский период этим стали заниматьсяобразованные люди – выходцы из различных слоев общества. Тэракоя постепенноприобретала характер светской школы, где семи-восьмилетние мальчики и девочки втечение семи лет обучались чтению, письму, арифметике, получали некоторыепрактические знания. Количество учащихся обычно не превышало 30 человек –большие тэракоя были только в Эдо и Осака. По окончании школы детисостоятельных родителей продолжали обучение в частных заведениях, остальные шлив объединение ремесленников или в услужение в богатые дома. Существоваличастные школы повышенного типа, где возраст и срок обучения учащихся нерегламентировались. Здесь изучали китайскую литературу и историю, философию,японскую историю, древнюю литературу. Идеологической основой просвещения былаконфуцианская идеология. На основе конфуцианства строилась и система высшегообразования. В 1633 г. в Эдо была основана академия, готовившая высшиеправительственные кадры. Для обучения детей самураев было создано более 200правительственных и княжеских учреждений, преподавание в которых велось наоснове неоконфуцианства. Здесь изучали «гражданские и военные предметы» — китайскую и японскую культуру и литературу, военное искусство и медицину.Выпускники школ в княжествах поступали в высшую столичную школу (сэйто), гдеони фактически продолжали образование. После окончания сэйто они могли работатьпреподавателями или чиновниками.
Литература.
Характерной чертойлитературы этого периода было появление произведений, в значительной мере освободившихсяот влияния буддизма и живо отражавших повседневную жизнь разнообразных слоевобщества. Однако новое направление сложилось не сразу. Связующим звеном междутрадициями средневековой литературы и литературой реалистического направлениястали произведения канадзоси (букв. книжки, написанные слоговой азбукойупотреблялись и иероглифы, но определяющим было то, что они объединялипроизведения, написанные по-японски, в отличие от произведений, писавших накитайском, традиционном литературном языке, доступном ограниченномуобщественному слою ценителей и знатоков китайской культуры.
Обращенная к широкомучитателю канадзоси включала множество жанров: помимо повестей произведения,близкие по характеру к историческим хроникам, переводы и предложения из китайскойи европейской прозы, религиозные и этические трактаты, путеводители по стране –своеобразные учебники географии, нравоучительные произведения и эссе.Значительную часть прозы канадзоси составляли новую повествовательные жанры:развлекательная, комическая и народная литература. Будучи важным переходнымэтапом к реалистической литературе, произведения канадзоси вызывали большойинтерес – они входили в число первых книг, напечатанных с помощью подвижногошрифта.
Но подлинно новоеосмысление действительности с позиции буржуазных слоев города происходит вукмёдзоси – демократическом и реалистическом направлении литературы,основоположником и блестящим представителем которого был Ихара Сайкаку(1642-1693).
Слово «укиё», давшееназвание прозе, в средневековье имело традиционное буддийское значение –«бренный мир», «мир грез». Во времена Сайкаку оно приобрело другой оттенок.Главным в нем стал акцент на постоянную изменчивость мира. Укиёдзоси – этоповести об «изменчивом мире», о современной автору быстротекущей жизни со всейее житейской яркость и блеском.
Будучи купцом попроисхождению, Ихара Сйкаку прекрасно знал атмосферу города. Его романы икороткие новеллы отразили жизнь разнообразных слоев населения. Критическое отношениек аристократу всегда сопровождалось показом ума и смекалки слуги, жадность ростовщика,торговца подчеркивалось бескорыстием и честностью простого труженика. Немалостраниц в его произведении было посвящено тяжелому положению японской женщины,и прежде всего самым бесправным из них – обитательницам «веселых кварталов».
К наиболее известнымпроизведениям Сайкаку относятся «История любовных похождений одинокогомужчины», Пять женщин, предавшихся любви», Рассказы о самурайском долге»,Японская сокровищница», представляющая собой энциклопедию жизни купечества, идр.
Популярность Сайкаку ипри жизни подтверждается многократными изданиями его произведений, а такжедеятельностью многочисленных последователей и подражателей. Творчествописателя, воплощающее демократические идеи самоценности человеческой личности исамоценности земного человеческого существования, не только стало важнойступенью в развитии японской прозы, но и оказало влияние на развитиеразнообразных направлений национальной культуры.
Влияние идеалов третьегосословия отражается и на развитии поэзии этого периода. Модным литературнымжанром становится поэзия «нанизывания» строк – рэнга, когда последнее словостиха становится началом нового стихотворения. Поэзия рэнга была известна иранее, но неожиданное сочетание утонченности, характерной для классики, слексикой живого, разговорного языка – пословицами, поговорками – превратилостихи в пародийную шуточную рэнга. Особенно был известен подобными стихами поэтСоин. Выпускались сборники начальных строк рэнга – считалось, что первую строфунаписать всегда труднее.
