Муниципальноеобщеобразовательное учреждение
Средняя общеобразовательнаяшкола №1
Реферат
Искушениеновизной — русский футуризм
Учащейся 11 «А» класса
Тумановой Анастасии
Преподаватель:
Шлемина Ирина Викторовна
Десногорск
2008
Введение
Вот это нарочитоеотсутствие содержания, эта теория «свободного» сочетания линий, звуков или словбез внутреннего содержания (причем рикошетом дошли до того, что стали изгонятьлитературу даже из… литературы) – это и есть те черты, благодаря которымподлинно новые люди считают футуризм за дряхлую вещь, за ультрарафинированныйдесерт после буржуазного меню, плод, выхолощенный буржуазной культуры,поставляющий соловьиные язычки, потому что все остальное уже кажется пресным ибанальным.
А.Луначарский.
Русский поэтический«серебряный век», традиционно вписываемый в начало ХХ столетия, на самом делеистоком своим имеет столетие ХIХ ивсеми корнями уходит в «век золотой», в творчество Пушкина, в наследиепушкинской плеяды, в тютчевскую философичность, в импрессионистическую лирикуФета, в некрасовские прозаизмы, в порубежные, полные трагического психологизмаи смутных предчувствий строки Константина Случевского.… Как справедливо пишетодин из исследователей русского поэтического «серебра»: «Девяностые годыначинали листать черновики книг, составивших вскоре библиотеку двадцатоговека.… С девяностых годов начался литературный посев, принесший всходы…»
«Новаторство во всехобластях искусства», «Обновление искусства» — таковы лозунгимолодых российских бунтарей от искусства, создателей эстетики эксперимента,творцов «искусства будущего». В 10 – е годы ХХ века художественноеэкспериментаторство в разных видах искусства было удивительно синхронным.Главная причина этой синхронности кроется в явном взаимном притяжениихудожников, поэтов, артистов, музыкантов, в общности их творческих, а порой ижизненных интересов. Поколение новаторов искало и находило в своей средеединомышленников и соратников, «единоверцев».
Авангард — собирательноепонятие самых «левых» экспериментальных творческих направлений вискусстве «серебряного века». В авангардных течениях, несмотря на всюих разноликость, общими были новизна и смелость, которые считались мериломтворческой одаренности и эталоном современности. Общей была и наивная верахудожников в наступление особого и необычного исторического времени — эры чудо-техники, способной изменить отношения людей друг с другом и с окружающейсредой. Проблемы преемственности для сторонников авангарда как бы нисуществовало. Реализм XIX века казался молодым нигилистам «обветшалоймеркой», сковывающей свободу самовыражения.
ХХ столетие не толькопринесло невиданные ранее возможности, но и заставило отказаться от привычноговзгляда на мир. Уже в начале века наука пересмотрела большую часть «бесспорныхистин» Нового времени. Гуманистические ценности Возрождения и Просвещениябольше не служили поддержкой человеку. Теперь он сам должен был защищать их вкошмаре мировых войн и тоталитарных режимов. Достижения прошлого казалисьбесполезными, и человечество осталось наедине с грозным и таинственным миром,словно в первобытные времена. При этом одни наперекор всему искали выход впродолжении культурной традиции прошлого, другие – в обретении утраченныхсвязей с природой, третьи – в научно- технической революции, четвертые – внигилистическом самоутверждении…Все это по- своему реализовалось в искусстве илитературе.
Разнообразие направлений– характерная черта ХХ столетия: символисты, акмеисты, футуристы и многие другие.В первые десятилетия многие мастера порвали со сложившимися традициями:появились различные направления авангарда (франц. «передний край», «передовойотдел»). Однако далеко не все модернисты жили отрицанием прошлого: в ихтворчестве существуют примеры глубоко индивидуального и полнокровного претворениястарых сложившихся истин Возрождения. Авангард начала ХХ века в большинствеслучаев восставал против традиционных форм, но был родственен классике тем, чтотакже стремился творчески воплотить черты материального или духовного мира, — недаром в последнее время его наследие признается равноправной частью мировойлитературы.
Тему своего реферата явыбрала не случайно. Изучая футуризм на уроках литературы, меня заинтересовалоэто течение своим совершенно неповторимым жанром, поэтому мне захотелосьизучить его подробнее.
1. «Искушениеновизной» (Русский футуризм)
1.1 Истокирусского футуризма
Русский футуризм связан сзападноевропейской культурой, традицией – философскими идеями А. Бергсона, А.Шопенгауэра, Ф. Ницше, провозглашавшими интуитивизм (познание действительности,основанное на интуиции), нигилизм, критику традиционной культуры, идеал«сверхчеловека», свободного от каких – либо моральных ограничений, от властиобъективных законов. Эти взгляды были восприняты в качестве философскихпредпосылок русского футуризма.
Родиной его признаносчитать Италию, где это модернистское течение провозгласили искусствомбудущего, а его проповедника милитаризма, расизма, а позже и фашизма. С этимтечением связан эстетический бунт против позитивистского «общественного вкуса»,против омертвевших канонов классического наследия и «мистических идеалов».Порыв футуристов к свободному творению новых форм, способных выразить существогрядущего искусства и жизнеустройства, породил немало новаторских идей изначительных достижений в литературе, живописи, музыке, театре.
Первый манифест футуризмабыл провозглашен поэтом Филлипо Томмазо Маринетти со страниц парижской газеты«Фигаро» 20 февраля 1909 года. Обращаясь ко «всем живым людям на земле», авторподчеркивал:
1. Мы хотимвоспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге.
2. Главнымиэлементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт.
3. До сих порлитература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы не хотимвосхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастическийшаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.
4. Мы объявляем, чтовеликолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночныйавтомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами с взрывчатымдыханием… рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснееСамофракийской победы.
5. Мы хотимвоспевать человека, держащего маховик, идеальный стебель которого проходитсквозь землю, которая брошена сама на окружность своей орбиты.
6. Надо, чтобы поэтрасходовался с жаром, блеском и расточительностью, пусть они увеличатэнтузиастское усердие первоначальных элементов…
7. Не существуеткрасоты вне борьбы…
«Стоя на вершине мира, мыеще раз бросаем вызов звездам!»
Лозунги Маринетти былиподхвачены далеко за пределами Италии, несмотря на то, что предпринималисьпопытки оспорить его приоритет в изобретении термина «футуризм». Последователифутуризма появились в Испании (1910), Франции(1912), Германии(1913), Великобритании(1914),Португалии(1915), в славянских странах. В Нью-Йорке в 1915 году выходилэкспериментальный журнал «291», в Токио — «Футуристическая школа Японии». ВАргентине и Чили существовали футуристически ориентированные группыультраистов, в Мексике – эстридентистов.
В России сообщения оновой литературной школе были достаточно благожелательны. Новые течения вискусстве нередко заявляют о своем появлении публикацией в художественныхпрограмм и, как правило, всячески ниспровергают предшествующие «открытия». Вгромкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Этоестественно: само название футуризм(от лат. Futurum – «будущие») говорило об их намерении создавать новоеискусство, искусство будущего, приверженности к переменам и о решительномотказе от традиций. На страницах популярного журнала «Вестник литературы»(1909, №5) говорилось: «футуризм – это слово – новое в литературе, как былиновы слова романтизм, натурализм, символизм и другие измы, — пущено в обращениепока только в Италии и Франции группой литературных новаторов во главе сМаринетти, редактором миланского журнала « Poesia».
Появление русскогофутуризма, конечно, не может быть объяснено лишь дружеским сближениемнепризнанных молодых поэтов или организаторской энергией Давида Бурлюка,придававшего объединению боевитость. Русский футуризм возник в результате тогоидейного кризиса, который охватил известные круги русской интеллигенции послепоражения революции 1905 года. Футуризм был подготовлен общим кризисомбуржуазного искусства, и, прежде всего кризисом символизма. Отталкиваясь отпринципов этого литературного направления, футуристы поставили человека в центрмира, воспевали «пользу», а не «тайну», отказывались от недосказанности,туманности, завуалированности, мистицизма, присущих символизму.
Русский футуризм нельзяотождествлять с футуризмом итальянским, несмотря на общность названия, он былглубоко чужд и враждебен империалистическим агрессиям Маринетти и егопоследователей. Так, если в Италии футуризм был представлен одной группойМаринетти, а в других странах практически исчерпывался литературнымивыступлениями, то понятие «русский футуризм» включало спектр явлений – отподчеркнуто независимых кубофутуристов до эпигонов «Мезонина поэзии», отблизких к экспрессионизму участников «Союза молодежи» до лучистов и всевеков.Чрезвычайная интенсивность новаторских выступлений, борьба за первенство воткрытии перспективных путей определяла накал взаимной, порой уничтожающей,критики, едва ли не превосходящей полемику с символистами. И первыйфутуристический манифест был направлен как раз против них. Из всех групп, вначале века провозглашавших тезис: «искусство – игра», наиболее последовательновоплощали его в своем творчестве именно футуристы. В отличие от символистов сих идеей «жизнестроения», т. е. преображения мира искусством, футуристы делалиупор на разрушение старого мира. Общим для них было отрицание традиций вкультуре, увлечение формотворчеством.
Наряду с призывом«бросить» классиков с «Парохода современности», манифест «Пощечинаобщественному вкусу» осуждал «парфюмерный блуд Бальмонта», а в числе писателей,которым «нужна лишь дача на реке», поименовал Блока, Сологуба, Кузмина,Ремизова. В силу этого манифеста футуристы не столько объединяли отдельныхучастников движения, сколько закрепляли их противоборство и обособленность.Однако бунтарские устремления футуристов, конечно, далеки были (возможно, заисключением В. Маяковского) от подлинной революционности, больше смыкаясь санархонигилистическими настроениями. Находясь же в оппозиционном лагере поотношению к господствующей буржуазной литературе, привлекли к себе интерес М.Горького, а в условиях Октябрьской революции такие поэты- футуристы, какМаяковский, Каменский, Хлебников, Асеев, безоговорочно стали на сторону революции.Они считали себя революционерами в искусстве, противниками буржуазногообщества, но это, скорее всего, было индивидуалистическое бунтарство, протест,не входивший за пределы эстетической сферы: требование безграничной свободы,творчества, энтузиазма, нигилистическое отрицание эстетических ценностей,провозглашение чистой формы как высшего достижения искусства.
Футуристы демонстрировалисвою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического словаот идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт – футурист выражалсвои определенные идеи, бунтарские мотивы, направленные против буржуазнойдействительности и литературы.
Футуризм очень скоро сталмодным явлением, и наряду с основной группой кубофутуристов «Гилея» появилисьразличные объединения и группки: «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонина поэзия»,«Центрифуга». Всех их объединяли чисто формальные искания, интуитивистскоеобоснование принципов поэзии. Эгофутуристы типа И. Северянина, ВасилискаГнедова искали популярности рядом с кубофутуристами. Иногда вместе, те идругие, устраивали вечера поэзии.
Не нужно думать офутуризме как об единой и монолитной школе. Горький указывал на то, что «русскогофутуризма» нет как единого направления, а есть отдельные талантливые писатели.«Живое» слово В. Хлебникова, социальная острота поэм Владимира Маяковского,завораживающая музыка Игоря Северянина.
И все-таки футуристыпреимущественно использовали экспериментаторскую работу над словом ВелимираХлебникова, идя каждый своим путем.
«Грядущее обрисует фигуруфутуризма во весь рост», — заявлял Владимир Маяковский в 1918 году.
Именно в подчеркиваниисвоей «оппозиционности» заключается реальный смысл эпатажа футуристов.«Футуризм для нас, молодых поэтов, — писал Маяковский, красный плащ тореадора,он нужен только для быков (бедные быки! – сравнил с критикой). Я никогда не былв Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахиватькрасным плащом перед желающим ему доброго утра».
Таким «помахиваниемкрасным плащом» перед «быком» были футуристические сборники и манифесты с иххарактерными в этом отношении названиями: «Дохлая луна», «Доители изнуренныхжаб», «Молоко кобылицы», «Рыкающий Парнас», «Пощечина общественному вкусу»,«Идите к черту» и т. д.
О становлении ивзаимодействии основных футуристических групп в России пойдет речь ниже.
1.2 Футуризм в литературе
а) направления вфутуризме
Футуризм равно отрицал ибуржуазную и революционно – пролетарскую литературу. Футуристы называли себя«новыми людьми нового времени».
В ломке ритма, вовведении свободных размеров и разговорных интонаций и даже в «зауми» футуристыимели предществинников в символизме в лице, А. Белого. В провозглашениисамоценности слова футуристы не были «новаторами»; они довершали то дело,которое начали декаденты.
Буржуазная критиканабрасывалась на футуристов, считая их писания «невероятными дикостями» и«чистым дурачеством». В своей автобиографии Маяковский писал об отношении«общества» к футуристам: «Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не оченьвежливый. Так, например, меня просто называли «сукиным сыном» …. Издатели небрали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ниодной строчки».
От одного словесногокорня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли вживой, разговорный язык. При всей одаренности и чуткости к слову таково,например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его новаторство шлов ложном направлении. Хлебников считался открывателем словесных «Америк»,поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов внаправлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глаголалюбить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одноне вошло как в разговорный, так ив поэтический обиход.
Новаторство футуристоворигинально, но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной издеклараций футуристов в качестве «задач новой поэзии» перечислены следующие«постулаты»:
1. Установление различий между творцом исоглядателем.
2. Борьба с механичностью ивременностью.
3. Расширение оценки прекрасного запределы сознания (принцип относительности).
4. Принятие теории познания каккритерия.
5. Единение так называемого «материала»и многое другое.
Конечно, нельзя ставитьзнак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективныхдекларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они самиуказывали, что к реализации своего главного лозунга – «самовитого слова» — т.е. они шли «различными путями».
