Пензенский Государственный Университет
Курсовая работа
по истории мирового искусства и литературы
на тему: “Импрессионизм и постимпрессионизм в изобразительномискусстве”
Выполнил: студентка 1-гокурса Привалова Елена Валерьевна
Проверил: кандидатисторических наук, доцент Милаева Оксана Всеволодовна
2006
ПЛАН
Введение
1. История импрессионизма
1.1 Живописцы барбизонской школы
1.2 История Салона отверженных
1.3 Возникновение импрессионизма
1.4 Рождение русского импрессионизма
2. Художники – представители направления
2.1 Споры о “первооткрытии”импрессионизма
2.2 Творческий поиск Эдуарда Мане
2.3 Искусство Эдгара Дега
2.4 Живопись Огюста Ренуара
2.5 Клод Моне
2.6 Камиль Писсаро
2.7 Андерс Цорн
3. Стилевыеособенности импрессионизма
3.1 Художественные находки живописцевXIX в.
3.2 Живописные приемы импрессионизма
3.3 Философия импрессионизма
4. Постимпрессионизм
4.1 Постимпрессионизм какконцептуальное искусство
4.2 Мир Поля Сезанна
4.3 Винсент Ван Гог
4.4 Поль Гоген
4.5 Анри де Тулуз-Лотрек
4.6 Постимпрессионизм и новые теченияв изобразительном искусстве
ЗаключениеЛИТЕРАТУРА
ВВЕДЕНИЕ
импрессионизмизобразительный живописец художественный
Цели, задачи и методы исследования. Целью данного исследования является изучения импрессионизмаи постимпрессионизма как переломных направлений в развитии мировогоизобразительного искусства, а также влияние данных направлений на другие видыискусства и их роль в мировой культуре.
Предметом курсового исследования являются направленияимпрессионизма и постимпрессионизма в рамках мировой художественной культуры, атакже совокупность произведений искусства, относящихся к данным направлениям.
Основная задача исследования – путем изучения историиразвития направлений импрессионизма и постимпрессионизма, анализа присущей имизобразительной техники и приемов, а также философской концепции, лежащей воснове данных направлений, выяснить роль импрессионизма и постимпрессионизма вистории мировой художественной культуры.
Определение импрессионизма. Современная культура является детищем двух вариантовпротестантского мировоззрения: северного иррационализма и французскогопозитивизма. Если первый в образах действительности пытается усмотреть признакипотустороннего мира (который на самом деле является отражением наработанных смысловданной культуры), то второй сомневается в самой возможности увидеть что-либо,кроме собственных ощущений. С научной точностью пытаются воссоздать своичувственные впечатления импрессионисты. Аналитический подход к собственнойхудожественной деятельности позволил им совершить ряд открытий и сформулироватьнесколько принципов. [6]
Рис.1 К. Моне. Впечатление. Восход Солнца Импрессионизм — направление в искусстве, возникшее во Франциив последней трети XIX века. [1] Возникновение этого направления знаменуетрождение современной живописи в собственном смысле слова. Это утверждение можетпоказаться странным, ибо живопись импрессионистов, легкая для восприятия,получила всеобщее признание, чего нельзя сказать обо всех течениях современногоискусства. [3, с.254] Выработка нового стиля импрессионизма проходила в 60е — 70е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себяакадемическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в1874 г. [1] У посетителей парижской выставки, организованной молодымихудожниками, полотна, столь ценимые сегодня, вызывали настоящий шок.Импрессионисты были революционерами, выступавшими против официальной живописи,создававшейся целиком в стенах мастерской. Наперекор многовековой традиции ониписали на открытом воздухе и отказались от исторических, религиозных имифологических сюжетов; они изображали “повседневность”: простых горожан,танцовщиц из Парижской Оперы, гребцов, “впечатления” от природы. [3, с.255] Вчастности, на этой выставке экспонировалась картина К. Моне “Впечатление.Восход солнца” (“Impression. Soleil levant", 1872, музей Мармоттан, Париж). [1]
Отношение критики. Официальнаяхудожественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешкуокрестила его представителей «импрессионистами», напоминая об особораздражавшей их картине Моне. [1] Но в интерпретации искусствоведов феноменимпрессионизма оказался волнующе загадочным: он то возникал, то исчезал, чтобывновь возникнуть. Например, шведский искусствовед Оскар Рейтерсверд, напомнивдавно известные факты, посетовал на того критика, который, побывав на выставке1874 года, дал ход определению “импрессионисты”, и “художникам,группировавшимся вокруг Моне, было присвоено не совсем точное название, вдальнейшем вводившее всех в заблуждение”. [9 с.65] Однако название отражалосуть направления, и его представители приняли его в качестве официальногообозначения своего метода. [1] Более того, в 1880 году Клод Моне заявил: “Я были хочу оставаться импрессионистом. Я сам изобрел это слово… Повторяю, я –импрессионист…” В 1877 году группа добровольно принимает название“импрессионисты” и решает издавать журнал “Импрессионист”. [8 с.366]
В качестве целостного направления импрессионизмпросуществовал недолго — с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами былоорганизовано 8 совместных выставок. [1] Правда, уже с конца 1880-х годовформальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонногоискусства, что дало повод Дега с горечью заметить: «Нас расстреливали, нопри этом обшаривали наши карманы». [14] Официальное признание жеценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже — только в середине 90-х гг. [1] Импрессионизм продолжил начатое реалистическимискусством 40 – 60-х гг. освобождение от условностей классицизма, утвердилкрасоту повседневной действительности, простых демократичных мотивов. Он сделалэстетически значимой подлинную, современную жизнь в ее естественности, во всембогатстве и сверкании ее красок, запечатлевая видимый мир в присущей емупостоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды.Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизнисовременного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих еголюдей, их быта, труда и развлечений. [5, с.262]
Разногласия искусствоведов.В сборнике “Французская живопись XIX века и современная ей художественная культура” произведенословесное обожествление импрессионизма, который или же отождествлен с понятием“реализм” как с формой наивысшего выражения потенций искусства (“вимпрессионизме стягиваются, сходятся вместе, достигают единства основныенаправления передового искусства…”), или же растворен в бесформенном понятии“исканий”. Правда, в этом же сборнике воспроизведена известная работа Б.Виппера “Клод Моне”, где содержатся богохульственные с точки зрения общейконцепции этого издания соображения о том, что “в погоне за мгновенностьюпервого впечатления Моне слишком многим жертвует, о слишком многом умалчивает”.Б. Виппер размышляет о “роковых ошибках” импрессионизма, что никак неувязывается с восторженными пассажами авторов соседних статей. Вот она,разноголосица, характерная для положения дел с импрессионизмом. Этаразноголосица имеет давнюю историю, можно сказать, что она сопровождает историюимпрессионизма. Трудно, конечно, устоять перед обаянием Моне. Святотатствомкажется мысль о какой бы то ни было ограниченности такого художника. Поэтомурассуждения о границах и об ограниченности импрессионизма могут показатьсянавязчивыми, доктриническими, или, как порой их называют, “догматическими”. Такпредпочитал их именовать И. Эренбург в своем эссе об импрессионизме. [11 с.7]Он писал: “Поскольку слово “импрессионизм” связано с понятием впечатления, иныедогматики старались приписать Моне или Ренуару философский субъективизм”. [12,с.174]
Итак, как же выбраться из этой крайней разноголосицы?Разумеется, вернуться к импрессионистам, уйти от их интерпретаторов, вернутьсяк изучению фактов и их анализу. Не случайно импрессионизм оценивается вполнеимпрессионистически – вне мировоззрения, философии, эстетики, времени,социального и художественного контекста. [11, с.8]
1. ИСТОРИЯ
1.1 ЖивописцыБарбизонской школы
Развитие французскогоискусства середины XIX века связано преимущественно с жанром и пейзажем, прежде всего с именамиКоро и живописцев барбизонской школы. Это направление обязано своим названиемдеревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на окраине лесовФонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники (главным образом Руссо и Милле), но почти все пейзажистытого времени писали этюды в окрестных лесах.