Постепенно строфаразмером в 17 слогов выделилась в самостоятельный жанр хокку, или хайку(шуточная строфа). Наивысшего расцвета этот жанр достиг в творчествезнаменитого поэта XVII в. МацуоБасё. Стихи Басё отличаются краткостью и точностью образов, вызывающих целуюцепь ассоциаций. Их совершенство заключается глубоком эмоциональном воздействиина читателя. Тематика хайку Басё обширна, прежде всего это воспевание величияприроды, пейзажная лирика. Вместе с тем демократический характер нового жанраисключал настроение уныния, безнадежности, призрачности земного существования,характерной для классической поэзии прошлого. Поэт видит окружающий мирпрекрасным, и отражение многообразия жизни проникнуто в его творчестве духомреализма.
Новый поэтический стильимел многочисленных последодователей, наиболее известные среди них – поэтыБуссон, Исса и др.
Значительные измененияпроизошли и в традиции изменения создания литературы для театра. Длительноевремя тексты постановок были примитивны – успех целиком зависел от игрыактеров. Приход в театр Тикамацу Мондзаэмон (1653-1725), писавшего пьесы дляКабуки и театра кукол Дзёрури, кардинально изменил ситуацию. Драмы Тикамацу,ставшие высшим достижением театральной драматургии, начали свое триумфальноешествие по стране с 1675 г. и и обеспечили настоящий расцвет театра кукол.Тикамацу писал исторические драмы о древних, легендарных временах, о бранныхподвигах, о славе самурая, верного своему воинскому долгу, создавал «мещанские»драмы сэвамоно, где поднимал проблему долга – гири – в ее сложном имногозначном звучании. Драмы Тикамацу, в частности «мещанские», были особеннопонятны и созвучны настроению простого горожанина. Герои на сцене словноповторяли бесхитростные житейские ситуации Осакских и Эдоских кварталов. В 1703г. впервые была поставлена драма «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки». Воснову драмы были положены действительные события из жизни средневековогогорода Осака: молодой торговец и девушка из увеселительного квартала Сонэдзакипокончил жизнь самоубийством в храмовой роще.
«Веселый квартал», егоперсонажи, выведенные на театральные подмостки, и двойное самоубийствовлюбленных, которое называлось «синдзю» (искренность сердца»), все это былитипичные явления из жизни средневековой Японии, так же как и запреты синдзюправительством, обоснованно рассматривающего их как своеобразный феодальныйпротест. «Веселый квартал» был единственным местом, где богатый горожанинчувствовал себя равным самураю. Здесь наиболее ярко проявились социальныеколлизии, давшие пищу творчества художников и писателей.
Жизнь куртизанки, любовьк ней купца или самурая стала темой множества драм и романов, сюжетомразнообразных аспектов изобразительного искусства.
Художественная тканьпроизведений Тикамацу тонка и необычайно поэтична. Хотя в основу произведенийТикамацу ложились реальные происшествия, талант автора превращал простуюжизненную историю в драматическую поэму высокого художественного звучания.Тикамацу создал девяносто «исторических пьес» и двадцать четыре «мещанскиедрамы», шедшие во многих театрах страны. Произведения Тикамацу Мондзаэмонастали серьезным вкладом национальной драматургии в общемировую сокровищницукультуры.
Театр.
Потребности и вкусыгорожан определили изменения в развитии театрального искусства этого времени.Театр Ноо, сложившийся в XIV в.и развивавшийся как утонченный аристократический театр, пользовался поддержкойи покровительством высших представителей самурайского сословия. Так, сёгунАсикага Ёсимицу (1358-1408) взял группу Ноо под свое покровительство.Феодальный диктатор Тоётоми Хидэёси не только поддерживал развитие театральногоискусства, но и играл в пьесах Ноо, выбирая для себя наиболее торжественные иблагородные роли. По его замыслу писались драмы, в которых он игра себя,выступая легендарным героем, облеченным божественной властью.
