История казахстанского кинематографа

Содержание
Введение
I. Становлениеказахского кинематографа
I.1 Организация системыкинопроката
I.2 История организации киностудииим. Ш. Айманова
II. Развитие казахского кино
II.1 История создания фильмов оКазахстане (документальное, публицистическое, художественное)
II.2 История создания первыхказахских художественных фильмов
III. Вывод, итоги
III.1. Кинематограф «оттепели»: 60-егоды
VI. Вторая половина хх века:становление национального кинематографа
VI.1 Новая волна казахского кино 80-90 — гг.
V. Вывод, итоги
V.1 Киноискусство независимогоКазахстана
Заключение
Список литературы
Введение
Актуальность темы исследования. Сегодня одним из приоритетовнашего государства является поддержка культуры, так как культура — это основнойэлемент в системе морально-нравственных ценностей, социализации человека, егоприобщения к гражданским обязанностям. Реализация программы «Культурноенаследие», первый этап которой пришелся на 2004-2006 гг., позволила нетолько преодолеть спад казахстанской культуры, но и заложить основы для еепроцветания. Программа является уникальной и по многим параметрам не имеетаналогов в СНГ. Поэтому вполне закономерно, что она получила большой резонансво всем мировом сообществе и была успешно презентована в апреле 2006 года вштаб-квартире ЮНЕСКО в Париже.
Успех реализации программы «Культурное наследие»привел к ее пролонгации на 2007-2009 гг. на этот период планируется затратить6,1 млрд. тенге. Для более эффективного планирования и реализации даннойпрограммы будет создан Фонд духовного развития народа Казахстана [12; с.1]. Развитиекультуры не может происходить в отрыве от одного из ее основных сегментов — киноиндустрии, являющейся мощным средством социализации, аккультурации человека.В рамках программы «Культурное наследие» в Республике Казахстан планируетсястроительство новой суперсовременной киностудии, отвечающей всем требованиямсовременной техники. Создание новой киноиндустрии и дальнейшая поддержка еедеятельности приведут к реализации потенциала нашего кинематографа.
В октябре месяце в Алматы прошел фестиваль «Евразия»,явившимся самым масштабным культурным мероприятием города в 2007 году. «Евразия»заняла место в мировом календаре где-то между Венецианским и Бейрутскимкинофорумами. Фестиваль посетили такие знаменитости как Жерар Депардье, СофиМарсо, Эммануэль Беар, Кристофер Ламберт и другие. Мероприятие еще разподтвердило, что киноиндустрия Казахстана зарекомендовала себя в мировомсообществе.
Тем не менее, кинематограф Казахстана переживает сейчаскризис, обусловленный слабостью финансирования, и, как следствие, слабостьматериально-технической базы по сравнению с западным форматом, засильемзападного и американского кино и т.д.
Таким образом, в отечественном кинематографе существуетмного противоречии, поэтому тема нашего исследования является очень актуальной.
Историография. Несмотря на то, что о казахстанскомкинематографе написано немало, в отечественной историографии пока нет работ, вкоторых была бы полностью воссоздана картина становления казахстанского кино отсамых ее истоков вплоть до современности. Мы сделаем попытку восполнить этотпробел, основываясь на научных работах советского и современного периода показахскому кинематографу.
Если говорить об историографии советского периода, то впервую очередь следует отметить монографии крупного специалиста в областикинематографии К. Сиранова. Например в его книге «Киноискусство СоветскогоКазахстана» исследуются закономерности зарождения и развитияказахстанского кинематографа, делается акцент на достоинствах и недостаткахпервых кинопроектов, рассказывается о путях профессионального роста деятелейкиноискусства республики. Другая его работа «Очерки истории казахскогокино» характеризует шаги документального, затем игрового кино в Казахстанев 20-30 гг., а позже состояние киноискусства в годы Великой отечественной войны.В работе дан анализ первых художественных и хроникально-документальных фильмом.
В 1958 году была издана еще одна работа К. Сиранова «Казахскоекиноискусство», посвященная художественному кинематографу Казахстана. Вней даны краткие сведения о казахских фильмах, их содержании и авторах, оботзывах общественности на те или иные кинокартины, приводится глубокийтворческий анализ пути становления кинематографии Казахстана.
Зарождение и развитие казахстанского кинематографаисследуется и работе А. Федуллина и Ю. Резникова «Искусство, рожденноедружбой. Страницы истории казахского кино», изданной в Москве в 1972 году.
Одной из работ советской эпохи о казахстанскомкинематографе, является работа Г. Новоселова «Кинохроники о Казахстане»,изданной в помощь слушателям университета культуры в 1957 г. Значительное место здесь занимают общие рассуждения о том, что такое кинохроника, как икакими аппаратами она снимается. Но в ней мало внимания уделяется вопросамказахстанской кинохроники. Бегло сообщается о названиях фильмов и некотораядругая информация, не дающая полного представления об уровне творческогоразвития кинематографа Казахстана.
В 1964 году вышла книга А. Кананина «Культурноестроительство в Казахстане». Специальная глава в ней посвященакинематографии и кинофикации республики. Автор стремится раскрыть причинынеудач некоторых казахских фильмов и останавливается на отдельных насущныхвопросах киноискусства Казахстана. Однако существенным недостатком работыявляется то, что описание фактов и событий, освещение задач казахского киноделаются обзорно, конспективно, без какой-либо аргументации. Ни один фильм неподвергся всестороннему анализу.
В 1990-м году, то есть в период переломного этапа в жизнинашей республики, когда произошел развал Советского Союза появилась работа К. Айнагуловойи К. Алимбаевой «Тенденции развития киноискусства Казахстана». В нейрассказывается о путях становления и тенденциях развития художественного идокументального кино, о творческой биографии народного артиста Ш. Айманова, онаиболее значительных кинопроизведениях советской эпохи. Изложенфактологический материал о кинематографе 70-х и 80-х гг.
В первое десятилетие существования независимости нашейреспублики не издавалось крупных работ о кинематографе. И только в последниегоды стали появляться научные работы в области кинематографии. Особенно следуетвыделить работу ведущего киноведа, кандидата искусствоведения Гульнар Абикеевой«Национальное строительство в Казахстане и других странах Центральной Азиии как этот процесс отражается в кинематографе», вышедшей в свет в 2006году. В монографии дан анализ одной из самых ключевых проблем современногообщественного сознания — национального строительства и формированиянациональных идентичностей в постсоветских странах Центральной Азии. Авторкниги рассматривает эти процессы через их отражение в кинематографе, начиная с1960-х гг.
Другое исследование, используемое нами при написании нашейдипломной работы это автореферат диссертации на соискание ученой степени докторделового администрирования Алии Увальжановой. В работе исследована ситуация сотечественным кинематографом, характеризуется ряд проблем современного кино вКазахстане, предлагаются пути решения этих проблем.
Источники. Источниковой базой послужили стратегия «Казахстан- 2030», концепция программы «Культурное наследие», проектЗакона «О государственной поддержке кинематографии Республики Казахстан»,закон «О СМИ» (добавить годы, период).
Хронологические рамки исследования охватывают период с 1910года, т. е с момента организации первого киносеанса на территории Казахстана до2008 года.
Методическая база исследования. В работе мы использовалитакие методы как историко-сравнительный, историко-сопоставительный, методанализа и диахронический метод (расширить методы).
Цель и задачи. Целью нашей работы является попытка изучить историюразвития казахского кинематографа. Для этого мы поставили перед собой следующиезадачи:
Рассмотреть пути становления казахского кинематографа впервой половине ХХ века;
Изучить развитие киноиндустрии Казахстана во второй половинеХХ века;
Проанализировать проблемы, стоявшие перед отечественнымкинематографом в различные периоды его становления.
Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, трехглав, заключения и списка литературы.
Во введении рассматривается актуальность, степеньизученности, источниковая база, цель и задачи исследования.
В первой главе «Становление казахского кинематографа»мы проследили процесс рождения и возмужания казахского кино, остановились на достоинствахи недостатках первых кинопроизведений, исследовали организацию системыкинопроката, рассказали о путях профессионального роста деятелей киноискусствареспублики, историю организации киностудии им. Ш. Айманова
Во второй главе «Развитие казахского кино» мы рассмотрелиисторию создания первых казахских фильмов, документальное, художественное,публицистическое кино о Казахстане.
В третьей главе «Вторая половина ХХ века: становлениенационального кинематографа» мы акцентировали внимание на этапах развитияотечественного кино, начиная с 1960-х гг., появление новой волны казахскогокино в 80-90 — гг., а также киноискусство независимого Казахстана
В заключении подводятся итоги работы и в списке литературыдан перечень использованной для написания дипломной работы периодических имонографических издании.
/>I. Становлениеказахского кинематографаI.1 Организация системыкинопроката
Рождение казахского киноискусства, явившееся следствиемрасцвета всех отраслей культуры Казахстана, вызвало необыкновенное ускорениепроцессов его становления именно как искусства синтетического. Известно, что вотличие от всех других видов искусства — театра, музыки, живописи, скульптуры,архитектуры, а также литературы — киноискусство родилось и развивалось навысокой ступени развитии человечества в XX веке — веке научных и техническихсвершений, гигантского скачка культуры и переворота в общественных отношениях.
Первый киносеанс на территории Казахстана состоялся в 1910году. Но эта дата не является началом повсеместного распространениякинематографа в крае. Это была лишь попытка коммерсантов завладеть кинорынком,где они смогли бы нажить прибыли. Очень низкий уровень кинотехники тоговремени, экономическая отсталость края, разбросанность населения и бездорожьеявились причиной того, что фильмы демонстрировались нерегулярно и не везде. Вту пору их можно было посмотреть лишь в некоторых больших городах, а аулыдолгие годы не имели представления о кино.
Начальные шаги кино в Казахстане относятся к 1925 году. Этобыли хроникальные съемки V съезда Советов республики, проходившего в г. Кзыл-Орде.Первый документальный фильм о Казахстане появился в том же 1925 году. Само название«Годовщина существования КАССР» уже говорит о его содержании. Вфильме запечатлены первые шаги Советской власти в казахской степи, успехимолодой республики за пять лет своего существования. С момента появления этогофильма кинематограф начинает проявлять интерес к темам из жизни трудящихсяКазахстана и делает серьезные попытки создания фильмов о казахах.
Кино становится более доступным зрелищем для казахскогонаселения. Кинопередвижки проникают в аулы и демонстрируют фильмы главнымобразом хроникально-документальные, агитационно-пропагандистские.
Первые художественные фильмы, посвященные Казахстану, вышлина экран в конце двадцатых и начале тридцатых годов. В этих кинокартинах («Мятеж»,«Песни степей», «Джут», «Турксиб», «ТайнаКаратау», «Вражьи тропы») затрагиваются различные стороны жизниказахского народа. Появление их было значительным событием в растущем киноискусствереспублики и во многом повлияло на развитие культурной революции на бывшейотсталой окраине царской России. Они заложили фундамент национальногоказахского киноискусства.