Первый футуристическийсборник «Садок Судей» (1910), авторами которого были Д. Бурлюк, В. Хлебников иВ. Каменский. Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты скоро составилинаиболее влиятельную в этом течении группу «кубофутуристов» или поэтов Гилеи(Гилея – древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д.Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты новогообъединения).
Кубофутуристы издалинесколько сборников в 1912 – 1914 годах, необычных по своему оформлению, по вызывающимантиэстетическим заглавиям и дерзкому тону. Первый из них – «Пощечинаобщественному вкусу» (декабрь 1912) – с девизом «В защиту нового искусства» былоткрыт коллективной декларацией Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В.Хлебникова.
Из сборника «Пощечинаобщественному вкусу»:
«Читающим наше НовоеПервое Неожиданное.
Только мы – лицо нашегоВремени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое Читающим нашеНовое Первое Неожиданное.
тесно. Академия и Пушкиннепонятнее иероглифов.
Бросить Пушкина,Достоевского, Толстого и проч. с Парохода Современности.
Кто не забудет своейпервой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратитпоследнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражениемужественной души сегодняшнего дня?
Кто же трусливый,устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зориневедомых красот?
Вымойте ваши руки,прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными ЛеонидамиАндреевыми.
Всем этим Куприным,Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч.проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мывзираем на их ничтожество…!
Мы приказываем чтитьправа поэтов:
1. На увеличение словаряв его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество).
2. На непреодолимуюненависть к существующему до них языку.
3. С ужасом отстранять отгордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова«мы» среди свиста и негодования.
И если пока еще и в нашихстроках остались грязные клейма Ваших «Здравого смысла» и «Хорошего вкуса», товсе же на них уже трепещут впервые Зарница Новой Грядущей Красоты СамоценногоСлова».
Д. Бурлюк, А. Крученых,В. Маяковский, В. Хлебников, Москва, 1912 год, декабрь.
Главным требованием этогофутуристического манифеста являлось провозглашение «Самоценного Слова». Именноэто положение, объединявшее всех участников нового направления, объясняет,почему Хлебников являлся ведущей фигурой в русском футуризме. Его работа надсловом, его «Заклятие смехом» явилось той закваской, из которой возник русскийфутуризм. Хлебников и определил национальный характер, русское лицо движения,которое в некоторых своих теоретических положениях совпадало с общественно –литературными течениями Запада.
А. Измайлов, рецензируя«Пощечину», иронизировал над молодыми эксцентриками: «Серая бумага, в какуюзавертывают в мелочной лавке ваксу и крупу, обложка из парусины цвета «вши,упавшей в обморок», заглавие, тиснутое грязной кирпичной краской, — все это,намеренно безвкусное, явно рассчитано на ошеломление читателя. Мы хохоталинедавно над выставкой «Союза молодежи», над этой смехотворной мазней кубическихлиц, четырехугольных цветов и людей, точно свинченных из стальных точечныхчастей. В «Пощечине» — дана словесная матировка этих диких новшеств».
Действительно, вальманахе большое внимание уделено проблемам живописи, аналогичности путейразвития современной поэзии и изобразительного искусства.
Но были и те, кто заброской фразой манифеста сумел увидеть не забаву, а подлинную проблемулитературной традиции и ее обновления. Александр Блок в записных книжках 1913года размышлял: «А что если так: Пушкина начали любить по – новому – вовсе неБрюсов, Щеголев, Морозов и т.д., а… футуристы…Брань во имя нового совсем не то,что брань во имя старого, хотя бы новое было неизвестным…, а старое – великим иизвестным. Уже потому, что бранить во имя нового – труднее и ответственнее».
Футуристы считали, чтоэтой книгой официально будет утвержден футуризм в России «открыты новые дали,новые возможности. Принцип свободы поэтического творчества – заявлен гордо инепреклонно».
Эпатирующие публикутезисы, выражение «ненависти к существующему до них языку», презрение к«здравому смыслу» принесло поэтам скандальную славу и известность.
От одного словесногокорня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли вживой, разговорный язык. При всей одаренности и чуткости к слову Хлебникова,нужно сказать, что его новаторство шло в ложном направлении. Он считалсяоткрывателем словесных «Америк», поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьемслова и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает 400 новыхслов, из которых, как и следовало ожидать, ни одного не вошло как в разговорный,так и в поэтический обиход. Они также не стеснялись в выражениях, когда речьшла о современной литературе. Символистов они называли «столятина», акмеистов –«свора адамов».
До крайнего предела доводилхудожественные принципы футуризма поэт и теоретик группы «Гилея» АлексейЕлисеевич Крученых (1886 – 1968), яростно выступавший в защиту художественнойдисгармонии и затрудненности эстетического восприятия. В декларативной статьеА. Крученых и В. Хлебников «Слово как таковое» (1913) в качестве основного провозглашалосьтребование, «чтоб писать туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог илигрузовика в гастинной». В листовке «Декларация слова, как такового» и в статье«Новые пути», напечатанной в сборнике «Трое» (1913), Крученых вульгаризировалподхваченную у Хлебникова идею «заумного языка», истолковывая ее какиндивидуальное словотворчество, лишенное определенного значения иобщеобязательного смысла. Перекликаясь с декларацией акмеистов, он заявлял всвоей листовке: «Художник увидел мир по – новому и, как Адам, дает всему своиимена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захваченное и«изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы – первоначальная чистотавосстановления».
В своих стихах Крученыхпытался осуществить идею заумного языка на практике, прибегая к звуковой играфической зауми. И если в 90-х гг. негодование и высмеивание вызывала строкаВ. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги…», то теперь скандальную известностьполучили строки, сопровожденные пояснением автора, что слова в них не имеютопределенного значения:
Дыр бул щыл
Убеш щур
Скум
Вы со бу
Р. л эз.
В статье «Слово ширесмысла» он вторил Хлебникову: «Мы первые сказали, что для изображения нового ибудущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их. Таким решительноновым будет сочетание слов по них внутренним законам, кои открываютсяречетворцу, а не по правилам логики и грамматики, как это делалось до нас».
Новаторская поэтикаХлебникова была созвучна устремления будетлян. Когда через несколько лет авторы«Первого журнала русских футуристов» собирали «Материалы для истории русскихлитературных нравов», они так заявляли о своих истоках «В 1910 году вышла книга«Садок Судей (1)» — в ней гениальный Виктор Хлебников встал во главе русскойновой литературы. В этой книжке, напечатанной на обоях, впервые был указанновый путь поэтического творчества».
Издатель «Садка Судей»Матюшин вспоминал учредительное собрание участников: «Сколько остроумныхсоображений, сколько насмешек над теми, кто придет в тупик от одного видакнижки, напечатанной на обоях, со странными стихами и прозой. Тут же В. Бурлюкрисовал портреты участников сборника. Тут же рождались и шуточные экспромты,возбуждавшие не смех, а грохот. Книжку никто не хотел печатать, поэтому мы еенапечатали в типограф немецкой газеты». Была ли она замечена среди десятковпоэтических книг того времени? Однозначно на этот вопрос ответить не мог дажеМатюшин. В рукописи «Путь художника» читаем: «Эта книжечка упала как бомба всобрание «мистиков» и В. Иванова. Бурлюки очень благочестно проникли тогда влитературное собрание у В. Иванова, уходя «насовали» «Садок» всемприсутствующим в пальто, в шинели, в каждый карман по книжке «Садка». В другихвоспоминаниях он замечал: «На наше первое выступление символисты почти не обратиливнимание, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку». Как бы то ни было, онс полным правом мог повторить слова Уолта Уитмена: «Я и подобные мне убеждаемне метафорами, не стихами, не доводами, мы убеждаем тем, что существует».Изданный в апреле 1910 года тиражом всего 300 экземпляров «Садок Судей» самимсвоим появлением составлял оппозицию «эстетике сырья».
Поясняя словесную игруфутуристов, Б. В. Михайловский писал: «Деформация языка, расшатываниесинтаксиса, применение «зауми» русские футуристы связывали не с «телеграфнымстилем», а со своей тягой к примитивным формам речевого выражения, с желаниемуйти от «книжности», от исторически сложившихся более высоких языковыхкультур».
В 1913 году вышелочередной сборник кубофутуристов «Садок судей (2)».
Из сборника «Садок судей(2)»:
… Мы выдвинули новыепринципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:
1. Мы пересталирассматривать словопостроение и словопостроение по грамматическим правилам,став видеть в буквах лишь направляющие речи.
2. Мы стали придаватьсодержание словам по их начертательной и фонической характеристики.
3. Нами осознана рольприставки и суффиксов.
4. Во имя свободы личногослучая мы отрицаем правописание.
5. Мы характеризуемсуществительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас),но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами.
6. Нами уничтожены знакипрепинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана.
7. Гласные мы понимаемкак время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук,запах.
8. Нами сокрушены ритмы.Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы пересталиискать размеры в учебниках – всякое движение рождает новый свободный ритмпоэту.
9. Передняя рифма (ДавидБурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами.
10. Богатство словаряпоэта – его оправдание.
11. Мы считаем словотворцом мифа; слово, умирая, рождает миф, и наоборот.
12. Мы во власти новыхтем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами.
13. Мы презираем славу;нам известны чувства, не жившие до нас.
Мы новые люди новойжизни.
Давид Бурлюк, Елена Гуро,Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Екатерина Низен, Виктор Хлебников, А.Крученых 1913.
По размаху притязаний ипо резкости их выражения футуризм не знал себе равных. Маяковский заявлялпретензии «стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни дляжизни других». Футуристы претендовали на вселенскую миссию: в качествехудожественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождениисверхискусства, способного преобразить мир. При этом они стремились рациональнообосновать творчество с опорой на фундаментальные науки – физику, математику.
Футуристы не толькообновили значения многих слов, но активно занимались словотворчеством,использовали в поэзии композиционные моменты и даже графические эффекты.Например, Василий Каменский в своих «железнодорожных поэмах» расчерчивалстраницу на равные треугольники и заполнял их словами или обрывками слов.Стихотворение превращалось в типографическую картинку. Визуальному воздействиютекста придавалось большое значение, вились эксперименты с фигурным расположениемслов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов.
В манифесте «Идите кчерту!» они заявят: «Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо иобъединились в единую литературную компанию футуристов». Среди написавшихманифест был и нестойкий попутчик кубофутуристов Северянин.
В ноябре 1911 года ИгорьСеверянин опубликовал поэтическую брошюру «Ручьи времени», впервые употребив вней в подзаголовке к поэзии «Рядовые люди» слово «Эго – футуризм». Послепоявления в том же году брошюры «Пролог «Эго-футуризм»», в которой былозаявлено «Для нас Державиным стал Пушкин, — Нам надо новых голосов!», возниккружок «Ego». В январе 1912 года в редакции рядагазет была его программа, озаглавленная «Академия Эго – поэзии». Он достигбольшой известности, после того как, в 1909 году Лев Толстой с возмущением отзывалсяо его книжке «Интуитивные краски». Поэт вспоминал: «…всероссийская прессаподняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всюстрану!.. С тех пор каждая моя новая брошюра тщательно комментироваласькритикой на все лады, и с легкой руки Толстого, хвалившего Ратгауза в эпохуФофанова, меня стали бранить все кому было не лень».
Встав во главе литературнойгруппы, Северянин, однако, не увлекся теоретическим обоснованием эгофутуризмаили полемикой. Возможно, его больше занимало признание со стороны старшихсимволистов. Если он ежегодно отмечал как дорогую дату день знакомства с К.Фофановым – 20 ноября 1907 года, то, как же высоко он ценил приветствие В.Брюсова, полученное в 1911г.:
Юных лириков учитель,
Вождь отважно – жадныхдуш,
Старых гранейразрушитель,
Встань пред ратью,предводитель,
Разрушай преградыгрезы, стены тесных
Склепов душ!
Главой эгофутуристов сталдевятнадцатилетний Иван Игнатьев. Он образовал «Интуитивную ассоциацию» истремился от общей символистской ориентации эгофутуризма Северянина перейти кболее глубокому философскому и эстетическому обоснованию нового направления какинтуитивного творчества индивида. «Интуиция – недостающее звено, утешающее нассегодня, в конечности спаяет круг иного мира, иного предела, — от коего человекушел и к коему вновь возвращается. Это, по – видимому, бесконечный путьестества. Вечный круг, вечный бег – вот самоцель эгофутуриста» — таков один извыводов Игнатьева.
Игнатьев выступал кактеоретик, критик, поэт, он основал издательство «Петербургский глашатай»,выпускал одноименную газету (вышло 4 номера), напечатал 9 альманахов и ряд книгэгофутуристов. Сын владельца дровяных складов он был связан в средствах и немог вести дело широко. Эдиции (издания) эгофутуристов были небольшими по объему– 1-2 листа, минимум иллюстраций, в мягкой обложке и внешне уступали сборникам кубофутуристов.В них почти не было прозы, больших рецензий и критики. Но при этом в альманахахотразилась интересная, своеобразная экспериментаторская работа. Игнатьевутверждал, что «каждая буква имеет не только звук и цвет, но и вкус, но инеразрывную от прочих литер зависимость в значении, осязание, вес ипространственность». Не останавливаясь на словотворчестве, он широко вводил встихи математические знаки, нотную запись, проектируя визуальную поэзию.