Расцвет пейзажа былподготовлен всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ковсему естественному, стремление противопоставить академическому направлениючувства простые и непритязательные отчетливо осознавались еще наканунефранцузской революции. Создавая свой идеал свободного,«естественного» человека, Ж.-Ж.Руссо уже не мыслит его существованиявне природы. Выражая подобные руссоистские настроения, Стендаль писал позднее:«Я с утонченной чувствительностью искал красивых пейзажей, исключительноради этого я путешествовал. Пейзажи были смычком, игравшим на моей душе».[14]
На развитие пейзажнойживописи Коро и барбизонцев большое влияние оказали «малые голландцы»и Констебл. В то же время она былаестественным продолжением никогда, в сущности, не прерывавшейся линии развитияфранцузского пейзажа (Пуссен, Лоррен, Ватто, Фрагонар, Робер). Истокибарбизонской школы связывают также с творчеством художника рубежа XVIII-XIXвеков Мишеля, во многом предвосхитившего их искания. [15]
Непосредственнымпредшественником барбизонцев был Камиль Коро (1796-1875). В раннийпериод творчества Коро много путешествовал по Франции и Италии. Он упорноработал над этюдами, с самого начала сознательно поставив себе задачу добитьсяпередачи естественного освещения, не утратив при этом материальности предметов.Начиная с Рима, Коро пишет многие города, каждый раз стараясь передать ихнеповторимый индивидуальный облик. Он мог бы сказать, перефразируя слова своегосовременника Сильв. Щедрина, — «Рим заказал мне написать о себепортрет». В это время художник много рисует. Рисунок всегда был прочнойосновой его живописи и композиции,обычно продуманной, с четко разработанными планами, в которых сохраняютсяотзвуки классического кулисного построения. Зимой он пишет для Салона большиемифологические пейзажи, лето проводит в путешествиях. Особенно интересны егоработы, выполненные в Венеции. В них соединяется свежесть живописи на пленэре спередачей материальности пейзажа. [14]
В начале 1850-х годов втворчестве Коро происходит перелом. В это время его обычно привлекаютпереходные или реже — бурные состояния природы. Стремясь добиться максимальнойвыразительности в пейзаже, онзачастую упорно разрабатывает один и тот же мотив, возвращаясь к нему по многураз (например, «Порыв ветра»). Все больше внимания художник уделяетсветоцветовому и тональному единству изображения. Он любил повторять: "Валеры прежде всего".Постоянное изучение природы, вечные поиски, умение обобщить увиденноепосредством общего тона приводят к созданию знаменитой серебристо-жемчужной гаммы,которая отличает поздние пейзажи Коро. Тонкость цветовых нюансов в них поистинеудивительна: в пределах суженной гаммы он добивается необычайного богатстваоттенков. Даже после нескольких десятков сеансов в этюдах Коро сохраняетсяощущение свежести и непосредственности впечатления — недаром его также называютпредшественником импрессионистов.
Коро никогда неутрачивает отношения к природе как месту обитания человека. Это особеннозаметно в его полных своеобразного лирического очарования жанровых и портретныхработах, которые художник создавал на протяжении всей своей жизни.
Признанным главой барбизонскойшколы был Теодор Руссо(1812-1867). Он также исходил из пристального изучения природы, но, в отличиеот Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель.
/>
/>
В работу над картинойРуссо вкладывал огромный труд, помногу раз переписывая один и тот же холст истремясь каждый раз добиться максимального совершенства. Излюбленные мотивы егопейзажей — равнины, группы дубов, глухие деревенские улочки. Живописи Руссосвойственна большая материальность и конкретность. Это ее ведущее качество непротиворечило передаче настроения в пейзаже. Художник достигал его, объединяяизображение общим тоном. Краски его картин сильно потемнели и сейчас трудносудить о колористических достижениях художника. [14]
Более лирическим складомотмечено дарование Шарля Франсуа Добиньи (1817-1878). Он предпочиталпростые, обычно равнинные мотивы, любил писать воду и небо, умел подмечатьсамые тонкие, трудноуловимые оттенки цвета. Стремясь утвердить реалистическийпейзаж как самостоятельный тип, он стал писать пейзажи большого размера.Добиньи больше, чем другие барбизонцы, работал на пленэре. Его колоритзаметно просветляется. Достижения этого художника в области передачи цвета визменчивых условиях световоздушной средыявились значительным вкладом в развитие французской живописи середины XIX века.[15]
/>
/>
К барбизонцам теснопримыкает Жан Франсуа Милле (1814-1875), подолгу живший в окрестностяхБарбизона и писавший этюды вместе с Руссо.
/>
/>
Однако, если у Руссо идругих мастеров этого направления жанровые мотивы играли подчиненную роль, лишьдополняя картину природы, в творчестве Милле крестьянский жанр занимает ведущееместо.
Основная тема егоискусства — жизнь французской деревни. Наряду с некоторой идеализациейпатриархальных сторон сельской жизни он создает произведения, проникнутыеотчетливо выраженным пафосом социального протеста («Человек смотыгой», 1863), а от простого изображения деревенских сцен переходит ксозданию обобщенных монументальных образов («Собирательницы колосьев»,1857). Важную роль играет в картинах Милле пейзаж. Он мыслит его как местотруда человека. Как справедливо заметил один критик, «в лесах Милле неотдыхают, а трудятся». [14]
Ведущим мастеромдемократического этапа развития французского искусства середины XIX века был ОнореДомье, картины которого отсутствуют в наших собраниях. Более полно представленоу нас творчество другого значительного художника этого направления Гюстава Курбе (1819-1877). [14]
Ранние работы Курбепроникнуты романтическими настроениями. Однако очень скоро он переходит кизображению непосредственной реальности. Он пишет то, что было ему наиболеезнакомо и близко — жизнь и быт крестьян и мелких буржуа. В картинах Курбе переднами проходит галерея обитателей французской провинции.