В начале XVII в., с приходом к власти домаТокугава, начинается новый этап в развитии театра Ноо. Он существовал теперьпод непосредственным наблюдением и покровительством сёгуната и становитсяофициальным, церемониальным искусством (сикигаку). Первым проявлением новогоположения театра было церемониальное представление в честь провозглашенияТокугава Иэясу сёгуном в 1603 г. С этого времени складывается традиция отмечатьторжественными представлениями Ноо важные события в жизни правящей элиты:приход к власти сёгуна, бракосочетание и рождение наследников в именитых семьяхи т.д. Пышные, торжественные многодневные представления для избранныхустраивались в замке сёгунов в Эдо. Ритуальный характер представленийспособствовал тому, что условно-символическое решение спектакля приобрелохарактер незыблемого художественного канона, а игра актеров стала развиватьсякак постоянное совершенствование техники исполнения.
В эпоху Эдо актеры Ноовпервые получили гражданский статус, приравненный к нижнему разряду самураев, ирисовый паек – жалованье, которое выплачивалось им сёгуном и даймё. Былислучаи, когда актер удостаивался высшего самурайского звания – даймё, ноизвестны и факты когда за плохую игру его принуждали сделать сэппуку.
Спектакль театра Ноопредставлял собой гармоническое соединение разнообразных искусств: слова,музыки, танца, пантомимики, декоративно-прикладного искусства, эстетики. Однаков XVII в. классическая национальная драматеатра Ноо – ёкёку, происшедшая от простейших народных представлений (песни,танцы, акробатика, жонглирование и т.д.), все реже ставится для простойпублики. Интересы горожанина, жизнь быстро развивающегося и экономическиусиливающегося города стал отражать театр простолюдина – Кабуки – театр живогоактера, и Нингё дзёрури – театр марионеток.
Возникновение Кабуки вначале XVII в. принято связывать с выступлениямибывшей храмовой танцовщицы Окуни, ставшей основательницей нового популярногозрелища бытового характера – она исполняла песни, танцевала, разыгрываланебольшие сценки. С 1603 г. на открытых площадках уже выступает труппа Кабуки.Представления состояли преимущественно их танцев с незначительными введениямидраматических сценок. Текст пьес не существовало, актеры импровизировали походу сценического действия. Но уже к концу XVII в. в Кабуки ставились много-актовые пьесы с сюжетами,нередко заимствованными из героического феодального эпоса. В больших городах –Эдо, Осака, Киото – существовали целые театральные кварталы с помещениями длятеатральных представлений и довольно сложным оборудованием сцены.
Первоначально в труппеКабуки играли только женщины. Однако правительственный контроль над театром,популярность которого все возрастала, привел к запрету в 1629 г. выступленийактрис. На сцену театра допускались только юноши. Однако и этот театр в 1652 г.был распущен как «безнравственный». Только в 60-х годах XVII в. с большими оговорками театрКабуки получил разрешение на открытие, но играть отныне все роли могли толькомужчины. Это привело к появлению специального амплуа оннагата – исполнениемужчиной женских ролей, которое является одной их характерных особенностейКабуки и в наши дни.
Правительственнаяполитика регламентаций по отношению к Кабуки, так же как и к другим театрамгорожан, включала социальные ограничения и территориальную изолированностьактеров. Правительство боролось с широкой известностью и огромным успеховактеров в городской среде. В то же время оно не могло пойти на запрет театров,понимая, что театральное действо выступало своеобразным «социальным громоотводом»,позволяющим отвлекать низшие слои населения от насущных социальных проблем.Феодальные регламентации строго определяли назначение театров: Кабуки былгорожан, Ноо – исключительно для самурайства.
На вкусы простолюдин былрассчитан и Нингё дзёрури – театр марионеток, появившийся в XVI в. из устного песенного сказа,сопровождаемого аккомпанементом сямисэна и игрой кукол. Специфика театральногожанра дзёрури заключается в том, что куклы здесь безмолвны и лишь иллюстрируютпение и декламацию рассказчика – гидаю, ведущего весь спектакль. Первые куклыпочти не двигались по сцене. Постепенно механизм усложнения ими усложнялся, иони «Ожили». Выработалась также традиция, когда кукловод, ведущий большую (вдве трети человеческого роста) куклу, работает на виду у публики: мастера – в церемониальнойодежде, с открытыми лицами, их помощники – в черных костюмах и капюшонах спрорезями для глаз.
Пьесы, которые писалисьдля кукольного театра, составили особую драматургию, поднимавшую самые острыепроблемы жизни городских сословий. Название пьес, так же как и театра,произошло от имени героини популярного «Сказания о девушке Дзёрури». В 1684 г.в Осака, а в 1675 г. в Киото были открыты театры Нингё дзёрури, занявшие особоеместо в общественной атмосфере Японии тех лет благодаря ставившимися здесьдрамами великого драматурга Тикамацу Мондзаэмон.