Другим экспериментаторомбыл Василик Гнедов. Он писал стихи и ритмическую прозу (поэзии и ритмеи) наоснове старославянских корней, используя алогизм, разрушая синтаксическиесвязи. Павел Широков и Дмитрий Крючков в основном ориентировались насимволистскую традицию К. Фофанова и поэзию С. Надсона. Под маркой «Эго» вышел первыйсборник Георгия Иванова, «Отплытие на о. Цитеру» (1912). Молодой поэт,учившийся в кадетском корпусе, принес свои стихи доктору Кульбину, но посуществу был уже тогда более акмеистом, чем эгофутуристом. В конце 1913 года Г.Иванов вместе с Грааль – Арельским опубликовал в журналах «Гиперборей» и«Аполлон» письма – отречения от прежней группы, но это было не переменой флага,скорее его обретением.
Значительное место средиэгофутуристов занимал Константин Олимпов, сын умершего в 1911 г. поэта К. Фофанова. Его стихи разнообразны по инструментовке, эмоциональны, вполне всоответствии с названием его второго сборника «Жонглеры – нервы» (1913).Критики отмечали очевидную зависимость творчества Олимпова от Фофанова и в ещебольшей степени – Северянина. Источником многих анекдотов была непомернаясамовлюбленность, отличавшая Олимпова даже в кругу эгофутуристов: псевдонимпоэта подчеркивал его самооценку так же, как названия поэтических книг («ТретьеРождество Великого Мирового Поэта», «Проэмний Родителя Мироздания» и т. п.).
С эгофутуристаминекоторое время был связан 20 – летний «драгунский поэт со стихами, сбессмысленной смертью в груди» — Всеволод Князев, близкий друг М. Кузьмина,безответно влюбленный в танцовщицу Ольгу Глебову – Судейкину, он не дождалсявыхода своего первого сборника стихов: «Любовь прошла, и стали ясны и близкисмертные черты…» 29 марта 1913г. В. Князев застрелился. К нему обращено первое посвящение«Поэмы без героя» Анны Ахматовой, он стал одним из прообразов Пьеро:
Не в проклятыхМазурских болотах,
Не на синих Карпатскихвысотах…
Он – на твой порог!
Поперек…
Да простит тебя Бог!
Сколько гибелей шло кпоэту.
Глупый мальчик, онвыбрал эту.
«Многие ли знают, — восклицал фельетонист, — такие, например, альманахи, как «Стеклянные цепи»,«Аллилуй», «Оранжевая урна», «Дикая порфира», «Гостинец сантиментам», «Камень»,«Смерть искусству» и другие? Нет сомнений, что все эти: Василик Гнедов,Хлебников, Маяковский, Крученых, Широков, Бурлюк, Нарбут, Коневский,Мандельштам, Зенкевич остались бы совершенно неизвестными широкой читательскоймассе, если бы газеты время от времени не напоминали обществу о существовании вего среде этой беспокойной человеческой породы».
Действительно, не Игнатьевв столь скромном обличье привлек внимание современников. Главным эгофутуристомпосле Северянина для большинства из них оказался Василик Гнедов, авторнашумевшей «Поэмы конца», состоявшей из молчаливого жеста. В. Пяст вспоминал обисполнении этого произведения в артистическом кабаре: «Слов она не имела и всясостояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резкоопускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всеюпоэмой». Автор поэмы оказался в прямом смысле слова творцом и замыкал в себе весьспектр ее возможных интерпретаций от вульгарно – низового до возвышенно –философского. Говоря в связи с этим о месте Василика Гнедова в авангардномдвижении ХХ века, составитель собрания его стихотворений Сергей Сигей подчеркивал,что если Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых сталродоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературногопроизведения, предвосхитив, таким образом, современные обновления ипарадоксальным расширением сферы искусств.
Но не в интересахэгофутуристов было сливаться в представлении публики с кубофутуристами.Проблема самоопределения стояла перед ними особенно остро в 1913 г. Игнатьев, например, пояснял в «Небокопах», что В. Гнедов «выступал на их (кубофутуристов)диспутах лишь в качестве оппонента и блестяще доказывал всю ихнесостоятельность». У Игнатьева не вызывало сомнения то, что, только вподражание им, московская группа «тепленьких модернистов около умирающегосодружества «Гилея» выкинула флаг со словами «футуризм». Поначалу Северянинтакже ревниво отказывал москвичам в праве называться, какими бы то ни было«футуристами». Известны его слова по поводу «Пощечины общественному вкусу»:
Для отрезвления жнарода,
Который впал вугрозный сплин –
Не Лермонтова спарохода,
А Бурлюка — наСахалин.
Противостояние кубо иэгофутуристов неоднократно отмечали Брюсов, Чуковский, Гумилев. Характернарецензия А. Чеботаревской «Зеленый бум» в VIII Эдиции «Петербургского глашатея». Касаясь «Пощечиныобщественного вкуса», а также книги «Неофутуризм», изданной в Казани в начале 1913 г. она намеренно смешивала кубофутуризм и пародию на него.
Естественно, междумосквичами и петербуржцами существовали принципиальные различия. «Гилейцы»исповедовали коллективизм и подчиненность групповой дисциплине, эгофутуристы провозглашалиразъединенность, обособление «единицы».
Со смертью Игнатьевапрекратило существование «Петербургский глашатай» и распался ареопагэгофутуристов. Однако идеи интуитивного индивидуализма в разной степенипродолжали развивать Олимпов, Гнедов, Широков, Баян, которые помимо авторскихизданий активно печатались в московской «Центрифуге», а до этого в альманахах«Мезонина поэзии». Продолжал выходить альманах издательства эгофутуристов«Очарованный странник» с подзаголовком «Альманах интуитивной критики и поэзии».В течение 1913 – 16 гг. под редакцией Виктора Ховина появилось 10 выпусков, вкоторых печатались Маяковский, Каменский, Гуро, Гиппиус, Сологуб, Северянин,Евреинов и др. Дольше других нес знамена «фофаизма» Константин Олимпов, объявившийв 1914 году о наступлении эпохи Вселенского Олимпизма. В 1915 году вышла егомногострочная «Феноменальная Гениальная Поэма Теоман Великого Мирового ПоэтаКонстантина Олимпова». После революции он организовал литературный кружок«Кольцо Поэтов имени К. М. Фофанова» (1921 – 1922).
Вскоре московскиеэгофутуристы: В. Шершеневич, Лев Зак, К. Большаков, Б. Лавренев, С. Третьяков,Р. Ивнев образовали еще одно течение футуризма «Мезонин поэзии». Группасуществовала в течение 1913 года. В одноименном издательстве вышло триальманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия».Вдохновителем и художественным оформителем этих небольших брошюр был поэт ихудожник Л. Зак. Участники группы не раз подчеркивали свое родство спетербургскими эгофутуристами, охотно печатались в их эдициях и предоставлялистраницы своих альманахов Северянину, Широкову. Им было сложно формироватькакую – либо самостоятельную платформу, поэтому «мезонинцев» удовлетворяла, по– видимому, срединная («мезо») позиция, эклектичная и неопределенная. Ихэстетические пристрастия скорее выражались в критических выступлениях противглавных противников – «Гилеи», а затем «Центрифуги». Резко возражая темкритикам, которые путали разветвления отечественного футуризма, Шершеневичзадавал вопрос: «кому на суд должны, мы молодые, гениальные эгофутуристы,отдавать свои поэзы!.. Как же можем мы претендовать на недоумение публики,если ей критикой преподносится под ярлыком «эгофутуризм», безграмотная мазня г.г. «Гиляйцев» и сотрудников «Союза молодежи»?».
«Мезонин поэзии» слыл укритиков «деловым течением», «умеренным крылом» футуризма. Шершеневичвспоминал, что с трудом отстоял эпатирующее название альманаха «Крематорийздравомыслия», поскольку Лев Зак тяготел к большей умеренности. Даже в этойгруппе, относительно малочисленной, был правый фланг (Хрисанф, петербуржцы) илевый (Большаков, Третьяков), что предопределило ее скорый раскол.
Самым энергичным участником«Мезонина поэзии» был В. Шершеневич. «Вадимов Шершеневичей меряют гарнцами, каковес», — острил С. Кречетов, имея в виду огромное число его стихов, статейрецензий, выступлений и собственных книг.
Первые книги Шершеневича«Весенние проталинки» (1911) и «Carmina»(1913) были, по общему мнению, подражательны, «компилятивны». Начиная сальманахов «Мезонина поэзии», он всеми средствами пытался создать свой стиль:сосредоточился на образах города – спрута, стал культивировать «ритмостроугольных рисунков, обостренный жестокими диссонансами» рифм. В предисловиико сб. «Автомобильная поступь» (1915) автор определил черты своей лирики:современность, антиэстетизм и урбанизм.
Немаловажнымобстоятельством было особое пристрастие Шершеневича к итальянскому футуризму,упорным пропагандистом которого он являлся.
Помимо Шершеневичаактивным участником «Мезонина поэзии» был Константин Большаков. На книжку 18 –летнего поэта «Le Futur» с лучистым иллюстрациями М.Ларионова и Н. Гончаровой (1913) был наложен арест за порнографию. Этот случайсделал Большакова известным и, возможно, подтолкнул к поиску иных,нетрадиционных форм сотрудничества поэта и художника. Так, вместо книжныхстраниц для букв и рисунков были использованы лица и тела. Газета «Раннее утро»сообщала под заголовком «Футуристы гуляют…»: «Ларионов, Большаков и некий г.Яценко – совершали первый выход на улицу «по новой моде» — с накрашеннымилицами». футуризм русский литература живопись
С «Мезонином поэзии»связаны первые публикации С. Третьякова и Б. Лавренева. Третьяков, поступившийв 1913 году после окончания рижской гимназии на юридический факультетМосковского университета, вошел в группу в поисках самовыражения: стихи писал сдетства, прекрасно музицировал, за что удостоился похвалы Скрябина.
Таков был круг московскихэгофутуристов, у которых, по мнению Брюсова, «несмотря на все явные недостаткиих теорий и их поэзии, какая – то, правда, какие – то возможности развития…чувствуются. Не случайно, именно к этой группе мэтр символизма испытывалслабость: дал для первого альманаха свои стихи, затем стихи «Нелли»,обменивался поэтическими тостами с В. Шершеневичем.
Основные участникибудущей группы поэтов «Центрифуга» С. Бобров, Н. Асеев, В. Пастернак былизнакомы задолго до ее основания. Под сильным влиянием символизма Бобров началразработку собственных эстетических построений. Большой резонанс вызвал егореферат «Русский футуризм». Хотя предложенный им термин, призванный обозначитьновое искусство, не прижился, важнейшие положения были встречены сочувственно.«Сейчас основы русского пуризма, — говорил Бобров, — в русском архаизме: древнихиконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просфор ипряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценностью»1.
Поиск основ обновленияискусства в народном творчестве сближал Боброва с Ларионовым и Гончаровой. Врезультате совместной работы вышла 1- я книга стихов Боброва «Вертоградари надлозами» (1913) в оформлении Гончаровой. Эта одна из интереснейших попытоксинтезировать слово и зрительный образ в единство. Бобров, скорее теоретик, чемтворец по характеру, изложил свои взгляды в предисловии: «… аналогичностьустремлений поэмы и рисунка и разъяснения рисунком поэмы достигаются нелитературными, а живописными средствами».
Первым изданием«Центрифуги» был сборник «Руконг», вышедший весной 1914 г. и посвященный памяти погибшего в январе И. Игнатьева. Так авторы установили своюпреемственность от петербургского эгофутуризма. В предисловии говорилось опоследнем письме, полученном Бобровым в начале января, в котором Игнатьеввыражал надежду, что в будущем «Петербургский глашатай» окрепнет и разовьется,однако дело его явно падало.
Мучительные переживаяломку голоса, происходившего в стихах из «Руконга», Пастернак надеялсявернуться от футуристических «Мельхиора», «Ивана Великого» к своему началу в«Лирике». «Я писать снова так, как начинал когда – то, — объяснял он Боброву, — говорю не о форме, не о духе этих начинаний. Твои советы были для меня незаменимоюшколой, и я никогда не забуду того, что ты сделал для меня. Но если бы я сноваобрел тот утерянный мною лад… я ушел бы от тебя и от Николая (Асеева)».
Заглавие первой книгиПастернака – «Близнец в тучах» (1914) подразумевало созвездие «Близнецов ислужило намеком на путеводную звезду в начале творческого пути поэта. Позднееон скажет, что необычное название заглавие его сборника свидетельствовало оподражании «космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавиясимволистов и названия из издательств». Вторая книга «Поверх барьеров» (1917)говорит о попытке Пастернака превозмочь свое романтическое мировосприятия исвязанную с ним поэтическую манеру.
Футуризм в пониманииПастернака был новаторским подходом к обычным жизненным явлениями, воспринятымв аспекте вечности. Его футуризм проявлялся в тяготении к первичной детскостивосприятия мира, в затрудненности художественной формы, в подчеркнутомиспользовании звучания слова.
В стихах Пастернакапроявляется интонация живой и непринужденной, порой бессвязной, взволнованной,приподнятой речи. Своеобразие ритма его ранних стихов создается не столькоотступлением от традиционных стихотворных размеров, сколько короткими илипрерванными фразами внутри отдельных строк и между строфами. Так, в «Июльскойгрозе»:
Гроза в воротах! Надворе!
Преображая и дурея,
Во тьме, в раскатах, всеребре,
Она бежит по галерее.
По лестнице. И накрыльцо.
Ступень, ступень,ступень. – Повязку!
Грозы, с себясорвавшей маску.
Это один из примеровособого пастернаковского ритма, которым он будет пользоваться и в дальнейшим.Говоря о ранней поэзии Пастернака. В. Брюсов писал: «В области формы – у негобогатство ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры, и та же новаярифма, создателем которой он может быть назван даже еще в большей степени, чемМаяковский»1.
