РЕФЕРАТ
на тему: Кино как явление культуры XX века
Содержание
Введение
1. Культурное наследие киноискусства XX века
1.1 Первые шаги мирового кино
1.2 Кино в культуре как зрелищное искусство
1.3 Образ природы в кино XX века как символ высокой культурычеловечества
1.4 Жизнь человека в жизни кино
2. Культурное наследие российского кинематографа XX века
2.1 Первые шаги российского кино
2.2 Отличительные черты отечественногокино советского периода
2.3 Российское кино в переломные этапы отечественнойистории
3. Возможности кино как явлениякультуры на рубеже XXI века
Заключение
Литература
Введение
Для раскрытия темы кино какявления культуры XX века кратко рассмотрим, как критикив целом определяют культуру XX векаи какое место в ней занимает киноискусство.
Культура XX века — радикально новые и прежде неизвестные типыхудожественного и философского самовыражения: технические виды искусств,фундаментальные научные теории, глубочайшим образом преображающие философскиеметоды и художественное мышление. XX век выделяет средипрочих исторических эпох такой специфический структурный феномен, как массоваякультура. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, чтоона опирается на достижения передовых технологий XX века. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка,развлекательная кинопродукция, мода, пресса и пр.) используются мощныепотенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. Революционныенауки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами.
Классическое кино начала XX века (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым товнутреннее противоречие, которое будет заставлять кино находить все новые темы,приемы, решения. За немногими исключениями, киношедевры XX века программно преследовали цели «истины и добра»,т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже вмонументальной «Нетерпимости» Гриффита проявилось то качествонеконтролируемости кинематографических средств выражения, которые должны былипозднее сделаться важным предметом философских рассуждений теоретиков новыхискусств и коммуникаций — от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна.
Специфическая роль кинематографав культуре XX века как столпа массовой культуры,хранящего классические традиции жизнеподобия (возрожденческая перспектива плюспсевдообъективная повествовательность) и потенциальной общедоступности в эпоху,когда среди образованных слоев населения господствовала установка на искусстводля художников, а не для масс людей, оказалась под вопросом (7).
/>1. Культурное наследиекиноискусства XX века
1.1 Первые шаги мирового кино
Дата 28 декабря 1895 года вошлав историю человечества как дата рождения кино. Братьев Люмьеров и Жоржа Мельесапо праву считают основоположниками кинематографа. Существует мнение, что вседальнейшие развитие кинематографа было задано разграничением и взаимодействиемдвух линий. К Луи Люмьеру восходят документалистика, представление об исконноприсущем кинематографу реализме, эффект достоверности и дедраматизация,скрывающая непосредственные рычаги воздействия на эмоции зрителя. Мельессчитается родоначальником экрана как мира воображения, фантастических существ игаллюцинаций, одним словом кинозрелища во всем его блеске.
К началу 1900-х годов кинотеатрыраспространились по всему миру. Однако отношению к новому массовому видуразвлечения (о кино как об искусстве не было и речи) складывалось неоднозначное.Уважающие себя театральные актеры отказывались снимать в «киношке», писателизапрещали касаться своих произведений, родители не позволяли благовоспитаннымдетям ходить в «кино-балаган», «театры для нищих».
В 1908 году группа зарубежныхлитераторов и театральных деятелей организовала общество «Фильм д'Ар»,что значит «Художественный фильм». Они поставили своей задачейсделать кино подлинным искусством, проводником культуры, хорошего вкуса.
До первой мировой войны вавангарде кинематографистов шли французы. В России французские фирмыглавенствовали десять лет. Однако, начиная с 1907 года появляется ряд русскихпредпринимателей, не удовлетворявшихся прокатом иноземных картин и начавшихсобственное производство. Это А.О. Дранков, А.А. Ханжонков, П. Чардынин.
Повсюду показ кинокартинпроисходил в музыкальном сопровождении. Оно обеспечивалось, как правило, игройтаперов на фортепиано, в качестве которых нередко выступали и маститыемузыканты. И в России и за границей наиболее часто исполнялись произведения П.И.Чайковского. В дорогие просмотровые залы приглашались симфонические оркестры, идаже хоровые ансамбли. Так, выступлением большого оркестра и хора в октябре1908 года сопровождалось парадное представление первого отечественногохудожественного фильма «Понизовая вольница» (2, стр.77).