/>
/>
Художник сознательностремится к подчеркнутой монументальности, пишет их крупным планом, вплотнуюприближая к зрителю, укрупняя фигуры, обобщая и типизируя характеры. Егоживопись становится ощутимо материальной, плотной, подчас тяжелой. Некоторыйнедостаток художественного воображения он искупал горячей приверженностью натуре.Не без влияния взглядов Прудона он посвящает себя изображению повседневнойдействительности, не только не стремясь приукрасить, но порой почти нарочитоогрубляя ее. Реализм становится осознанной программой его творчества. В такихкартинах, как «Похороны в Орнане» (1849) и «Дробильщикикамня» (1849-1850), звучит протест против социальной несправедливости.[14]
Постепенно диапазонтворчества Курбе расширяется. Наряду с тематическими полотнами он пишетпортреты, пейзажи и натюрморты. И здесь ему зачастую удается с большей полнотойи поэтичностью раскрыть иные, более камерные и лирические стороны жизни.Достижения художника становятся особенно бесспорными рядом с нескольконарочитой аллегоричностью и назидательной риторикой его больших композиций.Долгое время картины Курбе воспринимались как открытый вызов буржуазномуобществу. Когда позднее, в 1800-х годах, его искусство получает признание, художникдемонстративно отказывается от официальных наград. После участия в Парижскойкоммуне он попадает в тюрьму и затем оказывается в изгнании до конца жизни.
Поиски в области пленэраприводят к новому расцвету пейзажа. Здесь следует упомянуть имя Эжена Будена (1824-1898), первого учителяК.Моне.
Уроженец Нормандии, он сюных лет впитал любовь к морю, влажному воздуху, высокому небу. Коро и Курбеназывали его «королем неба».
Самым важным дляпейзажиста Буден считал работу на открытом воздухе. Его этюды, на которых онобычно отмечал время и место их создания и состояние погоды, поражают точностьютональных отношений. Не случайно позднее он сблизился с импрессионистами и дажепринимал участие в их первой выставке. [14]
/>
/>
1.2 История салонаотверженных
Начиная с 1860-х годовсреди двухтысячной армии художников, живших и работавших в Париже, поднималасьволна недовольства. Отчасти предметом недовольства был собственнохудожественный истэблишмент, а не художественные идеалы, которых онпридерживался и до некоторой степени навязывал. Недовольство подогревалосьскрытой политической оппозицией умеренному авторитаризму правительстваНаполеона III. Примешивались и чувства зависти и отчаяния, которые не мог невызывать порядок отбора работ в Салоне, а для всех художников, какой бы школыони ни придерживались, Салон был единственной дорогой к успеху. Кризиспроизошел в 1863 году и стал не только катастрофой сам по себе, но дляпоследующих поколений, в массовом воображении превратился в столь жезначительное (и столь же банальное) событие, что и штурм Бастилии. [15]
В тот год жюри Салона установило срок подачи работ на конкурсс 20 марта по 1 апреля. Было подано свыше 5000 работ от 1430 художников, срединих Мане, Уистлера и Ионгкинда. Новые правила отбора (они были установленыпосле того, как жюри случайно отклонило работы, выполненные самими членамижюри) гласили, что правом входить в состав жюри пользуются все члены Академии ивсе получившие медали на предыдущих выставках. Это позволяло художникам,содержавшим школы-мастерские, возможность отдавать предпочтение своим ученикам.Обычно жюри находилось под контролем одного наиболее влиятельного члена жюри. Втом году им был Эмиль Синьоль, учитель Ренуара по Школе изящных искусств,закоренелый приверженец самых строгих правил. К 5 апреля по всем кафе Батиньоляи Левого берега пошли слухи, что бескомпромиссное жюри отклонило 2783 работы у442 художников, и, главное, что не все из них были революционерами избарбизонской школы; некоторые из отвергнутых работ были написаны художниками,которым покровительствовала сама Императрица. В общем, разразился скандал. 20апреля выставку посетил Наполеон III, в сопровождении своего адъютанта генералаЛебёфа.
Ему показали некоторые из отвергнутых работ. Он нашел, чтоони мало чем отличаются от тех, что были приняты жюри. Император выступил сзаявлением, напечатанным в газете «Le Moniteur Universel»:«Император получил многочисленные жалобы в отношении произведенийискусства, отвергнутых жюри Салона. Его Величество, желая дать возможностьобщественности прийти к собственному заключению о правомерности этих жалоб,решил, что отвергнутые произведения будут выставлены напоказ в другой частиДворца Индустрии. Выставка эта будет добровольной, и тем, кто не пожелаетпринять в ней участие, нужно будет лишь уведомить администрацию, которая незамедлительновозвратит им их работы». [15]
К 7 мая — крайнему сроку, к которому художники должны былипринять решение о востребовании своих работ, — около 600 картин изпредставленных на суд жюри были возвращены их создателям. Как писал в«L'Artiste» Жюль Кастаньяри (1830-1888), великий поборник новаторствав искусстве, дело обстояло не так однозначно, как это могло показаться:«Известие привело парижские мастерские в состояние замешательства.Ликовали и обнимали друг друга. Но затем на смену восторгам пришло отрезвление.Что же теперь делать? Воспользоваться предложением и выставить свои работы? Этозначит — решиться (и не без ущерба для себя) дать ответ на вопрос,подразумеваемый в самом решении, — отдать себя на суд публики, в случае, еслиработа признана явно плохой. И это значит поставить под сомнение объективностьКомиссии и перейти на сторону Института не только в настоящее время, но и набудущее. А если не выставлять? Это значит — отдаться на суд жюри и такимобразом, признав свою бездарность, способствовать росту его авторитета».[14]
Неофициально новуювыставку окрестили Салоном Отверженных. Она открылась 17 мая в пристройке кодворцу, украшенной столь же пышно, что и Салон. Чтобы избежать разногласийнасчет места развески, работы располагались строго в алфавитном порядке — мераэта, хоть и рациональная, в зрительном отношении вызвала разнобой. Успехвыставки был сногсшибательным: в первый день было 10 тысяч посетителей, и числоне снижалось, притом, что собственно в Салон заходили куда меньше. Выставкапредставляла собой странную смесь картин. В одном ряду с батальными сценами иобнаженными девами висели работы еще малоизвестных новаторов: три полотна и тригравюры Мане, три полотна Писсарро, три — Йонгкинда и не числившиеся в каталогеработы Сезанна, Гийомена, Баркмона и Фантен-Латура. Всеобщий успех имелакартина Уистлера «Девушка в белом». [15]
1.3 Возникновениеимпрессионизма
Дальнейшее развитиеевропейской живописи связано с импрессионизмом. Сейчас, когда горячие споры обимпрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движениеимпрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистическойживописи. «Импрессионизм — это в первую очередь достигшее невиданнойутонченности искусство наблюдения реальной действительности» (В. Н.Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передачезримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и поднялизначение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательнои неспешно создаваемой в мастерской. [14]
1.4 Рождение русскогоимпрессионизма
Совершенно особенноеположение с импрессионизмом сложилось в России. Попутно, не углубляясь врусский материал, наметим эту перспективу оценок, крайне полезную в общейпанораме. Можно сказать, что импрессионизм с неизбежностью рождался русскимхудожественным своеобразием и столь же неизбежно размывался. Может показаться,что импрессионизма было много в России, а может, и не было вовсе. Писалось ипишется об импрессионизме Левитана и Серова, Коровина и Борисова-Мусатова,Грабаря и Малявина… Уже из этого беглого перечня видно что один и тот же терминприлагается к художникам, весьма различным по идеологическим принципам,творческим задачам… [20, с.208]
2. ХУДОЖНИКИ
2.1 Споры опервооткрытии импрессионизма
В пору зрелостиимпрессионизма (70-е – 1-я пол. 80-х гг.) его представляли Клод Моне, ОгюстРенуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие кним Эдуард Мане, Эдгар Дегаи некоторые другие художники, объединившиеся дляборьбы за обновление искусства. [5, с.255]
Право Моне на открытие “импрессионизма”, очевидно, могли быоспаривать многие художники. Кажется несомненным, что в дискуссиях частоупотреблялось слово “впечатление” (impression). Критики употребляли его уже раньше для того, чтобыхарактеризовать творчество таких пейзажистов, как Коро, Добиньи, и Йонкинд. СамРуссо говорил о своих попытках остаться верным первому впечатлению от природы,и даже Мане, для которого пейзаж не представлял первостепенного интереса,заявлял, в связи со своей большой выставкой в 1867 году, что намерением егобыло “передать свое впечатление”. [18 с.156]
2.2 Творческий поискЭдуарда Мане
Многие считаютоснователем течения именно Эдуарда Мане, который хотя и не участвовал ввыставках импрессионистов, сознательно противопоставил новое мировоззрениеклассическому, уходящему корнями в итальянское католическое представление огармонии мира, не зависящей от человека (и о человеке как части этого мира).[15] Эдуард Мане еще в 60-х – нач. 70-х гг. выступил с жанровыми работами, вкоторых переосмыслил композиционные и живописные приемы мастеров XVI – XVIII вв. применительно к современной жизни, а такжесценами гражданской войны 1861 – 1865 гг. в США, расстрела парижскихкоммунаров, придав им особую политическую направленность. [5, с.255] Начиная сдвух своих программных произведений — «Завтрака на траве» и«Олимпии» (обе 1863), — Э.Мане подвергается остракизму.