В создании и развитии национального киноискусства Казахстанапринимали участие такие известные деятели казахской литературы, как МухтарАуэзов — автор сценариев фильмов «Райхан», «Песни Абая»; ГабитМусрепов, написавший сценарии «Амангельды», «Поэма о любви»,«Сын бойца», «Кыз-Жибек»; Абдильда Тажибаев, по сценариямкоторого созданы фильмы «Джамбул», «Это было в Шугле». Одиниз ведущих драматургов республики — Шахмет Хусаинов совместно с ВладимиромАбызовым написал сценарии фильмов «Девушка-джигит», «Мы здесьживем», «На диком бреге Иртыша».
Роль этих писателей в развитии кинематографии Казахстаназаключалась не только в создании сценариев, но и в активном участии их во всейдеятельности киностудии «Казахфильм», в обсуждении новых литературныхи режиссерских сценариев, в подборе актеров на роли в фильмах, в утверждениимузыки картины, эскизов декораций и костюмов персонажей, в просмотре отснятыхматериалов, в решении вопроса о выпуске законченных фильмов на экран.
Они также активно участвовали и в дискуссиях по отдельнымпроблемным вопросам творческого направления казахского кино. Их деятельностьносила постоянный и деловой характер. Мухтар Ауэзов, например, до последнихдней своей жизни был бессменным членом художественного совета киностудии «Казахфильм».
Самым важным в творчестве этих писателей является то, чтоони принесли в национальное киноискусство богатый опыт и традиции различныхжанров казахской художественной литературы: прозы, поэзии, драматургии. Этоявилось решающим шагом в становлении отечественной кинематографии как искусстванационального по форме и социалистического по содержанию.
Трудно переоценить и роль актеров в становлении и развитиикиноискусства республики. При этом следует учесть, что казахское кино возниклов тот период, когда мировая художественная кинематография стала в полном смыслеигровой и говорящей, когда художественное кино любого народа не моглосуществовать без актера. Роль актеров была еще более важной в только чторождавшемся национальном киноискусстве.
Первый казахский театр, как известно, открылся в 1926 году. Актерскийсостав его был укомплектован главным образом за счет участников художественнойсамодеятельности, из которых впоследствии выросло немало замечательных артистов:Калибек Куанышпаев, Серке Кожамкулов, Елюбай Умурзаков, Курманбек Джандарбеков,Канабек Байсеитов, Шакен Айманов, Капан Бадыров и другие. Они стали пионерамине только национального театрального искусства, но и кинематографии республики.Нет, пожалуй, ни одного казахского фильма, где бы они ни снимались вцентральных ролях. От картины к картине они творчески росли, упорно осваиваяспецифику мастерства киноактера, смело двигая вперед национальную кинематографию.
Ряды актеров, постоянно снимающихся в кино, из года в годпополняются. Проявили свой талант в кино и Нурмухан Жантурин, Амина Умурзакова,Идрис Ногайбаев, Сейфолла Тельгараев, Кененбай Кожабеков, Замзагуль Шарипова,Лола Абдукаримова, Фарида Шарипова, Сабира Майканова, Асанали Ашимов,Рахметулла Сальменов, Ка-сымхан Шанин и многие другие.
Кинообразы — Абай («Песни Абая»), Нуржамал («Дочьстепей»), Амангельды («Амангельды»), Амантай («Бота-гоз»),Джамбул («Джамбул»), Чокан («Его время придет»), мать («Сказо матери»), созданные > казахскими актерами, вошли в сокровищницусоветской кинематографии.
В развитие национального киноискусства Казахстана внеслисвой вклад и представители изобразительного и музыкального искусств республики.
В этой связи нельзя не отметить большие заслуги одного изпервых казахских художников-профессионалов — Кулахмета Ходжикова, удачноосуществившего иллюстрации к произведениям Абая Кунанбаева и Тараса Шевченко. Большойтворческий интерес представляют его акварели «Ташкентский тракт» и «Аул».Глубокое знание жизни и быта своего народа и умение ярко, правдиво раскрыватьсущность явлений действительности проявились у Кулахмета Ходжикова особенно вего первой работе в кино — в эскизах художественного оформления фильма «Джамбул»(1943). В простом, ясном и выразительном штриховом рисунке карандашом художникпередал тяжелое страдание и горе казахов, найдя для этого удачноекомпозиционное и образно-эмоциональное решение.
Национальное своеобразие казахского кино во многомопределялось также изобразительным решением экстерьера и интерьера фильмов. КулахметХоджиков в фильмах «Песни Абая», «Песня о великане», «Подзвуки домбр», «Это было в Шугле», «Меня зовут Кожа», «Алдар-Косе»успешно справился с объемно-пространственной разработкой декоративныхэлементов, облика природы казахского пейзажа, бытовых деталей. Интересноотметить, что за удачные изобразительные решения фильма «Алдар-Косе»на четвертом (1965 г) кинофестивале республик Средней Азии и КазахстанаКулахмет Ходжиков был награжден специальным дипломом.
Ведущие композиторы республики Мукан Тулебаев, ЕвгенийБрусиловский, Сыдык Мухамеджанов, Еркебулат Рахмадиев, Нурхиса Тлендиев, ГазизаЖубанова написали музыку для многих фильмов. Они, как и наши писатели, актеры,художники, внесли в молодое казахское киноискусство опыт и традиции своегожанра.
До 20-х гг. ХХ века на территории Казахстана работало лишь двадцатькиноустановок, а в 1963 году их насчитывалось уже шесть с половиной тысяч. Благодаряналаженной работе по переводу речевой фонограммы фильмов с русского наказахский язык лучшие произведения многонациональной советской кинематографии икино зарубежных стран стали достоянием казахов, не владеющих другими языками. Широкийпоказ художественных, документальных и научно-популярных фильмов, охват ими большинстванаселения значительно способствовали повышению эстетического вкуса у трудящихся.Самое массовое и доступное искусство кино становится жизненной потребностью иказахского народа. Это обстоятельство имеет важное значение, т.к там, где нетпонимающего и умеющего ценить фильмы зрителя, не может быть и настоящего искусствакино. Воспитание зрителя, наличие у него определенного эстетического вкуса имировоззрения являются одним из решающих факторов, обеспечивающих успешное развитиекиноискусства.
Бурное развитие казахского театрального, музыкального иизобразительного искусств, художественной литературы, науки и техники,небывалый подъем культурного, общеобразовательного уровня народа, ростнациональной интеллигенции сделали возможным возникновение казахскогосоветского киноискусства. И это вполне закономерно, ибо кино как искусствосинтетическое не могло бы зародиться и успешно развиваться без талантливыхактеров, художников, композиторов, без писательских кадров, способных создаватьи развивать кинодраматургию.
Казахское кино не прошло сложного этапа немого кино — периодадлительного, насыщенного борьбой и поисками, периода развития кинематографии отзанимательного зрелища к подлинному искусству. Оно родилось в тот период, когдазвук, цвет и другие достижения современной кинотехники уже были изобретены иуспешно освоены, когда все отрасли казахской культуры получили всестороннее профессиональноеразвитие. Однако было бы неправильным утверждать, что казахстанскоекиноискусство возникло стихийно, сразу же после становления профессиональнойказахской художественной литературы, а также сложившихся театрального, музыкальногои изобразительного искусств республики.
В 1929 году в г. Алма-Ата была создана первая киностудия,являвшаяся производственным отделением Всероссийского треста «Востокфильм».Были построены лаборатория, монтажная, мультипликационная и цех по съемкенадписей. Производственное отделение треста «Востокфильм» по мыслиего организаторов должно было стать базой для создания в дальнейшем киностудиив Алма-Ате. Однако казахское производственное отделение треста «Восток-фильм»просуществовало недолго. Оно было закрыто в 1931 году. Правление «Востоккино»перенесло все работы в Москву. Причиной закрытия явилось в первую очередь,слабость технической базы, а во вторую — отсутствие сценариев для кино. Но еслина технической базе отделения, какой бы она слабой ни была, выпускались фильмы,и она могла бы по мере возможности постепенно оснащаться техникой, то сценарнаяпроблема была неразрешимой, т.к кинодраматургия в ту пору не нашла своегоразвития как самостоятельный жанр в казахской художественной литературе.
Как известно, в первой половине тридцатых годов казахскаяхудожественная литература стала на путь возмужания. Казахский театр, рожденныйво второй половине 20-х годов, добился значительных успехов. В те годы находиласьна творческом подъеме и музыкальная культура Казахстана. Профессиональноразвивалось также казахское изобразительное искусство. А национального киноискусстваКазахстана еще не было так как в ту пору Казахстан не имел технической базы кинопроизводства,не располагал также инженерно-техническими и творческими кадрами кино. Это взначительной степени задерживало рождение национального киноискусства. Пионерамказахского кино приходилось изучать, анализировать и использовать все нужное,полезное из родной культуры для создания и развития нового вида искусства. Но,для развития киноискусства важно было иметь материально-техническую базу, кадрыспециалистов и профессиональную зрелую кинодраматургию. Они друг другаобуславливают, одно без другого не могут существовать. Прекращениекинопроизводства в Алма-Ате и перенесение всей работы по созданию фильмов оКазахстане в Москву объясняется именно отсутствием этих трех компонентовкинопроизводства.
Только через три года эта проблема сдвинулась с мертвойточки, когда в 1934 была организована Алма-Атинская студия кинохроники. В 1941 наосновании Постановления Совета Народных комиссаров Казахской ССР № 762 от 12сентября 1941 года была организована Алма-Атинская киностудия художественныхфильмов.15 ноября 1941 Алма-Атинская киностудия слилась с эвакуированными вКазахстан киностудиями «Мосфильм» и «Ленфильм» — вЦентральную Объединенную киностудию — ЦОКС, которая работала в Алма-Ате до 1944года и выпускала в годы войны 80% всех отечественных художественных фильмов.25января 1944 года Алма-Атинская киностудия переименована в Алма-Атинскуюкиностудию художественных и хроникально-документальных фильмов. В 1945 годупосле реэвакуации «Мосфильма» и «Ленфильма» Алма-Атинскаякиностудия художественных и хроникально-документальных фильмов начала работатьсамостоятельно.
Таким образом, процесс становления казахстанскогокинематографа на первом этапе был довольно трудным и имел ряд существенныхнедостатков, таких как отсутствие зрелой художественной литературы, актерскихкадров, композиторов и художников, материально-технической базы, квалифицированныхинженерно-технических кадров и высокой культуры производства. Но уже к 50-мгодам эта проблема была практически ликвидирована и уже во второй половине ХХвека наблюдается подъем отечественной киноиндустрии. (Вставить кто работал в50-е годы, где они учились, какую специальность получили, орг. набор, нац. квота)Значительную роль в этом подъеме сыграла киностудия им.Ш. Айманова.I.2 История организациикиностудии им. Ш. Айманова
Киноискусство Казахстана зародилось благодаря упорномустремлению людей, посвятивших свой талант и умение великому делу обогащениядуховной культуры родного народа. Сегодня эти люди составляют коллектив,живущий большой творческой жизнью и направляющий все свои усилия на то, чтобывыпускать хорошие кинопроизведения. Это киностудия «Казахфильм».