Во второй половине 10-х годовсформировалась, а затем возобладала в мировой кинопродукции системамонтажно-повествовательного кинематографа, которой было суждено пережить «Великогонемого». Именно она дала общее направление дальнейшему развитиюкиноискусства, затмив на время другие варианты раннего кино, разрабатывавшиесяза рамками игровой повествовательности. Эти варианты были вытеснены напериферию экранного искусства и стали определяться не самостоятельно, какпрежде, а лишь по отношению к ведущему типу художественных фильмов. Постепенносложился «эталон кино»: игровой повествовательный фильмпродолжительностью от полутора до двух часов. Другие формы полностью сохранилисвое значение лишь за пределами системы проката.
В 1916 году Д. Гриффитосуществляет гигантскую постановку «Нетерпимость», в которойстремиться доказать, что социальные, религиозные и национальные предрассудкигубительны во все времена, что высшее проявление человечности — в доброте,взаимопонимании, терпимости. Сильная, реалистическая игра артистов, массовыесцены в гигантских декорациях, осмысленный энергичный монтаж, умелоепользование крупными планами и деталями — все это сделало «Нетерпимость»одной из лучших картин мирового кино (6, стр.31).
В 20-х годах работал гениальныйкиноактер и режиссер Чарльз Чаплин, который создал американскую национальнуюкинокомедию, ярко выразившую и положительные и отрицательные стороныамериканской действительности. Его произведения не только остры, резкокритичны, но и пронизаны верой человека, светлы и гуманистичны («Золотаялихорадка», «Парижанка», «Малыш», «Цирк» и др.).
Выразительные возможностимолодого искусства оказались настолько богаты, разнообразны и впечатляющи, чтоих доставало для создания великих произведений, шедевров, которые и в нашевремя, несмотря на свою немоту, сохраняют силу воздействия.
После успешного проведенияпервых киносеансов инженерная мысль обратилась к разработке способов фиксации ивоспроизведения звука, совместимых с отображением движущейся картинки накинопленке. Постепенное внедрение аппаратуры синхронной записи ивоспроизведения звука и изображения положило конец немому кино, к тому времениполучившему неофициальное звание «Великого». На это ушло семь лет: спервого показа звукового фильма «Певец джаза» в 1927 году до почтиповсеместной победы звука в 1934-м (4, стр.171).
После выхода на экраны первыхзвуковых кинофильмов, как всегда при появлении чего-либо нового в социальнойжизни, науке и технике, многим было непонятно, зачем вообще они нужны. Непонятнобыло даже известным и состоявшимся ученым, искусствоведам, актерам; активнымпротивником пришествий звука на экраны был сам Ч. Чаплин. В отличие от критиковзрители во время просмотра первых звуковых художественных фильмов чувствовалисебя более вовлеченными в происходящее на экране, поэтому охотнее посещаликинотеатры и таким образом проголосовали за наступление в искусстве эрызвукового кино./>1.2 Кино в культуре какзрелищное искусство
Линия, акцентирующая зрелищноеначало в кинематографе, зародилась несколько позднее, поскольку требовалазначительно больших затрат. В ней можно выделить такое специфическое и жанровоенаправление, как боевик. Первыми боевиками в кино были итальянские пеплумы — исторические и мифологические постановочные ленты, как правило, на материаледревнего мира: Востока, Греции, Рима. В этих фильмах, конечно же, были своисюжеты, нередко развернутые и основанные на известных литературныхпервоисточниках. Но главным для зрителей оставалась реконструкция масштабныхсобытий, в первую очередь катастрофически зрелищного характера: «Последниедни Помпеи» (1908), извержение вулкана Этна в знаменитом фильме «Кабирия»(1914), воспроизведение общеизвестных библейских и евангельских сюжетов и т.д. Нельзяне согласиться с тем, что зрелищность киноискусства играет для общества культурно-просветительнуюроль.
