Міністерство освіти і наукиУкраїни
Волинський державнийуніверситет імені Лесі Українки
Інститут мистецтвКафедраобразотворчого мистецтва
КУРСОВА РОБОТА НА ТЕМУ:“Волинськаікона XIII-XV століття: традиція та самобутність”
Спеціальність:
Образотворче та декоративно-прикладнемистецтво
Виконала:
студентка 32 групи
Войтович Р. В.
Науковий керівник:
доцент Боднарук О.О.Луцьк2010 р.
ПЛАН
Вступ
Розділ 1. Волинська ікона: дослідження та реставрація
1.1 Витоки волинського іконопису
1.2 Іконопис Волині і візантійське мистецтво добиПалеологів
1.3 Деформація візантійського стилю волинськогоіконопису
1.4 Проблеми вивчення, збереження, дослідження тареставрації волинської ікони(з практичного реставраційного досвіду)
Розділ 2.Принцип розвитку Волинської ікони БогородиціXIII-XV століть: традиція та самобутність
2.1 Характеристика «Богородиці Одигітрії» в іконописіВолині (аналіз композиції)
2.2 Дослідження ікони «БогородицяПровідниця»(Одигітрія). Чудотворна Волинська ікона. Луцьк XIII- поч.XIV ст
2.3 Аналіз ікони «Богородиця Одигітрія» з Успенськоїцеркви у Дорогобужі кін.XIII-XIV ст.
2.4 Проблеми збереження та реставрації Ікони«Богородиця Одигітрія» с. Тростянець Ківерцівського району
2.5 Музей Волинської ікони: проблеми збереження тареставрації творів
Висновки
Список використаної літератури
Додатки
Вступ
Актуальністьдослідження.Історіяіконопису на землях України триває вже понад тисячоліття, тобто початок її збігаєтьсяз часом офіційної християнізації Києва у X ст., за володарювання князяКиїського св… Володимира Великого. Але давній український іконопис як предметнаукового інтересу потрапив у поле зору фахівців-дослідників приблизно в першійполовині XIX ст. Відтоді ця частина духовно – мистецької спадщини українськогонароду не перестає привертати увагу істориків культури, богословів,мистців-іконописців та й шанувальників мистецтва взагалі.
Упродовжтисячолітнього розвитку релігійно-християнського малярства на українськихземлях тут сформувалися своєрідні ознаки національної мистецької школи. Вонинаочно простежуються у вцілілому донині масиві іконописних пам’яток, попри те, що різніоб’єктивно-історичні чинники далеко не завжди сприяли їхньому збереженню. Більша впевненість щодо їхнього збереження, вивчення,популяризації як важливих об’єктів української культури з’явилися разом зі становленням музейництва,що припадає на XIX ст. Відтоді ікони в комплексі зіншими предметами сакрального мистецтва, починають потрапляти до музеїв іколекцій різної значимості й підпорядкованості, у тому числі – й приватнихзбірок.
Волинські ікони єоднією з найбільших груп пам’яток давнього українського мистецтва, щозбереглися до нашого часу. Ікони Волині були розповсюджені на значній території(сучасні Волинська та Рівненська області, частина Житомирської таТернопільської областей), охоплюють значний хронологічний період, мають яскравовиражені художні та технологічні особливості. Водночас волинські ікони – одна знайменш досліджених груп пам’яток українськогомистецтва.
Метадослідження: простежити самобутністьволинської ікони, її композиційне вирішення, техніку виконання та традиції.
Завданнядослідження:
-простежитивитоки волинського іконопису;
-дослідити вплив,який здійснювало візантійське мистецтво на іконопис Волині;
-виявити проблемививчення, збереження, дослідження та реставрації волинської ікони(з практичногореставраційного досвіду);
-простежитипринцип розвитку Волинської ікони Богородиці XIII-XV століть: традицію тасамобутність;
-віднайтиособливості колористики і матеріалоносіїв;
Хронологічнірамки –дослідити зміни, що відбуваються в іконописі ХIII – ХV століть.
Методидослідження.Використаний комплексний підхід дослідження волинського іконопису: аналіз документів,архівних матеріалів і пам’яток, робота з ілюстративним матеріалом.
