РЕФЕРАТ
Искусство Владимиро-Суздальского княжества
Введение
Территория,вошедшая позднее в состав великого княжества Владимирского, представляла собойобширный край неоглядных лесов, раскинувшихся от Белоозера и Устюга на севередо Мурома на юго-востоке и плотным кольцом сжавших плодородные районы Ополыцины— край охотников, рыболовов и земледельцев, край этнической пестроты иполупатриархального уклада. История Северо-Восточной Руси — колыбеливеликорусской народности — начинается с X в., с того времени, когда становится заметным славянскийколонизационный поток, устремившийся в междуречье Оки и Волги из земелькривичей и с новгородского северо-запада и постепенно ассимилировавшийстарожилов этих мест — финно-угорские племена мери, веси, муромы. Славянскаяколонизация дала мощный толчок развитию производительных сил края. Славяненесли с собой более высокий уровень общественных отношений и болеепрогрессивные способы хозяйства, прежде всего земледелия, которое сталоосновным занятием населения. Не случайно в образе крестьянского сына предстаетлюбимейший герой русского эпоса Илья Муромец.
В XI в. залесская (по отношению ккиевскому югу) земля была экономически и социально быстро прогрессировавшим имноголюдным краем. Медленно, но неуклонно двигались сюда княжеские дружины. Закнязем шли «древодели», градостроители, зодчие, книгописцы, иконники. Поход ЯрославаМудрого положил начало Ярославлю; Мономах оставил после себя Владимир сцерковью Спаса, грандиозные каменные соборы в Суздале и, возможно, Ростове,укрепления Суздальского кремля; Юрий Долгорукий — Переяславль, переведенный имот Клещина озера в устье Трубежа, с белокаменным Спасским собором, Юрьев спатрональной церковью Георгия, крепость Кидекшу с церковью Бориса и Глеба,Дмитров, ряд других городков и церквей.
Заметныеуспехи в развитии культуры и искусства залесской Руси относятся к эпохе Мономаха.В Суздале при раскопках были обнаружены остатки фундамента мощногошестистолпного собора, сложенного из плинфы, и фрагменты украшавшей егоросписи. Здесь же были найдены печи по обжигу кирпича и приготовлению извести.
Владимиро-Суздальское зодчество середины XIIвека
Первуюстраницу истории собственно владимирского зодчества открыли мастера князя ЮрияДолгорукого. Одного взгляда на дошедшие до нас Спасо-Преображенский собор вПереяславле-Залесском и церковь Бориса и Глеба в Кидекше достаточно, чтобы оценитьсвежесть и новизну их архитектурного облика. Здесь все новое: строительныйматериал (белый камень — известняк), техника кладки. Белый камень из местныхкаменоломен отныне станет одним из ярких признаков архитектуры Владимирскогокняжества. Мощные, плотно пригнанные известняковые квадры небольших по размерузданий сообщают им впечатление суровой и мужественной силы. Массы их спокойны итяжелы. Фасады, расчлененные плоскими лопатками и стянутые посредине узенькимарочным пояском, цельны и строги. Энергичные полукружия массивных апсиддемонстрируют незыблемую прочность белокаменной кладки. Высокая техникастроительства свидетельствует о работе опытных мастеров. Возможно, строителипроисходили из союзной суздальскому князю галицкой земли.
Особеннобольших успехов достигло в княжение Юрия оборонное строительство. Тяжелаямноголетняя борьба за киевский престол, овладение которым суздальский князьсчитал своей главной задачей, потребовала от него максимального укрепленияграниц своего домена от вторжения киевских, смоленских и новгородских дружин.Крепостное строительство Юрия Долгорукого имело не только военное, но и большоеобщественное значение. Под защиту стен и башен новых городов стекалисьремесленники, привлеченные княжескими льготами и пожалованиями. Здесьформировался зависимый от князя слой мелких служилых землевладельцев.Намечались симптоматические сдвиги в соотношении социальных сил, которые вомногом определили будущее лицо владимирской культуры.