Творческие удачи деятелей казахского кино связаны с ихнастойчивыми, напряженными поисками нового, более значительного содержания,новых, более острых и актуальных проблем, более выразительной художественнойформы. В результате этих поисков появились его первые, полюбившиеся нам фильмы:«Девушка-джигит», «Наш милый доктор», «Перекресток»,«Сказ о матери», «Меня зовут Кожа», «Алдар-Косе»и другие.
В советское время произведения казахского кино успешнодемонстрировались на экранах всего союза. Кинематографисты Казахстанаучаствовали во всесоюзных кинофестивалях в Москве, Ленинграде, Киеве, Минске ина международном кинофестивале стран Азии и Африки. Многие казахские режиссерыи актеры на этих фестивалях были удостоены почетных дипломов.
Сложное искусство кино требует коллективных усилий не толькотворческих работников, но и людей многих других профессий, таких, каккостюмеры, реквизиторы, гримеры, монтажеры, ассистенты режиссеров, операторов,художников, мастера производственных цехов. Их имена обычно не указываются втитрах фильма, хотя в создании картины они играют немаловажную роль.
В числе первых людей, посвятивших свою жизнь казахскомукиноискусству необходимо назвать такие фамилии как Ф. Лелюх, А. Шевелев, К. Юманков,
3. Бошаев, Т. Бейбитов, Е. Дергачева, инженеры Ю. Бреус, Е. Белоконь,Л. Касперский и многие, многие другие. Все они, связав свою судьбу с казахскимкино, стали подлинными его патриотами.
Ряды творческих и инженерно-технических работников постояннопополнялся молодыми специалистами, получившими специальное высшее образование вГосударственном институте кинематографии в Москве и в Ленинградском институтекиноинженеров. Некоторые из них сегодня являются знаменитыми режиссерами.
Почти полвека прошло с момента создания киностудии «Казахфильм».За это время она оснастилась новейшей аппаратурой, значительно поднялась еепроизводственная мощность. Студия с каждым годом расширяется, совершенствуетсяпроизводственная технология. Перспективы развития казахского киноискусствавызывают необходимость строительства новых съемочных площадей, максимальногоиспользования природно-климатических возможностей республики. И эта задачауспешно выполняется.
Перейдем к истории создания киностудии «Казахфильм».Выше мы уже говорили о том как в Казахстане была создана Алма-Атинскаякиностудия художественных и хроникальных фильмов. В январе 1960 года приказомМинистерства культуры Казахской ССР эта студия переименована в киностудию «Казахфильм».В 1984 киностудии «Казахфильм» присвоено имя выдающегося деятелянациональной кинематографии Шакена Кенжетаевича Айманова. В 1985 она сталаназываться как Республиканское творческо-производственное объединение (РТПО)«Казахфильм» им.Ш. Айманова. после приобретения независимости нашейреспубликой в жизни киностудии произошли существенные перемены, а именно: в1996 году 20 августа РТПО «Казахфильм» им.Ш. Айманова былареорганизована путем разделения на Казахскую кинофабрику им.Ш. Айманова(материально-техническая база) и Национальный продюсерский центр РК(организация творческого процесса, работа с независимыми продюсерскими студиями).28марта 2000 года Казахская кинофабрика им.Ш. Айманова, Национальный продюсерскийцентр РК, Казкинопрокат и Госфильмофонд реорганизованы путем слияния в Республиканскоегосударственное казенное предприятие — РГКП Национальная компания «Казахфильм»им.Ш. Айманова.27 июня 2006 года, когда оно стало носить новое наименование — АО«Казахфильм» им.Ш. Айманова. Президентом АО «Казахфильм»стал Азимов Сергей Джумабаевич. И наконец, последнее событие в жизни «Казахфильма»произошло 21 ноября 2007 г. — Президентом АО «Казахфильм» им.Ш. Айманованазначена Кашаганова Анар Екеевна.
Говоря о киностудии «Казахфильм» было бынепростительным не упомянуть о человеке, внесшем огромный вклад в развитиеотечественного кинематографа, человеке, чье имя носит киностудия «Казахфильм»- Шакене Айманове.
Становление Ш. Аиманова как актера добавить. Шакен Айманов — ведущий актер и режиссер казахского кинематографа, народный артист СССР, многолет вынашивал мечту поставить фильм об Алдаре-Косе — известном персонаже сказоки легенд Он сам предложил идею этого фильма, сам отбирал наиболее яркие эпизоды.Ему казалось непростительным упущением, что нет еще казахского фильма нафольклорную тему. И конечно же, героем такой картины должен стать самыйпопулярный в народе, щедрый на шутку, красное словцо, знающий невзгоды и незнающий уныния безбородый весельчак Алдар-Косе. Шакену хотелось как можно ярчепоказать на экране народного любимца, чье слово разило, спасало, уничтожало имиловало. В Алдаре он видел воплощение одаренности своего народа, это былгерой, чьим оружием были не копье и булатный меч, а вложенная в уста мудрость",- вспоминал автор сценария Л. Варшавский.
В 1964 году фильм «Алдар-Косе» вышел на экраны впостановке Ш. Айманова, исполнявшего и главную роль. Это был интересный опытиспользования фольклорного материала, когда сказочный переходящий из сюжета всюжет герой вдруг обрел реальную биографию, стал живым человеком со своимисимпатиями и антипатиями, непростой судьбой и жизненной драмой. Алдарвоспринимался как существовавший в действительности человек, и именно этогодобивались создатели фильма, наделяя его лучшими чертами, присущими казахскомународу.
Вывод, итоги,
II. Развитие казахскогокиноII.1 История созданияфильмов о Казахстане (документальное, публицистическое, художественное)
Документальное кино. В настоящее время кинематограф иэкранные технологии в целом в различных странах мира играют ключевую роль вформировании идеологических паттернов, потребительских ориентации ипотребительской культуры. Построенная по сетевому принципу аудиовизуальнаяиндустрия сформировала каналы трансляции образцов поведения, стилей жизни нормпотребления. Именно в этой сфере лежит центр геоэкономической конкуренции,которая все чаще ведется за нормы потребления и стили жизни, а не за снижениеиздержек производства.
В этой ситуации документальное кино оказывается длягосударства одним из немногих каналов реального присутствия в аудиовизуальнойсфере как внутри страны, так и за рубежом, становится культурным «сетевымагентом» государства в сфере экранных технологий и одновременноэкспериментальной площадкой для выработки новых средств государственнойполитики.
Казахстанское документальное кино сформировалось в советскийпериод как часть большой кинематографической отрасли, имело централизованнуюадминистративную систему управления. При этом в отличие от индустрии игровогокино и мультипликации документальная киноиндустрия сформировалась как структураобщенационального масштаба. Цели и задачи, стоящие перед документальным кино,несли большую идеологическую нагрузку и формировались из государственнойпозиции: политическая агитация, пропаганда образа жизни и успехов, просвещенияи т.д. [20; с.6].
В 1928 году при Совете Народных Комиссаров РСФСР былобразован Всероссийский трест «Востокфильм», призванный выпускатькинофильмы о жизни народов, входящих в Российскую Федерацию, и готовитьпрофессиональные творческие кадры кинематографии из представителей различныхнациональностей РСФСР т.к Казахстан в то время являлся автономной республикой,входящей в состав Российской Федерации.
В 1929 году в Алма-Ате создается производственное отделениеВсероссийского треста «Востокфильм». Были построены лаборатория,монтажная, мультипликационная и цех по съемке надписей. Производственноеотделение треста «Востокфильм» по мысли его организаторов должно былостать базой для создания в дальнейшем киностудии в Алма-Ате.
Отделение самостоятельно выпустило несколько хроникальныхкиножурналов под общим названием «Последние известия». Хроникерыстремились показать повседневные события хозяйственной и культурной жизниКазахстана. Ими были сняты первомайские и октябрьские демонстрации трудящихсяреспублик, пуск Карсакпайского завода, уборка урожая на полях первыхсельскохозяйственных артелей, оживленная торговля на Куяндинской ярмарке,самоотверженный труд шахтеров Караганды и строителей Туркестано-Сибирскойжелезной дороги, сооружение первых фабрик и заводов, клубов и школ, поисковыеработы геологов в глухой степи, занятия в школах ликбеза и многие другие фактысоциалистической действительности.
Были выпущены короткометражные документальные фильмы: «Кооперацияв аулах», «Новая столица» (об Алма-Ате), «Годовщина КАССР»,«Кзыл Аскер», «На джайляу» и два киноочерка о ходе строительстваТурксиба.
В этих документальных фильмах показаны коренные изменения,происшедшие в те годы в ауле. В очерке «Кооперация в аулах»,например, повествуется о многочисленных новшествах в быту казахов. Фильм «Наджайляу» посвящен деятельности передвижных красных юрт, этих проводниковкультуры в степи. События, показанные в них, сняты обычно общим планом почти содной точки, и кадры склеены длинными, растянутыми кусками. И весьма редковстречаются крупные планы. Примитивен монтаж, основной принцип которогосводится лишь к простому соединению кадров в логической последовательности, безкаких-либо попыток использовать богатые возможности для выражения определенныхидейно-художественных позиций.
Первый документальный фильм о Казахстане был снят в 1925году. Назывался он «5-я годовщина КазАССР». Оператор Я. Толчан. В1929 году вышли хроникальные фильмы-очерки «Алма-Ата и ее окрестности»,«Прибытие первого поезда в Алма-Ату», «На джайляу», «Школыликбеза», «Кооперация в аулах», «Кзыл-аскер». В 1929году на экраны выходит полнометражный фильм «Строительство Турксиба»(реж.В.А. Тюрин), который стал значительным достижением в документальном кино.
Если взять первую кинопродукцию в целом, то эти киножурналыи киноочерки с художественной точки зрения малоинтересны. Но многие кадры,помещенные в них и снятые документально, сами по себе являются богатойисторической ценностью. Эти кадры были неоднократно использованы современнымикинематографистами.
Современное документальное кино видоизменилось: сейчас этоне только хроника, но и интересная подача исторического, этнографического,музыкального, культурного наследия любой страны. Любой инвестор, желающийприйти в Казахстан, захочет узнать как можно больше о стране. И самой доступнойи короткой формой презентации мог бы стать документальный фильм, которыйпоказывали бы и зарубежные телеканалы.
Ситуация с документальным кинематографом в настоящий моментв Казахстане характеризуется рядом очевидных проблем, которые являютсяследствием существенного разрыва: при объективном росте потребительского спросана документальное кино отсутствуют механизмы продвижения, происходит заполнениеэкранного пространства зарубежным предложением. Вследствие этого происходящегооттока казахстанских документалистов на более высокодоходные, но менеесодержательные рынки (продвижение интересов разного рода частных заказов, в т. ч.зарубежных) и на телевидение, где пока наиболее востребованы жанрыжурналистских расследований и съемки репортажного характера, происходит «обмеление»как профессиональной корпорации документалистов, так и ослабление культурнойфункции неигрового кино. Налицо недостаток агентов формирования культурной политикисредствами документального кино, недостаток четкости в вопросе о содержанииновой идеологии, культурного образа, послания, осуществляемого в кино и черезкино в Казахстане и мире.