Науковановизна полягаєв тому, що:
— вперше розкритопроблему вивчення сакрального мистецтва саме XIII-XV століть на Волині, як однуз найменш досліджених груп пам’яток українського мистецтва;
— встановлено зв’язок візантійського мистецтва змитсецтвом Волині,а також досліджено деформацію візантійського стилю у волинському іконописі;
— розглянутопроблему вивчення, збереження, дослідження та реставрації Волинської ікони;
— проаналізовано іконографічнийтип «Богородиці Одигітрії», як найпоширеніший на Волині та віднайдено кільказразків ікон саме цього типу зображення;
Історіографічнийогляд. Данійтемі присвячено багато наукових робіт, серед них найбільшої уваги заслуговуєвідомий український мистецтвознавець Павло Жолтовський (1904-1986). Волинь знаєПавла Жолтовського як вченого, дослідника, який зробив великий неоцінимийвнесок у вивченні та збереженні пам’яток сакрального мистецтва України іВолині. Саме йому ми значною мірою завдячуємо порятуванням багатьох ціннихмистецьких пам’яток та відкриттям такого унікального явища в українськіймистецькій культурі, як волинська ікона. Протягом багатьох років його життя інаукова діяльність були пов’язані з Волинню.
Об’єкт був один –українське мистецтво в усіх його видах. Жолтовський здійснював свої подорожі нелише залізницею, але й пішки, міг зацікавитися всім, що зустрічав. Він обійшовЧернігівщину, Полтавщину, ходив по Поділлю та Волині. Широкий діапазон науковихінтересів був для нього неподільно зв’язаний з музейництвом,колекційно-експедиційною справою. За післявоєнні роки П.М.Жолтовськийорганізував та провів більше двохсот експедицій та наукових досліджень поУкраїні, Чехії, Росії. Звичайно у своїх мандрах П.Жолтовський не обминав іВолинь. У 1960-70-ті роки П.Жолтовський брав участь в експедиціях, якіорганізовували краєзнавчі музеї Києва, Львова, Тернополя, Рівного. Займаючисьдослідницькою роботою у сусідніх областях, вчений неодноразово приїжджав доЛуцька, бував у Волинському краєзнавчому музеї. У 1980-ті роки булиорганізовані експедиції по Волині з участю П.Жолтовського. Мета експедицій булазафіксована у їх назві – експедиції по виявленню, взяттю на облік і зборуцінних історичних і мистецьких пам’яток, що знаходяться в знятих з реєстрації ідіючих культових спорудах Волинської області.
Основнимиоб’єктами дослідження були пам’ятки сакрального мистецтва – ікони, дерев’янерізьблення, церковне начиння. В експедиціях П.Жолтовський особливу увагуприділяв пам’яткам іконопису. Він проводив першу атрибуцію ікон. Через 20 роківми детально знаємо колекцію музею і багато пам’яток відреставровано. Зарезультатами експедицій у Волинському краєзнавчому музеї сформувалася збіркаволинського іконопису і декоративної скульптури ХVІ – ХVІІІ століть (більше 300 одиницьзбереження). Наукова спадщина Павла Жолтовського, його внесок у виявлення,атрибуцію, збереження пам’яток української культури, комплектування фондівмузеїв є неоцінимим внеском у дослідження культури України і Волині.
Неодмінної увагизаслуговує Володимир Александрович (доктор історичних наук). він також ставивперед собою цілі у вивченні малярства і був одним з ініціаторів по проведеннюконференцій. Також особливим вивченням цієї проблеми займалися такі науковці:Вадим Лебедь (Луцьк), Людмила Карпюк (Луцьк), Василь Пуцко (Калуга), ІринаДацюк (Луцьк), Євгенія Ковальчук (Луцьк) та інші.
Структурароботи.Курсова робота складається із вступу, 2 розділів, висновків, спискувикористаної літератури, додатків.
волинська ікона богородиця традиція
Розділ 1.Волинська ікона: дослідження та реставрація
1.1 Витоки волинського іконопису
Походженнябудь-якої локальної традиції доби середньовіччя в сакральному образотворчомумистецтві щільно пов’язане з наслідуванням великих явищ в історії християнськоїдуховної культури. Київська Русь успадкувала від Візантії розвинену іконографіюй витончені взірці, до засвоювання яких було потрібно чимало творчих зусиль.Зразком творів царгородського походження, котрі часом не лише досягли Києва,але також потрапили до Волині, залишається збережена ікона ХолмськоїБогородиці, надзвичайно високого мистецького рівня. Попри запереченнязаперечення її можливого попереднього місцезнаходження у київському монастирісвятого Федора, саме на користь цього свідчить відтворення образу у карбуваннівиготовленого близько 1100 р. таки у Києві золотого амулета-змієвика, що мігналежати фундаторові монастирської церкви князю Мстиславу. Для проникнення наВолинь візантійських малярських витворів, звичайно, існували також інші шляхи,і цілком безпідставно і даремно сьогодні сперечатися на рахунок того, якому зних треба надати перевагу. Досить нагадати відомий епізод, коли 1065р.київський ігумен Варлаам, повертаючись з царгороду, тримаючи предметицерковного начиння. Володимирська єпископія принаймні від XI ст… мусила бутилокальним осередком сакрального мистецтва.