/>
/>
В глазах благонамереннойбуржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного,а самого художника называют «сумасшедшим, который пишет картину, трясясь вбелой горячке» (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы тоговремени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш.Бодлер имолодой Э.Золя, заявивший, что «господину Мане предназначено место вЛувре». Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны веще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь ужеощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднеепалитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать начисто-белом грунте, то «нагружая» его сочными мазками ярких солнечныхкрасок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизыхоттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живуютрепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте — «никто из современников Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он»(О. А. Лясковская). [15]
Новаторство Манезаключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающуюего действительность и расширить круг явлений, к которым обращалосьизобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокогоискусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни ичеловеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или незамечали их.
/>
/>
До конца жизни Манеиспытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчествевсегда ощущалось стремление к созданию «большого стиля». Егопоследняя картина «Бар в Фоли-Бержер» (1881-1882) свидетельствует отом, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.
Между тем в этих работах, как и в дальнейшем своемтворчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясьэстетически осмыслить современную ему жизнь, Мане использует величественныекомпозиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана ивплоть до Веласкеса и Гойи. [14]
Повторив путь разрушения этого мировоззрения, проделанныйискусством XVI-XVII вв., Курбе, Милле и особенно Домье подготовили бунт Мане,выраженный в его картинах «Завтрак на траве» (1863 г.) и«Олимпия» (1863 г.). Мане, пародируя классические сюжеты, придалкрасоту человеческому произволу, наслаждаясь скандальным контрастом античногообнаженного тела с мужчинами в современной одежде. Мане отстаивал право насобственное мироощущение. Это право отстаивали и другие импрессионисты,организуя собственные выставки — 8 выставок с 1874 по 1886 гг. Относительнообщей программы (вышеизложенной) придерживались только некоторые из художников— Моне, Писсарро, Сислей. Ренуар предпочитал изображать не пейзажи, а румяныхдевушек и детей, Б. Моризо чаще писала в помещении, Дега — рабочие моменты нарепетициях балерин, иногда в искусственном свете рампы; булочные и кафе;лошадей перед скачками и т. п. [6]
2.3 Искусство ЭдгараДега
В центре искусства ЭдгараДега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли неведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли.Большой почитатель Энгра, онпридавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, изфранцузских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины.
Пройдя краткий периодувлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявиласьего острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображениюсцен современной жизни. Главные его темы — мир балета и скачек, лишь в редкихслучаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображаямодисток, гладильщиц и прачек.
В отличие от своихдрузей-импрессионистов Дега не склонен был преувеличивать значение этюда.Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней яркораскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника — естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренныйинтерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность иодновременно насмешливая, подчас горькая ирония. [15]
/>
/>
Обе излюбленные темы Дега- театр и скачки — давали ему возможность изучить и показать движение во всемего многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, закулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологическиемеханизмы у людей и животных и интересуясь опытами художественной фотографииРадара (Дега сам был умелым фотографом). Чтобы добиться непринужденности впередаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части,включающие моменты предшествующие и последующие. Новаторство Дега в передачедвижения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее,чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченностьотдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметриейи необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом),«вздыбленностью» пространства, как бы подсмотренного в зеркале,выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности иполной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностьюкомпозиционного построения. [14]
Стремление кбескомпромиссному анализу и отсутствие каких бы то ни было иллюзий заставлялиего выбирать сюжеты и темы, позволяющие показать реальные отношения людей вбуржуазном обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась запределами искусства. Он предпочитает не блистательную феерию премьеры, аизнуряющие будни репетиций, когда движения балерин неизящны и угловаты, некрасоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональную посадкужокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу.
При жизни Эдгара Дега,его известная картина, «Танцовщицы, тренирующиеся у стойки» былапродана за 500'000 франков. Когда Дега узнал об этом, он сказал:«Художник, который написал это не обязательно слабоумный; но тот, ктозаплатил за это 500'000 франков, самый настоящий идиот.» [21, с.210]
Острая наблюдательность иглубокий психологизм были неизменно присущи работам Дега. В таких шедеврах, как«Ночное кафе» и «Абсент», тема безысходной тоски,отчужденности и одиночества человека в толпе достигают у него поразительной силы,предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека.[15]
2.4 Живопись ОгюстаРенуара
Трудно представить себебольшую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841-1919), одного изсамых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которогоА.В.Луначарский называл «живописцем счастья».
В юные годы художникупришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров иштор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Оннавсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на беломпросвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего сВатто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.
Бернард Денвир в своейкниге “Импрессионизм. Художники и их картины приводит забавный рассказ Моне одвух картинах, написанных одновременно в его саду в Аржантёйе двумяизвестнейшими художниками-импрессионистами Эдуардом Мане и Пьером-ОгюстомРенуаром. На картинах изображена семья Клода Моне: его жена Камилла и сын Жан(на картине Мане также изображен Клод Моне). Так спустя годы Моне рассказал обэтом эксперименте: «Восхитительна картина Ренуара, которой я сегоднясчастлив обладать, есть портрет моей первой жены. Она изображена в саду нашегодома в Аржантёйе в один прекрасный день, когда Мане очарованный цветом исветом, начал писать на пленэре картину с фигурами под деревьями. Во времясеанса приехал Ренуар. Завороженный, в свою очередь, очарованием сцены, онпопросил меня дать ему мою палитру, кисти и холст и принялся работать бок о бокс Мане. Краем глаза тот наблюдал за Ренуаром, время от времени бросая взгляд наего полотно. Потом, скривив гримасу, он боком подошел ко мне и прошептал наухо, показывая глазами на Ренуара: „Послушай, но этот тип полнаябездарность, прошу тебя, скажи ему как другу — пусть вообще бросит заниматьсяживописью!“ [21, с.226]
Общение с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами иработа на пленэре вместе с Э. Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. Отранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит кимпрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. Вдальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения ипомпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей. „Я достиг пределовимпрессионизма, — вспоминал позднее художник, — и пришел к сознанию, что неумею ни писать, ни рисовать. Словом, я оказался в тупике“. Однако послекраткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого»классическим" или «энгровским», он возвращается к прежнейманере. [15]
Наивысшие достиженияРенуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип — женщины спышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумнымиглазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях всаду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели — девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсетаи не стесняющиеся своей наготы.