Тотальная либерализация постсоветского периода «размыла»как государственную позицию в отношении кинематографа, так и роль и задачи этойотрасли, однако новый подход к управлению сферой документального кино несформировался. Исторически сложившиеся стереотипы и административнаяобособленность в управлении сферой документального кино препятствуютустановлению системных связей, выработке продуктивных форм взаимодействия сдругими направлениями экранной индустрии.
По словам Алии Увальжановой — ведущего специалиста в областисовременной отечественной кинематографии — в развитии документального кинонаблюдаются следующие положительные тенденции:
растущий интерес общества к историческому прошлому Казахстана,актуализации визуальной информации, отражающей реальные картины прошлого инастоящего, судьбы и портреты человека, идеалы Казахстана, что определяетвысокую востребованность документального кино в современной отечественнойкультуре и в сфере образовательной деятельности;
творческие усилия кинодокументалистов — авторовдокументальных фильмов, ставших мощным средством просветительства и воспитаниянарода;
деятельность архивистов по собиранию и сохранению в составеАрхивного фонда Казахстана массива кино-, фоне — и фотодокументов — источниковойбазы для воссоздания достоверного зримого образа исторического прошлого (там же).
Вместе с тем, документальное кино, пройдя определенный путьдостаточно успешного развития, в условиях тотальной коммерциализации переживаетглубокий кризис:
разрушена действовавшая государственная структуракинопроката. Высокопрофессиональные современные документальные фильмы недемонстрируются в кинотеатрах и не доходят до зрителя. Телевидение, Интернет,спутниковые и цифровые каналы вещания заполнила, как правило, псевдодокументалистика;
в условиях ускоренного процесса телепроизводства,исключающего затраты времени на необходимые исследования сохранившейся архивнойкинохроники, нередко создаются и под видом документального кино зрителюпредлагаются фильмы, основанные на непроверенных «эффектных» кадрах,монтаже, смещающем пространственно-временные параметры исторических фактов,формируется мифологическое сознание общества;
недостаточно изучаются нормы духовно-нравственного подхода квоспроизведению визуальной информации, тем самым разрушается культурообразующаясреда традиционной жизни народа;
отсутствует госорган, определяющий государственную политикув области создания исторически достоверной кинолетописи эпохи и направляющийдеятельность кинодокументалистов;
отсутствует критика и независимая экспертиза современного документальногокино, что никак не стимулирует его развитие;
отсутствует единая информационная база данных о составе исодержании кино-, фоно — и фотодокументов, хранящихся в государственныххранилищах и частных коллекциях. Недостаток финансирования сказывается насохранности и использовании этой уникальной части Архивного фонда;
отсутствует правовое регулирование применительно квзаимодействию документалистов и архивистов, требуют разрешения многие вопросыприменения норм авторского права, ценообразования, передачи в государственнуюсобственность личных фондов кинорежиссеров и кинофильмов, состоящих наимущественном балансе организаций-заказчиков, и др.;
профессиональная деятельность в области создания кино — ифотолетописи эпохи как одного из наиболее эффективных способов сохранениявизуальной исторической памяти народа не стимулируется. Теория и методикадокументального кино требуют пересмотра идеологических штампов советскогопериода и глубокого осмысления целей, задач, принципов и критериев его создания.
Если в России, по самым скромным подсчетам, производят 500фильмов в год, то сколько казахстанские коллеги по цеху выпускают картин,статистики нет, и им, как правило, уготована участь пасынков отечественногокинематографа.
Проблема лежит на поверхности: остаточный принципфинансирования документального кино. Государство может и обязано поддержатькино.
Сегодня есть реальный инструмент опосредованно влиять наситуацию: через образование путем тиражирования на DVD документального кино дляраспространения через школы, вузы, библиотеки, музеи.
В госпрограмме «Культурное наследие»документальное кино не выделены. Но именно хроника, и старая, и современная,являются летописью государства.
В настоящее время сфера документального кино предлагаетгосударству формирование имиджа страны, ее единого социокультурногопространства как для ее граждан, так и для субъектов международных отношений. Ключевымиточками концентрации усилий в управлении сферой документального кино являются:
1. Позиционирование документального кино в качествеобщенационального социокультурного проекта, реализуемого межпрофессиональнымсообществом в рамках общественного диалога и партнерства, в государственныхрамках — на государственном, региональном и муниципальном уровнях, вмеждународных рамках — на уровне мирового социокультурного пространства.
2. Разработка при содействии Министерства культуры иинформации Республики Казахстан и других субъектов Государственной целевойпрограммы развития документального кино Казахстана, с акцентом нагосударственную политику в области поддержки актуального социального и имидженового содержания, международного позиционирования и продвижения документальныхфильмов.
3. Развитие теории и практики документального кино с учетомего специфики как средства общественных коммуникаций и экранной художественнойкультуры.
4. Создание новой институциональной структуры развитиядокументального кино (Национальный центр «Документальное кино») вновых рыночных и социально-культурных условиях.
5. Реализация кадровой и молодежной программы документальногокино.
Программа развития документального кино должнапредусматривать создание системы управления отраслью, установлениямногоплановых отношений как с субъектами государственной власти,министерствами, так и с основными агентами казахстанского и глобального рынков,разработку и реализацию пакета проектных инициатив.
Документальное кино в силу своей специфики потенциальноявляется одной из самых инновационных ветвей постсоветского кинематографа. Приналичии творческого потенциала, а также с точки зрения мировых тенденций, всескладывается наилучшим образом (мировой спрос на информационно-коммуникативные,образовательные продукты, архивные материалы, пригодные для интерактивногоиспользования, растет), при этом инновационного бума в нашей стране ненаблюдается. С точки зрения текущего положения дел, именно эта сфера остаетсянаименее адаптированной к условиям современного казахстанского рынка. Очевидно,что это проблема, в том числе и управленческая. Сфера документального киноостается недооцененной. И вопрос не столько в том, что государство внедостаточных объемах финансирует документальный кинематограф. Проблема в том,что это финансирование продолжается в формах и схемах советского периода, в техже схемах и «осваивается». Документальный кинематограф остаетсясферой наименее капитализированной, отстает по уровню технической оснащенностиот документального кино на десятилетие. В итоге, документальное кино, вместотого чтобы стать инновационным ядром аудиовизуальной сферы, все болеепревращается в «музейное кино» — закрытое: для массового зрителя иобществённости направлением кинематографа.
Документальное кино во всем мире финансируется или избюджета (так в Европе), или фондами (так в Америке). Казахстанских фондов нет,поэтому сегодня необходимо усиление роли государства в поддержке этой сферыдеятельности.
Сегодня кинематографисты и продюсеры СНГ испытываютаналогичные проблемы государственного регулирования, повышения конкурентоспособностинеигрового кино, документальных фильмов.
Решение политических и государственных задач в этой отрасликинематографа — документального кино — это великолепная возможность сочетатьгосударственные интересы с интересами развития отрасли.
В Казахстане был разработан Проект Закона «Огосударственной поддержке кинематографии Республики Казахстан» [], гдепересмотрен комплекс мер, способствующих развитию неигрового кино. Особоевнимание в этом законопроекте отводится хранению исходных киноматериаловнациональных фильмов, фильмов совместного производства и кинолетописи. Важныйаспект рассматриваемого законопроекта, а именно — создание Фонда поддержкинационального кино. Для государственной поддержки производства национальныхфильмов, осуществления проектов производства дебютных фильмов, приобретениянациональных и некоммерческих фильмов, их дублирования (озвучивание) нагосударственный язык и субтитрования, распространения, для поддержкикинотеатров, кинозалов (видеозалов), демонстрирующих национальные фильмы,модернизации кинотехники, популяризации аудиовизуальной продукции, подготовкикиноспециалистов, социальной защиты кинематографистов Республики КазахстанПравительство Республики Казахстан учреждает Фонд поддержки национального кино.
К сожалению, закон до сих пор находится на рассмотренииМажилиса Парламента Республики Казахстан.
Исходя из вышесказанного, очевидно, что складывающаясяситуация требует от государства совершенно нового подхода в управленииисследуемой нами отраслью. Несмотря на всю болезненность этого процесса,очевидно, что без введения более совершенных инструментов государственногоуправления в сфере кинематографа наши желания останутся лишь благиминамерениями.
Художественное кино. Художественные фильмы сыгралинемаловажную роль в развитии культуры казахского народа и оказали влияние нарождение и развитие национального киноискусства республики. Прежде всего, ихпоявление вызвало в Казахстане огромный интерес к кинематографу. Руководителиреспублики стали больше заниматься вопросами кино, добивались создания всеновых и новых фильмов о Казахстане, разрабатывали мероприятия по организацииматериально-технической базы кинопроизводства в Алма-Ате и подготовкетворческих, инженерно-технических кадров кино. Писатели, актеры, композиторы,художники стали проявлять больший творческий интерес к киноискусству, изучатьего историю и теорию, готовить себя для участия в создании произведений кино.
Первый художественный фильм на казахстанском материале былснят в 1928 году на киностудии «Совкино» по роману Фурманова «Мятеж»(реж. С.А. Тимошенко). В 1935 году на «Мосфильме» по роману И.П. Шухова«Ненависть» снят художественный фильм «Вражьи тропы»(режиссер И.К. Правов). Трест «Востоккино» выпустил художественныефильмы «Джут» (1931), «Тайна Каратау» (1932).
В 1934 году организована Алма-Атинская студия кинохроники. Начатрегулярный выпуск киножурнала «Советский Казахстан» и документальныхфильмов. В Москве начато дублирование лучших советских фильмов на казахскийязык.
В 1939 году на «Ленфильме» был снят первыйказахский художественный фильм «Амангельды» (сценаристы: В. Иванов, Б.Майлин, Г. Мусрепов; режиссер М. Левин; исполнитель главной роли Е. Умурзаков).Этот фильм положил начало отечественному кинематографу.
С самого начала становления художественного кино вКазахстане основной задачей режиссеров являлось изображение жизненной судьбычеловека, его духовного бытия, исканий, борьбы. Например, в фильме «Ботагоз»(1957 г., режиссер Е. Арон), показана судьба людей, вставших на путьреволюционной борьбы, за установление власти рабочих и крестьян, показан быт,обычаи казахского аула, использована национальная музыка и песни, естьестественная необходимость, вызванная детальной разработкой событийопределенного исторического периода. В поведении главных героев фильма (Амантаяи Ботагоз) в быту, в труде, в бою, в их взаимоотношениях отражено своеобразиенационального характера казахов в той степени, в которой оно могло бытьвыражено в данных, конкретно взятых ситуациях.