Від наступногоXII ст. не знаємо жодного історичного пов’язаного з Волиннютвору іконопису, про загальний характер котрого не дозволять набути будь-якого уявлення колисьзафіксовані рештки стінопису Успенського собору у Володимирі-Волинському,збудованого близько 1156-1160 рр. Це долішні частини фігур святителів іззображенням єпископських літургійних шат.
З огляду на бракволинських ікон XIII ст., передусім його першої половини, доводиться врахувативізантійський характер книжкової мініатюри, зокрема так званого ХотинськогоСлужебника, 1200-1225 рр.(Москва, ДІМ, Син.604), і галицько-волинськогоЄвангелія — апракоса (Москва, ДТГ, №К-3348), ймовірно виконаної таки грецькимимитцями. Безперечно відтвореннями певних волинських ікон слід вважати кам’яніобразки із зображеннями Спаса і Богородиці Одигітрії, котрі відповідно походятьз Червеня і Грудека Надбужного поблизу Грубешова. Про певні прикмети ікондругої половини XIII ст. свідчить мініатюра БесідГригорія Двоєслова на Євангелії. Тут вже помітний вплив візантійськогомалярства ранньопалеологівської доби, так саме як і в щойно відкритій іконіБогородиці Одигіртії з Дорогобужа. Означена ікона, котру можна датувати близько1300 р., на сьогодні є найбільш раннім відомим твором власне волинськогомалярства з усіма властивими йому прикметами. Йдеться про обізнаність місцевихіконописців з доробком царгородських майстрів, сприйняття котрого відбувалося,одначе, із застосуванням інших технічних засобів і ледь помітноюфольклоризацією образу. Тому важко сплутати витвори грецьких і українськихмитців, бо вони репрезентують різні національні й культурні традиції.
1.2 ІконописВолині і візантійське мистецтво доби Палеологів
За умов розвиткумалярства доби середньовіччя прояви спільності продукції місцевих осередків звізантійськими творами означають причетність до найбільш визначної течіїхристиянського образотворчого мистецтва. Волинські іконописці явноорієнтувалися на високі зразки, котрі віддзеркалювали новий етап, щохронологічно охоплює другу пол. XIII- середину XV ст. Проце дозволяють говорити належно засвоєні іконграфічні схеми, здебільшого зознаками інтерпретації. Таке явище є загальним для всього українського іконописудо середини XVI ст.
Візантійські рисиволинської мистецької традиції потенційно впливають з огляду історичних подій,але поодинокі твори не можуть спонукати до конкретних висновків. Крім вжезгаданої ікони Холмської Богородиці немає жодної пам’ятки, котра дозволяла бнабути уявлення про грецький мистецький імпорт, насамперед палеологівськогоперіоду.
Вивченняіконографії волинських ікон, в тому числі й найбільш архаїзуючи за стилем, недозволяє твердити про утримання непорушними образів та схем, котрі властивівізантійському малярству XI- поч. XIII ст. й, відповідно його давньоруському варіанту, що доситьвиразно розпізнається якраз на зламі XII-XIIIст. Іконографічні джерела наявнихікон з Волині не сягають глибше доби Палеологів. Про причини такого явище можналише здогадуватися. Проте, мусимо виходити саме з конкретних спостережень, невдаючись до можливих явищ, реконструкція яких викликає чимало застережень.Правдиве відтворення іконописного взірця княжої доби трапляється надзвичайнорідко, в разі, коли йдеться про виключно шановану реліквію, що неможливоототожнювати із загальним наслідуванням іконографічної формули. З доробкомпалеологівських митців був обізнаний і маляр ікони Богородиці Одигітрії зДорогобужа, виконаної близько 1300 р. Датують цей твір також останньою третиноюXIII ст. Чи могла невдовзі після того бути виконано, в межах першої пол. XIV ст., ікона Богородиці Одигітрії зПокровської церкви у Луцьку? Довільність її датування XIII ст. виявилася надтоочевидно, тоді як найбільш поширене означення також полишає твір позаісторико-культурним контекстом, хоча підтримане іншим методом. Було зробленоспробу також визначити виконання серединою XV ст. Нарешті наведені аргументи накористь близько 1500 р. досі хоча й не прийняті, але також належно й неспростовані. Така розбіжність поглядів дослідників не випадкова, бо відбиваєнеоднозначність живопису ікони, помітно віддаленого від знаних творіввізантійського походження, особливо елітарного кола.