/>
/>
В портретах Ренуара неинтересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешнийоблик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны егоженские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенноочаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим,совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописиXIX века. [14]
Картины Ренуара кажутсянаписанными на едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты,уделял внимания живописной технике. Он пишет то мелкими, положенными рядоммазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, итогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминаетакварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистымикусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине.Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящиекрасочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента. Онпродолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагройпальцам. [15]
Огюст Ренуар, о чемрассказал его сын Жан, протестовал, когда его причисляли к интеллектуалам:“Меня нисколько не занимает, что происходит под моей черепной коробкой. Я хочуосязать…, по меньшей мере, видеть… ” [17, с.42]
2.5 Клод Моне
Самое последовательное,но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именемнередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачунеуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязьв процессе непрестанных изменений и превращений. «Это, несомненно, быловеликой победой искусства Нового времени, — пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: — Но и финальной его победой». Не случайно Сезанн, пусть несколькополемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне — это«только глаз».
/>
/>
Ранние работы Моне вполнетрадиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе и барбизонцев. Вних еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все болеепревращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годахокончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецелопосвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре.Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда. [15]
/>
/>
Одним из первых Моненачинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется вразное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды. (Возможно,в этом следует видеть воздействие японской гравюры на дереве, где этот принципиграл ведущую роль). Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалуСен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Невсе они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок,интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения. [7]
В поздний периодтворчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности.Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляетсякакая-то белесость. Говоря о злоупотреблении поздних импрессионистов«светлым тоном, превращающим некоторые произведения в обесцвеченноеполотно», Э.Зола писал: «И вот сегодня нет ничего, кроме пленэра… ВСалоне остались только пятна: портрет только пятно, фигуры только пятна, однитолько пятна».
Другие художники-импрессионистытоже были в своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженнооставалось в тени рядом с действительно колоритной и впечатляющей фигурой Моне,хотя они не уступали ему в зоркости видения природы и в живописном мастерстве.
2.6 Альфред Сислей
Среди них должны быть впервую очередь названы имена Альфреда Сислея (1839-1899) и Камиля Писсарро (1831-1903). ПроизведениямСислея, англичанина по происхождению, присуща особая живописная элегантность.Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнегоутра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный деньоблака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажихудожника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое всвоей основе восприятие природы. [15]
Более сложен былтворческий путь Писсарро,единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставкахимпрессионистов, — Дж. Ревалд называл его «патриархом» этогодвижения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влияниемМане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательновысветляя палитру.Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Однимиз первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда былсклонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты поразложению цвета — "дивизионизму"и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается кимпрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения — замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегдапродумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.[15]
‘Видеть, чувствовать,выражать’ – разве не на этом настаивали сами художники? “Я пишу то, чточувствую”, сознавался Писсаро. “В чувстве все дело, — остальное происходит самособой”, снова повторял он, а позднее, в 1883 году, Писсаро писал:“Импрессионизм должен быть теорией чистого наблюдения”. [16, с.90] Писсароединственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям,которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point — точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до пределапринципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально.Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писатькартины раздельными мазками (другое название этого течения — дивизионизм, отdivision — разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные набелый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальнуюкомпозицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности. В своейкниге «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» П.Синьяк пишет:«Даже холсты импрессионистов маленького размера можно рассматривать какдекоративные. Это не этюды, не станковые картины, но образцы широкого развитиядекоративного искусства, которое жертвует анекдотичностью в пользуорнаментации, подробным перечислением — синтезу, монументальностью — постоянству...». Это направление, пережив краткий период расцвета в конце1880 — начале 1890-х годов, быстро сошло на нет. [15]
2.7 Андерс Цорн
Искусство скандинавскихстран проходит в XIX веке под знаком сложения национальных художественных школ,которые постепенно вытесняют господствовавший здесь в предшествующий периодвненациональный классицизм. В течение долгого времени они отличались достаточнопровинциальным характером. Лишь во второй половине XIX века в Скандинавиипоявляется несколько крупных мастеров. С именем одного из них — Андерса Цорна(1860-1920) обычно связывается расцвет шведской школы живописи. [14]
/>
/>
Родившийся в крестьянскойсемье, Цорн с детства начал заниматься резьбой по дереву и на всю жизньсохранил увлечение скульптурой. Однако основные его достижения лежат в областиживописи и отчасти, в поздний период творчества, графики. Многочисленныепутешествия заметно расширили его художественный кругозор и обогатили видение,хотя при этом он всегда стремился на родину и никогда не порывал связи снародом. Отсюда пристрастие художника к сценам гуляний, праздников и шумныхярмарок и, главное, к повседневному быту крестьян, рыбаков, ремесленников ит.д. Не случайно во время пятилетнего пребывания во Франции Цорна больше всегопривлекала живопись мастера крестьянского жанра Бастьен-Лепажа. В характерныхнародных типажах проявился его дар портретиста, который прогремел во многихстолицах Европы и Америки — от Петербурга и Москвы до Парижа, Лондона иНью-Йорка. Его живопись получает мировое признание, становится модной ипорождает большое число подражателей, не сумевших увидеть в нем ничего, кромебойкости кисти и широты пастозного письма.
Между тем, творчествоЦорна значительнее и глубже, его нельзя свести к виртуозной живописной манере.Наиболее сильные стороны таланта художника — исключительная непосредственностьвидения, оптимизм, чувство радостного приятия жизни — проявились не столько впортретах, мастерски написанных, хотя иногда довольно поверхностных, но главнымобразом в своеобразных народных жанрах и особенно в изображениях обнаженногоженского тела и сцен купания, исполненных преклонения перед красотой иполнокровностью натуры во всех ее проявлениях. [15]
2.8 Представителиимпрессионизма в России
В русской живописиимпрессионизм свойствен начальному периоду многих художников. Выдающимисяпроизведениями в этом стиле были картины В.Серова «Девочка сперсиками» (1887 г.), «Девушка, освещенная солнцем» (1888 г.).Всецело в духе импрессионизма творчество К. Коровина и И. Грабаря.