Владимиро-Суздальское искусство при князе Андрее Боголюбском
Дальнейшийбурный расцвет владимирского зодчества приходится на эпоху княжения сына Юрия —Андрея Боголюбского. По времени и значению на первое место здесь нужнопоставить построенный Андреем Боголюбским Успенский собор во Владимире(1158—1161), горевший и реконструированный уже в 80-е годы XII в. Златоверхий собор князя Андреяпредставлял собой канонический тип византийского одноглавого шестистолпногокрестово-купольного храма. Это был второй (после Успенского собора Мономаха вСуздале) большой городской собор в Северо-Восточной Руси. Его облик былнеобыкновенно торжествен и величав. Белокаменные фасады, к которым примыкалипритворы и лестничные башни, членились по вертикали лопатками с полуколонками,а по горизонтали — аркатурно-колончатым поясом, который стал затем необходимойпринадлежностью наружного убранства владимирских храмов. Восточный фасадзавершался полукружиями трех украшенных тонкими полуколонками апсид. В храмвели перспективные порталы, выделявшиеся сочной игрой светотени.
Та особаятонкость, изящество и нарядность, которые отличают памятникивладимиро-суздальского зодчества, определялись не только строгостьюпропорциональных отношений каменных масс. Важная роль принадлежала здесь ивладимирским резчикам по белому камню, искусство которых за несколько десятковлет достигло виртуозности. Полагают, что те резные камни, которые украшаютсейчас стены Успенского собора, сохранились от здания Андрея Боголюбского. Этоотносится к большим композициям: «Три отрока в пещи огненной», «Сорок мучеников»,«Вознесение Александра Македонского». Очевидно, первоначально они венчалицентральные прясла Андреевского собора. Сюжетные рельефы фланкировались,вероятно, фигурками львов, птиц или грифонов, а также львиными и женскимимасками.
Реконструируямысленно внешний вид собора Андрея Боголюбского с его размашистым шагом колонокаркатурно-колончатого пояса и скупой фасадной скульптурой, не нужно забывать оважнейших декоративных компонентах, существенно влиявших на эмоциональноевосприятие здания,— ленте фресковой росписи и обильном «золотом узорочье».Повесть о смерти Андрея говорит, что великий князь «верх (собора) златомустрой, и комары позолоти, и пояс златом устрой, каменьем усвети и столппозлати». Обилие золота, поражавшее современников и заставлявшее сравниватьздание с храмом Соломона, отвечало в данном случае той жизнерадостной светскойструе, которая так сильна была в культуре домонгольской Руси.
Особенноясно чувствуется эта тенденция в интерьере. Два ряда окон заливали храмсолнечным светом. Двенадцать проемов барабана особенно обильно освещалиподкупольный квадрат. К «плавающему» в лучах куполу как бы тянулись стройныестолбы-пилоны, увлекая за собой взгляд человека. Вертикальная устремленностьздания достигалась за счет значительного преобладания высоты нефов над ихшириной. По летописным данным, внутреннее убранство церкви было исключительнопышным.
Другоевыдающееся сооружение архитектуры этой эпохи — церковь Покрова на Нерли (1165),возникшая как памятник победоносного похода суздальских войск на ВолжскуюБулгарию, похода, в благополучном исходе которого современники АндреяБоголюбского видели явное свидетельство покровительства Богоматеривладимирскому князю и Владимирской земле. Церковь посвящена новомубогородичному празднику, установленному при Андрее Боголюбском. Ееархитектурный образ исполнен небывалого лиризма. Из трех измерений, формирующихобъем, решительное предпочтение было отдано высоте. Стены надаркатурно-колончатым поясом чуть наклонены внутрь, отчего здание кажется еще выше.В оформлении фасадов доминируют вертикальные линии. Сложные пилястры сполуколонками расчленяют легкие плоскости стен на узкие прясла. Щелевидные окнапрофилированы. Восточные прясла северного и южного фасадов — самые узкие — вышеаркатурно-колончатого пояса почти не имеют плоской белокаменной поверхности,они изрезаны профилями окон и полуколонками. Небольшие группы рельефов взакомарах фасадов расположены так, чтобы не подчеркивать горизонталей каменнойкладки. Изящные апсиды декорированы тонкими вертикалями полуколонок иаркатурно-колончатым поясом в верхней части.
