Федеральное автономноеобразовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Российский государственныйпрофессионально-педагогический университет»
Отделение музыкально-компьютерныхтехнологий
Кафедра музыкально-компьютерныхтехнологий
КУРСОВАЯ РАБОТА
по дисциплине «История русскоймузыки»
Екатеринбург 2010
Введение Балет.
БАЛЕТ (от франц. balleto и лат. ballo –танцую), имеет два значения: 1. Вид театрально-музыкального искусства, вкотором художественный образ создается с помощью хореографии,танцевально-пластического языка. 2. Балетный спектакльМировой балет 20 века.
История балета 20 в.характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета севропейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятсяметафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танецмодерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второйполовине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств котороговошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электроннаямузыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактнойхореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самойсценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение).Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США,Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второйволны русской эмиграции (Р.Нуреев, Н.Макарова, М.Барышников) итанцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М.Плисецкая,А.Асылмуратова (р.1961), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968),А.Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развилсяэкспрессионистский, затем постмодернистский балет.Зарождениебалета
Балет зародился в Италиив XVI веке вначале как объединённая единым действием или настроениемтанцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Заимствованныйиз Италии, во Франции расцветает придворный балет как пышное торжественноезрелище. Музыкальную основу первых балетов составляли народные и придворныетанцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новыетеатральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительноеместо отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать. Носамостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второйполовине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французскимбалетмейстером Жан Жоржем Новером. Основываясь на эстетике французскихпросветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается вдраматически выразительных пластических образах, утвердил активную роль музыкикак «программы, определяющей движения и действия танцовщика».
Балет в эпоху Возрождения, бароккои классицизма
Особенно интенсивнопроцесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14–15 вв. появилисьпервые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный,придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской(мавританская пляска), в Англии – маской. В середине 16 – начале 17 вв.возник фигурный, изобразительныйтанец, организованный по типусоставления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен Балет турчанок, исполненныйв1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танцепринимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известныконные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение идекламацию (Турнир ветров, 1608,Битва красоты, 1616, Флоренция).Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.
Первый балетныйспектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, иликомедийный балет королевы, был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж)итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор воФранции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали,танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет 16 в. представлял собой пышноезрелище в барочном стиле с исполнением церемонных испанских танцев – паваны,сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достиглинаивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшиезрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 онвыступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли«Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж.Б. Люлли, начинавшийсвою карьеру как танцовщик.
Танец стал превращаться вбалет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые ихсформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637-1705), работавший с Люлли ивозглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы).Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принципвыворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телувозможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика онразделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете,способность зависать в прыжке– элевация), вращения (пируэты,фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движенийосуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras).Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Такначалось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий идивертисментов в самостоятельное искусство.
В Парижской опере17в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балетыкомпозиторов Ж.Б. Люлли, А. Кампра, Ж.Ф. Рамо. Первоначально вбалетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славилисьграцией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщикипринесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль,технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужскогосценического танца стал Луи Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце обеманеры исполнения. Усложнение техники танца потребовало изменений женскогокостюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго и Мари Салле первыми из балеринначали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтомуони упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли кобуви на более низком каблуке. Во второй половине 18 в. появились блистательныетанцовщики Гаэтан Вестрис (1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис.Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции,способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров былослабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавотеи других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетногоспектакля еще не сложился. Балет в эпоху Просвещения
Эпоха Просвещения – однаиз этапных в развитии балета. Просветители призывали к отказу от условностейклассицизма, к демократизации и реформе балетного театра. Дж. Уивер (1673–1760)и Д. Рич (1691–1761) в Лондоне, Ф. Хильфердинг (1710–1768) и Г. Анджолини(1731–1803) в Вене вместе с композитором, реформатором оперы В.К. Глюкомпытались превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому.Наиболее полно это движение выразило себя в реформе ученика Л. Дюпре Жана ЖоржаНоверра.Он ввел понятие pas d«action (действенный балет). Новерруподоблял балет классицистской драме и пропагандировал новое отношение к нему,как к самостоятельному спектаклю. Придавая большое значение пантомиме, онобеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие формсольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделениебалета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие – комические итрагедийные. Свои новаторские идеи он изложил в Письмах о танце и балетах(1760). Наиболее известны балеты Новерра на мифологические сюжеты: Адмет иАльцеста,Ринальдо и Армида,Психея и Амур,СмертьГеркулеса – все на музыку Ж.Ж. Родольфа; Медея и Язон, 1780,Китайский балет, 1778, Ифигения в Авлиде – все на музыку Э. Миллера,1793. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельногожанра театрального искусства.