Почти все русские художники проходили парижскую школуживописи. Быть может, наибольшее влияние на русских оказывал Сезанн. Однакоотпечатки его широких, но призрачных импрессионистских мазков накладывалисьлибо на экспрессионистские пятна П.П. Кончаловского и И.И. Машкова, либо нафутуристические объемы К. Малевича, либо на кубистические разломы А.В.Лентулова, примитивистские массы Гончаровой и Ларионова. Наиболее устойчивоевлияние его техники и мировоззрения ощущается в творчестве P.P. Фалька.Художнику удается сохранить и усилить сезанновскую монументальность не только впейзажах, но и в натюрмортах. При этом Фальк вводит незнакомый французамщемящий лиризм и пост кубистическую объемность, доходящую до иллюзионизма(«Красная мебель» 1915 г.). [6]
3. СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
3.1 Художественные находки живописцев XIXв
Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о стольглобальном значении своего эксперимента. Они даже не стремились к особойреволюции в искусстве. Просто они увидели окружающий их мир несколько по-иному,чем видели его официальные представители Салона, и попытались закрепить этовидение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественныенаходки своих предшественников — прежде всего, французских живописцев XIX в.Делакруа, Коро, Курбе, барбизонцев". На К. Моне, посетившего в 1871 г.Лондон, сильное впечатление произвели работы У. Тёрнера. [2, с.199] О том,насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции иноваторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописцаXIX века Эдуара Мане(1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма ивсегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане,несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения. [15]Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников ифранцузских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную гравюруXVIII в., а искусствоведы усматривают черты близости к импрессионистам и уанглийских художников Т. Гейнсборо и Дж. Констебля, не говоря уже о У. Тёрнере.Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень разныххудожников и создали на этой основе целостную стилевую систему.
3.2 Живописные приемы импрессионизма
В противовес академистам" импрессионисты отказались оттематической заданности (философской, нравственной, религиозной,социально-политической и т.п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных ичетко прорисованных сюжетных композиций, т.е. начали борьбу с засилиемлитературщины" в живописи, сосредоточив главное внимание на специфическихживописных средствах — на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, гдестремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением;они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, асфальтовых цветов),характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета(палитра их ограничивалась 7 — 8 красками), положенные на холст частораздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже впсихике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности;вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовыхрефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира,растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет ихвнимания как истинных живописцев. [2, с. 199] И именно потому, чтоимпрессионисты писали на пленэре, а не в ателье при холодном северном свете, ихкраски были такими светлыми и яркими, на лицах персонажей, изображенных накартинах, заиграли солнечные рефлексы, а контуры утратили определенность. Этановая жизнь цвета и света, составляющая красоту полотен импрессионистов,давалась нелегко. Она предполагала глубокое знание теории цвета и неустанныенаблюдения, имевшие целью передать как можно более правдиво и естественно то,что воспринимает глаз художника.
Импрессионисты знали, что существуют три основных цвета:красный, синий и желтый, дополняющие друг друга и дающие при смешениидополнительные цвета: зеленый, оранжевый и фиолетовый, а весь цветовой спектресть результат разложения белого света, что мы иногда наблюдаем на примерерадуги. Поскольку импрессионисты стремились передать солнечный свет максимальноправдиво, они применяли эти чистые цвета. [3, с.263] При этом была открытасамостоятельная выразительная возможность мазка, которую потом использовал ПольСезанн для построения концептуальной картины мира, Ван Гог и экспрессионисты —для передачи эмоционального состояния, пуантилисты (Сера и Синьяк, пишущиеточками) — для передачи объемности мерцающего пространства. [6] Так возникло“чудо импрессионизма” – живопись, сотканная из света и воздуха. [3, с.263] Вобщем, произведения импрессионизма отличаются жизнерадостностью, увлеченностьючувств, хотя в целом ряде работ Мане и Дега присутствуют горькие,саркастические ноты. [5, с.255]
Импрессионисты фактически отказались от жанрового подхода визобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописнойпередаче своего субъективного впечатления от случайно увиденногофрагмента действительности — чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсаро),реже сюжетных сценок (как у Дега, Ренуара).
/>
/>
При этом передать впечатление от они стремились часто с почтииллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфереизображаемого фрагмента и момента видимой реальности. [2, с.200] Их картинамсвойственна своеобразная кадрированность, этюдность: края предметов и телбывают произвольно срезаны, сюжет полотна составляет не основное и типичное, аслучайное — не выступление балерин, например, как в картинах Дега, арепетиционные моменты. Они активно использовали подсказанный японскимигравюрами подход к натуре — мгновенное изображение одного и того же объекта —Клод Моне пишет серии стогов, тополей, фасадов собора. Причем для завершениясерии ему пришлось заплатить, чтобы тополя не срубили. Достичь и передатьнеобходимое ощущение ему удалось, работая на специально оборудованной лодке.[6]
3.3 Философия импрессионизма
В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числеоткрытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важноеместо. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только«пейзажное» восприятие действительности, в чем их нередко упрекали.Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. [15]
Случайностьугла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры,внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелымкомпозиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам,активизирующим восприятие зрителя, и т.п. эффектам, многие из которыхвпоследствии были использованы представителями самых разных теченийавангарда. Импрессионизм стал одним из направлений «чистогоискусства» в конце XIX века, представители которого главным вискусстве считали его художественно-эстетическое начало. [2, с.200]
Импрессионизм сталхудожественно-изобразительной системой, которая не копировала, а воспроизводиладействительность. Интересом к воспроизведению среды обитания героя, а не самогогероя, импрессионизм напоминал натурализм. Состояние атмосферы, воздух –единственный реальный сюжет картины. Дождь, ветер, интенсивность солнечногоосвещения – все это неузнаваемо изменяет объект изображения, и впечатлениеменяется. Именно эту изменчивость и стремились зафиксировать импрессионисты.[4, с.96] Импрессионисты ощутили невыразимую словами красотусвето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти сдокументальной точностью запечатлеть это на своих полотнах. В живописи онисвоего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радостиземного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П.Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в нейколышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, дажев область тени». [2, с.200] Таким образом, импрессионизм – это нефилософия и не техника, это новое художественное видение мира. Импрессионистовупрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но ихцветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реальносуществующие природные оптические законы. [4, с.97]
4. ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ
4.1 Постимпрессионизм как концептуальное искусство
Следующий этап развития французской живописи связан створчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. [14] Фактически,провозглашая одну из программ, импрессионисты открыли концептуальное искусство— искусство современное, где главным оказывается принцип видения, идея, котораяи представляет собой основную ценность. В полной мере это реализовалипостимпрессионисты (Сезанн, Гоген, Ван Гог, Дега, Тулуз-Лотрек). [6] Все онипрошли период увлечения импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него впоисках иных, более экспрессивных и одновременно синтетических возможностейживописи. Их объединяло резкое неприятие окружающей действительности. Отсюдапротивопоставление себя респектабельному буржуазному обществу, бегство от негок природе, к естественным формам патриархальной жизни.
В чисто живописном планеих объединяло стремление вернуть предметному миру его пластическуюматериальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами.
4.2 Мир Поля Сезанна
Поль Сезанн (1839-1906) стремился«сделать из импрессионизма нечто весомое», интересуясь в первуюочередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательноупрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляяее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного исложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал:«Писать — это не значит рабски копировать объект, это, значит уловитьгармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в своюсобственную гамму». [14]
Сезанн, как и Дега,участвовавший уже в первой выставке импрессионистов, в передаче той жечувственной среды исходил из принципов, прямо противоположных мироощущениюимпрессионистов.