С приходом в кино синхронногозвука укрепились старые и появились новые формы кинозрелища. Фантастика и фильмужасов, продолжая «линию Мельеса» и следуя заповедям немецкогокиноэкспрессионизма, заняли ведущее место в репертуаре кинотеатров.
Но наибольшая слава выпала надолю американских мюзиклов. Когда на рубеже 20-х и 30-х годов эти превосходнопоставленные представления стали переносить на экран, возникли новые проблемы. Содной стороны, возможности кинокамеры снимали все ограничения на ракурсы показаномеров. С другой — специфика кино требовала и рассказа о чем-то, хотя бы вкачестве предлога. Это пополняло систему кинозвезд новыми театральнымиисполнителями. Таким образом, кино способствовало переплетению и популяризацииразличных видов искусств.
Кинематограф в той или иной мереассимилировал жанровые формы других видов искусства, в первую очередь театра,на также литературы и живописи, переводя их на «язык экрана». Перефразируяизвестное определение Бахтина, можно сказать, что здесь жанр выступал какпредставитель творческой памяти в процессе художественного развития (4, стр.175).
В 50-е годы в связи сраспространением телевидения перед большим экраном вплотную встала задачавыживания в конкуренции с новым видом творчества. Американскаякинопромышленность, первой оказавшись под ударом, тут же предложила в качествепротивоядия постановочную зрелищную роскошь, недоступную домашним приемникам. Этоподкрепило начавшееся еще в 30-е годы распространение цветного изображения.
В 1940 году Эйзенштейнсформулировал необходимость смыслообразующего применения цвета в общей системефильма на равных правах с драматургией и музыкой, подтверждением чего сталцветной эпизод второй серии «Ивана Грозного», где несколько цветоввне всякой связи с реально-бытовой гаммой влито вритмически-символически-эмоциональную стихию. Вообще же после того, как ксредине 30-х годов цвет стал технологически универсальным и, в принципе,легкодостижимым повсюду, проблема цвета в кино оказалась на самом деле проблемойстиля, актуальной на уровне фильма для современной критики и на уровне общихстилевых примет культуры для историков (4, стр.184).
Зрелищность кино, конечно же,несет в себе и функцию развлекательную. Принципиально новый уровень зрелищностибыл достигнут за последние двадцать лет благодаря совершенствованию системзвукозаписи и звуковоспроизведения и появлению электронных спецэффектов икомбинированных съемок. Чудовищные превращения в фильмах ужасов, космическиепутешествия и головокружительные приключения Индиана Джонса, ожившиефантастические и доисторические существа буквально заполонили экраны мира. Детско-подростковоекино, с конца 70-х годов, доказавшее свою экономическую сверхрентабельность,строило свою власть над аудиторией не на драматургической изощренности, а наэскалации зрелищности. Робокоп и Терминатор, Рэмбо, Роки и уличный боец, ЖанКлод Ван-Дамм, Силвестер Сталлоне и Арнольд Шварценеггер свели воединоразнопорядковые мифы кинозрелища и тем самым закрепил свой успех.
И все же в современном выживаниикино-театрального показа, в возвращении зрителей в кинотеатры возрождениезрелищности в связи с качественным скачком в техническом переоснащении заловиграет если не главную, то при всех случаях немаловажную роль. По мере того какповествование постепенно уходит на телевидение (свидетельство чему — распространение сериалов и телефильмов, не предназначенных для публичногопоказа), а интерактивность завоевывает компьютерные сети, зрелищность сохраняети укрепляет свои позиции на больших экранах, убеждая в реальности второго векакино (4, стр.13).
1.3 Образ природы в кино XXвека как символ высокой культуры человечества
В отличие от прочих искусствкино пользуется средствами, гораздо более совпадающими с предметом изображения:природное входит в состав изобразительно-выразительных средств. Например, ТомасМанн видел отличие кино от театров в том, что там вместо декорации — самаприрода; «это жизнь и действительность, и она действует через свою движущуюсятишину…» Да, кино «описывает» жизнь с помощью движения, но в егопростейшей форме — в форме движения механического.