О патриотизме советских воинов в годы Великой Отечественнойвойны повествует фильм «Песнь о великане». В картине «На дикомбреге Иртыша» перед зрителями развертывается сложная, самоотверженнаяборьба строителей гидростанции в Восточном Казахстане. Фильм «Мы здесьживем» повествует о формировании характера молодых покорителей целинныхземель.
В целом, если рассматривать динамику развития образовказахстанского художественного кино начиная с 30-х гг. плоть до 60-х гг. ХХвека, то можно добавить следующее:
1. В советскую эпоху главными героями в казахстанскихфильмах были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советскойвласти, что соответствовало советской идеологии, либо историко-эпические герои- воины, батыры, ханы, что выходило за рамки советских установок. Показатьсильного героя-мужчину как современника, если это не «Коммунист» или «Председатель»,было практически невозможно;
2. Образ женщины сводился тоже к определенному клише: этодолжна была быть либо «освобожденная женщина Востока», либо боец — героическаядочь своего народа, либо ударница труда на производстве. Образ «прекраснойвозлюбленной» воплощался также только в сказочных фильмах или картинахэпического плана.
3. Особая роль отводилась образу женщины во время Второймировой войны. Так, например, устойчивый советский стереотип — образ матери,потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне, а взаменставшей матерью для всего многонационального советского народа был основнымсюжетом в кино.
4. Вместо героев-мужчин опорой семьи и дома былистарики-аксакалы, мужчины старшего возраста, которых условно можно назватьотцами нации. Именно они и были воплощением силы и мудрости народа, его «столпами».
О художественных образах в казахстанской кинематографии,начиная с 60-х гг. ХХ века мы подробнее остановимся во второй главе нашейработы, но сначала необходимо изучить процесс становления казахского кино, егопервые шаги, успехи и неудачи. Этой проблеме мы посвятили нижеследующийпараграф.II.2 История созданияпервых казахских художественных фильмов
Летоисчисление казахского художественного кинематографаначинается с ленты «Амангельды», выпущенной в 1938 году. Это былпервый опыт создания национального фильма, и осуществлялся он на базекиностудии «Ленфильм». Идея снять картину о славном сыне казахскогонарода, герое гражданской войны Амангельды Иманове принадлежала известнымписателям Бейимбету Майлину и Габиту Мусрепову. Творческую помощь оказал внаписании сценария уроженец Казахстана, известный к тому времени драматург иписатель, Всеволод Иванов. Работали увлеченно, учась друг у друга — В. Иванов изучалисторию казахского народа, его быт, традиции и обычаи, а Б. Майлин и Г. Мусреповпостигали основы драматургического мастерства.
«Фильм об Амангельды — первый полнометражный фильм натему казахской действительности — должен продолжить традиции шедевров советскойкинематографии: „Чапаева“, „Мы из Кронштадта“, — писалатогда газета „Казахстанская правда“. Задуманная как героическаяэпопея, эта кинолента явила собой яркую картину жизни казахской степи впредреволюционные годы. Героический образ батрака Амангельды Иманова,возглавившего национально-освободительное восстание в Тургае в 1916 году,воплощает в себе революционный настрой народа.
Уже в самом сценарии четко прочитывалась идея народностибудущего фильма. Она мастерски передана и на экране. Режиссер картины М.Я. Левин,понимая важность и значимость этого первого кинопроизведения для молодогонационального кино, отнесся к нему с большой ответственностью. Вторымрежиссером он пригласил уже имеющего солидный опыт работы в кино Б.А. Медведева,главным оператором известного мастера съемок X.М. Назарьянца. Музыку к фильмуписал молодой тогда еще композитор Ахмет Жубанов. На главные роли былиприглашены лучшие актеры национальной сцены — Елубай Умурзаков, КалибекКуанышпаев, Сералы Кожамкулов, Шара Жиенкулова, Канабек Байсеитов, КурманбекДжандар-беков. Позже они вспоминали, что к тому времени чувствовали себяпрофессионалами на сцене театра, способными контролировать жест, мимику,движение, ритм. Но первая работа перед камерой дала понять, что в кино нельзяслепо переносить театральные приемы и методы, что новое искусство требует новойтехники, иной культуры актерской игры. Таким образом кинематограф заставлялактеров искать новые возможности, расширяя диапазон актерской профессии.
Выход на экраны фильма „Амангельды“ стал огромнымсобытием культурной жизни республики. Как рассказывают очевидцы, публика, едвавыйдя из зрительного зала, вновь становилась в очередь за билетами на следующийсеанс. Восторженно отозвалась о фильме и пресса, а его создатели были награжденыПочетными грамотами Верховного Совета Казахской ССР.
Итак, первый шаг был сделан. Однако война помешала молодойказахской кинодраматургии осуществить многие планы.
В 1941 году в Алма-Ате работает Центральная Объединеннаякиностудия (ЦОКС), в состав которой входят, помимо Алма-Атинской,эвакуированные сюда студии „Мосфильм“ и „Ленфильм“. Ихпребывание в республике, непосредственное общение местных деятелей культуры спрофессионалами высокого уровня — С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, И. Пырьевым,Б. Бабочкиным, В. Марецкой, Э. Тиссэ, И. Москвиным и многими другими даловпоследствии свои плоды. Было создано и обучено среднее звено специалистов, вактерской киношколе выросла целая плеяда артистов экрана, появились своисценаристы, режиссеры, операторы. Трудные военные годы, полные лишений и тяжкихпотерь, преодоление общих невзгод и единое стремление к победе над фашистамиеще более укрепили узы братской дружбы русского и казахского народов. Они сталишколой профессионализма для целого поколения казахских кинематографистов.
Связи эти продолжали существовать и после отъезда москвичейи ленинградцев. Свидетельство тому — послевоенная постановка фильма „Джамбул“режиссером Е. Дзиганом по сценарию Н. Погодина и А. Тажибаева о прославленномказахском акыне, в чьей судьбе отражены великие преобразования в жизниказахского народа после победы революции.
»Работать мне пришлось с двумя крупнейшими мастерамислова и экрана, — вспоминает один из соавторов сценария, известный казахскийпоэт, писатель и общественный деятель Абдильда Тажибаев. — Сценарий создавалсявместе с Николаем Федоровичем Погодиным, а ставил фильм Ефим Дзиган. Мы долго иподробно обговаривали каждый будущий эпизод, каждую деталь. И Погодина, иДзигана интересовало все — отдельные частности жизни Джамбула, искусствоакынов-импровизаторов, обычаи нашего народа. Я был рад отвечать им. В своевремя мне посчастливилось стать, что называется, правой рукой Джамбула — язаписывал его импровизации, поэмы, стихи. Это общение дало мне глубинноепонимание природы народной поэзии, проникновение в суть человеческой личности,знание самого Джамбула. И, чем мог, я помогал созданию на экране образавеликого казахского акына. Задача у нас была сложной: песни Джамбула давноперешагнули рубеж республики. Надо было показать человека, чей опыт служилпоэзии борьбы. Человека, носившего чапан и ставшего членом правительства. Надобыло в одной судьбе проследить закономерность расцвета и творческого взлетацелого народа. В фильме снимались лучшие актеры республики — Курманбек Джандарбеков,Капан Бадыров, Кененбай Кожабеков, начинающий свой путь в театре ' и кино,Шакен Айманов. И надо отдать должное удивительной прозорливости режиссера ЕфимаДзигана, который сумел рассмотреть в даровании Шакена будущую силу имасштабность. Образ Джамбула — живого человека, мудреца, поэта, сына своегонарода, созданный Аймановым, до сих пор остается образцом актерской игры".«Джамбул» имел большой зрительский успех как в нашей стране, так и зарубежом.
Любовь казахского народа к музыке, песне, веселой,остроумной шутке не могла не найти экранного воплощения в кинокомедии. Первыми, надо сказать, удачным опытом создания фильма этого жанра стала комедия «Девушка-джигит»по сценарию Ш. Хусаинова и В. Абызова. История любви красавицы Галии итабунщика Айдара составляет основу сюжета, в котором — множество комедийныхситуаций, остроумны диалогов, сатирически заостренных эпизодов. Особуюатмосферу праздничности и приподнятости придает „фильму обилие песен и музыки,талантливо написанных композитором В. Соловьевым-Седым.
Удачная сценарная основа послужила добротным материалом дляисполнителей ролей. Блистательно дебютировала в главной роли Лола Абдукаримова- ее игру отличали веселое озорство, девичье лукавство, смелость наездницы. Замечательныйактерский ансамбль составили вместе с ней М. Суртубаев, К. Кожабеков, К. Байсеитов,В. Сошальская, С. Тельгараев, Б. Римова, С. Кожамкулов и другие.
III. Вывод, итоги,III.1. Кинематограф «оттепели»:60-е годы
Несмотря на то, что официальная история кино в странахЦентральной Азии берет отсчет где-то с 30-х, а где-то с 40-х годов прошлогостолетия, именно кинематограф 60-х можно считать точкой отсчета истиннонационального кино в странах советского Востока. Потому что только к этомувремени появились национальные кадры, способные представить свой народ.
Мира и Антонин Лиехм в книге о советском ивосточно-европейском кино после 1945 года пишут: "(В эти годы) появилисьпо-настоящему оригинальные кинокультуры, настолько автономные и естественные,настолько свежие и правдивые, что пробуждали тревогу". А тревогу онипробуждали потому, что за репрезентацией национальных культур, начиналасьрепрезентация других идейных ценностей и другого мировоззрения. Несмотря насильный идеологический контроль со стороны советской власти поколениюкинематографистов 60-х удалось достойно показать свою культуру на экранах мира.
Впервые в фильмах этого региона был представлен традиционныйуклад жизни казахов, кыргызов, узбеков, таджиков, туркмен. Именно в эти годыкинематографисты центральноазиатского региона создали ленты, представляющиеисторических и эпических героев своих народов, открыли национальные мифы имировоззренческие основы бытия своих культур.
Наибольший расцвет национальный культур проявился в такназываемую «эпоху оттепели», когда были сняты фильмы, вступающие вспор с официальной советской идеологией. В те годы это можно было сделатьтолько «эзоповым языком» — иносказаниями, намеками, характеромизображения. Однако и этого было достаточно для того, чтобы кинематографистыощутили свободу самовыражения.
Лучшие работы кинематографа «оттепели» были снятыосновоположниками национальных кинематографий. В Казахстане — ШакеномАймановым, Абдуллой Карсакбаевым, Мажитом Бегалиным, Султаном Ходжиковым. ВУзбекистане — Шухратом Аббасовым, Али Хамраевым, Ильером Ишмухамедовым. ВТаджикистане — Тахиром Сабировым, Борисом Кимягаровым, Маратом Ариповым,Анваром Тураевым. В Туркмении — Алты Карлиевым, Ходжакули Нарлиевым, БолатомМансуровым. Особым явлением было так называемое «кыргызское чудо» — кинематографМелиса Убукеева, Толомуша Океева, Болотбека Шамшиева, Геннадия Базарова идругих кинематографистов нашего региона.
В период с 1964 по 1972 год кинематограф Центральной Азиипродекларировал основные национальные мифы, ожидания народов каждой из пятиреспублик, создал незабываемые образы сильных героев.