Балетный сентиментализм.
Во второй половине 18 в.наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталистысделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного богаили героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свойтип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима,которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, всвязи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первыебалетные либретто.
Жан Доберваль, ученикНоверра, виртуозный танцовщик Парижской оперы, музыкальных театров Штутгардта,Бордо и Лондона, впервые вывел на балетную сцену представителей третьегосословия в знаменитом пасторальном балете Тщетная предосторожность, 1789(первоначальное название Балет о соломе, или От худа до добра всего лишьодин шаг). В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танецс пантомимой и элементами народного и бытового танца. Если Доберваль сталсоздателем балетной комедии, то в жанре мелодрамы преуспел его ученик, главныйбалетмейстер Парижской оперы Жан Омер (1774–1833), который поставил известныйбалет Манон Леско (1830) на музыку Ж.Ф. Галеви. В творчестве младшегопоколения сентименталистов – Сальваторе Вигано (1769–1821), Пьера Гарделя(1758–1840), Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интереск героическим личностям и экзотическим сюжетам. Теоретиком и педагогомскладывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878), в 1837–1850руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги потеории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры(1828), в котором развивал систему классического танца. Разделив сценическийтанец на классический (академический) и характерный (бытовой, народный), онвыделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа сталаведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеядавыдающихся балерин эпохи романтизма (К.Гризи, Л.Гран, Ф.Черрито). Работая в1860-х в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета.
В 1790-х под влияниеммоды, навеянной подражанием античности, женский балетный костюм стал болеелегким, появилась бескаблучная туфелька. С развитием пальцевой техники в те жегоды изобрели пуанты(от франц. pointe – острие, специальная балетнаяобувь с жестким носком), с помощью которых танец приобрел характерполетности. Первыми в 1820-е на пуанты встали балерины рубежа 18–19 вв.Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. Французская манера танца отличаласьлегкостью и воздушностью, итальянская по-прежнему развивала виртуозность танца:прыжки, вращения. Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусствебалета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х на первый план вышли контрастымежду возвышенным и житейски низменным, что составит суть романтизма. На первыероли выдвинулся женский танец.Балет эпохи романтизма.
Критика нового образажизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечтыи действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики иэкзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока былатехника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал ФилиппТальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838)со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма былитакже Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перрои Артюр Сен-Леон.
Героинями балетов сталисильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора.Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком наголове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт,Э. Лами, П. Лормье.Позднее возник термин «белого», «белотюникового»балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоскупо идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась ролькордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетныйи ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальнымстилем стала воздушная полетность движений.
Романтический балет вбольшей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда,1844, по В.Гюго,Корсар, 1856 по Дж.Г. Байрону), Катарина, дочьразбойника, Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской,прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическимсопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизмасама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.
Вершиной романтическогобалета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Кораллии Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В Жизели достигнутоединство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакляразвивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационнаявыразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан началпроцесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительныхсредств, присущих симфонической музыке.
М. Тальони и Ф. Эльслер –крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Ихиндивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной(фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представлялапервое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танецобладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины ФанниЭльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, онапредставляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучихарактерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк,итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: КарлоттаГризи, Фанни Черрито (1817–1909), Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, перваяисполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли вбалете Ц. Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Паде катр (музыка Ц. Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер,Гризи, Черрито.
Особняком в историибалетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчествеАвгуста Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фонеромантизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, гдебольшую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньшепользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенностихарактерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавилтруппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создалмножество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих вЕвропе.
Считается, что короткийпериод романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Еслипрежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им сталасильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России(лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев вЩелкунчике Л. Иванова, акт теней в Баядерке,Дочери Фараона иРаймонде М. Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил вШопениане М.М. Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи – эпохи импрессионизма.Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листьявянут Э. Тюдора на музыку А. Дворжака, Танцы на вечеринках Дж. Роббинсана музыку Ф. Шопена).