Идеявертикальной устремленности здания реализована вместе с тем мягко и пластично.Фасадные пилястры завершены спокойными дугами закомар, перспективные порталы —полуциркульными архивольтами; колонки аркатурно-колончатого пояса, колонкимежду окнами барабана, профили окон — арочками различной степени кривизны. Этотмотив плавного завершения вертикали играет важную роль в формированииархитектурного облика здания. Видимо, он гораздо отчетливее прослеживалсяраньше, до утраты памятником некоторых существенных частей. Раскопками Н. Н.Воронина установлено, что церковь была окружена с трех сторон галереей —гульбищем. По-видимому, эта галерея была одноэтажной и открытой. На юго-западек храму примыкала лестничная башня, через которую попадали на хоры. Холм, накотором высится здание, был вымощен белокаменными плитами. Раскопки показали,что этот холм создан строителями искусственно на глади луга, иначе постройкабыла бы затоплена во время бурного весеннего разлива.
Интерьерхрама, организованный строгими вертикалями столбов, отличается болеенапряженным ритмом. Поток света, льющийся из окон барабана, как бы раздвигает,делает более просторным подкупольное пространство, по контрасту с которымпредельно узкие боковые нефы (их ширина в десять раз меньше высоты) выглядятщелями. Они словно дублируют уходящие ввысь массы пилонов.
Стенытрех фасадов храма венчают скульптурные фигуры библейского певца — царя Давида.Они окружены изображениями львов и «когтящих» грифонов. Зооморфные образыпридают нерльской пластике более широкий смысл, нежели первоначальная темаславословия Богородицы. Здесь прославляется творец и все его творение.
Вскульптуре храма Покрова на Нерли и других церквей этого времени владимиро-суздальскаяпластика делала свои первые шаги. Мастера-резчики только нащупывали пути ксоединению отдельных скульптурных групп в зрительно единый ряд. Задачу созданиядекоративных ансамблей будут решать их преемники. Здесь же попытки еереализации наиболее отчетливо намечаются в малозаметном, на первый взгляд,декоре консолей колонок аркатурного фриза. В причудливом хороводе, опоясываяцерковное здание, перемешались, переплелись самые различные образы: тоспокойные девичьи лица, то характерные физиономии львов, то фигурки грифоновили птиц, то тупоносые морды драконов, скорее смешные, чем страшные. Вытянутыев одну цепочку, они символизируют единство мироздания в его многообразии. Этомир сказочный, полный чудес, в котором и чудовища возбуждают не страх, а любопытство.Храм символизировал собой «космос», и фантазия художников стремилась отыскать внем место для реальных красот. Таким образом, уже в самой декоративностивладимиро-суздальской пластики заложено определенное видение мира, пониманиеего чувственной прелести и восхищение ею, наивное и искреннее изумление передбогатством и внутренней стройностью Вселенной.
Дворцовыеансамбли Владимиро-Суздальской Руси известны гораздо хуже, чем памятникицерковного зодчества. Одним из самых крупных сооружений этого типа былвозведенный Андреем в 1158— 1165 гг. в 10 км от Владимира Боголюбовский замок. Это был город, весь, от вымостки до глав, словно выточенный княжескими зодчимииз одной цельной глыбы белого камня: со стенами и башнями, церквами и палатами,лестничными «столпами» и переходами, дворцом и собором. В Боголюбове,являвшемся княжеской резиденцией, впервые в истории Северо-Восточной Руси былоосуществлено создание единого белокаменного замкового ансамбля, который включалсветские постройки дворцового типа и оборонительные сооружения.
Единственнымпамятником оборонительного зодчества Владимиро-Суздальского княжества являютсясооруженные при Андрее Золотые ворота Владимира (1164). Подобно киевским, онипредставляют собой мощную арку, на которой находилась церковь Положения ризБогородицы. Ворота имели две боевые площадки и во время татарского нашествия(1238) были надежным узлом обороны. Одновременно они являлись «триумфальнойаркой» Владимира.
Вовремена Андрея Боголюбского делает свои первые шаги и владимиро-суздальскаяживопись. Небольшие фрагменты фресковой (в том числе наружной) росписи 1161 г. остались в Успенском соборе. Самая ранняя из известных владимирских икон — плохосохранившаяся «Боголюбская Богоматерь» — творение большой художественной силы,стилистически близкое знаменитой византийской иконе конца XI — начала XII в.— «Владимирской Богоматери», которая была привезенаАндреем из киевского Вышгорода во Владимир и находилась в Успенском соборе.«Владимирская Богоматерь» стала не только местной (а затем общерусской)святыней, но и образцом для подражания. Проникновенность и глубина трактовкиобраза оказались созвучными интересам и настроениям людей Древней Руси, иособенно владимирцев с их пристрастием к богородичному культу.