В шестидесятые годы казахские кинематографисты обращаются ктеме Великой Отечественной войны. «Сказ о Матери» сценаристов Д. Ташеноваи А. Сацкого получает Государственную премию Казахской ССР, а исполнительницаглавной роли актриса Амина Умурзакова удостаивается приза за лучшее исполнениеженской роли на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде и дипломаМеждународного кинофестиваля в Карловых Варах. В этом фильме, поставленномрежиссером А. Карповым, рассказывается о судьбе простой казахской женщины издалекого аула, отправившей на фронт сына. И хотя фронтовые будни проходят закадром, война присутствует всюду. В напряженном ожидании сводок Совинформбюро,в настроении и разговорах тех, кто остался работать в тылу, в их помыслах ипереживаниях. Всём своим поэтическим строем, почти документальными реалияминепритязательного тылового быта фильм утверждает самое драгоценное, самоесвятое на земле чувство материнской любви. «Красота этой любви, скорбь иболь утраты, умение найти в себе силы жить после потери единственного сына, ине просто жить, а быть нужной людям — все это слилось в моей героине. Никогдане забыть мне встречи со зрителями в Целинограде. После премьеры фильма ко мнеподошел седой рабочий и сказал: „Трое сыновей было у меня, и все погиблина фронте. Жена ослепла от слез. Но когда я рассказал ей о вашем фильме — захотелапосмотреть его“. Я сидела рядом с этой женщиной в зрительном зале иплакала вместе с ней», — рассказывает Амина Умурзакова.
В 1966 году на зональном кинофестивале республик СреднейАзии и Казахстана в Душанбе главного приза удостаивается и другой казахскийфильм о войне — «Земля отцов». Кинолента высокого интернациональногозвучания, она снята режиссером Шакеном Аймановым по сценарию Олжаса Сулейменова.Необычная ситуация — аксакал отправляется в неведомую ему русскую деревню,чтобы привезти на родную землю прах Погибшего сына — исполнена символики ифилософского смысла. А заключаются они в том, что для тех, кого сроднило общеегоре, нет земли твоей, моей, его. Есть одна Родина — Советская страна. Идружба, скрепленная кровью, увековеченная мемориалом на братской могиле,оказалась превыше дедовских традиций, по которым умерший на чужбине должен бытьзахоронен в родных местах.
Образцом историко-приключенческого жанра в казахском киноявляются двухсерийная кинолента «Конец атамана» (авторы сценария А. Михалков-Кончаловскийи Э. Тропинин) и фильм «Транссибирский экспресс» (авторы сценария Н. Михалкови А. Адабашьян), прошедшие с большим успехом по экранам Советского Союза изарубежных стран. «Конец атамана» повествует об одной из наиболеерискованных операций чекистов — поимке атамана Дутова. Динамичный иостросюжетный, фильм этот от первого и до последнего кадра проникнут пафосомреволюционной борьбы. Картина стала последней постановкой Шакена Айманова, ипосвящена она славным сынам Коммунистической партии, отдавшим жизнь застановление Советской власти в Казахстане. Сценарий создавался на основедокументальных материалов о ликвидации белогвардейской банды Дутова. Немалыйуспех фильма определила талантливая игра исполнителя главной роли — чекистаЧадьярова — Асанали Ашимова. «Конец атамана» был удостоенГосударственной премии Казахской ССР.
Своего рода продолжением этого фильма явился «Транссибирскийэкспресс», снятый молодым режиссером Э. Уразбаевым. Режиссер бережно ввелв киноповествование интонации «Конца атамана». Оба фильма объединеныодним героем, который на этот раз действовал в Маньчжурии. В Харбинеобосновалась секретная белогвардейская служба, вступившая в сговор со своимияпонскими коллегами. Готовится убийство одного из крупных японскихпромышленников, поддерживающего деловые связи с Советский Россией. И произойтиэто должно по пути следования транссибирского экспресса по территории Советскойреспублики. Выстраивается сложный план действий. Но чекистам во главе с героемкартины удается предотвратить коварный замысел.
На XI Всесоюзном кинофестивале в Ереване в 1978 году «Транссибирскийэкспресс» был удостоен приза как лучший приключенческий фильм. В том жегоду он получил Гран-при симпозиума молодых кинематографий на Международномкинофестивале в Карловых Варах. Создатели фильма стали также лауреатамиГосударственной премии Казахской ССР.
С 1967 в Казахстане начат выпуск мультипликационных фильмов.Первым казахстанским мультфильмом был фильм «Почему у ласточки хвострожками» А.А. Хайдарова. Было традицией выпускать для детей один-двафильма в год. Сценарий одного из них — «Шок и Шер». Он написанмолодым выпускником ВГИКа С. Нарымбетовым, режиссер-постановщик — К. Касымбеков.Это лирическая повесть о дружбе мальчика и жеребенка. Доброта, любовь к людям иокружающей природе, радость первооткрытия, заложенные в сценарии, были бережноперенесены на экран. Фильм оставляет теплое чувство. На Международном фестивалетелевизионных фильмов в Монреале ему присужден приз «Серебряная нимфа».Создателям картины присвоено звание лауреатов премии Ленинского комсомолареспублики 1974 года.
В целом, можно смело утверждать, что кинематограф 60-х годовподготовил почву для появления фильмов, буквально моделирующих процесснациостроительства в Казахстане.
VI. Вторая половина ххвека: становление национального кинематографаVI.1 Новая волна казахскогокино 80-90 — гг.
Те годы, которые мы отсчитываем с эпохи перестройки,являются прежде всего периодом мощного сдвига в нашем сознании. Как говоряткитайцы: «Не приведи вам Бог жить в эпоху перемен!» И все же мы живемв эпоху перемен. А художник несет ношу, которая тяжелее вдвойне. Именно оннащупывают те этические и моральные столпы, на которых потом стоят нация инарод. Но, с другой стороны, художник — обычный человек, и он так же, как и мыс вами, идет к истине путем проб и ошибок. Казахстанские кинематографисты,нащупывая пути развития отечественного национального кинематографа, ведутобширный поиск в самых широких границах — от авторского до коммерческого кино. Ив этом спектре поисков наиболее перспективным видится направление авторскогокинематографа, апеллирующего к корням традиционной казахской ментальности, ноговорящего на современном киноязыке, что позволяет нашим режиссерам бытьдостойно вписанными в общемировой культурный контекст. Важно увидеть и оценитьусилия отечественных кинематографистов на этой неразработанной ниве культурнойсамоидентификации.
Что нового привнесли казахи в эстетику постсоветского кино?
Во-первых, режиссеры вышли на улицы, в реальные дома,квартиры, осознанно не строя декорации и не приукрашивая реальность(поэтому-то, наверное, потом и назвали себя «Новой волной»). Если «Игла»нарочито снималась на контрастах буржуазного интерьера доктора-мафиози изадворках домов, где обитают «пацаны», то уже «Конечная остановка»(1989) Серика Апрымова — это уже просто убогий быт аула с безвкуснымиинтерьерами и нескрываемыми уборными. Документальность съемок вынесена встилистику фильма.
Во-вторых, полный отказ от профессиональных актеров. В тойже «Игле»: Виктор Цой — популярный рок-певец, знак эпохи, всеостальные — просто узнаваемые лица: музыкант Петр Мамонов, режиссер АлександрБаширов и другие, но все они — принципиально не актеры. В «Конечнойостановке» представление четырех главных героев — чуть ли не документальнаяправда — реальные имена, реальные судьбы, настоящие жители села «Аксуат».А во «Влюбленной рыбке» (1989) Абая Карпыкова снимались: другрежиссера — архитектор Бопеш Жандаев, брат — художник Аблай Карпыков,однокурсник — Ассан Куяте. Фактически каждый режиссер-нововолновец приходил вкино со своим особым миром, своими «актерами», своим «воздухом»и своим видением мира.
В-третьих, изменился герой. Он по-прежнему остаетсяпобедителем (это отнюдь не герой чернушных фильмов), но уже он чуть-чутьироничен, немногословен и отстранен. Таков Виктор Цой в «Игле», таковглавный герой «Конечной остановки», герой фильма Дарежана Омирбаева «Кайрат»(1991), братья из фильма Амира Каракулова «Разлучница» (1991). Вестернизациягероев здесь очевидна, хотя она не декларируется — просто плакат «Битлз»на стене, одежда героев фильма, явно не советский интерьер, другая музыка,другое настроение. И тема бегства, дороги, изменений, лучше всего высказанная всловах песни Виктора Цоя — «Перемен мы хотим, перемен! „
Разрушение советской ментальности происходило не только вфильмах “Казахской новой волны». Это было общее явление длякинематографий всего Советского Союза, но именно в Центральной Азии появилисьнаиболее яркие ленты. Кроме упомянутых выше казахских картин, необходимо отметить«Ci3 ким ci3? » (1989) Джахангира Файзиева, снятую в Узбекистане, итаджикскую ленту «Братан» (1991) Бахтияра Худойназарова.
В-четвертых, к восьмидесятым годам советские люди так усталиот нравопоучительного, идеологизированного кино, что уже переставаливоспринимать что-либо всерьез, и молодежная культура уже явно выражала протестчерез песни, анекдоты, кино. Дружный хохот поднимался в кинозале, как только вфильме «Игла» появлялся титр — «советскому телевидениюпосвящается». Развенчивание советского образа жизни начиналось свысмеивания символов советской эпохи. Отсюда столько юмора, иронии. И это быловоспринято зрителем, особенно молодым, как смена эпох. Советские реалии сначалавысмеивались, уничтожались в сознании людей, а уже потом произошли политическиеперемены.
В-пятых, интересно, что развенчивалась не только советскаяментальность, но и этническая. Серика Апрымова готовы были общественно осудитьза то, что он показал такую чернушную жизнь в казахской глубинке. Его обвинялив том, что он поднял руку на святую святых — аул.
Получается, что Серик Апрымов и Рашид Нугманов сделали двепринципиально важные картины для всего Центрально-азиатского региона — «Иглу»и «Конечную остановку», развенчивая две доминирующие в то времяментальности — советскую и этническую (в отрицательных ее чертах), чтобырасчистить пространство для новых, только зарождающихся ментальностей.
Другие режиссеры уже на расчищенной площадке начали строитьновые миры и культурные пространства. Так, «Разлучницу» АмираКаракулова и «Влюбленную рыбку» Абая Карпыкова сравнивали с фильмамиТрюффо и Годара, фильм «Кайрат» Дарежана Омирбаева — с лентамиБрессона и Бунюэля, «Женщину дня» Бахыта Килибаева и АлександраБаранова — с «Блоу ап» Антониони и т.д. Это означает только то, чтомир увидел в фильмах «Казахской новой волны» черты современногозападного кинематографа. Увидев, удивился и принял. Почему это произошло?
Для казахов, исторически проживающих в степях на пересеченииветров с Запада и Востока, да к тому же кочевников, вообще свойственна высокаястепень адаптации культурных влияний. Киношники же, использовав это природноекачество, привнесли великолепное знание и понимание законов западного кино, чтосделало их кинематограф открытым и понятным для всего мира.