Русский балет
Балет в России, как и вЕвропе, возник как придворное искусство при царе Алексее Михайловиче. Первымрусским балетом считается Балет об Орфее и Евридике (1673, муз. Г. Шютца,балетмейстер Н. Лим, Комедиальная Хоромина в селе Преображенском, Москва). В1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Академия хореографии им. А.Я.Вагановой). Балетмейстеры школы Ж.Б. Ланде и А. Ринальди поставили при двореАнны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опереСила любвии ненависти (1736). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами. С1760-х русский балет развивался в общеевропейском русле театра классицизма.Балетмейстерами, композиторами и сценографами служили австрийцы и итальянцы.
В 1759–1764 в Россииработали знаменитые балетмейстеры Ф. Хильфердинг (1710–1768)и Г. Анджолини(1731–1803), которые ставили балеты на мифологические сюжеты (Семира потрагедии А.П. Сумарокова, 1772). В 1773 открылась балетная школа и в Москве –балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущейМосковской академии хореографии. Московская труппа, созданная какобщедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская.Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное,московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным ижанровым балетам (Забава о святках, Г. Анджолини, 1767). Различиясохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классическойстрогостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью,мощным прыжком, атлетизмом. Драматург Сумароков добивался права на создание вМоскве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же годуотдала монополию на устройство театра князю П.В. Урусову и его компаньонуангличанину М.Г. Меддоксу. От организованной в 1776 антрепризы Меддокса иУрусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр. ТруппаМеддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н.С. Титова(1766–1769), театра Московского университета. В день открытия Петровскоготеатра 30 декабря 1780 австрийским балетмейстером Л. Парадизом, приехавшим вРоссию с труппой Хильфердинга, поставлен балет-пантомимаВолшебная лавка.В 1780-е из Италии в Россию прибыли хореографы Ф. Морелли, П. Пинючи, ДжСоломони, которые на рубеже 18–19 вв. ставили в Петровском театре, а также вкрепостных труппах Н.П. Шереметьева и Н.Б. Юсупова роскошные дивертисменты,исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовалисьбалеты на национальную тематику: Деревенская простота, Деревенскаякартина,Цыганский балет,Взятие Очакова (все – 1 треть 19в.). Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего вВене с Новерром, балет последнего Медея и Язон, 1800, Петровский театр, Американскийбалет или побежденные людоеды, 1790, Кусково, затем Петровский театр. С1800 Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. В 1800 онпоставил Тщетную предосторожность в хореографии Ж. Доберваля подназванием Обманутая старуха.
В Петербурге первыйпубличный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр,открылся в 1783. В 1803 его балетная труппа отделилась от оперной, занявпривилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовалсягосударственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.
На рубеже 18–19 вв.настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторыА.Н. Титов, С.И. Давыдов, К.А. Кавос, Ф.Е. Шольц, а такжепервый русский балетмейстер И.И. Вальберх (1766–1819). Он объединил традициирусского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникойитальянского балета. Работая в русле сентиментализма, Вальберх поставил первыйбалет на национальную тему – мелодраму Новый Вертер Титова, 1799. Впериод войны 1812 распространились народно-патриотические дивертисменты, иВальберх поставил в Петербурге балет Любовь к отечеству Кавоса, основукоторого составила русская народная пляска. В 1812 жанр дивертисмента пережилвзлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А.И. Колосова (1780–1869),Т.И. Глушковская (1800–1857), А.И. Воронина (1806–1850).
Важнейшим событием длярусского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизмаШ.Л. Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставиланакреонтические балеты Зефир и Флора (1808), Амур и Психея(1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические,комедийные, бытовые темы: Молодая молочница (1817),Возвращение изИндии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанраанакреонтического балета, получившего название по имени античного поэтаАнакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И. Данилова(1793–1810), Е.А. Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под егоруководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современнымлитературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С. Пушкина,сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И. Истомина (1799–1848),танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет».Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета ивоплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональнуювыразительность.