Какие чувства вызывает у нас,например, экранное изображение старика, вдруг потерявшего по причине возрастаориентацию в человеческой сутолоке и застывшего на миг в полной растерянности? Чьюдушу не умиляет природная непосредственность детства, напоминающая об утрежизни? Эти эпизоды выражают незащищенность человека и природы перед агрессиейсоциального монстра и одновременно — неуничтожимость естества жизни.
Дети в кино, по утверждению БелыБалаша, «несут то же очарование подслушанной природы, как и животные. Онине играют, а живут». Может быть, поэтому появление ребенка в картинеравносильно появлению неиграющей природы. Дитя становится мерой естественностисобытия социальной жизни, как это происходит, например, в картине американскогорежиссера Стэнли Крамера с весьма выразительным название «Благословизверей и детей» (1971). Фильм рассказывает о том, как беззащитныхживотных, обреченных на уничтожение, спасают такие же беззащитные дети, вольнои невольно отвергнутые очерствевшим «взрослым» миром.
Незамутненный природный детскийвзгляд на мир смывает с него напластования социальной коросты, выявляет и, вконце концов, обезоруживает неизбежную жестокость социального бытия человека. Такаяприродно-просветленная точка зрения на жизнь воссоздается французскимрежиссером Альбером Ламориссом, фильмы которого оказали серьезное виляние наизображение детского в мировом кино. В знаменитом «Красном шаре» (1956)режиссер повествует о поэтической дружбе Мальчика и Шара, движение которого вкадре пробуждает естественное движение жизни.
В картинах Чаплина, Феллини,иных героев экрана природа, природное даны в человеке и через человека. Герой,носитель природного, — мерило внешней среды, часто враждебной естественнойправде, затаенной в человеке. Так природа героизируется в самом человеке, агерой этот нередко — отвергнутый обществом клоун, шут, извечный пилигрим.
Но и природа в «чистом виде»не может выполнять в киноискусстве фоновую, подсобную роль обыденного пейзажа. Объективноона выдвигается на авансцену киносюжета, стремится занять место полноправногогероя. Так и в глубокой древности формировался сюжет мифа, а позднее выросшееиз него коллективное народное творчество, фольклор, где природные стихии впредметной зримости вступают во всякого рода взаимоотношения с людьми.
Но как бы драматично нискладывались взаимоотношения социального и природного в киноискусстве разныхисторических времен, главной темой остается возвращение природного, утраченногочеловеком в политических ли боях, в содомской ли суете цивилизации. У Довженкоэто происходит через коллективно-трудовое усилие человека. А в кинематографеАндрея Тарковского — в духовно-нравственном воссоединении с природой как некойипостасью Бога. Отделенный от природы как вселенского целого, человек уТарковского одинок и бесприютен. Его сюжетный путь почти в каждом фильмережиссера есть восхождение к постижению Природы как своей духовной родины. ПостигаяПрироду, герой Тарковского как бы возводит храм своего вечного бытия,возвращает себе дом в непосредственном и, как говорят философы, метафизическомсмысле (4, стр.402).
1.4 Жизнь человека в жизни кино
Для того чтобы на экране возникобраз обесчеловеченного мира, сам этот киномир должен был пройти значительныйпуть очеловечения. К середине 1920-х годов зритель уже успел обнаружить наэкране не только «природу, застигнутую врасплох», но и человека. Егообраз обретал все большую самостоятельность, выдвигаясь в центр сюжета. Хотяобъективно человек, как утверждают современные теоретики, в любом случаевыступал и выступает духовным центром в кино, оно одновременно человек в мире имир в человеке. Но такой уровень осмысления природы киноискусства — результатего исторического становления.
Драма одиночества и смерти сталатем стержнем творчества шведа Ингмара Бергмана, на который нанизывалисьразмышления о всех гранях человеческого бытия в жестком и равнодушномсовременном мире. Те же проблемы заботили итальянца Микеланджело Антониони, онвыплескивал их на экран, побуждая человека проникнуть в глубь себя и себяпонять. Это будто «Фотоувеличение» — так назывался один и шедевровитальянского художника.