Владимиро-Суздальское искусство при князе Всеволоде Большое Гнездо
Времяпреемника Андрея — Всеволода Юрьевича Большое Гнездо — это время стабилизациивнутренних отношений и усиления влияния огромного Владимирского княжества насопредельные земли, время его культурного расцвета. В княжение Всеволодавладимирская земля закрепляла, усваивала то, что в муках рождалось при Андрее:переплавляла хрупкие нити новых философских «доктрин» в неторопливуюторжественность летописи, нарядный декор белокаменных храмов, звонкие краскиикон. Это время летописцев, зодчих, художников. На искусстве всеволодовапериода лежит отпечаток гармоничной статики, внутреннего спокойствия.
Последняячетверть XII — начало XIII в. отмечены дальнейшими успехами владимирскогозодчества, ориентированного, по-прежнему, на столицу. Получает окончательныеформы Успенский собор. После пожара 1185 г. он обстраивается высокими стенами галерей и увенчивается пятью главами. Его масштабы выдерживают теперьсравнение с крупнейшими храмами Руси.
Важнейшийпамятник, характеризующий направление развития владимирской архитектуры этоговремени,— церковь Дмитрия Солунского, патрона великого князя, которая былапостроена в центре княжеского двора на высотах центрального холма столицы(1194—1197). Традиционному для XII в.типу одноглавого трехнефного четырехстолпного храма владимирские зодчие придалистрогий и торжественный характер. Храм отличается удивительной, кристальнойясностью форм, четкостью конструктивной логики. Фасады членятся по вертикалипилястрами, соответствующими подкупольным столбам. Нарядная лентааркатурно-колончатого пояса, проходящая на уровне хор, разделяет здание на дваяруса, верхний из которых хорошо выделяется обильной резьбой. Собор увенчиваетсветовой барабан на четырехугольном постаменте, завершающийся золотым шеломом спрорезным крестом.
Обильнаябелокаменная резьба отличает Дмитриевский собор от памятников предшествующеговремени. Несколько сот резных камней образуют сложный и прихотливыйдекоративный ансамбль, спаянный смысловым единством. Чтение рельефов, как и вцеркви Покрова на Нерли, начинается с фигуры пророка Давида над центральнымокном каждого фасада. Фигура псалмопевца венчает изображение мира: мирарастений, зверей и птиц, мира нравственных подвигов человека (разумеется, вхристианском истолковании). Среди прочих изображений портрет князя Всеволода ссыновьями.
Чрезвычайноинтересны святые всадники-воины в развевающихся плащах, некоторые с поднятымимечами. Здесь с наибольшей силой отразились воинские идеалы князейдомонгольской эпохи, военное могущество владимирской земли при Всеволоде,воспетое в «Слове о полку Игореве».
Посравнению со скульптурой предшествующего периода в пластике Дмитриевскогособора гораздо отчетливее выступает собственно русская художественная манера.Она проявляется в отказе от трактовки формы в духе «круглой» романскойскульптуры и в переходе к плоскостно-графическому стилю, связанному с навыкамидеревянной резьбы; в «строчном» прочтении композиции, очень характерном дляразличных видов русского народного творчества; в поэтическом и декоративномосмыслении образов. По-видимому, мастера «от немец», возможно, работавшие воВладимире при Андрее, уже не принимали участия в украшении собора, и оно былоцеликом осуществлено владимирскими резчиками.
Монументальнаяживопись всеволодов-ского времени представлена прежде всего фресками того жеДмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими и русскими художниками.Высочайшего мастерства достигают они в изображении апостолов из композиции«Страшного суда» с их непринужденным изяществом поз, аристократизмом жестов,виртуозным рисунком драпировок, острой индивидуальной характеристикой каждого.
Интереснасцена «Лоно Авраамово». Двое праведников обнимаются и целуются, словно онитолько что встретились. Остальные обступили плотным кольцом праотца Авраама.Здесь как бы осуществляется стремление живописцев представить последний судсвершившимся до конца. Праведники, воскресшие телесно, уже вошли в рай, кудашествуют теперь святые жены. И конечно, блага царства небесного мыслятся всвоей живописной наглядности. Райский «вертоград», в котором пребывают праотцыи Богоматерь с ангелами, великолепен. На раскраску диковинных деревьев, цветови плодов художники истратили почти все возможности своей палитры. А рисунок ихнеобычайно затейлив. С нескрываемым удовольствием, легко и изящно написаныптицы, сидящие на ветвях, взлетающие, клюющие. В представлении художника этотмир не только переливался красками, но и звучал, пел, благоухал.