После изгнания французовв 1812 русскую балетную школу возглавил А.П. Глушковский (1793–1870),последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в историирусского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое числодивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца Руслан иЛюдмила по поэме Пушкина, 1812, иТри пояса, или русская Сандрильона,1826 по балладе В.А.Жуковского). Он успешно сочетал возможности пантомимы итанца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеядуучеников: Д.С. Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др.Большоезначение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф. Гюллень-Сор(Ришар) (1805–1860), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 (Зефири Флора, 1815,Сандрильона Ф.Сора, 1825, Торжество муз,1825). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е.А. Санковской(1816–1878), Т.С. Карпаковой (1812–1842).
Первая треть 19 в. –время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом театре в Москвена хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А. Блана, А. Титюса.Исполнение балетных сцен в операх М.И. Глинки подготовили русский балет ксимфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М. Тальони в1834–1842 и Ф. Эльслер в 1848–1851. 1830–1840-е – время романтизма в русскомбалете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е.А. Андреянова(1819–1857),в Москве – Е. Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин.Она брала уроки драматического искусства у М.С. Щепкина, ее лучшие роли:Сильфида, Эсмеральда, Ундина(Дева Дуная), Елена Вардек(Катарина, дочь разбойника). Современники называли ее душоймосковского балета. Петербургский балет в 1848–1859 возглавлял лидер романтизмаЖ.Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т.к. русскийбалет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставалсяпридворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм,русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность.В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в Баядерке А. Минкуса,1877, балеты Царь Кандавл Ц. Пуни, 1868, Дон Кихот Минкуса, 1869,Дочь Фараона Ц. Пуни, Волшебное зеркало А. Корещенко), в которыхпродолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периодабыл А. Сен-Леон (1821–1870). В 1859–1869 он служил в Петербурге (КоппелияЛ. Делиба, Конек-Горбунок Ц. Пуни). Это годы господства дивертисмента ипостановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К. Блазис,совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательноразделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы,выделяются М.Н. Муравьева (1838–1879), танцовщик В.Ф. Гельцер (1840–1908).
В 1882 была отмененамонополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозныеитальянские балерины – Вирджиния Цукки(1847–1930), Пьерина Леньяни(1863–1923),Карлотта Брианца (1867–1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль вутверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах,поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главнымхореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического танца,утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па,финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастногосопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизациитанца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским иГлазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами,приглашенными из-за границы – чехом Л. Минкусоми итальянцем Ц. Пуни,которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворногосотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и понынеоснову репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890),Щелкунчик (1892),Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898),Времена года иСлужанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершиныбалетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешскимхореографом В. Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этихмногоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше,уже за пределы академизма пошел Л. Иванов, второй балетмейстер Мариинскойсцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединогоозера, 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике,1892).Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу.Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала 19 в.и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическуюобразность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е.О. Вазем(1848–1937), братьев Н.Г. и С.Г. Легат (1869–1937), (1875–1905), М. Кшесинской,О.И. Преображенской(1870–1962), которые разрушили монополию приезжихитальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московскойшколе работал испанский хореограф педагог Х. Мендес (1843–1905), который поднялуровень труппы и воспитал индивидуальности Л.А.Рославлевой (1874–1904),итальянки А.А. Джури (1872–1963), Е.В. Гельцер и ее постоянного партнера В.Д. Тихомирова(1876–1956).
К началу 20 в.утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школыДидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х. Иогансона. В итогерусская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи«Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.
На рубеже 19–20 вв. врусском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерскийтеатр.Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническимиформами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетическойконцепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положилхореограф Большого театра А.А. Горский, работавший в театре в 1902–1924. Впротивовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которойсценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю. Симона, 1902, СаламбоА.Ф. Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединоеозеро, Жизель. При Горском сложились индивидуальности В.А. Каралли(одновременно – звезды немого кино, 1886–1972), С.В. Федоровой(1879–1963), А.М. Балашовой (1887–1979), О.В. Федоровой (1882–1942), М.М. Мордкина(1880–1944).
Еще большее значениеимели эксперименты М.М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощьювведения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики.Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевымединством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксациимгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришелодноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника,Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А. Бородина КнязьИгорь, балет Павильон Армиды Н.Н. Черепнина (1907); Шопенинана(Сильфиды) Ф. Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал(1910) и Бабочки, (1912) на музыку Р. Шумана, симфоническую поэму М.Н. Римского-КорсаковаШехеразада (1910), Видение розы К.М. Вебера (1911), Дафнис иХлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художникиобъединения «Мир искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, К.А. Коровин,А.Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправнымисоавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков:А.Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р. Больма (1884–1951).Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К. Сен-Санса(1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетныйимпрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать вдвижении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгимоказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создаласвою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.