Их сравнивали с выдающимисямастерами эпохи Возрождения, чья творческая сила проявлялась в самых разныхобластях искусства. Но главным было кино, ставшее не только их профессией, но иобразом жизни. Осмысливая с помощью экрана действительность, они независимодруг от друга создавали новое кино — умное, свободное и трудное. Кино не напотребу публике, жаждущей развлечений, а — вопреки легковесным вкусам — приучавшее к тому, что главное в кадре — человек со всеми хитросплетениями егосудьбы и внутреннего мира, с его чувствами и чувственностью. Они не боялисьбыть немодными и не принятыми. Они верили в кино, которое, по их мысли, должноговорить о том, что волнует больше всего — о поиске смысла жизни, онравственных исканиях человека. Потом критики назовут такое кино авторским, и унего окажется много последователей и приверженцев, которым оно будет необходимокак воздух, как откровение, как момент истины. А они, первооткрыватели, получатпризнание и титул классиков — при жизни (1, стр.33).
Выделенный из предметно-вещнойсреды, в потоке экранного движения человек перестает быть в киноизображениипросто физическим телом, «вещью среди вещей». Он становитсясредоточием духа, осваивающего породивший его мир. И мир, бывший до этогостихией, хаосом, одухотворяется, очеловечивается, обретая космический смысл вединстве с человеком.
/>2. Культурное наследиероссийского кинематографа XX века/>2.1 Первые шагироссийского кино
Становление российского киносвязано с такими именами как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Я. Протазанов, Д. Вертов,Л. Кулешов и др. На их творчество не могли не повлиять революционные событияначала XX века. Духом того времени были навеяны идеи, провозглашающиесоветскую революционную действительность и героизм народных масс. В Россиизвуковой кинозал впервые открылся в октябре 1929 года на Невском проспекте вЛенинграде. Начальными отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой былидокументальные картины. В 1931 году фильм «Путевка в жизнь», нетолько в художественном, но и в техническом плане получил мировое признание. Намеждународном кинофестивале в Венеции (1932) кинокартина отмечена как лучшая порежиссуре и была закуплена для кинопроката 26-ю странами. Решением ЮНЕСКО«Путевка в жизнь» внесена в десятку лучших фильмов всех времен инародов. Построение социализма в нашей стране внесло так много нового вчеловеческие взаимоотношения, труд, мораль, быт советских людей, что художники,стремившиеся дать правдивые образы людей и событий, должны были находить новыеформы развития действий и обстоятельств. Советское кино тридцатых годов,осознавшее себя как искусство социалистического реализма, смело и радостнообратилось к теме социалистического труда, к образам советских рабочих,крестьян, интеллигенции. 25 декабря 1934 года вышел в прокат первыйотечественный фильм-мюзикл «Веселые ребята». В Европе он был признанлучшим джазовым кинопроизведением. Популярные песни из фильма бесчисленнымитиражами записывались и издавались на граммофонных пластинках, в том числе вевропейски странах и США.
/>2.2 Отличительные чертыотечественного кино советского периода
Наше кино, с первых еще,дореволюционных своих шагов, как и в последующие советские времена, развивалосьсовершенно неоднолинейно, разнонаправлено, в широком диапазоне. Протазанов иЭйзенштейн, Пудовкин и ФЭКСы, Медведкин и Калатозов, Пырьев и Герасимов, Хуциеви Чухрай, Шукшин и Тарковский, Элем Климов и Эльдар Рязанов — это совершенноразные, далеко отстоящие друг от друга художественные миры, совершенно разныепути-дороги. Вот почему «снимать по-русски» — это прежде всегоснимать по-своему. Вот почему у нас ни в кино, ни в культуре в целом неудавалось наладить конвейерности и бестселлерства. Мы — штучные.
Но вот как бы разительно ниотличались голоса Пырьева от Эйзенштейна, а Тарковского от его однокурсникаШукшина, все равно есть некий общий знаменатель, который явно объединяет их внекую единую национальную киношколу и тем самым отличает и от других не менееярко выраженных национальных кинематографий.
Главная национальная особенностьнашего кино — это совершенно особый интерес к человеку, стремление как можноглубже узнать его. Недаром именно в России родилась система Станиславского и неимеющая себе равных русская актерская школа. При всей наивности и неразвитостикиноязыка более высокий градус психологизма отличал еще самое раннее — дореволюционное — русское кино.