1.3 Деформаціявізантійського стилю волинського іконопису
Від ХV століття практично не збереглосятворів волинського іконопису, крім двох, що належали колишній Троїцькій церквів селі Річиця Зарічнянського району Рівненської області. Це ікона “ПокровиБогородиці” та робота грецького майстра, що працював на Волині, – “ХристосПантократор”, — пише сучасний дослідник, зазначаючи, що “вони вражають своєюживописністю і довершеним виконанням малюнка”. Схоже на те, що ці іконивиконані одночасно, хоча різними майстрами, і тому їх можна датувати кінцем ХV століття або ж умовно близько 1500року, тим самим не виключаючи реальну можливість приналежності творів до самогопочатку наступного ХVІстоліття.
Ікона кінця ХІV століття із Зверена монастиря,містить розтин храму з царськими вратами і двох ангелів, що тримають покровпонад Богородицею. Фігура Романа Сладкоспівця, знана ще із суздальськоїіконографії Покрови 1360 року, де Богородиця сама простерла покров, а ангелилише несуть його кінці, — відома у новгородському іконописі тільки наприкінці ХV століття.
Ікону з Річицінемає підстав сприймати як локальну адаптацію новгородської схеми, але такожнеможливо не помітити її подібність.
Ікона з Річицімає кілька вартих уваги іконографічних особливостей. Храм, зображений у різнихпроекціях, і відтворення чотирьох аркад, котрі поділяють нави простору, нагадуєізометричний план споруди. Роман Сладкоспівець з розгорнутим сувоєм у руціодягнений не в дияконський стихар, а в короткий дяківський фелон, вживанняякого в Україні нині є призабутим, так само як і спрощена конструкціяіконопису. Здавалося насамперед тут слід вбачати прояви своєрідного архаїзму.Одначе в дійсності означені елементи архаїчно поєднані з розвинутою доситьускладненою композицією, історичний розвиток котрої припадає на ХІV – ХV століття. Все суцільно пов’язане зконкретним явище, коли реальне життя поступово проникає до іконописних сюжетів.
Явища деформаціїВізантія сама зазнавала у своєму сакральному мистецтві, як в іконографії, так ів стилістичних особливостях, що помітно віддалялися від класичної традиції.Здебільшого таке траплялося в разі впливів західних та східнохристиянськихвзірців або ж в результаті звичайного спрощення складного за формою і змістомелітарного оригіналу. Подібна еволюція не завжди була проявом очевидноїмистецької деградації, бо означала пошуки нових шляхів. Такі варіації містятьекспресивна за манерою виконання Миколи Милецького, роботи маляра ГригоріяБосиковича 1532 р., а також з цієї самої доби ікона Богоматері Єлеуси з с. Доросиніпоблизу Луцька, в якій деформація візантійського стилю призводить до своєрідноїорнаментації форм. Ще складнішою виявилася доля іконографічної композиції“Спаса в силах”, відомої у Візантії і на Заході, суттєво трансформованої вмосковському малярстві ХV століття, після того, як вона набула популярності у демократичномусередовищі на Волині.
До деформаціївізантійського стилю подекуди спричинився і поміркований готицький вплив, якпро те свідчить ікона Богородиці Одигітрії, початку ХVІ століття, з Межерич Острозьких. Вінпереважно позначився на стилістичних рисах, і до того ж підсилений орнаментикоюзолотого тла.
1.4 Проблема вивчення,збереження, дослідження та реставрації Волинської ікони
Волинські ікони єоднією з найбільших груп пам’яток давнього українського мистецтва, щозбереглися до нашого часу. Ікони Волині були розповсюджені на значній території(сучасні Волинська та Рівненська області, частина Житомирської таТернопільської областей), охоплюють значний хронологічний період, мають яскравовиражені художні та технологічні особливості. Водночас волинські ікони – одна знайменш досліджених груп пам’яток українськогомистецтва.
Потреба увивченні іконопису Волині наголошувалась багатьма відомими дослідникамиукраїнського середньовічного мистецтва вже з початку XX ст. Окремі пам’ятки,майстерні та персоналії Волинського регіону вивчались відомимимистецтвознавцями П.М. Жолтовським, Г.Н. Логвиним, Л.С.Миляєвою та іншими.Однак узагальнюючих праць, що дають повну картину розвитку й особливостейволинського іконопису, до цього часу не опубліковано.