балет театрчайковский
Балетная реформа П.И. Чайковского ЧайковскийПётр Ильич
Родился 25 апреля 1840года в селении при Камско-Воткинском заводе Вятской губернии (ныне городВоткинск, Удмуртия). Его отец - Илья Петрович Чайковский (1795-1880) -выдающийся русский инженер, был сыном Петра Фёдоровича Чайки, который родился в1745 г. в селе Николаевка возле Полтавы, позже сменил свою фамилию наЧайковский. Он был вторым ребёнком Фёдора Чайки (1695–1767) и его жены Анны(1717–?). Пётр был вторым ребёнком в семье.
Окончив училище в 1859году, Чайковский получил чин титулярного советника и начал работать вМинистерстве юстиции. В свободное от службы время посещал оперный театр, где нанего сильное впечатление оказывали постановки опер Моцарта и Глинки.
В 1861 году поступил вМузыкальные классы Русского музыкального общества (РМО), а после преобразованияих в 1862 году в Петербургскую консерваторию стал одним из первых её студентовпо классу композиции. Его учителями в консерватории были Николай ИвановичЗаремба (теория музыки) и Антон Григорьевич Рубинштейн (оркестровка). Понастоянию последнего он бросил службу и целиком отдался музыке. В 1865 годуокончил курс консерватории с большой серебряной медалью, написав кантату на одуШиллера «К радости»; другие его консерваторские работы - увертюра к пьесеОстровского «Гроза» и танцы сенных девушек, включенные впоследствии в оперу«Воевода».
По окончанииконсерватории, по приглашению Николая Рубинштейна, переехал в Москву, гдеполучил место профессора классов свободного сочинения, гармонии, теории иинструментовки в только что основанной консерватории.
1870-е годы в творчествеЧайковского — период творческих исканий; его привлекают историческое прошлоеРоссии, русский народный быт, тема человеческой судьбы. В это время он пишеттакие сочинения, как оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», музыка к драмеОстровского «Снегурочка», балет «Лебединое озеро», Вторая и Третья симфонии,фантазия «Франческа да Римини», Первый фортепианный концерт, Вариации на темурококо для виолончели с оркестром, три струнных квартета и другие.
В 1878 году оставил поств Московской консерватории и уехал за границу. Моральную и материальнуюподдержку ему в этот период оказала Надежда фон Мекк, с которой Чайковский в1876-1890 вёл обширную переписку, но никогда не встречался. Фон Мекк посвященаодна из работ Чайковского этого периода — Четвёртая симфония (1877).
В средине 1880-хЧайковский возвращается к активной музыкально-общественной деятельности. В 1885его избирают директором Московского отделения РМО. Музыка Чайковского получаетизвестность в России и за границей. Последние годы своей жизни композиторпровёл в Клину, Московской области, где сейчас находится его мемориальныймузей.
С конца 1880-х годоввыступал как дирижёр в России и за рубежом. Концертные поездки укрепилитворческие и дружеские связи Чайковского с западноевропейскими музыкантами,среди которых — Ганс фон Бюлов, Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Густав Малер,Артур Никиш, Камиль Сен-Санс и др. Весной 1891 года П.И. Чайковский совершаетпоездку в США. В качестве дирижёра своих произведений с сенсационным успехом онвыступил в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии (подробное описание этогопутешествия сохранилось в дневниках композитора). В последний раз в жизниЧайковский встал за дирижёрский пульт за девять дней до своей кончины — 16октября 1893 года. Во втором отделении этого концерта впервые прозвучала егоШестая, «Патетическая» симфония.
Скончался в 3 часапополуночи 25 октября 1893 года от холеры «неожиданно и безвременно» в квартиресвоего брата Модеста, в доме 13 на Малой Морской. Распоряжение похоронами, сВысочайшего соизволения, было возложено на дирекцию Императорских театров, чтоявилось «примером единственным и вполне исключительным».