Советское кино, насколько емупозволяли природные возможности экранного искусства и строгая советская власть,унаследовало этот обостренный интерес к человеку, к неповторимому характеру, кмиру души. И даже там, где для этого не хватало настоящего сценарного материалаили неизбежно возникали соцреалистические берега, наше кино в лучших своихработах легко преодолевало эти барьеры хотя бы только за счет грандиозного инеподконтрольного актерского исполнения. Такие актеры, как Федор Никитин, ВераМарецкая, Петр Алейников, Борис Андреев, Николай Крючков, Василий Меркурьев, апозднее Нонна Мардюкова, Ролан Быков, Инна Чурикова, Василий Шукшин, уже однойтолько интонацией, игрой на полутонах и едва заметных штришочках взрывали любойсамый непоколебимый советский штамп, лепили из клонированных соцреалистическихкомиссаров, парторгов и прочих представителей советской номенклатуры абсолютноживые, яркие и неподражаемые человеческие характеры.
Этот повышенный «человековедческийинтерес» отличает не только фильмы Панфилова, ранней Муратовой, Шепитько,Шукшина, то есть фильмы заведомо серьезные, проблемные, но даже и тот слойкартин, которые находятся на противоположном полюсе, в сфере так называемогоразвлекательного кино. Если сравнить наши комедии, мелодрамы, приключенческиеленты с типологически близкими фильмами зарубежного происхождения, то сразустанет заметно, что у нас на том поприще не только острая интрига иобщепринятые приемы, но, прежде всего, нестандартные, остро поданные характерыи очень часто не по жанру тонкая эмоциональная гамма («Семнадцать мгновенийвесны» Лиозновой, «Подвиг разведчика» Барнета, «Мертвыйсезон» Кулиша, «Белое солнце пустыни» Мотыля, «Ирониясудьбы» Рязанова и др.).
Особо насыщенная, переливчатая,эмоциональная гамма наших фильмов, то и дело легко и естественно перетекающая впесенность, чистую музыку и обратно, тоже является нашей фирменной отметкой. Особоповышенный градус эмоционального начала, если нет прямой возможностиреализовать его в самом сюжетном построении, драматургическом конфликте, особомтипе героя, в чем-нибудь все равно выплеснется и выразиться — в усложненииповышенной экспрессии пластического построения фильма, в явно увеличенной мере музыкальностии в прочих непрямых формах выразительности (музыка Таривердиева в «Семнадцатимгновеньях весны», Шварца в «Белом солнце пустыни», Петрова в«Иронии судьбы» и др.).
Одна из особо отличительныхособенностей русской культуры заключается в максимальной, может быть даже ичрезмерной открытости и распахнутости ее перед всем миром. Подлинно русскаяхудожественная традиция — живая, открытая, восприимчивая. Частое обращение кчужому опыту, жадное взаимодействие характеризовали и историю развития нашегокино. Многочисленные заимствования шли нам впрок только тогда, когда брали непросто что-то хорошее, приглянувшееся, а то, что у нас было недостаточноразвито. Но не всякая зарубежная диковинка нам подходит. Русская культура, дотой поры пока она останется таковой, принципиально не может включить и вобратьв себя многое из того, что так громогласно прокламируется в сегодняшней западнойкультуре.
Наконец, одна из характерныхособенностей русской художественной традиции — это ее незакрепленность. Вистории отечественного кино эта специфическая черта запечатлелась особеннонаглядно. Русское кино в своем развитии было невероятно торопливым и ненасытнымпо отношению ко всему новому. Мы не успевали даже и в малейшей степениосваивать и удерживать свои собственные находки и бесценные открытия.
Вот, например, АлександрМедведкин открыл совершенно новый материк, огромное, нетронутое пространство сзалежами великих сокровищ, которых хватило бы надолго, на целую кинематографию.Но создали один фильм-шедевр «Счастье», и его туту же спрятали втемный подвал и резво понеслись мимо по каким-то совсем другим дорогам.
И если бы не Виктор Демин, которыйдесятилетия спустя почти случайно наткнулся на этот чудо-фильм и не поднял шум,то кто бы вообще сегодня знал об открытии Медведкина?