Фрагментыфресок Дмитриевского собора, а также некоторых других храмов, вместе снемногочисленными иконами свидетельствуют о постепенном становлениивладимиро-суздальской школы живописи, начала которой закладывались еще всередине XII в. Перерабатывая разнообразныехудожественные влияния, используя творческий опыт Киева, Чернигова и другихрусских центров, владимиро-суздальские живописцы выработали собственноехудожественное мироощущение, собственный изобразительный язык, удивлявшийизяществом формы, богатой оттенками красочностью, специфически «суздальской»нарядностью.
Особоеместо в изобразительном искусстве Владимирской Руси принадлежит теме деисуса —моления святых перед Христом за человеческий род. В этой теме нашла наилучшее воплощениеидея заступничества, способная впитать в себя самые разнообразные жизненныеколлизии. Трехчастный оглавный деисус (Спас, Богоматерь и Иоанн Предтеча)изображен на иконе конца XII —начала XIII в. Произведением высокого искусстваявляется так называемый «Архангельский деисус» (точнее, изображение СпасаЭммануила с архангелами — символический образ Троицы и образ Апокалипсиса),отмеченный благородством формы и цвета, глубокой одухотворенностью, что роднитего с фресками Дмитриевского собора. Другой выдающийся памятник живописи —икона Дмитрия Солунского из Дмитрова. В художественном отношении эта яркая,«украшенная» икона вызывает ассоциации с произведениями различных иконописныхшкол средневековья, свидетельствуя о сложности творческих импульсов, питавшихместное изобразительное искусство. Из Ярославля происходит великолепный помастерству образ Богоматери Оранты. Это произведение, связанное с киевскойтрадицией, удивляет звонкостью и изысканностью колорита, обилием золота,рождающим ощущение «драгоценности» живописной поверхности, скульптурнойотточенностью форм. Здесь воплощен идеал красоты того времени.
Владимиро-Суздальское искусство перед нашествием монголов
В XIII в. резко оживает политическая икультурная жизнь других центров Северо-Востока. Отстраиваются Ростов, недавнооснованный Нижний Новгород, Суздаль, Ярославль. В Суздале великий князь ЮрийВсеволодович воздвигает в 1222—1225 гг. собор Рождества Богородицы, дошедший донас, к сожалению, лишь в перестроенном виде. Существеннейшей чертой внешнегооблика храма является чрезвычайно активное декоративное начало. Наивно ипростодушно суздальские каменосечцы «развешивают» на фасадах свое белокаменноеузорочье, руководствуясь лишь удобством обзора. Принцип декоративного изобилияздесь господствует.
Этотярко выраженный декоративизм, можно полагать, имел одним из своих источниковпроникновение в феодальную культуру Владимирской Руси народных представлений,ибо в широком смысле заказчики владимиро-суздальского искусства предмонгольскойэпохи — не только князья, епископы и их ближайшее окружение, но и теобщественные силы, которые за ними стояли. «Мизинные люди» поддерживаливладимирские хоругви в битвах с боярской олигархией, сепаратистски настроеннымикнязьями и внешним врагом. Их понимание красоты не могло не сказаться нахарактере владимирского искусства. В фасадной резьбе суздальского собора в этомотношении были сделаны первые шаги, но уже в следующем своем творении — соборесвятого Георгия в Юрьеве-Польском — каменосечцы Владимирской Руси показали,какой громадный эстетический потенциал заключен в декоративном осмыслениихрама.
Георгиевскийсобор в Юрьеве-Польском сооружен в 1230—1234 гг. Трудно переоценитьхудожественное и идеологическое значение этого памятника, вобравшего в себяважнейшие завоевания общественной мысли и искусства предшествующего периода, стем чтобы синтезировать их на новом качественном уровне. Это относится преждевсего к пластике, сплошь, от цоколя до главы, покрывшей белокаменные стены собора.Расчленяя фасады храма на несколько расположенных один над другим ярусов, онакак бы воссоздает в резьбе обобщенный образ мироздания.