Творчество Чайковскогопринадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и дляфортепьяно, произведения для хора, голоса, фортепьяно и др. Музыка Чайковскийотличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающейэмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом исложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформубалетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровнясовременной ему оперы и симфонии. Суть реформы
Балеты Чайковский началписать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальноймузыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры,коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольшихинструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях.
До Чайковского музыка вбалетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическуюоснову танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик.В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формыприспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковскогобыла подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировойклассической оперной и симфонического музыке, в т.ч. в его собственномтворчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М.И. Глинки и др. русскихкомпозиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыкив балетном спектакле.
Суть реформы Чайковского- коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента онапревратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии.Балетная музыка Чайковского „дансантна“, т.е. создана с учётом еётанцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этойобласти; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов,ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время посвоей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близкисимфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинамимирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая историческисложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил ихновым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждыйномер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфоническогоразвития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковскогоимеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия(adagio, pas d'action и т.п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия,сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующиеход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц.Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития впределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.
Первый балет Чайковского»Лебединое озеро" (соч. 1876) повествует о борьбе за любовь и счастьепротив сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлениичеловечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Чайковского,разрабатывается и во всех его балетах. В музыке «Лебединого озера»преобладают мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованногодраматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирических сцен,кульминационных моментов в развитии внутреннего мира героев. Главная героиня — девушка-лебедь Одетта имеет музыкальный лейтмотив, который проводится через всёпроизведение, многообразно трансформируясь: он звучит то как задушевный рассказо печальной судьбе, то как взволнованно страстный порыв, то как патетическийгимн победившей любви. Музыкальная характеристика сил зла напоминает темы рокав симфониях Чайковского. Первоначально Чайковский задумал трагический финал сгибелью главных героев, который, однако, не был реализован в последующихпостановках. В первой постановке «Лебединого озера» (1877, Моск.Большой театр, балетм. В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым.Заложенное в ней сочетание симфонизма и действенности получило воплощение лишьв постановке Л.И. Иванова и М.И. Петипа (1895, Мариинский театр), где впервыебыли найдены пластические лейтмотивы темы лебедей («плывущийарабеск»), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданысимфонические танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и др. Эта постановкастала основой всех последующих версий «Лебединого озера».
В 1889 Чайковскийзакончил балет «Спящая красавица» (1890, Мариинский театр, балетм.Петипа). Его музыкальная драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфонийЧайковского. Она отличается цельностью развития и структуры, психологическойразработкой образов, возросшей ролью характерных и изобразительных элементов.Основной драматургический конфликт воплощён в резко контрастных развёрнутыхтемах феи Карабос и феи Сирени, олицетворяющих зло и добро. В музыкепреобладают светлые, жизнеутверждающие образы. Во многих эпизодах онаотличается пышностью изложения, изобретательностью деталей. Кульминациейкаждого акта являются празднично приподнятые, мажорно-патетические адажио слирическо-кантиленными мелодиями. Большое значение имеют вальсы, а такжежанрово-характерные и пейзажные эпизоды («Панорама»,«Сон»). Заключительный апофеоз выражает мечту о светлом и прекрасноммире. «Спящая красавица» стала вершиной творчества Петипа, достигшегоздесь необычайного богатства действенно-танцевальных образных характеристик,симфонического и ансамблевого танца.
Последний балетЧайковского — «Щелкунчик» (соч. 1891; пост. в 1892, Мариинский театр,балетм. Иванов). Типичная для Чайковского тема преодоления зла победоноснойсилой любви и человечности претворяется здесь через детские образы. Радостямдетского праздника, мечте героини о любви и прекрасном мире противостоят образымышиного царства, олицетворяющие зло. Эти начала музыкально воплощаются вразвёрнутых симфонических сценах (использующих, в частности, приёмысеквенционного и волнообразного развития, столь типичные для симфонийЧайковского). Глубокий лиризм и драматизм сочетаются в музыке с изобразительнойконкретностью в обрисовке характерных персонажей (куклы, мыши, национальныетанцы). Выразительные средства Чайковского в этом балете отличаются особымлаконизмом, изяществом, меткостью образных характеристик. В инструментовкеприменены новые краски (челеста, детский хор и др.).