В стихах Пастернака частыточные приметы времен года; он проникновенно говорит об июльских грозах, летнихливнях или зимних вьюгах. При этом тонкое восприятие природы, даже восхищениеею соединено с подчеркнутым прозаизмом. Вот картина ледохода:
Река отравлена. Волны
Движенья мертвы инетрезвы,
Но льдин ножиобнажены,
И стук стоит зеленыхлезвий.
Широкое введение в поэзиюпрозаизмов свидетельствовало об общем стремлении Пастернака и футуристов кдемократизации поэтического языка, хотя Пастернак и не прибегал к крайностям вэтой области.
В чем–то сходный путьобособления внутри «Центрифуги» прошел Николай Асеев. Он рассказал, как,опекаемый требовательным и ревнивым Бобровым, «дичился» кубофутуристов: «Бурлюкбыл знаком со старшей сестрой моей жены художницей Синяковой. Бывал у них. Привстрече Бобров буквально утащил меня, не желая знакомиться с Бурлюком. Помню,как весело и задорно кричал вслед нам Давид: «Куда же вы, молодые люди?Постойте, да вы не бойтесь, не торопитесь!» И хохотал нам вслед добродушно игромогласно».2 Активный участник «Руконга», Асеевнащупывал путь в поэзию, по собственным наблюдениям, среди «своих слов, своих,неизбитых выражений чувств – и вот рождались и слова и отдельные сочетания их,непохожие на общепринятые: «леторей», «грозува», «шерешь», «сумрова», «сутемь»,«порада», «сверкаты», «повага», «дивень», «лыба», — и все слова из летописей истаринных сказок, которые хотелось обновить, чтобы наряду с привычными,обиходными – зазвучали они, забытые, но так сильно запоминаемые своимисмысловыми оттенками».3
Общению молодыхниспровергателей прошлого в «неформальной» обстановке способствовало в те годыоткрытие многочисленных художественных кафе и кабаре. В них собирались артисты,поэты, музыканты. Здесь читали стихи, звучала музыка, здесь до хрипоты спорили,ссорились, влюблялись… Молодые художники, жаждущие славы, выдвигали «безумныеидеи», проекты, планы. Бурление «юных гениев» порой приносило дополнительныехлопоты полиции, но дух братства «элиты искусства» был неистребим.
Кто не слышал о самоммодном и скандально известном артистическом кафе в Петербурге – «Бродячаясобака»? Здесь находили приют люди самых разных профессий и социальногоположения. Всеволод Князев в стихотворении «В подвале» так описал «Бродячуюсобаку»:
Певучесть скрипок… Шумстаканов…
Невнятный говор…Блескогней…
И белый строй столов,диванов
Среди лучей, средитеней…
«Бродячая собака»размещалась в подвальном этаже дома на Михайловской площади; она была открытачетой Судейкиных в ночь под новый 1912 год. Здесь бывали и читали стихи К.Бальмонт и Ф. Сологуб, В. Иванов и О. Мандельштам, Н. Гумилев, А. Ахматова.Здесь же организовывались концерты, театральные постановки, музыкальныепремьеры. В предвоенный, 1913 год в «Бродячей собаке» особую активностьпроявляли футуристы. О новом искусстве громко вещал В. Маяковский, делалнаучные доклады В. Шкловский, рассуждал о «музыке будущего» А. Лурье. «Наогонек не раз заглядывал молодой С. Прокофьев. Сам С. Дягилев снизошел до «подвала»,был покорен его совершенно особенный атмосферой и обещал вывезти «Бродячуюсобаку» в Париж. Но, увы, война спутала многие планы…
Воздух «Бродячей собаки»был наполнен звуками музыки.Даже стихи воспринимались как особое пение.
Аккомпанируя себе на нем,часто пел свои песенки «острый и своеобразный поэт – музыкант» МихаилАлексеевич Кузмин.
О самых ярких представителяхфутуризма я расскажу подробнее.
Издав в 1911 году сборникпод заглавием «13 лет работы», Владимир Маяковский тем самым отнес начало своейлитературной деятельности к 1909г. Юноша, активно участвовавший в революционнойработе, был заключен в Бутырскую тюрьму и здесь исписал целую тетрадь стихами.Судя по скупым воспоминаниям поэта, то были стихи в духе поздней народническойи ранней пролетарской поэзии с некоторым налетом символизма. В автобиографииМаяковский так говорит о своем чтении в тюрьме: «Перечел все новейшее.Символисты – Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо.Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое.Оказалось так же про другое – нельзя».
В футуризме Маяковскогопривлекал анархистский бунтарский задор, ориентация на убыстрение темпы жизни иярко выраженное стремление к формальному новаторству. Начиная с 1912 года произведенияюного поэта печатались в футуристических сборниках и в виде небольших книжек.
В стихотворении «Заженщиной» (1913) Маяковский дает близкую поэтическую зарисовку:
Дразнимы краснымпокровом блуда,
Рогами в небовонзались дымы.
В ранних произведенияхМаяковского, описание города он дает как город – гипербола. Он враждебенчеловеку, полон злобы, отчаяния уродства. В нем «гробы// домов// публичных».
Однако, подчеркиваяуродующую человека власть капитала, Маяковский видит вместе с тем в городесвоеобразную красоту, создаваемую новыми ритмами жизни, громадами домов,пестрыми вывесками, электрическим и газовым светом. Истоки нового отношения кгороду поэт находит в творчестве Верхарна.
Поэзия юного Маяковскогобыла лишена подобного социального осознания. Он сосредоточивал внимание намрачных сторонах жизни города, на том, что порабощает и развращает человека, ноне призывал к борьбе с буржуазным обществом как таковым и оставлял вне полязрения, противоборствующие ему силы.
Раннее творчествосвидетельствовало о сильном увлечение Маяковского формальногоэкпериментаторством. Будучи не только поэтом, но и художником – авангардистом,он стремился к воссозданию необычных зрительных образов, к усложненности идеформации их. Подобно тому, как в живописи кубистов мир предметных явленийраспадался на плоскости и объемы, Маяковский рассекал порою отдельные слова исоздавал своеобразную игру рассеченных частей.
У –
лица.
Лица
У
Догов
Годов
Резче.
Через
Железных коней
С окон бегущих домов
Прыгнули первые кубы.
Условностиавангардистской живописи отвечала порою также цветовая игра, используемая при обрисовкегородского пейзажа. Вот, например, как в стихотворении «Ночь» (1912):
Багровый и белыйотброшен и скомкан,
В зеленый бросалигорстями дукаты,
А черными ладонями сбежавшихокон
Раздали горящие желтыекарты.
Бульварам и площадибыло не странно
Увидеть на зданияхсиние тоги.
И раньше бегущим, какжелтые раны,
Огни обручалибраслетами ноги.
Толпа – пестрошерстаябыстрая кошка –
Плыла, изгибаясь,дверями влекома;
Каждый хотел протащитьхоть немножко
Громаду из смеха,отлитого кома.
Я, чувствуя платьязовущие лапы,
В глаза им улыбкупротиснул; пугая
Ударами в жесть,хохотали арапы,
Надо лбом расцветившикрыло попугая.
Разговор о лирикеМаяковского начинается именно с этого стихотворения. О чем же «Багровый ибелый..»? Понять поэта обывателю с примитивным, нехудожественным мышлениемсложно, и зачастую «заумь» ничего, кроме раздражения, не вызывает, хотя, вобщем – то начало стихотворения достаточно ясно. Цвета дня уходят, отступают назадний план. Зеленое сумеречное небо, зажигаются звезды, «синие тоги» назданиях…
Но уже во второй строфевозникает не всегда понятный образ: «И раньше бегущим, как желтые раны, огниобручали браслетами ноги…» Что увидел здесь поэт? Ведь Маяковский – художник,не выносящий «красивенького», и он очень точен в каждой изображаемой детали.
Мы вместе с поэтом,пройдя по московским окраинам, выходим в центр города. Фешенебельные рестораны,дорогие магазины, радостная, счастливая, разряженная публика: «Толпа,пестрошерстная быстрая кошка…». Замечательный образ – толпа – кошка! УМаяковского слово зачастую многозначно и создает образ на уровне подсознания,ассоциации. Пестрая толпа – «пестрошерстная» кошка. Но это только первый слой. Кошка,– какая она? Грациозная, гибкая, мягкая, «домашняя» — и в туже секунду хищная,агрессивная, подчиненная никому не понятным инстинктам.
Самая, наверно, сложная –последняя строфа, и особенно ее последние две строки. Именно в этой строфе ключк пониманию всего стихотворения. Здесь и мимолетно брошенный взгляд разодетой вмеха красавицы, выходящей в сопровождении разжиревшего богача из авто, взгляд,где сочетается чувственный интерес и презрение к нищему оборванцу, и ответный –поэта, соединяющий поэта презрение.
Подобно другимфутуристам, Маяковский тяготел к вызывающему антиэстетизму, к ломке устоявшихсяпредставлений о том, что недопустимо в литературе, и, прежде всего в поэзии.Толпа у него – «стоглавая вошь»; «Река – сладострастье, растекшееся в слюни».Его лирический герой нередко бравирует экстравагантными заявлениями. Кфутуристическим бравадам следует отнести утверждение, в целом выпадающее изгуманистического творчества поэта, рассчитанное на ошеломление читателя: «Ялюблю смотреть, как умирают дети».
Наметившееся в поэзии1910 – х гг. общее тяготение к прозаизмам разговорной речи и вещной деталиприняло у Маяковского наибольшую отчетливость. Однако, вводя в свои стихи «языкулицы» и демократизируя свой словарь, Маяковский по мере творческого развитиявсе сильнее подчеркивал свою устремленность к приподнятой, ораторской речи, ксложному сплаву высоких и низких образов.
В начале поэтическогопути Маяковский придерживается силлаботанической системы, но затем переходит,выступая как новатор, к свободному акцентному стиху. Он широко прибегает кломке стиховой строки и к неравномерности строк внутри строфы, сильнее выделяятем самым особо значимые для себя, ударные слова.
Первое литературноетрехлетие проходит у Маяковского в полемических схватках, в утверждении себя какпоэта – футуриста. Он не только подписывает коллективные футуристическиедекларации, но и развивает их положения в своих статьях, доказывая самоценностьхудожественной формы, чисто словесных задач. Даже позднее, когданигилистический задор юношеских выступлений против идейно значимого искусствауже отошел в прошлое, Маяковский напишет: «Начало двадцатого века в искусстве –разрешение исключительно формальных задач. Не мастерство вещей, а толькоисследование приемов, методов этого мастерства». Утверждение это напоминает онастойчивых художественных исканиях футуристов, но не соответствует сознаниюпоэзии начала нового века: достаточно вспомнить философско-эстетическиевоззрения младших символистов. Отдав дань формальным увлечениям и ихтеоретическому обоснованию, они не выдвигали эти увлечения на первый план.
В то же время,провозглашая главенство формы, Маяковский отмежевывался от крайностейфутуризма, понимая борьбу за новое слово иначе, чем Крученых и Бурлюк. Вдекларации, опубликованной в сборнике «Пощечина общественному вкусу», емунаиболее близко было первое положение: «Рог времени трубит нами в словесномискусстве». Новое слово необходимо Маяковскому, прежде всего для отраженияновой действительности: «Развивалась в России нервная жизнь городов, требуетслов быстрых, экономных, отрывистых. Если старые слова кажутся намнеубедительными, мы создаем свои».
Раннему творчествуМаяковского присуще подчеркивание одинокости лирического героя, сетование набездушие окружающего его мира.
Я одинок, какпоследний глаз
У идущего к слепымчеловека!
Однако лирический геройне оставался неизменным. В трагедии «Владимир Маяковский» он конденсируетстрадания многих людей, хотя и не обрекает еще социальной активности.
Для раннего творчествапоэта характерно также стремление показать лирического героя в соотнесении сЗемлей, Космосом, Человечеством. Трагедия «Владимир Маяковский» — одна изпервых попыток подобного соотнесения. К образу человека, ощутившего безмерностьчеловеческих страданий, Маяковский вернется затем в своих поэмах «Человек» и«Облако в штанах». Здесь Маяковский выступает как «тринадцатый апостол»,который, отвергая старый мир, предвещает близкую революцию.
Где глаз людейобрывается куцый,
Главой голодных орд,
В терновом венцереволюций
Грядет шестнадцатыйгод.
Лирический геройоказывается родствен горьковскому Данко; свою душу он готов вознести как знамяреволюционной борьбы:
Вам я
Душу вытащу,
Растопчу,
Чтоб большая! –
И окровавленную дам,как знамя.
Образ искалеченной,израненной, трагически звучащей души проходит через всю раннюю поэзиюМаяковского, опровергая одно из основных положений итальянского футуризма обизжитости к психологии, к чувствам человека.
Значительное место вдооктябрьском творчестве Маяковского занимает богоборческая тема, трактуемая нев романтическидерзновенном, а в сатирическом тоне. Место традиционной высокой«тяжбы» с богом теперь занимают «распри» с ним. Такая трактовка предваряларазвитие атеистической темы в советской поэзии.
Некоторыми сторонамисвоего раннего творчества Маяковский родственен экспрессионизму как мировомухудожественному явлению. С экспрессионистами его сближали гуманистическийпротест в защиту человека, живущего в мире, основанном на денежном расчете,выступления против стандартизации человеческой личности и ее подавлениятехникой. Их роднила яркая, кричащая тональность произведений, тяга кгиперболизму, деформация жизненных явлений и усложненная метафоризация душевныхдвижений. Так, в поэме «Флейта – позвоночник» внешний мир и душевная мукапреломлены сквозь потрясенное поэтическое сознание.
Отчаянье стягивал тужеи туже сам.
От плача моего ихохота
Морда комнатывыкосилась ужасом.
Я душу над пропастьюнатянул канатом,
Жонглируя словами,закачался над ней.