В резьбесобора отразился новый этап развития владимиро-суздальской фасадной скульптуры,отмеченный повышенным вниманием к человеку, идейной насыщенностьюхудожественных образов. Все мощнее звучала и воинская тема. На главном,северном фасаде Георгиевского собора мы видим в аркатурно-колончатом поясеизображение «исполнившейся» к битве «святой дружины» из воинов-патроноввладимирского великокняжеского дома. Впереди, над порталом притвора, Георгий —патрон великого князя Юрия — в длинных патрицианских одеждах, наброшеннойповерх кольчуге и с остроконечным щитом, на котором изображен эмблематическийвладимирский барс.
Одним изпоследних шедевров владимиро-суздальского искусства является «златопись» южныхи западных врат суздальского собора, в создании которых принимал участиехудожник исключительного таланта. Правда, специфическая техника огневогозолочения не могла раскрыть всех сторон дарования живописца. Но она не могла искрыть его великолепного чувства пропорций фигур, роднящего клейма врат случшими из скульптур Юрьевского собора, его скупого и пластичного рисунка,композиционного мастерства. Перед нами еще один вдохновенный певец красотымироздания, певец духовного единства чистого сердцем человека, всего живого наземле с творцом.
Подлинныйшедевр мастера — «Дар Авеля». Юноша-пастух в деисусном предстоянии. На молебновытянутых руках — «от агнец первенец». Все здесь прекрасно и охвачено единымпорывом к небу, к благословляющей руке Вседержителя: и сам Авель, и ягненок,которого он держит, и агнцы у ног его, и деревья, и горки, взмывшие вверхузкими, острыми вершинами. Нет психологических нюансов: все — одно движение,одно стремление, одно дыхание. Как бы укрывшись за буквальным иллюстрированиембиблейского текста («Авель приносит дар к Богу»), художник уходит отизображения «заклания» агнца, избегая затемняющего приземления сюжета и восходяк символизации более высоких истин: общения праведника с Богом. Расступаютсягорки и в образовавшемся вакууме фона возникает прекрасное лицо Авеля и робкиеруки.
Зло вмире непонятно и неприемлемо для гармонического мироощущения выдающегосямастера южных врат. Не случайно он так драматизирует фигуру Авеля, убиваемого братом,показывает, как сыплются камни на голову упавшего на колени, потрясенного,закрывающегося рукой юноши. Дерево перед Каином изогнулось, «присело» в резкомизломе, словно Каин убивает красоту всего мира. Мастер влюблен в живопись ипластику природы, он непринужденно и естественно орнаментализирует формы,заставляет пейзаж жить одним дыханием с героями.
XIII век — время новых поисков и новыхзавоеваний владимирского искусства, которые пришли к нему с новыми поколениямизодчих, каменосечцев, скульпторов, живописцев, миниатюристов, ювелиров,книгописцев. При дворе ростовского епископа Кирилла возникает богатейшаябиблиотека, из которой происходят дошедшие до нас лицевые рукописи: «Троицкийкондакарь», «Университетское евангелие» и «Апостол» 1220 г. Украшающие их миниатюры написаны в широкой, свободной манере, заставляющей вспомнить фрескиРождественского собора в Суздале (ок. 1233).
Заключение
ВторжениеБатыревых орд оборвало развитие культуры и искусства Владимирского княжества.Но культура Владимирской Руси не погибла с монголо-татарским нашествием. Каквсякая молодая, полнокровная культура, она обладала слишком мощным творческимпотенциалом, слишком большим запасом оригинальных художественных идей, чтобыуспеть исчерпать их. Поэтому она была способна питать своими соками все новые иновые творческие концепции. Пройдет время, и Москва и другие среднерусскиецентры обратятся к Владимиру, с тем чтобы развить архитектурные идеивладимирских зодчих, кистью Андрея Рублева «реставрировать» фресковые ансамбли XII—XIIIвв. Владимиро-суздальская культура продолжаласуществовать не только в виде творческого наследия, но и как живая традиция.Это прежде всего относится к Ростову, менее других городов пострадавшему отнашествия. В XIV в. возрождается Суздаль. КультураВладимиро-Суздальской Руси, наследница Киевской, сама стала той благодатнойпочвой, на которой в значительной мере выросла культура Русского государства,культура России.