Таким образом, реакцией казахстанских кинематографистов наконец советской эпохи были прозападнические настроения. Этот этап был пройденза 5-6 лет. Вестернизация казахского кино произошла прежде всего как «протестпротив раны», против советизации. Эти процессы были характерны не толькодля казахстанского кино, но и для кинематографа всей Центральной Азии.
V. Вывод, итоги,V.1 Киноискусствонезависимого Казахстана
Период с 1991 по 1997 год — первых лет независимости — был чрезвычайноважным для отечественного кинематографа. Это был прежде всего период изживанияпостсоветских комплексов и постколониального синдрома.
1. В картинах этого периода была рассказана правда обустановлении советской власти. Все те факты, о которых долгие годы замалчивалаофициальная советская идеология, периода коллективизации, Великой Отечественнойвойны, годов сталинских репрессий, нашли отражение в лучших картинах этогопериода. В таких фильмах, как «Суржекей — ангел смерти», «Жизнеописаниеюного аккордеониста», «Людоед», впервые были показанытрагические реалии советской эпохи народов Центрально-азиатского региона.
2. Большое внимание также было уделено восстановлениюисторической справедливости. После семидесятилетней советскойкинематографической историографии для кинематографистов Казахстана представиласьвозможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях истории ихстран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах истории. Этузадачу ставили перед собой создатели таких фильмов, как «Гибель Отрара»,«Батыр Баян», «Юные годы Абая», «Козы Корпеш и Баян Сулу»,«Юность Жамбыла» и другие.
3. В эти годы активно идет поиск национальной идентичности,поэтому так часто заявляется мотив бегства, нескончаемой дороги, желания найтиЗемлю обетованную («Путешествие в никуда», «Айналайн»).
4. Все еще слабо ощущение дома, поэтому и названия картин — «Гдетвой дом, улитка? », «Квартирант», «Шанхай». Практическинет ни одной картины, где был бы показан процесс формирования семьи. Наоборот,все еще присутствует тема разрушения семьи — в таких фильмах, как «Голубиныйзвонарь», «Разлучница», «Сон во сне».
5. Часть фильмов отражает события и настроения последних летсуществования советской власти, в которых разлад, упадок и власть тоталитаризмаочевидны — «Любовники декабря», «Аллажар», «Последниеканикулы» (Казахстан)
6. Именно в этот период очевиден художественный спор вкинематографе между идеями национализма и космополитизма, гибридностью иаутентичностью. Часть режиссеров снимает картины в духе фильмов перестройки,другая часть режиссеров начинает активно формировать национальную аутентичнуюсреду.
7. И последнее. Картины отражают дух и настроение своеговремени. В целом же по периоду наблюдается в фильмах движение от эйфории отприобретения независимости в самом начале 90-х годов к депрессии от нерешенныхсоциальных и экономических проблем к 1997-1998 годам.
В максимальной степени ощущение этой депрессии выражено вфильме Дарежана Омирбаева «Киллер», получившего в 1998 году главныйприз программы «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля.
Со второй половины 90-х начинается другое направление — каждыйрежиссер пытается нащупать свой собственный вектор культурного самоопределения.Начиная с 1998 года, в казахстанском кинематографе наблюдается очевидныйповорот к установлению в кино позитивных ценностей, отображению формированиясемьи и стабилизации ситуации в обществе в целом. Наверное, это задачаэкономистов и социологов объяснить, почему именно 1998 год стал такимпереломным моментом в новейшей истории нашей страны. Но в кинематографе этопроизошло повсеместно во всех пяти странах Центрально-Азиатского региона. Исвидетельству тому — появление знаковых картин, меняющих полюс оценкисовременной действительности с плюса на минус. В Казахстане это фильм «Аксуат»Серика Апрымова, в Кыргызстане — «Бешкемпир» Актана Абдыкалыкова, вТаджикистане — «Полет пчелы» Джамшета Усмонова, в Узбекистане — «Оратор»Юсупа Разыко ва. Исключение составляет, наверное, только кино Туркмении: здесьпоявляется картина «Роваят» Керима Аннанова, в которой, наоборот,показан распад семьи как главной ячейки общества.
В фильмах новейшей эпохи произошли значительные изменения:
1. Начали формироваться положительные образы дома и семьи. Любопытно,что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционноепространство — аул и кишлак. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традициинарода, режиссеры начали реконструировать особый мир традиционной культуры. Вфильмах стали появляться гармоничные семьи, состоящие из нескольких поколений — с бабушками, дедушками, внуками и правнуками. Эти фильмы начали восприниматьсякак само собой разумеющее, более того, было ощущение, что, наконец, сталисниматься фильмы, отображающую нашу реальную жизнь и ментальность. В этом нет ничегоудивительного, поскольку семья была, есть и останется основным социальнымкапиталом общества, особенно у нас, в Центральной Азии.
2. Однако до полной гармонии еще далеко. И яркий индикаторжизни общества, отраженного в кинематографе, — образы несчастливых детей. Вфильмах мы видим детей с трагической судьбой, особенно в казахском кино. Вфильмах «Три брата» С. Апрымова, «Подсолнухи» Р. Кима, «Жылама!»А. Каракулова дети погибают, что говорит, о видении режиссерамибесперспективности будущности народа. Все еще много картин, где изображеныдети, живущие в неполных семьях без отцов или матерей. Особенно это заметно вузбекском и таджикском кино рассматриваемой эпохи. Очень силен мотив подкидышейили приемышей. Таков герой в фильме «Шиза», «Охотник». Все это,говорит о неопределенности будущего и отсутствии его осознанного строительства.
3. Если с 1991 по 1998 год образ матери почти полностьюисчезает как из казахстанского, так и всего центрально-азиатскогокинематографа, то в 1998 году наступает переломный момент. На экранах вновьпоявляется этот важный для нашей ментальное образ матери как символ Родины. ВКазахстане это картина Болата Шарипа «Заманай», в Кыргызстане — «Бешкемпир»Актана Абдыкалыкова и «Мандала» Марата Сарулу, в Туркмении — картина «Тоба»Халмамеда К. Жабаева, в Узбекистане — «Танец мужчин» Юсупа Разыкова ив Таджикистане картина «Ангел на правом плече» Джамшета Усмонова.
4. Самое важное изменение в казахстанском кинематографе 1998года — трансформация образа отца. Она также происходит постепенно: отсутствующегок неродному отцу, потом появляется слабый отец и, наконец, сильный. В картинахэпохи независимости отец как воплощение старой советской системы показываетсяслабым, рефлектирующим, пьяницей или неродным. Зато сыновья-подростки достаточносильны, и это — показатель становления новой государственности. В этом планеконцептуально важен образ отца в фильме «Охотник» С. Апрымова. Изображениесильного, в чем-то легендарного, почти мифического отца можно считать точкойотсчета в формировании национального самосознания нации. Любопытно, что образсильного отца начал появляться только после 2004 года и преимущественно вказахских и узбекских фильмах.
Период новейшей истории кино Центральной Азии — с 1998 по2007 год — наиболее интересный и плодотворный в плане нациостроительства. Можносказать, что предыдущие периоды характеризовались изживанием постсоветских ипостколониальных комплексов, освоением более широкого кинопространства,критикой переходного периода. И только после 1998 года начинается, подлинныйпроцесс нациостроительства, когда кинематографисты не просто рефлектируют поповоду различных аспектов реалий жизни, но уже пытаются формировать, созидатьновую реальность в кинематографе и стараются делать это так, чтобы она сталапредметом подражания для реальной жизни.
Попробуем провести сравнительный анализ кинематографаКазахстана с другими странами Центрально-Азиатского региона. Материалы по этимстранам взяты нами из работы Г. Абикеевой «Национальное строительство вКазахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается вкинематографе».
Кыргызстан. В киргизском кино в последние годы складываетсяобраз нации как предельно расширенной семьи. Такова модель общества в фильмах «Бешкемпир»,«Бекет», «Саратан». Сознательное или бессознательноеконструирование такой модели вполне логично: Кыргызстан — страна с маленькойтерриторией, где проживает небольшое население. Но такой подход дает мощныйимпульс к консолидации и формированию национальной идентичности: один язык,одни обычаи и традиции, одни культурные герои, единое мировоззрение При этом вфильмах во взгляде на себя и свой народ прослеживается определенный народныйюмор и ирония, что снимает возможный чрезмерный пафос.
Если же говорить о кинопроцессе в целом, то среди кыргызскихкинематографистов более чем в других странах Центральной Азии ощущаетсясплоченность, желание вывести кинематограф страны на качественно другой уровень.У художников кино чувство персональной ответственности за производимые фильмы.
За годы независимости в Кыргызстане было произведено чутьбольше десятка полнометражных игровых фильмов, но каждая из этих картин внеслаосязаемый вклад в национальную кыргызскую культуру и сыграла важную роль врепрезентации страны за рубежом. Именно здесь появилась первая осознаннаякинематографической общественностью стратегия развития киноотрасли — «Программа10+».
Кыргызские кинематографисты, несмотря на отсутствиефинансирования киноотрасли со стороны государственного бюджета, смогли нетолько сохранить кинематограф, но и создать в мире кино имидж новойоригинальной азиатской кинематографии. Активное участие кинематографистов как всозидании позитивных образов в кино, так и в выстраивании структуры киноотраслив целом, думается, уже в ближайшее время даст свои положительные плоды. КинематографКыргызстана станет ярким явлением не только в рамках постсоветскогопространства, но и в арт-хаусном кинематографе Европы и Азии.
Таджикистан. Таджикское кино смогло выстоять в самые трудныегоды в истории независимого государства — в годы Гражданской войны. Правда,выживало оно в условиях эмиграции. Многие кинематографисты покинули страну, иблагодаря тому, что некоторым из них удалось снимать фильмы на деньгииностранных продюсеров, оставляя в фокусе Таджикистан, появился ряд значимыхкартин, имевших успех на международных кинофестивалях.
В основном два режиссера — Бахтияр Худойназаров и ДжамшетУсмонов — в годы независимости создавали имидж таджикского кино.
В фильмах Бахтияра Худойназарова мы видим отчетливоедвижение от портрета индивида в фильме «Братан», через наблюдение надстановлением молодой семьи в ленте «Кош ба кош», к обобщенномувидению нации и народа в картине «Лунный папа». В первой картине показанслом эпох — период «перестройки», во второй — гражданская война вТаджикистане, а в третьей — послевоенное время, наполненное абсурдом и хаосом.
В фильмах Б. Худойназарова и Д. Усмонова, являющимисяотражением переходного периода, преобладают мотивы бегства и несовершенстважизни таджикского общества. Такие настроения меняются в кинематографе только споявлением фильмов молодых режиссеров, снимаемых внутри страны. Эти изменениястали ощутимы только в последние 2-3 года с появлением таких картин, как «Статуялюбви», «Овора», «Махди», и хотя они попрофессионализму и мастерству уступают фильмам, снимаемыми их коллегами запределами страны, в них видно больше оптимизма и надежды на возрождение нации. Показательно,что в этих картинах главные герои — дети.