И сколько же таких дивныхнаходок, перспективнейших открытий во всех сферах кинематографа — режиссуре,кинопластике, музыкальном решении фильма, актерском искусстве — было найдено,нащупано нашей русской киношколой и ее в погоне за жар-птицей новизны! (5, стр.219).
2.3 Российское кино в переломные этапыотечественной истории
Кино, как и любой другой видискусства, является отражением своего времени. По мнению искусствоведа В. Фомина«не вспомнить другой столь же жалкой и малопродуктивной эпохи, какперестроечное и постперестроечное время». Даже два самых жутких и несчастныхпериода в биографии нашей отечественной киномузы, то есть первыйпослеоктябрьский период 1917-1924 годов и эпоха сталинского малокартинья1947-1953 годов, были, пожалуй, поинтереснее и побогаче. Вместе с нынешнимкиновременем это три самых глубоких провала в истории отечественнойкинематографии. У них можно отметить много общего.
Во-первых, полностьюотбрасывалась организационно-творческая модель предшествующего этапа инасильственно, революционными методами и ударными темпами насаждаласьпринципиально другая.
Другой отличительной чертой этихпериодов было и то, что каждый раз отечественное кино непременно оказывалосьсильно потесненным зарубежной кинопродукцией. Ведь даже в период сталинского«малокартинья» высокоидейное советское кино совершенно потерялось внаводнении так называемых «трофейных фильмов» (соотношениеподобралось к 1: 6, а потом и к 1: 10).
Примечательно и то, что во всехтрех случаях «важнейшее из искусств» особенно ретиво пыталисьпревратить в средство чистейшей пропаганды. Отсюда, при всей разнице упомянутыхэтапов и даже противоположности идеологических начинок, в каждом случаедоминирует один и тот же жанр — агитфильм. Так, если в начале 20-х и впоследние годы жизни Сталина наше кино убивала слишком уж оголтелая пропагандаучения о классовой борьбе и диктатуре пролетариата, то точно так же крыльяперестроечному кино подрезала не менее оголтелая антисоветская пропаганда.
Но если первые двекиноперестройки были насильственными, то третья, казалось бы, былаестественной, необходимой, даже неизбежной. О ней многие просто мечтали игрезили. Тем более оглушительными и драматичными оказались конечные результатысвершившихся мечтаний о свободе. Трудно было предположить, что ее плодамиполнее и разворотливее воспользуются исключительно все самые «темные силы»общества. Представляется, что главной первопричиной жалких художественныхрезультатов третьей перестройки и еще более убого положения отечественногокино, кроется в том, что нас удалось успешно оторвать от опыта нашейнациональной культуры, от самих первооснов русской художественной традиции.
Прежде всего, удалось запутать, апотом и перевернуть вверх тормашками вопрос о самом предназначении искусства. Внаше рыночное время все традиционные представления об особой миссии художника,об ответственности художественного слова высмеяны, выброшены на помойку.
Во-вторых, выброшен заненадобностью этический кодекс русской художественной культуры. Добро и злопоменялись местами, намеренно перемешаны до такой степени, что уже инееразберешь, где и что.
В-третьих, тотальный разрывпроизошел в чисто художественном плане. Современное российское кино заредчайшими исключениями не говорит на своем родном художественном языке, чистопо-обезьяньи перенимая ароматизированный язык Голливуда (5, стр.213).
/>3. Возможности кино какявления культуры на рубеже XXI века
По мысли А. Тарковского «какжизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своемутрактовать и чувствовать каждое мгновение, так и настоящий фильм, с точнозафиксированным на пленку временем, распространяясь за пределы кадра, живет вовремени так же, как и время живет в нем». Актерская игра,живописно-пластическое решение, слово и музыка — все это было дано экрану какпродолжение традиций, выработанных в различных областях художественноготворчества. Каждый новый фильм, более того — каждый новый съемочный деньпо-новому ставят вопрос о природе кино и дают на него новый ответ (3, стр.231).