С экспрессионизмомМаяковского сближало также тяготение к условной обобщенности человеческихобразов. Поэт весь был устремлен в будущее, в «завтра».
Страдания – лейтмотивнаятема творчества Маяковского дооктябрьского периода.
14 апреля в 10 часов утрав своем рабочем кабинете Маяковский покончил жизнь самоубийством. Его привели ксмерти обстоятельства. Обстоятельства толкнули его к роковому шагу. «У меня нетвыхода», — сказано в предсмертном письме. Как сообщил следователь Сырцов,самоубийство вызвано причинами личного порядка, не имеющими ничего общего с общественнойи литературной деятельностью поэта.
Поэзия ВладимираМаяковского активно действует в нашей жизни и поныне.
в) Миры ВелимираХлебникова
Хлебников заслуженнопользуется репутацией очень трудного для чтения поэта. Непосредственномувосприятию и пониманию его произведений мешает многое: поэтический язык,основанный на затрудненных словоновшествах, смысловой алогизм, порою полнаяабсурдность в развитии художественной темы и, наконец, смешение воедино мифов,преданий и исторических событий разных времен, прошлого с настоящим.
Его первое произведение«Искушение грешника», было опубликовано в 1908 году в журнале «Весна». Этапубликация осуществилась благодаря Василию Каменскому.
Поэт – заумник, постояннонарушавший привычные логические и словесные связи, Хлебников был поэтом –мыслителем, склонным к глубоким раздумьям о судьбах человечества и вселенной. Вего поэзии мало личного и обычно отсутствует авторское «я»; одно из немногихисключений – слегка ироничный лирический автопортрет в стихотворении «Детуся»(1921).Хлебников тяготел к большой форме – к эпосу, к поэме. Хлебников исходил измечты о восстановлении естественных отношений между человеком и природой. Онготов был учиться высшей жизненной мудрости у зверей, птиц и растений. Одно изего первых стихотворений «Кузнечик»:
Крылышкуязолотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пузауложил
Прибрежных много трави вер.
«Пинь, пинь, пинь! – тарарахнулзинзивер.
О, лебедиво!
О, зари!
Множество неологизмовпредает необыкновенные краски этому стихотворению.
«Крылышкуя» образовано отсуществительного «крылышко» и имеет признаки деепричастия – сравним: «рисуя»,«воркуя»; «золотописьмо» — сложное слово, образованное слиянием слов «золото» и«письмо»; «лебедиво» сочетает в себе слова «лебедь», «лебединый» и «диво».Неясным по происхождению остается слово «зинзивер», но это явносуществительное, судя по контексту и форме слова, кроме того, значение еговыступает из звукового, фонетического образа.
В стихотворении яснослышны ассонансы – пять, раз встречается звук «у», одиннадцать раз – «и»;аллитерация на взрывные глухие «к», «т», «п», придающие легкость, воздушностьобразу; звонкие «з», «ж» и глухие «ш», «х», которые передают жужжание насекомыхи шорох травы; сонорные «л», «р», дополняющие звуковой образ светлой природы.
Надо сказать, чтоХлебников впервые в русской поэзии применил консонансы – созвучия, в которыхпри совпадении согласных в ударных слогах рифмующихся слов не совпадают ударныегласные: жребий – рыбий; копоть – капать; ввел разноударные рифмы: из мешка –усмешка, из тины – истина.
Другая сторона проблемы –противоречие между цивилизацией и природой – раскрывается Хлебниковым враздумьях о власти техники над человеком. Наиболее законченное выражение ониполучили в «Журавле» (1909), фантастическом повествовании о том, как происходит«восстание вещей» и над людьми, над городом берет власть чудовищный журавль,возникший из огромного подъемного крана. К нему слетаются, еще более увеличиваяего и превращая в гиганта, фабричные трубы, дома, рельсы, трамвайные вагоны,чугунные решетки; к ним присоединяются мертвецы с кладбищ.
Полувеликан,полужуравль
Он людом грозноправил,
Он распростер своекрыло, как буря волокна,
Путь в глотку зверя предсказанбыл человечку,
Как воздушинке путь впечку.
Над готовым погибнутьполем
Узники бились головамив окна,
Моля у нового богаволн.
Свершился переворот.Жизнь уступила власть
Союзу трупа и вещи.
Большую выразительностьпоэме придают типичные особенности поэтического стиля Хлебникова: необычныеметафоры – «трубы подымали свои шеи», частые перифразы, позволяющие зановоувидеть обычное и привычное, — «Железный, кисти руки подобный, крюк» (подъемныйкран), разговорная речевая интонация с оттенком архаической патетики и,наконец, оригинальный ритм – акцентный стих, основанный на соединении строкразной длины и с разным количеством ударений. У Хлебникова такой стих чащевсего строится на ямбической основе с колебанием между тремя и четырьмяударениями.
В 1910 – х гг. русскаяпроза, драма начали приобретать философскую окрашенность. Хлебников принадлежитк числу писателей, заново поднявших философскую тему времени. Он очень ценилроман Г. Уэллса «Машина времени».Одна из особенностей его художественноговоззрения на мир – сдвиги во времени или преднамеренные анахронизмы, благодарякоторым воедино совмещаются мифологические представления и герои, историческиесобытия и вымышленные литературные персонажи, представители разных времен инародов.
Восприятие «движениевремени» Хлебниковым антиисторично, но вместе с тем он был, одержим вполнеоправданным ощущением глубокого кризиса, охватившего современный поэту мир. Впричудливости его фантастики своеобразно преломились новые научныепредставления о времени и пространстве. В математике он преклонялся перед однимсоздателей неэвклидовой геометрии – Н. Лобачевским и перед подготовившим теориюотносительности Г. Минковским; их имена встречаются в его произведениях.
Произвольным сдвигом вовремени соответствует отношение Хлебникова к художественному слову как кматериалу для словотворчества. Задачу этого словотворчества поэт видел впроникновении в глубинный смысл слов. Однако, читателю невозможно былодогадаться, что, судя по записной книжке автора, слово «бобэоби» обозначаеткрасный, а «пиээо» синий цвет. Вместе с тем в своей работе над словом Хлебников– поэт часто достигал большой виртуозности и выразительности.
Хлебников воспринималмировую войну не только как страшное бедствие, но и как преступление еевиновников перед человечеством. Значительная часть антивоенных стихов поэта объединенав цикл «Война в мышеловке». Скорбь о жертвах войны, о тех, чья жизньподешевела, здесь сочетается с ненавистью к тем, кто наживается на связанных свойною биржевых спекуляциях.
В создание образа войныХлебников остался верен себе и, смещая время, представляет ее себе в видегрозного чудовища каменного века.
Величаво идемте кВойне Великанше,
Что волосы чешет своиот трупья.
Воскликнете смело,смело, как раньше:
Мамонт наглый, ждикопья!
Под влиянием войны впоэзии и прозе Хлебникова усилились социально – утопические мечтания о будущемчеловечества. Отправная точка в его набросках «Мы и дома» -осуждениесовременного города, в котором «союзом глупости и алчности» строятся «дома –крысятники». В размышлениях о городе будущего поэт предвидит организующую рольгосударства – строителя. Глядя на новый город с привычной для него точки зрения– издалека и сверху, — поэт видит не беспорядочное скопление крыш, агармоничное согласование природы с архитектурными массами. Это прекрасный городсвободы и творческого труда, город Солнца – стан, как позднее он будет назван вего стихах. Но социалистические по существу идеи облекаются в привычные дляХлебникова архаические формы мысли: в картине будущего города он предвидит«порядок древнего Новгорода».
В годы мировой войнымысль Хлебникова все чаще обращалась к образам Разина и Пугачева как символаммятежа и русского национального характера. В этом он близок В. Каменскому,работавшему в 1912 – 1916 гг. над романом и поэмой о Разине.
1917 – 1921 гг. стали дляХлебникова временим скитаний. Стремясь постоянно быть в гуще событий, он,рискуя жизнью, переезжает из революционного Петрограда в Москву, оттуда — вАстрахань. 1919г застал его на Украине. Чтобы избежать мобилизации в армиюДеникина, он вынужден был скрываться в харьковской психиатрической больнице,где ему удалось получить «белый билет». В 1920 г. Хлебников оказался на Кавказе, затем в Персии, работал в различных газетах, в Бакинском и пятигорскомотделениях РОСТА, в политпросвете Волжско-Каспийского флота.
Лишения, опасности инапряженная работа подорвали здоровья поэта. В декабре 1921 он вернулся вМоскву, будучи уже больным, зная, что дни его сочтены. Семью ему создать так ине удалось. Самым близким человеком поэта была его младшая сестра Вера, ставшаяхудожницей. Весной 1922 года Хлебников вместе со своим другом – мужем Веры,художником П. Митуревичем, — уехал в Новгородскую губернию, надеясь отдохнуть инабраться сил перед поездкой в Астрахань. Там, в деревни Санталово 28 июня1922г. Хлебников скончался. Поэта похоронили на деревенском погосте, надпись нагробе гласила: «Председатель земного шара».
Ныне прах Хлебниковапокоится в Москве, на Новодевичьим кладбище, рядом с останками его матери,сестры и брата.
Лишь после смертиХлебникова началось освоение открытых им поэтических материков. В 1923 г. в Москве была выпущена книга его стихов. В 1925 г. А. Крученых издал «Записную книжкуВелимира Хлебникова».
Литературный талантХлебникова при жизни был оценен в должной мере разве что поэтами – футуристами,и в частности Маяковским, да и тот считал Хлебникова поэтом не для читателей.
г) «Гений Игорь Северянин»
Я, гений Игорь –Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеграднооэкранен!
Я повсеградноутвержден!
Свой творческий путь онначал как продолжатель бескрылой и духовно надломленной поэзии 80 –х гг. В егоранних стихах слышатся надсоновское обращение к «усталому духом» брату игорькое разочарование в жизни, выраженное в тоне апухтинского взволнованногомонолога («Ее монолог»). Не чужд был Северянин и несколько расплывчатомугражданскому негодованию против узаконенной народной нищеты и политики кровавыхрепрессий. Но истинными словами учителями он поэтов мечты и недостижимой вжизни красоты – К. М. Фофанова и Мирру Лохвицкую.
В 1910 – х гг. Северянинменяет свою поэтическую манеру, становясь поэтом – «эгоистом». Теперь он выглядитне мечтателем, в стихах которого неизменно повторяются слова «грезы», «слезы» и«мечты», а упоенным своим успехом поэтом, уверенный в том, что он обновилрусскую поэзию. Склонный к эксцентричности, «эксцессер», по его собственномувыражению, он любил ошеломлять публику самовосхвалением. Из культа своего «я»возникла приставка «эго», подчеркнувшая индивидуалистическую позициюэгофутуризма. Одной из тем его эгофутуристической поэзии стала ироническитрактованная жизнь высшего света и полусвета, воспринимаемая сквозь призмубульварного романа. В некоторых стихотворениях ирония эта явственна и пороюпереходит даже в сатиру. Так, иронически звучат выпады поэта противаристократов, пустоту которых скрывает лишь титул («Диссона»), против приличныхмерзавцев «в шикарных котелках» («На смерть Фофанова»), против фешенебельныхклубов,
Где вкусно сплетничаютдамы о светских дрязгах и о ссорах,
Где глупый вправеслыть не глупым, но умный непременно глуп.
Многим запомнились строкииз стихотворения «Нелли» (1911), говорящие, что у модной дамы «под пудроймолитвенник, а на ней Поль де – Кок»2. Вместе с тем жалобы поэта на недооценкуего иронии были неправомерны, так как ирония все же была мало ощутима в еготворчестве и весьма часто приобретала черты декадентского эстетизма. НедаромСеверянина называли эстетствующим футуристом.
Несмотря на всюограниченность поэтического кругозора Северянина, его поэзия не без основанияпроизводила впечатление новизны. Северянин был музыкален, произведения егоотличались большой напевностью и своеобразным лиризмом. Свои устные выступлениясам Северянин называл поэзоконцертами и, по воспоминаниям современников, почтипел свои стихи.
Северянин нередкоприбегал к сочетанию «высокого» и «низкого» стиля. Характерно в этом планестихотворение «Мороженое из сирени» (1912), в котором эстетский язык слит суличным говором, выкриками мороженщика.
Северянин нередкоиспользовал составные и внутренние рифмы и порою щеголял ими. Виртуознымпризнала современная критика «Квадрат квадратов», в первой строфе которогозарифмовано каждое слово двух первых строк, а в последующих строф происходилаперестановка тех же слов с той же рифмовкой.
Критика отметила широкийзвуковой диапазон поэзии Северянина и ее ритмическое разнообразие. Особопривлекала к себе внимание его «Русская» со строфой:
Хорошо гулять утрамипо овсу,
Видеть птичку,лягушонка и осу,
Слушать сонного горлана– петуха,
Обменяться с дальнимэхом: «ха – ха- ха!»
Северянин удивлял своихчитателей обилием неологизмов, которые, несмотря на свою причудливость, восновном не нарушали общих норм русского языка. Для поэзии начала ХХ века ужене были новостью составные слова, но в поэзии Северянина их было очень много(грезофарс, плутоглазка, златополдень, ленноструйный). Он любил слова сприставкой «без» и «о» — безгрезье, безнадежье, безвопросен, оэкранить,отуфлить, осенокосить…; глаголы, образованные от существительных, — крылить,грозоветь, ветрить, июнить; субстантивированные глаголы – жужжалка, промельк.
В поэтическомсловотворчестве ему порою не хватало чутья и вкуса. Примером такой безвкусицыможет служить стихотворение «Качалка грезэрки» (1911):
Вы постигнете тайну:вечной жизни процесс.
И мечты – сюрпризэрки
Над качалкой грезэрки
Воплотятся вкапризный, но бессмертный эксцесс!