/>
/>
Своими крупнымимазками-пятнами он как бы гранил плотный непрозрачный воздух, тяжелую, какртуть, воду и вырезанные из почвы фрукты и лица. Поль Гоген, практически сразуотказавшийся от мазка, придал декоративную ценность сопоставлению контрастныхпятен и по цвету, и по форме, нашел подходящую для этого натуру — остров Таити,и погрузился в символику примитивного сознания как пророчество рая:«Наби» (пророк) называлась основанная им группа после распадаобщества импрессионистов. [6]
Правда, убежденияпозднего Сезанна должны как будто, отразить положение его как крупнейшегопредставителя постимпрессионизма, переход к которому от импрессионизма означал,что погоня за мимолетной игрой света примат зрительного эффекта и эфемерностьмгновенного впечатления все меньше и меньше удовлетворяли его. Кроме того, Сезаннбольше не считает допустимым отдаваться на волю своего чувственного восприятия…“Художник, — говорил он, — не должен передавать свои эмоции подобно бездумнопоющей птице, художник творит сознательно”. Но и тогда ученик Писсаро требовалбыть художниками, а не писателями. [18 с.170]
Искусство Сезанна, еговзгляд на мир можно поэтому определить, по выражению одного критика, как«гармонию, данную нам в ощущении» или, еще точнее, как вечные и пороймучительные поиски этой гармонии. Наверное не было другого художника, которыйотносился бы к своему искусству с такой бескомпромиссной требовательностью, стакой фанатической беспощадностью. "… ни один из самых недоброжелательныхкритиков не относился к полотнам Сезанна с такой суровостью и яростным гневом нанеудачи, как сам мастер. Сколько своих полотен он разрезал, растоптал ногами,выкинул за окно, сколько своих «мотивов» побросал он по кустам иканавам. Сколько раз и какими горькими слезами оплакивал он свои усилия, стольчасто казавшиеся ему тщетными! «Форма не следует за идеей»", — кричал он. И он кидал кисти в потолок. И плакал." (А.Тихомиров). [14]
Мир Сезанна отличаетсявнешней незыблемостью и постоянством. Творя его, художник работает упорно иистово, «размышляя с кистью в руках» (А.Воллар). Хотя различные жанрысближаются в его творчестве, эти черты особенно ясно проступают в натюрморте ипейзаже, в устойчивых предметах и явлениях, которые предстают в картинахСезанна как «великие временные длительности» (В.Н.Прокофьев). В то жевремя природа пронизана у него концентрированной энергией. В «сфероидномпространстве» его картин, которое то сжимается, то отступает в глубину,раскрываются скрытые от глаз, но неожиданно зримые космические силы. [15]
4.3 Винсент Ван Гог
Такие же силы действуют вполотнах Винсента Ван Гога(1853-1890). Однако у него «действие космических сил… приобретаетобнаженный и максимально приблизившийся к нам, как бы вторгшийся в человеческуюповседневность характер» (В.Н.Прокофьев). Земля обретает у негосферическую форму, она мчится в космическом пространстве подобно самому солнцуили созвездиям, которые сопрягаются на ночном небе как причудливо закрученныеогненные спирали.
/>
/>
Художник выявляетжизненную энергию и растительного мира, стремясь «вложить в пейзаж то жечувство, что и в человеческую фигуру… Это — особая способность растенияконвульсивно и страстно цепляться за землю, — пишет он в письме к брату иприбавляет: — и все же оно оказывается вырванным из нее бурею».
Ван Гог выражает на языкесвоего искусства те неразрешимые противоречия и трагические коллизии, откоторых невозможно было никуда уйти и которые преследовали его, как и некоторыхдругих наиболее чутких художников XIX и начала ХХ столетия, всю жизнь. Егопустое «Ночное кафе» (1888) поистине навевает ужас. Мы смутно ощущаем,что в этой жуткой, почти осязаемо сгущенной атмосфере, переданной резкимидиссонансами цвета, может произойти убийство. Тяжелым припадающим шагом бредутдруг за другом по бесконечному замкнутому кругу заключенные в каменном мешкетюремного двора. Это — «Прогулка заключенных» (1890), одна из самыхбезысходных и исполненных глухого отчаяния картин художника.
Натюрморт у Ван Гоганеотделим от пейзажа и жанра. Он не знает «мертвой» натуры, онавыступает у него как продолжение вечного цветения природы (подсолнухи) или каксвоего рода овеществленный сгусток мыслей и страстей человека (плетеный стул,башмаки, трубка). [14]
Ван Гог прожил тяжелуюжизнь. Он сознательно избрал судьбу парии, отщепенца: «Я останусь псом, ябуду нищим, я буду художником»,- говорил он. Проникнутое острымпсихологизмом, трагически насыщенное, экспрессивно заостренное искусство ВанГога, которого А. Бенуа называл «мучеником своей идеи», пронизаноострой болью за человека и несет в себе черты подлинного гуманизма. Он имелполное основание сказать перед смертью: «Что ж, я заплатил жизнью за своюработу, и она стоила мне половины моего рассудка». [15]
4.4 Поль Гоген
Обостренное неприятие«цивилизованного» европейского общества определило также и внутреннеесодержание искусства Поля Гогена (1848-1903). Художник ищет свои идеалы непросто в заморских странах, но и в другом временном измерении. Он находит их веще уцелевшем патриархальном укладе деревень Бретани, у индейцев Перу, наконец,у жителей Таити и Маркизских островов. Человек и природа, земные плоды, птицы извери — все одинаково прекрасно в его глазах. Быстро преодолев влияниеимпрессионистов, Гоген становится в открыто враждебную по отношению к нимпозицию. Он становится одним из основателей группы понт-авенских пейзажистов,работавших в живописных окрестностях заброшенной бретонской деревушкиПонт-Авен. Уже в этот ранний период творчества он стремится к чистому локальному цветуи выразительности линий контура, ограничивающих красочные плоскости (этаманера, напоминающая декоративный эффект перегородчатой эмали, получиланазвание «клуазонизм» — от французского cloisonne — разделенныйперегородкой). [14]
Позднее, в 1891 годуГоген окончательно порывает с лицемерным и прозаическим обществом буржуазнойФранции и уезжает на остров Таити.
/>
/>
Здесь, с небольшимиперерывами, художник остается до конца своей жизни. Несмотря на резкиестолкновения с грубой колониальной действительностью, он сохраняет в своемискусстве веру в чистоту и поэтичность «золотого века» человечества.
Гоген строит свойволшебный мир при помощи красок, быть может, не таких ярких, как у Ван Гога, нословно наполненных внутренним горением. Он писал: "… чистый цвет. И емунужно все принести в жертву. Ствол дерева изменит свой локальный серо-синийцвет на чисто синий. То же со всеми цветами. Интенсивность цвета на полотневыразит сущность каждого цвета в природе… Цвет сам по себе загадочен вощущениях, которые он нам доставляет. Всякий раз, когда прибегают к цвету, имможно пользоваться, логически говоря, только символически, не для рисования, адля передачи музыкальных ощущений, которые исходят от цвета в силу егособственной природы, его внутренней силы, таинственной и загадочной". [14]
4.5 Анри Тулуз-Лотрек
Потомок древнегоаристократического рода Южной Франции Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) былтонким мастером психологической характеристики, писал прекрасныеинтимно-грустные портреты близких ему людей, был великолепным графиком,создателем островыразительных афиш. В своем отрицании современного общества онстоль же последователен, как Дега, но идет гораздо дальше того.