Осваивая технико-коммуникативныевозможности экрана, художник может учитывать не только имманентные свойствазвукозрительного ряда, но и особенности его функционирования в обществе. Так, демонстрируемыйпо телевидению (с эфира, кабеля, спутника связи или видеокассеты) фильм вполнеаналогичен тому же фильму, показанному в кинотеатре: внутренних различий междуними не больше, чем между музыкальным произведением, услышанным в концертномзале или по радио. Вместе с тем величина экрана и обусловленное окружающейостановкой настроение гипотетического зрителя составляет существенную частькоммуникативной ситуации, а значит, накладывает свой отпечаток на восприятие«текста» аудиторией.
Проблема конструктивногоиспользования факторов, внешних по отношению к произведению искусства, вновьвозвращает нас к технике, уже в ее связях с художественным творчеством. Электроннаямузыка, фильмы, создаваемые с помощью компьютеров, экспериментальные опытывиртуальной реальности, обыгрывание скорости проекции немых кинолент,телевизионные спецэффекты и т.д. — все это связано с выявлением художественногопотенциала современной техники, а одновременно и тех границ, в которых ееприменение не приводит к разрыву с искусством. В частности, остается открытымвопрос, каково будет соотношение художественных и нехудожественные сфер разработкитехнологий мультимедиа.
Множество художественных фильмовс равным успехом смотрится по телевизору и на киноэкране, в широкоформатном,широкоэкранном или обычном вариантах. Однако это отнюдь не препятствуетсозданию таких фильмов, для которых внутренне значимы размер экрана, разверткаизображения, количество звуковых дорожек и т.д. Таким образом, техника,коммуникация и экранное творчество взаимодействуют на разных уровнях. Преждевсего, обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которыеставит общество. Далее, выявляют границы искусства в ряду более широкихпроцессов общения между людьми. Наконец, раскрывается специфика художественноготворчества, связанного с многообразным освоением эстетического потенциалакоммуникативных систем, имеющих ту или иную техническую основу. Историяэкранной коммуникации от изобретения кинематографа до распространениямультимедиа технологий — яркое свидетельство взаимного оплодотворениятехнического и художественного творчества (4, стр.607).
Заключение
В течение XXвека кинематограф из технической новинки и ярмарочного развлечения превратилсяв часть повседневной жизни миллиардов людей, в новое искусство, масштабноезрелище, явление культуры и, наконец, в музейное достояние. О сохранении кинолентв последние годы заговорили на равных правах с архитектурными памятниками,произведениями изобразительного искусства, а то и окружающей среды. Вмузеефикации есть свои плюсы и минусы. Плюс — уважение и внимание общества вцелом, минус — угроза исчезновения из реальной художественной жизни. Музейсоздается тогда, когда его экспонаты безболезненно изымаются из всей прочейреальности, где им за ненадобностью угрожает гибель (4, стр.3).
Искусствоведы представляют кино XX века и как достояние истории (в первую очередь всправочно-информационных материалах), и как живо, непрерывно развивающеесяявление культуры. Разнородность и разножанровость критики действительноотражает специфику кино в культуре XX века.
Кино усердно пропагандировало гуманистическиесверхценности (в особенности этические), однако, именно кино наделено такимисредствами, которые по своему воздействию на массы зрителей приближаются кмагии или религиозному экстазу. Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия«божественного ока», которое как бы умеет увидеть все, заглянуть кудаугодно и даже сделать реальными сказочные и фантастические вещи, с самогоначала был и всегда должен быть амбивалентным орудием (7).
Литература
1. Бернаскони Е. Они создали кино XX века. — Журнал«Эхо планеты» №31, 2007. — с.33-35
2. Меркулов Д. …И не слышно, что поет. Когда кино заговорило. Вехи истории.- Журнал «Наука и жизнь» №8, 2005. — с.76-79
3. Михалков-Кончаловский А.С. Парабола замысла. — М.: Искусство, 1977. — 232 с.
4. Первый век кино. Популярная энциклопедия. — М.: Локид, 1996. — 710 с.
5. Фомин В. Пора домой. — Журнал «Москва» №9, 2004. — с.211-221
6. Юренев Р.Н. Чудесное окно: Краткая история мирового кино. — М.: Просвещение,1983. — 287 с.
7. Материалы сайта www.psylib. ukrweb.net/books/levit01/txt056.htm