Многое в поэзииСеверянина сначала воспринималось как озорство, проявление молодого задора, какнечто наносное, которое скоро исчезнет. Но этого не случилось.
Книги поэта охотно переиздавались.Особое внимание в них привлекало стихотворение «Классические розы» написанное в1925 году. В 1843 публикуется стихотворение И. Мятлина «Розы». Оно написано вромантическом ключе. «Розы» здесь – часть природы. Это стихотворение послужилоисточником для стихотворения Игоря Северянина «Классические розы». Северяниндает в качестве эпиграфа к своим «Классическим розам» первую строфу мятливскогостихотворения и в каждый строфе повторяет его первый стих, правда, с изменениемформы времени связочного глагола.
Как хорошо, как свежибыли розы
В моем саду! Как взорпрельщали мой!
Как я молил весенниеморозы
Не трогать их холоднуюрукой!
В те времена, когдароились грезы
В сердцах людей,прозрачны и ясны,
Как хороши, как свежибыли розы
Моей любви, и славы, ивесны!
Прошли лета, и всюдульются слезы…
Нет ни страны, ни тех,кто жил в стране…
Как хороши, как свежиныне розы
Воспоминаний оминувшем дне!
Но дни идут – ужестихают грозы.
Вернуться в дом Россияищет троп…
Как хороши, как свежибудут розы,
Моей страной мнеброшенные в гроб!
Первая строфа переноситнас во временной план настоящего. Сейчас лирический герой находится на этапезрелости. Юность миновала: «прошли лета», и что же мы видим? Розы исчезли, авместе с ними и любовь, и слава, и весна. Люди, повзрослев, разучилисьрадоваться жизни и природе: «всюду льются слезы». Единственной отрадой людей,их «розами» становятся «воспоминания о минувшеи дне». «Прошли лета» молодости,а вспоминают их как один день. Если раньше люди сами любили, мечтали, то «ныне»они могут восхищаться только воспоминаниями об этом. И не просто «люди», а все.Теперь герой видит мир повсюду, а не только в пределах «сердец людей».Пространство расширяется до максимума.
Стихотворение Северянинапронизано смыслами «молодость – зрелость – старость» и «прошлое – настоящее –будущее». На каждом из трех этапов символ «розы» имеет свое значение. Этоподтверждается и рифмами к слову «розы». Первая строфа: «розы» – «грезы» имеетсвое значение. Не читая строфы, можно догадаться, что речь идет о юности.Вторая строфа: «розы» — «слезы». Это временный план настоящего – строфа связанас историческими событиями. Третья строфа: «розы» — «грозы». Гроза показана каксимвол перехода в будущее.
Ясно слышен в первых трехстроках сонорный [р], громкий, бурлящий, живой, кипучий, как и сама молодость,выраженная в первой строфе. К звуку [р] постепенно присоединяются и другиесонорные – яркие, звонкие, переливчатые. Заметим, что в первой строфе нетассонанса. Это не случайно. В юности нет одинаковых нот, мелодия жизнипереливается, иногда возвращается к старому, но никогда не стоит на месте. Неслучайно, наверное, что в первой строфе дважды повторяется звук [jy]. Они как бы расширяют пространство(«всюду»). Не случайно и то, что в последний строке подряд идут три звука [a]. Звук [a] считается самым ярким и сочным из гласных звуков. Онсимволизирует яркое воспоминание из прошлого. Наконец третья строфа. Один изначальных ее звуков – [д], передающий тяжелые, но звонкие шаги времени. Сложенпереход от настоящего к будущему, но ярок и светел итог – в России наступаетумиротворение, «затишье»; мы слышим обилие глухих согласных в первой и второйстроках ([c], [т], [х]). Возвращение Росси «вдом» стремительно, твердо, настойчиво, здравомысляще! Поэтому во второй строкедобавляется утверждающий звук [б], который вместе с восклицательным знаком наторжественной ноте завершает стихотворение.
В отличие от другихфутуристов – В. Маяковского, В. Каменского, Н. Асеева – Северянин так и необратился к серьезной общественной тематике. На первую мировую войну оноткликнулся чисто внешне, с одной стороны, казенным патриотизмом, а с другой — попыткойоправдать обывательское желание продолжать жизнь как ни в чем ни бывало:пройтись «по Морской с шатенками» и во всем исходить из признания «Война –войной. А розы – розами». Неглубоко он воспринял и развитие революционныхсобытий. Февральская революция его «всколыхнула», и в приливе чувств онвоскликнул: «Я плачу. Я свободой пьян», но общественная позиция поэтаоставалась весьма неопределенной.
В январе 1918 года ИгорьСеверянин (Игорь Васильевич Лотарев) уехал из бурлящей России в Эстонию, гдечасто отдыхал с семьей. После этого он еще только раз побывал в Петрограде иМоскве, где, в частности, 27 февраля 1918 года на литературном вечере вПолитехническом музее был избран «королем поэтов», собрав чуть больше голосов,чем Владимир Маяковский.
2 февраля 1920 годаСоветская Россия признала Эстонию отдельным государством. Так Северянин оказалсяза пределами родины. Жизнь его в эстонском рыбацком поселке Тойла проходилаочень скромно – в повседневной жизни он довольствовался немногим. Не оставлялон, впрочем, и поэзии. В1919 году вышел его сборник «эстляндские поэзы»; в 1925году – автобиографический роман в стихах «Колокола собора чувств»; в 1931г. –сборник «Классические розы»; в 1935г. – сборник сонетов «Медальоны». Как ипрежде выступал с чтением своих стихов. А читал он их прекрасно, зачаровываяаудиторию необыкновенным голосом. С «поэзоконцертами» он ездил в Финляндию,Югославию, Болгарию, Германию, Францию.
К 1936 году егоматериальное положение ухудшилось, к тому же он разорвал отношения с ФеллисойКрут и сошелся с В. Б. Коренди:
Стала жизнь совсем насмерть похожа:
Все тщета, все тусклость,все обман.
Я спускаюсь к лодке,зябко ежась,
Чтобы кануть вместе сней в туман…
А в 1940 поэт признается,что «издателей на настоящие стихи нет. Нет на них и читателя. Я пишу стихи, незаписывая их, и почти забываю».
Поэт умер 20 декабря 1941года в оккупированном немцами Таллинне и был похоронен на Александро — Невскомкладбище. На памятнике помещены его строки:
«Как хороши, как свежибудут розы,
Моей страной мнеброшенные в гроб!»
1.3 Футуризм вживописи
Загадочное словоавангард! В течение многих десятилетий оно было своего рода символом «буржуазногоискусства», «идеологического мышления», «кризиса творчества». Подобныехарактеристики, еще совсем недавно распространяемые в нашей публицистики инаучной литературе, долго мешали отделить действительно интересные произведенияраннего русского авангарда от тех, что по своим художественным «достоинствам»отошли в историческую тень.
Художественная ценностьпроизведения искусства всегда в какой – то мере зависела от его новизны исмелости. В искусстве авангарда новизна и смелость становятся мериломтворческой одаренности, эталоном современности. При всей разноликости теченийбыло в этом мощном взрыве новаторства нечто общее, объединившее различныенаправления и не исчезнувшее со временем. То была вера, пусть наивная, внаступление новой эры в истории народов – эры больших индустриальных городов,аэропланов и чудо – техники, меняющей отношения людей друг с другом и сокружающей природой.
Объединение московскиххудожников имело дерзкое название «Бубновый валет». «Бубновый валет» — этоназвание выставки, состоявшейся в Москве – апреле 1910 году. Ядро экспозициисоставляли работы М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И.Машкова, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька – мастеров яркого дарования,чьи творческие позиции далеко не во всем совпадали друг с другом. Выставкаимела шумный и скандальный успех: многое в ее организации и характере работшокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция быласпровоцирована и самими мастерами. По мнению членов «Бубнового валета»,представление их работ должно было восприниматься как некое уличное зрелище,пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действия»вызывалась общим интересом художников к народному искусству – изображения спровинциальных вывесок и старинных лубков, росписям подносов и игрушек.
Молодые художники«Бубнового валета» отрицали в своих работах не только романтизм и реализм ХIХ века – этим уже никого не удивишь!– они отвергали и совсем новые, казалось бы, близкие им по бунтарскому духухудожественные направления: и «прекрасную ясность».
Название выставки,предложенное Михаилом Ларионовым, взято из уличного жаргона: «бубновый валет»означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия».
Натюрморты художников«Бубнового валета» поразили первых зрителей нарочитой грубостью объемов,контрастностью пронзительно кричащего цвета, подчеркнутым ощущением «плотивещей». Общность взглядов на искусство у художников объединения отнюдь неозначала повторяемости, похожести творческих почерков. Скорее наоборот: каждыйиз молодых авторов находился в постоянном поиске новых стилевых решений, новыхидей.
Вот, например, натюрморт«Синие сливы», написанный одним из основателей «Бубнового валета» Ильей ИвановичемМашковым (1881 – 1944). В этом натюрморте художник словно возрождает традициирусского искусства. Мир, запечатленный на картине, подчеркнуто упрощен,«заземлен», образы статичны, декоративны.
Надо заметить, чтосклонность к примитиву характерна для всех членов объединения. Отсюда иувлечение лубком, который расценивался ими как подлинное народное искусство.Лубок, а также городской быт, городской фольклор стадии не минутным увлечением,а предметом серьезного изучения. Художники словно прозрели, увидев в живописно– пластических образах примитивных картинок – «русалок», «пасхальных ягнят» ипр. – красоту, достойную быть замеченной.
Художникам «Бубновоговалета» были не чужды и опыты кубизма.
Как пример кубизмаинтересен натюрморт Петра Петровича Кончаловского (1876 – 1956) «Агава». Ввещах, изображенных на этом полотне, нет человечности, нет теплоты. Формы,линии их изломаны, пропорции деформированы. Кажется, что предметы – домашнийцветок агава, кофейная чашка – с трудом вписываются в окружающее их пространство,разламывают его. Так художник передает мироощущение своего поколения,столкнувшегося с жесткой действительностью наступившего ХХ века.
В творчестве ПетраПетровича Кончаловского (1876 – 1956) влияние Сезанна сочетались спримитивизмом, проявившимся сильнее всего в портретах. В изображении ребенка,нарочитая упрощенность рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятенделает девочку похожей на куклу. Простота, доведенная почти до гротеска, — главный художественный прием и в другой работе – «Портрет Г. Б. Якулова»(1910г.). Герой, сидящий по-турецки на фоне стены, увешанной оружием,напоминает восточного факира; в его лице явно преувеличены «экзотические»черты. Во всем облике героя чувствуется нечто игрушечное, ненастоящее.
Совершенно иные задачирешал в своих произведениях Аристарх Васильевич Лентулов (1882 – 1943).Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиесяабстрактные формы, художник показал знаменитые постройки Московского Кремля иКрасной площади («Василий Блаженный», 1913.; «Звон»,1915г.) в таком виде, чтокажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся встремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, частоточечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику. Лентуловстарался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на нихзолоченую гофрированную бумагу, золотые и серебряные звезды. Несмотря на то чтознаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурныепейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.
В области пейзажа оченьинтересны работы Роберта Рафаиловича Фалька (1886 – 1958), также близкие постилю Сезанну. В композиции «Старая Руза» (1913) он пытался подобнофранцузскому живописцу, сделать все элементы картины – дома, землю, небо –предельно близкими друг к другу по фактуре, словно все они созданы из однойматерии. Как и Машков, Фальк тяготел к густым краскам, которые у негоприобретали особенно терпкий оттенок. Однако тональность полотна не стольяркая; даже рыжие и желтые цвета мастер делал приглушенными, соединяя их сгустыми крупными тенями. Это придает всему пейзажу ощущение камерности иглубокого внутреннего лиризма.
Впоследствии средиучастников выставки «Бубновый валет» начались разногласия, Ларионов и Гончаровав 1912 году вышли из объединения и организовали две самостоятельные выставки:«Ослиный хвост» и «Мишень». Группа «Бубновый валет» просуществовала почти до1917 года.
Выставка «Ослиный хвост»(1912), многим казалась вызовом не только консервативно настроенной публике, нои объединению «Бубновый валет».
Художники, участвовавшиев выставке «Ослиный хвост», стремились соединить живописные приемы европейскойшколы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Скрытый протест противзападного влияния содержался и в самом названии объединения. Это был намек наскандальную ситуацию, возникшую в парижском «Салоне независимых» 1910 год.Противники новых форм в живописи попытались выдать за шедевр авангардногоискусства холст, размалеванный хвостом осла.
Участникам выставок неудалось создать направления, и каждый пошел своим путем, но для большинстваисследователей название «Ослиный хвост» прочно связано с понятием«примитивизм», и, прежде всего с творчеством его лидеров.
В 1912 – 1913 гг.Ларионов и Гончарова много работали над оформлением книг поэтов – футуристов.Это была так называемая литографированные книги – написанные от руки налитографском камне и в этой же технике проиллюстрированные.
В начале 10 –гг. мастерпришел к идее лучизма – одного из первых вариантов беспредметной живописи. Вброшюре под этим названием он объяснил это понятие так: «Лучизм имеет в видупространственные формы, которые могут возникать от пересечения лучей различныхпредметов, формы, выделенные волею художника». В первых «лучистых» полотнахЛарионова хорошо заметны мотивы природы: «Осень желтая», «Петух», «Лучистыйпейзаж».
В 1914 году Ларионовпомогал создавать Гончаровой декорации к опере – балету Николая АндреевичаРимского – Корсакова «Золотой петушок» для дягилевских «Русских сезонов»,выполненные в авангардском стиле.