Также как в Киргизии, в Таджикистане наблюдается достаточновысокая активность молодых, но нет такой мощной связки молодых с более старшимпоколением кинематографистов. Обнадеживает тот факт, что в 2005 годуправительством Таджикистана было издано Постановление о поддержке национальнойкинематографии. Но важно, чтобы развивались частные киностудии, инициативныекиношколы и объединения, наподобие таких организаций, как ООО «Киносервис»под руководством С. Хакдодова и С. Рахимова, в рамках которого ведетсяподдержка проектов молодых.
Если вслед за постановлением правительства последуетдальнейшее укрепление материально-технической базы киностудии «Таджикфильм»,то, думается, что через 5-7 лет в Таджикистане можно ожидать определенный бумтаджикского кино, потому что имеется достаточно высокий творческий потенциал умолодых кинематографистов страны.
Узбекистан. Модель развития узбекской кинематографииотличается от всех стран Центральной Азии. Здесь работает сильнаягосударственная политика в сфере кино, большие средства вкладываются втехническое развитие киноотрасли, ежегодно запускается от 10 до 12полнометражных игровых фильмов. В отличие от казахстанской модели кинопрокатплотно связан с кинопроизводством, поэтому узбекские фильмы без проблемпрокатывается в кинотеатрах и зритель с удовольствием ходит на отечественныефильмы. Достаточно большое население страны с высоким показателемдемографического роста, политика в области развития государственного языка сучетом идеологической роли кинематографа создают хорошие предпосылки дляразвития национального кинематографа.
В марте 2004 года был издан очередной Указ Президента РК «Осовершенствовании управления в сфере кинематографии», что привело к роступроизводимых картин. Количество фильмов растет, и они с энтузиазмомвоспринимаются на внутреннем рынке, однако прорыва вовне на международныекинофестивали, увы, не происходит., Причина этого в первую очередь — инерциястарой кинематографической системы, не только управленческой, но и эстетической.
Можно сказать, что кинопроцесс в Узбекистане строится постарой схеме советского кино. Фильмы снимаются в основном на государственнойстудии «Узбек-фильм», наличествуют цензура и тематически-жанровоепланирование кинопроизводство. Совершенно очевидно, что в узбекских фильмахпоследних лет есть тенденция к излишнему идеологизированию кинематографа. Еслив диалогии Зульфикара Мусакова «Мальчики в небе» эта тенденцияпрактически не ощущается — просто показывается современный Узбекистан, звучатнотки патриотизма о том, что молодежь предпочитает жить у себя на родине, а неуезжать за границу, то уже в последней картине режиссера «Родина»чувствуется идеологический перебор.
Понятно, что без создания позитивного имиджа странынациостроительство молодого государства невозможно. В этом плане узбекскиекинематографисты уже давно работают без комплексов и без ограничений: в фильмахпоследних лет можно увидеть узбекских бизнесменов-предпринимателей, которыеоткрывают свой бизнес и в Японии, и в Америке, в другой картине узбекивысадились на Луну и т.д. В определенном смысле это американский, голливудскийподход, и, возможно, нам, казахстанцам, надо брать пример со своих соседей инаконец снимать фильмы современной тематики не только с социальной «чернушной»критикой, но и с позитивными сюжетами и персонажами.
Резюмируя все вышесказанное, можно сделать прогноз, чтоузбекское кино имеет все шансы стать региональным лидером в областикинематографии прежде всего благодаря прокатной политике, когда производимыефильмы не только доходят до зрителя, но и пользуются зрительским спросом.
Казахстан. На сегодняшний день казахское кино занимаетведущие позиции в регионе. В течение пятнадцати лет с момента установлениянезависимости кино здесь финансировалось государством. Именно в Казахстанепоявился суперпроект «Кочевник». Здесь наравне с государственнойкиностудией «Казахфильм» начинают работать независимые продюсерскиестудии, на которых снимаются ленты в серьезной копродукции с ведущими западнымипродюсерами, такие, как «Тюльпан», «Рэкетир», «Айнур»,«Монгол», «Ближний бой».
Благодаря работам режиссеров поколения так называемой «Казахскойновой волны» кинематограф Казахстана узнаваем в мире кино, намеждународных кинофестивалях. Казахские фильмы принимали участие на самыхпрестижных кинофестивалях в мире и завоевывали призы.
Однако не может не беспокоить наметившаяся в последние годытенденция ухода из кинематографа наиболее оригинальных и творчески состоявшихсярежиссеров казахского кино эпохи независимости. Серик Апрымов уехал в Америку,Абай Карпыков, Бахыт Килибаев, Александр Баранов живут и работают в Москве, поднимаяпрестиж российского кинематографа. Амир Каракулов и Ардак Амиркулов ушли вчастный бизнес. Почему они больше не снимают фильмов? Почему киностудия «Казахфильм»не прилагает все усилия для сохранения уже достигнутого высокого уровнянациональной кинематографии? Ведь именно они открыли миру современныймодернизированный независимый Казахстан. Именно они заставили заговорить офеномене казахского кино. К сожалению, в казахстанском киносообществе сегоднянет лидера такого уровня, каким был в эру зарождения «Казахской новойволны» Мурат Ауэзов. Нет стратегического видения роли кинематографа встановлении и развитии независимого государства, а отсюда и нет продуманныхзапусков, поиска хороших сценариев, открытия новых имен.
Увы, приходится констатировать, что кинопроизводство вКазахстане носит спонтанный характер: нет продуманного тематического плана, гдебыло хотя бы равное соотношение фильмов исторических и о современности, нетпланируемого фестивального или зрительского успеха, нет жанрового разнообразия картини т.д. Поэтому у казахстанского кинематографа нет нациостроительного элемента,за исключением опять-таки единственной картины «Кочевник», котораяпозитивно сработала на имидж республики.
Другая важная проблема — казахстанские фильмы не доходят дозрителя, снимаются практически в корзину или для отчетности. В лучшем случаеони попадают на кинофестивали. Происходит это от того, что кинопроизводствофинансируется государством, а прокат находится в частных руках, и эти процессыникак не скоординированы на государственном уровне.
Таким образом, несмотря на то, что на сегодняшний деньказахское кино занимает ведущие позиции в Центрально-Азиатском регионе, ивызывает определенный интерес в мировом сообществе, оно столкнулось с рядомважных проблем, которые требуют своего скорейшего решения.
Заключение
Становление и развитие киноискусства Казахстана, творческийрост его деятелей были сопряжены с определенными трудностями. Эти трудностибыли особенно ощутимы на первом этапе истории казахского кино, когда оно еще невыработало собственных традиций, своего почерка, а работники его еще не имелипроизводственно-творческого опыта. Первые шаги кинематографистов Казахстанапоэтому были очень робкими, неубедительными. Потребовалось значительное время,насыщенное упорной учебой, работой по изучению и освоению спецификикиноискусства, чтобы преодолеть трудности и добиться творческой зрелости. Деятелямказахского кино приходилось вести постоянные творческие поиски, чтобы добитьсяуспеха в работе и обеспечить дальнейшее развитие родного искусства. Вывод — этоурок, это опыт, без которого в искусстве, как и в любом деле, невозможнодвижение вперед.
Конечно, можно делать как позитивные, так и негативныепрогнозы, но хотелось бы думать, что нас ожидает позитивный путь развития. Нодля этого необходимо работать над стратегической политикой развитиякиноотрасли, соединить в одно целое системы кинопроизводства и проката или хотябы ввести квоты для показа казахских картин. Нужно, что бы кинематограф заработалпо законам бизнеса, а не государственного заказа, и, конечно же, обратить взорына молодых, перспективных кинематографистов.
Подводя итоги, необходимо также отметить, что процессрождения, становления и развития казахского кино в значительной степени связанс успехами российского кино, киноискусства стран Центрально-Азиатских республики стран дальнего зарубежья, так как говоря об истоках казахского кино, о темах,решенных и не решенных им, об удачах и неудачах его в развитии различныхжанров, о проблеме национального и интернационального, следует всегда иметь ввиду эту закономерную связь.
Однако достижением казахского кино является и то, что впроцессе его становления и развития профессионально выросли собственныетворческие кадры: режиссеры, операторы, художники, звукооператоры,замечательные организаторы производства: директора и администраторы картин.
Итак, создание нового, сложного вида национальногоискусства, нашедшего признание в нашей стране и за рубежом, подготовка киноспециалистови выпуск серий хороших картин является большим плюсом казахского кинематографа.
Список литературы
1. Абикеева Г. Национальное строительство в Казахстане и других странахЦентральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. -
2. Алматы: Ғылым, 2006. — 308 с.
3. Айнагулова К., Алимбаева К. Тенденции развитиякиноискусства Казахстана. — Алма-Ата, 1990. — 158 с.
4. Акинер Ш. Формирование казахского самосознания. От племени кнациональному государству. — Алматы: Ғылым, 1998.
5. Беркович М.И. Кадры нескончаемой киноленты. — Алма-Ата,1984. — 150 с.
6. Ибраимов Т. Статья «Белые горы» // «Кинофорум», 2003.№1.
7. Каирбаев А.К. Встречи на экране: рассказы о казахском кино. — Алма-Ата,, 1979. — 69 с.
8. Киноискусство советского Казахстана. — Алматы, 1994. — 106 с.
9. Киноискусство Казахстана. — Алма-Ата, 1992. — 323 с.
10. Кино Казахстана: Киносправочник. — Алматы, 2000. — 392 с.
11. Мамираимов Т. Поддержка культуры — важнейший приоритет государства // ЛГК.- 2007. — №18. — 13 октября
12. Марголит С. Кинематограф оттепели. CD-диск. -М., 1992.
13. Назаров А.С. Первенец казахского кино. — Алма-Ата, 1980.- 72 с.
14. Ногербек Б. «Кино Казахстана». -Алматы: НПЦ, 1998.
15. Очерки истории казахского кино. — Алма-Ата: Наука,1980. — 270 с.
16. Сиранов К.Ш. Айманов — актер и режиссер кино. — Алма-Ата,1970, — 84 с.
17. Сиранов К. Казахское киноискусство. — Алма-Ата, 1958,- 67 с.
18. Сиранов К. Киноискусство Советского Казахстана. — Алма-Ата,1966. — 399 с.
19. Увальжанова А. Государственное регулирование развития документальныхфильмов в Казахстане // ЛГК. №19, 30 октября 2007. с.6.
20. Федулин А.С., Резников Ю. Искусство, рожденное дружбой. Страницы историиказахского кино. — М., 1972. — 81 с.
21. Источники
22. «Казахстан — 2030». Алматы, 2005.
23. Закон о СМИ.
24. Программа «Культурное наследие»
25. Проект Закона «О государственной поддержке кинематографииРеспублики Казахстан»
26. Указ Президента РК «О совершенствовании управления в сферекинематографии». — Астана, 2004.