/>
/>
Его ирония беспощадна.Она поднимается до уровня гротеска и сатиры, когда показывает всю грязь, всюрастлевающую человека изнанку «сладкой» жизни веселой столицы мира.«Лотреку, как его приятелю — знаменитому монмартрскому шансонье АристидуБрюану, кажется, доставляло удовольствие осыпать ругательствами буржуазногозрителя, ткнуть ему прямо в нос его же собственное скотство»(В.Н.Прокофьев). И все же Лотрек не стал ни певцом безобразия, ни создателем«антикрасоты». Силой своего искусства он преодолевал нравственноепадение и распад общества того времени, и поэтому права Н.И.Воркунова, когдаона пишет, что «в творчестве Лотрека не утрачивается, а лишь приобретаетновую окраску европейская гуманистическая традиция». [15]
4.6 Постимпрессионизми новые течения в изобразительном искусстве
Постимпрессионизм,пришедший во второй половине 1880-х годов на смену импрессионизму и сохраняющийпо отношению к нему известную преемственность, не был, в сущности говоря,единым течением. [14] “Неоимпрессионизм” рационализировал и формализовалискусство до такой степени, что в конце концов заявил о разрыве с природой какживым источником. Синьяк признается в “тяжком бремени природы”, которое егострашит, поскольку, “когда природа не бывает помехой, она большей частьюбесполезна… Мы просто ищем красивые линии и красивые цвета…” Свою цель в работе“От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму” (1899) Поль Синьяк формулировал какдостижение максимума цвета оптической смесью пигментов, разделением элементов иих гармонией, что вносит “высший порядок” в природу. [19 с.68]
Период конца XIX — началаХХ века отличается еще большей напряженностью и пестротой художественной жизни.В это время возникают и столь же быстро распадаются многочисленные группы инаправления, а их участники нередко переходят из одной в другую. Символисты, группа Наби, фовисты,объединившиеся на короткое время в Салоне независимых кубисты, а позднее пуристы, дадаисты и другие далеко неисчерпывают этого списка. [14]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Роль импрессионизма в истории изобразительного искусства. Импрессионизм оказал, что стало заметно уже в следующемстолетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительногоискусства, да и художественной культуры в целом. [2, с.201] Интерес к человеку,и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ рядупредставителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический всвоей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этомнельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линииразвития французского реалистического искусства XIX века.
Вместе с тем импрессионизм и постимпрессионизм — это двестороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренногоперелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. Вэтом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего послеренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающегомира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой — являетсяначалом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительногоискусства, заложившего основы качественно нового его этапа — искусства ХХ века.[14] Фактически с него начался принципиально новый этап художественнойкультуры, приведший в сер. XX в. К пост-культуре, т.е. к переходу культуры вкакое-то принципиально иное качество. О. Шпенглер, распространивший понятиеимпрессионизма на культуру, считал его одним из типичных признаков закатаЕвропы", т.е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционносложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты начала XX в. видели вимпрессионизме своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты,освободившие его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализмаи т.п., с чем нельзя не согласиться. [2, с.201]
Двадцатый век увидел полную победу импрессионистов – победуих жизнеутверждающей силы, их влюбленности во французский народ и французскуюприроду, их подлинного демократизма, их нетерпимости к любому человеческому иобщественному уродству. [10 с.9] Стилевые особенности импрессионизма вживописи, особенно стремление к утонченному художественному изображениюмимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственноговосприятия оказались близкими и представителям других видов искусств тоговремени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию,музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направленияимпрессионизма, хотя многие его черты встречаются в произведениях целого рядаписателей и композиторов последней трети XIX – начала XX в. Такие элементыимпрессионистической эстетики как расплывчатость формы, фиксация внимания наярких, но случайных мимолетных деталях, недосказанность, туманные намекиприсущи творчестве Г. де Мопассана, А.П. Чехова, раннему Т. Манну, поэзии Р.-М.Рильке, но особенно – братьям Ж. И Э. Гонкур, представителям так называемого“психологического импрессионизма”, частично – Гамсуну. На импрессионистскиеприемы опирались, существенно развивая их, М. Пруст и писатели “потокасознания”. В музыке импрессионистами считают французских композиторов К.Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка и некоторых других, применявших стилистику иэстетику импрессионизма, а своем творчестве. [2, с.200]
Импрессионизм в поэзии — это тонкие наблюдения и описания сприменением чисто живописных средств, но в нежных пастельных тонах,свойственных неоклассицизму (модерну), а также приемы тонкой ассоциативнойзвукописи, свойственной, прежде всего, Верлену — иногда и его последователям.Но при попытках акцентировать и без того сильные ощущения художник и поэтпереходят к передаче уже субъективного накала эмоций, что свойственно ужеэкспрессионизму. Поэтому постимпрессионист Ван Гог считается и отцомэкспрессионизма.
На грани между импрессионизмом и экспрессионизмом создавалсвои скульптуры и Огюст Роден. Передача неуловимых переходных состояний телапозволяет в пластической форме выразить и движения души. Особенно поразителенэффект этого внутреннего движения в статуе «Мыслитель» (по замыслу —поэта, сидящего перед вратами ада). [6]
Поставив в центр вниманияхудожника изобразительно – выразительные средства искусства и акцентироваввнимание на гедонистически – эстетической функции искусства, импрессионизмоткрывал все новые перспективы и возможности перед художественной культурой,которыми она и воспользовалась в полной мере (и иногда даже чрезмерно) в XX столетии. [2, с.201]
ЛИТЕРАТУРА
1. Вентури Л. ОтМане до Лотрека. Москва, 1958
2. Бычкова В. В.Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Москва, 2003
3. Борисовская Н. А.Энциклопедия живописи. Москва, 2005
4. Петрова О.Г.Культурология. Москва, 2005
5. Полева В. М.Популярная художественная энциклопедия. Москва, 1999
6. Малюга Ю.Я.Культурология: Учеб. пособие. Инфра-Москва, 1999
7. Денвира Б.Импрессионизм. Художники и картины. Москва, 1994
8. Импрессионизм.Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. Ленинград, 1969
9. Рейтерсверд О.Импрессионисты перед публикой и критикой. Москва, 1974
10. Чегодаев А. Д.Импрессионисты. Москва, 1971
11. Андреев Л. Г.Импрессионизм. Москва, 1980
12. Эренбург И.Французские тетради. Москва, 1958
13. Ревалд Дж.История импрессионизма. Москва, 1959
14. Григоровича Н. Е.Шедевры живописи музеев СССР. Москва, 1980, электронная версия книги.
15. Альбом, выпуск 4«Западноевропейское искусство XIX — начала XX века» Издательство«Госсзнак», Москва, 1980, электронная версия книги.
16. Писсаро К.Письма. Критика. Воспоминания современников. Москва, 1974
17. Ренуар Ж. ОгюстРенуар. Москва, 1970
18. Перрюшо А.Сезанн. Москва, 1966
19. Сера Ж. ПольСиньяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников.Москва, 1976
20. Литературно-эстетическиеконцепции в России конца XIX –начала XX вв. Ленинград, 1975
21. Денвир Б.Импрессионизм. Художники и картины. Издательство «Искусство», Москва,1994