В произведениях НаталииГончаровой прослеживаются несколько иные мотивы. Темы некоторых ее работ явнонавеяны живописью Поля Гогена и Винсента Ван Гога. Особенно хороши в творчествеНаталии Гончаровой картины, на создание которых ее вдохновили иконы.Выразительный пример тому – «Спас в Силах» (1911).
Важнейшими компонентамивсегда были линия и цвет. Оба эти компонента становятся предметом изучения,обновления и смелого эксперимента в беспредметной живописи.
Рождение новогохудожественного языка всегда трудно предугадать. Даже сегодня, по прошествиидесятилетий, не перестаешь поражаться той яркой субъективности, пристрастности,напряженности, с которой мастера авангарда искали непроторенные пути вискусстве. То, что еще недавно казалось живым источником вдохновения, исчезало,в одночасье превратившись в высыхающее старое русло.
а) Творчество ВасилияКандинского
Произведения художника,трудно отнести к какому – либо стилю. Он ищет выход к собственной новаторскойсистеме на пути слияния стилей и направлений. Главными темами его ранних работстали пейзажи и, что особенно замечательно для будущего основоположникаабстрактного искусства, сюжеты из арсенала бидермейера: кринолины, веера, всадники.Таковы картины «Вечер», «Лето», «Восход луны».
В городских видах,выполненных в это время, намечается соединение реальных впечатлений от мотива смечтательностью романтического воображения художника. Такова картина «Старыйгород» (1902). Мистическое содержание наполняет пейзаж 1903 года «Синийвсадник».
Художник решительноотвергает творения бездуховные, сугубо материалистические. Такое искусствовидит свою единственную цель в воспроизведении неких неизменных предметов.«Что» отпадает. Остается только «как» передается этот предмет художником:«искусство теряет душу» («О духовном в искусстве»). Задача подлинного искусствав том, чтобы найти утерянное «что», являющееся хлебом насущным начавшегосядуховного пробуждения.
Направленность навыражения внутреннего содержания составляет стержневую черту творчества В. В.Кандинского, его лейтмотивов, сознательно декларируемый и объясняемый в теории:« У художника должно что – нибудь быть, что ему надо сказать, так как неовладение формою есть его задача, но приноровление этой формы к содержанию».
Василий Кандинскийработал в области психологического истолкования цвета. Он представлял миркрасок как сочетание постоянно враждующих друг с другом начал. В работе «Одуховном в искусстве» художник выделил целый ряд красочных антиномий: «Желтая(теплое, телесное) – синяя (холодное, духовное), красная (движение в себе) –зеленая (отсутствие движения). С учетом вторичного ряда (оранжевая –фиолетовая) и в рамках основного, главного противоположения белая (рождение) –черная (смерть) получилось «нечто космическое».
Игру цвета на полотне художникрассматривал как выявление первооснов живописи, как скрупулезный анализ художественногомышления в его чистом виде, не зависимом от образов окружающейдействительности. «Игра плоскостей», символика цвета приобрели в его работахсамоценный смысл, подобный «самовитым» словам поэтов – футуристов. Примерамимогут быть «Дамы в кринолинах», «Импровизация №7», «Смутное».
Абстрактная живописьизначально опиралась на музыку. Об этом пишет В. Кандинский во многих своихработах – «О духовном в искусстве», «Ступени», «Точка и линия на плоскости».Есть в его эссе и совсем удивительное признание: рождение абстрактной концепциинавеяно музыкой оперы Вагнера «Лоэнгрин». Слушая ее, художник «мысленно виделпочти все краски», они стояли у него перед глазами. «Бешеные, почти безумныелинии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнернаписал «мой час», — вспомнил он впоследствии.
С помощью специальныхнаучных исследований Кандинский стремится выяснить, как посредствомгеометрических форм и чистых цветов можно выразить и простые впечатления (например«плотный цвет»), и сложные понятия (к примеру, определив серый цвет как символмещанства). Так, экспериментальным путем основоположник абстракционизмастремился найти новый язык живописи, доступный большинству людей. Однако исегодня многие исследователи критикуют абстракционистов за неоднозначностьювыбранных ими художественных средств выражения, которая заставляет разных людейразлично (а иногда и диаметрально противоположно) воспринимать их картины.
Действительно,символическое толкование всевозможных цветов находится в прямой зависимости отэстетических пристрастий, исторической эпохи, национальной культуры, моды,половой принадлежности, индивидуальностей человека и т. д. Подобное можносказать и про отвлеченную форму.
По признанию самогохудожника, существенный отпечаток на его творчестве наложила импрессионистскаявыставка в Москве и особенно картина Моне «Стог сена». «Все стало ненадежным,зыбким, расплывчатым.… В картине не было предмета,…однако картина эта волнует ипокоряет». Однако сжигать мосты между предметным и беспредметным он не спешил иеще долго виртуозно балансировал на грани абстрактного и реального. Главное вмурнаутских пейзажах, по мнению исследователей, — это цветовое напряжение,усиление красочного звучания. Если сравнить ранний «Городской пейзаж» (1902 –1903)(см. приложение) с «Мурнау. Двор замка» (1908)(см. приложение), можно увидеть,как эволюционирует манера художника. Предметы и детали фиксируются на плоскостикрасочной обводкой, но не становятся похожими на аппликацию, так как цветовыемассы колеблются в подвижном пространстве, надвигаясь из глубины и отступая.Так строятся картины «Мюнхен. Швабинг с церковью св. Урсулы» (см. приложение)(1908), «Озеро Риг. Деревенская церковь» (1908)(см. приложение), «Пейзаж сбашней» (1908)(см. приложение).
Постепенно отказываясь отпредметных изображений, Кандинский разработал три типа картин: импрессии,импровизации и композиции. Импрессии – это когда впечатления передают эффектвидимой натуры. Импровизации же выражают впечатления внутренние и допускаютбольшее участие фантазии, переосмысление впечатление, освобождение интуитивногомомента. Композиции – это высшая форма выражения внутреннего откровения творца.
Создание теоретическихтрактатов, живописные опыты сочетались с широкой организаторской деятельностью.Кандинским было создано Новое Мюнхенское единение художников, выпущен первыйномер альманаха «Синий всадник».
Плодотворный мунаутскийпериод в творчестве художника прервала первая мировая война. 3 августа 1914года Кандинского обязали покинуть Германию за 24 часа. Он направился Швейцарию,а потом через Бриндизи и Балканы ехал в Россию. 22 декабря Кандинский прибыл вМоскву. Последние годы, проведенные художником в России, были сложными,драматическими. Об этом говорит тот факт, что он мало писал. За эти годывозникли лишь сорок картин и ни одной в 1915 и 1918 годах.
В конце 1916 года онокончательно расстался со своей ученицей по «Фаланге» возлюбленной – ГабриэльМюнтер, а в феврале 1917 года женился на Нине Андриевской, ставшей егоспутницей до конца жизни.
В некоторых вещахвозрастает роль конкретных биографических символов. Например, в картине«Москва. Красная площадь» (1916) в центре отчетливо читается монограмма «Н. А»,а в левом краю расположены два креста, символизирующий конец любви художника кдвум женщинам: Анне Чемякиной – первой жены и Габриэль Мюнтер. Другиепроизведения воспоминания о Баварии.
В 1921 году художникпокидает Россию и переезжает сначала в Берлин, а потом в Веймар. Веймаровскийстиль мастера сочетает в себе геометризм и свободноузорочье на ровном,однородном фоне, не допускающем цветовых переходов иллюзии пространственногодвижения. Семья Кандинских испытала на себе политические изменения в Германии.С 1924 года заметно усилились нападки на них как на иностранцев. Осенью 1933года Василий Кандинский переехал в Париж, а затем поселился с женой в пригородеНейи – сюр – Сен. Начался последний, самый спорный период в его творчестве.
Новые картины Кандинскогопредставляют собой или замкнутые в себе композиции, или беспорядочноенагромождение самых несходных форм, рассеянных по всему полотну. Их элементынеуязвимы, но кажутся творениями природы. В одном эссе 1938 года ВасилийКандинский писал: «Откройте ваши глаза на живопись. И подумайте,…позволяет лиэто произведение «прогуливаться» в новом, прежде вам неизвестном мире. Если да,чего вы хотите!»1.
б) Неповторимый КазимирМалевич
Впервые художниквыставляет свои работы на выставке Московского товарищества художников в 1907году и продолжает участвовать в этих выставках до 1919 года вместе с такимимастерами, как В. Бурлюк, Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Моргунов, А. Шевченко.
Малевич, как никтодругой, последовательно и целеустремленно осваивал опыт новейших достижений, непропуская ничего и не задерживаясь на отдельных этапах. Он постиг опыт импрессионизма,модерна, сеннанизма и через экспрессионизм и фовизм выходит к неопримитиву. Проходязатем через четыре стадии кубизма и кубофутуризма, художник вплотную подходит ксамостоятельным открытиям. В каждом из направлений он берет и усиливаетсвойства, подводящие художника к новаторству, к созданию собственного метода истиля, к супрематизму.
В импрессионизме его интересуетповышенная светоносность и фактурность – качество скорее постимпрессионистскогометода. Малевич не иллюзорен и не растворяет предметы в световоздушной среде ипри всей кажущейся импрессионистической фрагментарности стремится к логическойпостроенности мотива, композиционной прочности, преодолевающей этюдность. Таковыего вариационные мотивы весеннего цветущего сада: «Цветущие яблони», «Весна»,«Весна – цветущий сад». Он работает пока еще мелким фактурным мазком,сменившимся со временем локальным живописным пятном, в чем легко убедиться,сравнивая работы 1904 и 1906 годов. Это не пейзаж настроения, живописьсосредоточена на передаче общего состояния ликующей полноты природной жизни,купающейся в лучах ослепительного солнца.
В вариантах своих «Бульваров»и «Цветочниц» Малевич делает цвет еще более декоративным и интенсивным.Построенность и тяга к симметрии ставят эти работы между импрессионизмом иСезанном, сообщая им переходный характер.
Иногда эти два начала,совмещенные в одной работе, вступают в противоречие. Так, в одной из«Цветочниц» 1903 года стоящая строго в центре, достаточно плотно и декоративнонаписанная фигура девушки дана на фоне, наполненном мелькающим движениемимпрессионистически трактованной толпы в колышущихся пятнах солнца и легкойтени. Интересно, что тяга к универсализации человеческого образа приводитхудожника к изображению предстояния симметричной фигуры, взятой анфас идостаточно имперсонально трактованной. Эти свойства и приемы, усиленные иакцентированные со временем, мы увидим и в крестьянских циклах 10 – х и 20 – хгодов и в портретах и фигурах конца 20 – х – начала 30 – х годов.
В творчестве Малевичаконца первого десятилетия сосуществуют разные тенденции. Это и импрессионизм,соединяющийся с сеннанизмом («Река в лесу»), и модерн, проявившийся в эскизахфресковой живописи («Торжество неба»), и все усиливающиесяэкспрессионистические и фовистские элементы. Эти наслоенность, спресованностьдруг на друга двух стилей и манер характерны для творчества Малевича.
Безусловно, самымизвестным произведением Малевича является «Черный квадрат». Попробуемвглядеться в это произведение. Квадрат первоформ вписан в квадратпервопространства. Любая другая форма – круг, крест, пирамида не могли бысоздать ощущение такого взаимодействия, достигаемого столь ясным, экономным путем.Малевич идет к черно – белой формуле «Черного квадрата» иным, болеерациональным путем, через выявление первоформы, которой стал черный квадрат, ипервопространства – белый фон. Собственно, даже трудно сказать, является либелый цвет фоном, а квадрат – черной дырой или, наоборот, присутствует какнекое материальное тело, за которым простирается бесконечное белоепространство. Ни один из этих цветов не обнаруживает движения, экспансии назрителя или, наоборот, на зрителя. Оба цвета паритетны, но их простое на первыйвзгляд взаимодействие достигается не просто.
О «Черном квадрате»написано много. Его крайняя простота как раз и таит в себе возможность самыхразных интерпретаций. Нужно учитывать и расцвет в это время богоискательских,богостроительных, религиозно – философских идей, к сознанию и своеобразномувыражению которых последовательно шел сам Малевич. С этих позиций «Черныйквадрат» воплощает идею новой духовности, является своего рода иконой,пластическим символом новой религии.
В «Автопортрете» (см.приложение) (1908 или 1910 – 1911) обнаруживается общность с Маттисом, ноочевидна и собственная манера, отличающаяся не столько чистотой стилевоговыражения, сколько крайней решительностью и напором, отвечающим характерумастера.
Волеваясосредоточенность, крепость и устойчивость образа выражены в мощной лапидарнойкрасочной гамме, не боящейся контрастов и резких цветовых сопоставлений, такихкак введение в живопись лица чистых красочных пигментов – синих бровей, красных,зеленых и оранжевых рефлексов, не нарушающих, тем не менее, убедительностиживописных отношений, — качество врожденного колориста. Здоровое естественноебытие человека, лишенного рефлексии, активная цветопись роднят эту работу спортретами и автопортретами мастеров «Бубнового валета» — художников,соединявших уроки новой французской живописи с буйной московской красочностью ифольклорными истоками.
Будучи современником,научно – технического прогресса, величайших достижений во всех областяхчеловеческой деятельности и мысли, Малевич облекает свои крестьянские образыпервого крестьянского цикла в универсальную и прочную конструкцию кубизма,создавая уникальный его вариант. Кубизм был близок Малевичу тем, что онподводил научно – теоретическую базу под искомый художниками универсализм. Напереходе от экспрессионизма к кубизму стоят такие работы, как «Крестьянки вцеркви» (1912), «Крестьянка с ведрами» (1912). Живопись в них еще болееутяжеляется, стремится к геометричности, не обнажая еще объемных структур, онасохраняет декоративную плоскость.