Реформа балетной музыки,осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитиебалетного искусства. Композиторы А.К. Глазунов, Р.М. Глиэр, Б.В. Асафьев, С.С.Прокофьев, А.И. Хачатурян, К. Караев и др. по-новому использовали и развилидостижения, завоёванные Чайковским. Исполнение главных партий в балетахЧайковского явилось стимулом развития и стало этапным в творчестве выдающихсятанцовщиц и танцовщиков: М.Т. Семёновой, Г.С. Улановой, Н.М. Дудинской, М.М.Плисецкой, И.А. Колпаковой, Н.В. Тимофеевой, Е.С. Максимовой, Н.И.Бессмертновой, М.В. Кондратьевой, Р.С. Стручковой, Н.В. Павловой, К.М.Сергеева, М.М. Габовича, Ю.Г. Кондратова, Ю.В. Соловьёва, В.В. Васильева, М.Л.Лавровского, В.М. Гордеева и др.
Родство балетной музыкиЧайковского с его симфоническим и оперным творчеством сделало закономернымимногочисленные опыты его хореографического претворения.
Заключение
Когда в другие видыискусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса иупадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией(Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервацииотработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характертворчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета –монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуознымиансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета –Мариус Петипа, французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные имв содружестве с Л.И. Ивановым(1834–1901) и композиторами П.И. Чайковскими А.К. Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик(1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года(1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центрхореографической культуры в Россию.
БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА, музыка,предназначенная для воплощения хореографического спектакля, слагаемая частьбалетного произведения. Её отличит. черта — ориентация на эмоциональныйхарактер и моторику танц. движений, связь со сценическим действием. ИстокиБалетной музыки восходят к синкретическим жанрам первобытного искусства,соединявшим элементы драматического действия с танцем, пением, инструментальнымсопровождением. В процессе исторического развития принципы взаимодействия Балетнаямузыка с хореографией претерпели значительные изменения, как под влияниемэволюции музыкального искусства, главным образом инструментально-симфоническихжанров, так и в соответствии с характером балетных спектаклей.
До Чайковского музыка вбалетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическуюоснову танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик.В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формыприспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковскогобыла подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировойклассической оперной и симфонического музыке, в т.ч. в его собственномтворчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М.И. Глинки и др. русскихкомпозиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыкив балетном спектакле.
Суть реформы Чайковского- коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента онапревратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии.
Реформа балетной музыки,осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитиебалетного искусства. Композиторы А.К. Глазунов, Р.М. Глиэр, Б.В. Асафьев, С.С.Прокофьев, А.И. Хачатурян, К. Караев и др. по-новому использовали и развилидостижения, завоёванные Чайковским. Исполнение главных партий в балетахЧайковского явилось стимулом развития и стало этапным в творчестве выдающихсятанцовщиц и танцовщиков.
Чайковский осуществилреформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял доуровня современной ему оперы и симфонии.
Реформа Чайковского былаподготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировойклассической оперной и симфонической музыке, в т.ч. в его собств. творчестве,развитыми танцевальными сценами в операх М.И. Глинки и др. рус. композиторов,стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетномспектакле.
Список используемой литературы
1. Красовская В.Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 1. Хореографы. Л., 1970.
2. Красовская В.Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 2. Танцовщики. Л., 1972.
3. Карп П. О балете.М., 1974.
4. Гаевский В.Дивертисмент. Судьбы классического балета. М., 1981.
5. Красовская В.Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. Л., 1983.
6. Красовская В.Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. Л., 1983.
7. Красовская В.Западноевропейский балетный театр. Предромантизм. Л., 1983.
8. Красовская В.Западноевропейский балетный театр. Романтизм. Л., 1996.
9. Солуэй Д. РудольфНуреев на сцене и в жизни. М., 2000.
10. «Жизнь ПетраИльича Чайковского» (3 т., 1903), составленная его братом, литератором М.И. Чайковским.Сюда вошёл материал из архива Чайковского, «Памятной книжки правоведов XXвыпуска», Мордвинова (СПб., 1894), «Воспоминаний о П.И. Чайковском» Кашкина(Москва, 1896) и газетных статей о сочинениях Чайковского.
11. Берберова Н.Н.Чайковский. История одинокой жизни. — Берлин, 1936.
12. Познанский А.Пётр Чайковский. Биография. (В 2-х т.) — СПб.: Вита Нова, 2009.