Приземистые фигуры таятвозможность пробуждения огромных потаенных сил. Возникает ощущение трагическогооцепенения русской деревни с ее вековыми устоями и вместе с тем предчувствие,каких – то грозных, неотвратимых событий и перемен. Последующие образы обретаютобъемную форму, состоящую из блестящих цилиндрических объемов, как быизначальных первоформ, складывающихся в прочную композицию. Эти первоформ несразу заполняют пространство его картин. В «Косаре» кубизированная объемнаяфигура дана на плоском локальном фоне со знаковым орнаментом рисунка, условноизображающем цветы или деревья. В «Жнице» сделан дальнейший шаг в стремлениисвязать фигуру и пространство, в «Уборке ржи» фигуры и пейзаж, лица и снопы,живые и неживые тела трактованы одинаково, а в «Лесорубе» все поле холстазаполнено аналитическими элементами, первоформами цилиндрических и коническихобъемов.
В «Портрете И. Клюона»художник как бы увеличивает фрагмент из работ крестьянского цикла («Косарь»)(см. приложение) и крупным планом дает голову. Он включает в изображениеассоциативный ряд, усложнения пространственное решение кубистического портрета.Металлический объем лица расчленяется, разрезается. Давая качествосопротивляющегося материала, который должен быть, покорен творцом, художникизображает пилу, вспарывающую форму. За отогнутыми краями разрезанных формобразуется окна, сквозь которые видно узнаваемое изображение дома с печнойтрубой и идущим из нее дымом.
Пейзаж как будто быпроступает сквозь обобщенно – трактованный и, конечно, не конкретный портретныйобраз – лик. Подобные приемы встречаются в кубистической живописи этого периода,но Малевич реализует их со всей откровенностью и решительностью своего темперамента,как бы предваряя переход к той системе живописи, которую он называл алогизмом.В это время Малевичем создаются произведения в духе позднего синтетическогокубизма, ближе всего подходящие к аналогичным работам французских художников.
Многие работы художника 1913и 1914 годов можно охарактеризовать как футуристические. В них он стремилсясоединить черты кубизма и футуризма, т.е. не только представить любой предметили сцену как сочетание геометрических форм, что свойственно кубизму, но ипридать им движение, присущее футуризму. Сам художник именовал это«кубофутуристическим реализмом».
В 1933 году Малевичтяжело заболевает. Незадолго до этого его работы в последний разэкспонировались на выставке в разделе «Искусство эпохи империализма». В 1935году, проболев несколько месяцев, Малевич умирает в Ленинграде. Прах художникав супрематическом гробу был доставлен в Москву и погребен в подмосковной Немчиновке.
Значение Малевича длянастоящего и будущего огромно и не уменьшается со временем, его влияниеохватывает все новые сферы и не только искусства, но и жизнедеятельности.
Его пророческиефутурологические предсказания и предостережения должны стать предметомглубочайшего осмысления, когда наука и техника наряду с высвобождениемчеловечества несут реальную угрозу экологической катастрофы и духовногоодичания. Мы можем гордиться тем, что творчество Малевича и других выдающихсямастеров русского авангарда впервые за всю историю отечественной культурыпоставило нашу страну во главе духовно – провиденциальных, стилеобразующих иформообразующих движений ХХ века.
1.4 Футуризм в музыке
а) Стравинский(«Петрушка»)
В отличие от русскойживописи футуризм в музее проявлялся не так ярко и связан, прежде всего, симеем Стравинского.
Большую роль в судьбеСтравинского сыграло его знакомство с С. П. Дягилевым. Дягилев предложилСтравинскому сочинить музыку к задуманному им национально – фантастическомубалету по мотивам народных сказок о Жар – птице и Кащее Бессмертном. С этоговремени Стравинский на многие годы прочно связан с дягилевской антрепризой.Ровно через год после постановки «Жар – птицы», в июне 1911 года, в Парижеувидел свет рампы второй балет Стравинского – «Петрушка». Сочиняя ее, онмысленно представлял себе образ игрушечного плясуна. Характеризовавшие этотобраз стремительные арпеджированные пассажи рояля как бы вступали в схватку соркестром, отвечающим угрожающими фанфарами. Пытаясь найти словесноеопределение характера персонажа, воплощаемого этой музыкой, Стравинский, наконец,понял: то был Петрушка, «вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран!Это было, — пишет он, — именно то, что нужно, — я нашел ему имя, нашелназвание!».
Дягилев загорелся идеейсоздания на данной основе целого спектакля. Так родился одноактный балет«Петрушка». Сценарий был сочинен А. Бенуа совместно с композитором, Бенуа жепринадлежали эскизы костюмов и декораций. В качестве балетмейстера сновавыступил Фокин, образ Петрушки нашел превосходного исполнителя в лицеНижинского.
С «Петрушкой» творчествоСтравинского достигло полной зрелости. Вызвавшие при своем появлении довольнорезкие расхождения в оценке, произведение это с течением времени получило общеепризнание.
Действие этого «балета –улицы», как назвал его один из соавторов А. Бенуа, происходит в старомПетербурге 1830 – х годов, во время народных гуляний на масляной неделе.Основные действующие лица – куклы, между, которыми и развертывается драма,очень несложная, даже банальная. Это история несчастной любви Петрушки,традиционного персонажа народного театра, к балерине, отвергающей его ипредпочитающей ему Арапа, который в конце концов убивает соперника – Петрушку.Фоном драмы служат широко развернутые картины масленичного гулянья, в которыхпоказана многоликая веселящаяся толпа. Сущность замысла – в раскрытии темыдушевного одиночества несчастного Петрушки, которому противостоит окружающийего мир – грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин ивладелец Фокусник и равнодушная толпа.
Первая картинарасчленяется на три неравных по величине раздела. Первый, наиболее развернутый,рисует картину гулянья. Второй связан с выступлением Фокусника и оживляеткукол, третий – с их пляской.
Музыка первого разделапоражает необычной жизненностью, яркостью в обрисовке праздничного уличногобыта старого Петербурга. Своеобразная «объемность» в изображении пестрой,многоголосной толпы достигается непрестанным чередованием различных эпизодов. Ктому же сам музыкальный язык сцены обладает особой многоликостью: он вырастаетиз одновременного сочетания и наслоения разнородных интонаций, гармоний,тембров, что сразу вводит в обстановку шумной толчеи.
С первых же тактов воркестре слышится общий неумолкающий вибрирующий гул: говор, выкрики торговцев,обрывки песен и т. д. Достигается этот эффект непрерывным трелеобразнымдвижением, напоминающим гармошечный наигрыш.
Первый эпизод – появлениеприплясывающих гуляк. Он основан на подлинной народной песне. Характерноизложение этой песни: наслоение различных гармонии при параллельном движениитрезвучий и секстаккордов в тесном расположении.
Вторая картина целикомпосвящена характеристике Петрушки – маленького уродливого человечка, жестокострадающего от неразделенной любви. В музыку этой картины вошел первоначальныйэскиз пьесы для фортепиано с оркестром, о котором Стравинский упоминал в«Хронике». Рояль сохраняет ведущую роль почти на всем протяжении даннойкартины.
Ряд коротких мотивов –как бы пронзительно вскрикивающих, безвольно скользящих, порывистых изастывающих, изображает движение ошарашенного и постепенно приходящего в себяПетрушки. Затем излагается две его основные темы. Первая из них основана наполитональном сочетании аккордных звуков двух мажорных трезвучий в тритоновомотношении, образуя секундовые «трения».
С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительнопорывистой и звонко – блестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передаютсольные речитативно – импровизационные каденции кларнета, потом рояля, на остродиссонирующей гармонии. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианныепассажи, поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарнаятема. Затем наступает изнеможение: остаются только «фоновые» вздохи засурденныхвалторн; в последней, раз поднимается и застывает вверху политональная тема укларнета. Завершающее картину резкое звучание труб как бы подчеркивает роковуюнедостижимость для Петрушки счастья.
Третья картина.Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость,напыщенность и неповоротливость. Разнородный тематический материал началакартины образует вступление к танцу Арапа.
Застыло – неподвижныйхарактер угрюмой темы танца усугубляется выдержанной педалью. Выразителенкратный, как бы вздрагивающий мотив английского рожка на топочущем движенииструнных басов.
В средней части вальсакомпозитор снабжает ланнеровскую тему ироническими форшлагами. Дуэт прерываетсяпоявлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников. В бешеном вихревомдвижении поносятся диссонирующие фигурации параллельными секундами; фрагментыфанфара Петрушки сплетаются с пунктирными ритмами — форшлагами темы Арапа. Рядожесточенно долбящих аккордов с тритонами утверждает поражение Петрушки.
Четвертая картина. Снова,как и в начале первой картины, мы слышим гул толпы. Но теперь он звучит всолнечно – праздничном ре мажоре, инструментованный более сложно и блестяще,при сохранении «гармошечной» основы.
Сцена построена посюитному принципу. Эпизоды контрастны между собой. Каждый из них – шедеврмузыкального характеристического искусства Стравинского. Объединяются же всеэти эпизоды гармошечным мотивом.
«Петрушка» оказался висторической перспективе едва ли не вершинным достижением Стравинского с точкизрения популярности в мировом масштабе. Музыка балета приобрела огромнуюизвестность, в особенности в качестве оркестрового произведения.
В начале 30 – х годовСтравинский принял французское гражданство, а в 40 – х – гражданство США, кудапереехал после начала мировой войны.
Умер Стравинский в 1971году.
Заключение
Русские футуристыпытались по–новому осмыслить окружающий мир. Он понимался ими как макрокосм, ачеловек – как микрокосм. Развитие мира рассматривалось как движение квоссоединению. Бытие цивилизованного человечества выступало в единстве сВселенной, а космизм придавал целостное восприятие.
Для русских футуристовсовременный мир – это движение, устремленность в будущее. Они буквально жилиим. Идти в будущее означало творить его.
Февральская революцияпородила у футуристов иллюзию небывалой творческой свободы и грядущегоЛадомира. «Сегодня до последней пуговицы в одежде жизнь переделаем снова»,восклицал в «Поэтохронике» Маяковский. Писатели и художники левого направленияпротестовали против создания «департамента искусства» под руководством Горькогои Бенуа. Они стремились сохранить автономию от любой власти, устраивая, повыражению Малевича, собственное «государство художников».
Так завершилсядесятилетний путь русского футуризма. «Откуда и куда?» — задавался вопросомбывший участник «Мезонина поэзии», теоретик Левого фронта искусств СергейТретьяков, подчеркивая, что в чрезвычайно трудное положение попадают все желающиеопределить футуризм как литературное направление, связанное общностью приемовобработки материала, общностью стиля». Им приходится плутать беспомощно междунепохожими группировками – классифицировать ЭГО и КУБОфутуристов, искать раз инавсегда установленных чувствований и связанного с ними канона художественныхформ и останавливаться в недоумении между «песеннико – архаиком» Хлебниковым,«трибуном – урбанистом» Маяковским, «эстет – агитатором» Бурлюком, «заумь –рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаваниюна фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще большеенедоумение внесут «отвалившиющиеся» от футуризма – Северянин, Шершеневич ииные. И все же организационная и творческая многоликость и вариантностьрусского футуризма оказались, в конечном итоге, его сильной стороной. Мимо егоопыта не прошли такие разные поэты, как Осип Мандельштам, Михаил Кузмин, СергейЕсенин, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс и др.
Футуристы по – новому исмело использовали возможности синтаксиса, стилистические свойства языка,законы словообразования, ритм, рифму, инструментовку и т. д. После них уженельзя было писать по – старому. Эксперименты футуристов, безусловно, явилисьстимулом для развития художественного языка, в том числе реалистического.
Революцию большинствофутуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились,однако возобновление прежней группы оказались уже невозможным. Наиболееполитически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованныйв 1912 году «ЛЕФ» («Левый фронт искусств») его возглавил Маяковский, и,следовательно, в советскую литературу.
При всех своих внутреннихпротиворечиях футуризм сыграл определенную роль в становлении принциповтворчества таких крупнейших советских поэтов, как Маяковский, Хлебников,Пастернак, Асеев.
Во многом проявляласьотрицательная сущность итальянского футуризма, хотя некоторые егохудожественные достижения вошли в фонд мирового искусства.
Например, стремление ксинтезу искусств (особенно взаимовлияние литературы и живописи), поиски новыхсредств поэтической выразительности, попытки создать непривычный тип книги,которая бы воздействовала на читателя не только своим содержанием, но и внешнейформой.
Дальнейшее развитиерусского футуризма пробрело некоторую цикличность: если 20-60 гг. в советскомискусстве было не принято выражать свои мысли открыто, демонстративно, то конецХХ века предоставил творческой личности свободу в выражении своих мыслей,чувств и желаний.
Конец ХХ века начало ХХI века новый этап в развитиифутуризма.
Список использованнойлитературы
1. Аксенова М. Д.,«История русского искусства», т.9, М.: «Аванта+», 2001
2. Аксенова М. Д.«История русской литературы», т. 9, М.: «Аванта+», 2001
3. Бек Т. А.«Серебряный век русской литературы», М.: ООО «Издательство АСТ», «Олимп»,2002
4. Бушмин А. С.«История русской литературы», т.2, М.: «Наука», 1983
5. Кошелева В. А.«Игорь Северянин», М.: «Советская Россия», 1988
6. Рапацкая Л. А.«Искусство серебряного века», М.: «Просвещение», «Владос», 1996
7. Трифонов Н. А.«Русская литература ХХ века», М.: «Просвещение», 1966
8. Юдин Б. Г.«Человек 1995», М.: «Наука», 1990
9. Яковлева А. Т.«Три века русской поэзии», М.: «Просвещение», 1979
10. Яшутин С. П. «Русскаямузыкальная культура», М.: «Просвещение», 1984