У зв’язку з великою цінністю волинськогоіконопису, ДКНТ України включив у програму наукових розробок в галузі культурита мистецтва тему «Волинська школа іконопису. Проблема дослідження, зберіганнята реставрації». Мета роботи полягає у вивченні розвитку Волинської іконивзагалі й по окремих майстернях, найбільш виразних рис іконографії, щовирізняють Волинь з-поміж інших регіонів України, особливості техніки йтехнології, а також у розробці з їх урахуванням рекомендації по зберіганню тареставрації пам’яток. Було обстежено близько 200 пам’яток, при цьому вперше на Українібула застосована методика обстеження, розроблена у відділі реставраціїстанкового олійного живопису УНДРЦ. Інформація заносилась до «Паспорту обстеження ікони».
Методикадослідження пам’ятоквключає такі етапи:
— атрибуція йдатування на основі архівних відомостей та уточнення наних про авторство та часстворення пам’ятки;
— аналізматеріалів й техніки живопису об’эктивними та експертними методами;
— відбір проб основи, грунту та фарбового шару та їх хімічний імікологічний аналіз;
— формалізованийопис структури пам’яткиза розробленою спеціальною методикою;
— опис станузбереженості пам’ятки;
— палеографічнийаналіз написів;
— аналіз технікита наслідків попередніх реставрацій пам’ятки;
— мистецтвознавчий опис;
— складеннябібліографії про дану пам’ятку;
— фіксація пам’ятки на чорно-білу, кольорову тавідеоплівку.
Попередній аналіздав змогу сформулювати ряд характерних особливостей, притаманних Волинськійіконі.
На художніособливості Волинської школи позначився вплив балканського живопису, а такожзахідноєвропейської традиції. Подекуди простежуються характерні риси окремихмайстерень та місцевостей, наприклад, у північних поліських районах – впливбілоруського іконопису, на півдні – Острозький регіон.
Особливістьволинських ікон полягає також в оригінальності техніки й технології їхстворення, використанні нетрадиційних, рідковживаних матеріалів. Відповідно йреставрація волинських ікон є досить складною та проблематичною. Досі невирішена проблема закріплення фарбового шару та грунту ікон. Також є складнимпитання усунення негативних наслідків попередніх консерваційних тареставраційних втручань.
Отже нашим іконамна протязі десятиліть довелося пройти важкий шлях зневіри, занепаду, часом доповного знищення. Ікони були віддані забуттю, руйнуванню, а ті, що поміцнішепішли на використання у господарстві: ними вистеляли підлоги, робили днища додіжок або хвіртки. Ікону «Юрій Змієборець» XVII ст. знайшли на підлозі амбарупід кількома тонами зерна.
Фахівець,починаючи роботу з кожною іконою, має знати її минуле, причини, які призвели доруйнування, щоб запобігти їм надалі. Реставратору Волинські ікони надходять утакому стані, що їх неможливо підняти. За ними назва- «лежачі»: осипаютьсяфарбовий шар, грунт. Роздивитись зображення неможливо через товсте ущільненепилове забруднення. Тільки добре придивившись, можна пізнати з-під нього ніжнупосмішку Богоматері, її засмучені очі або легку постать ангела в біло-прозоромумережаному вбранні.
Добре відомий іпрактично опрацьований один із основних процесів реставрації – укріпленняфарбового шару- не має нічого подібного з традиційним укріпленням фарбовогошару на добре вивчених російських іконах. Тут то реставратор стикається зунікальністю техніко-технологічних особливостей Волинської ікони, що привиконанні процесу укріплення вимагає віртуозності. Кожна ікона має своїособливості та тонку специфіку, що при реставраційному втручанні потребуєокремого, індивідуального підходу.
У реставраційнупрактику повернувся новий, давно забутий шкіряний клей, застосовувавсямайстрами минулого при написанні ікон. За своїми можливостями та якостями віннайбільш придатний для укріплення зруйнованої структури фарбового шару і грунтуВолинської ікони. З метою консервування живопису нанесення розчину клею назруйновану поверхню фарбового шару – процес не такий вже безневинний. Післяреставраційного втручання ікона вимагає виняткових умов зберігання.
На підставімікрохімічних дослідів для укріплення полущеного фарбового шару і розпушеногогрунту була застосована емульсія, до складу якої входить яєчний жовток. Це малогарні результати.
Одна з важливихневирішених проблем – плеснові гриби, які «з’єднують» розчин реставраційного клею, що являє собою чудове поживнесередовище. Дія рекомендованого на сьогодні антисептика не тривала (до 2-3років), після чого знову починається процес відставання живопису з грунтом відоснови, що вимагає наступного введення, в більшості випадків – неодноразового,розчинів клею, а це небажано.
Видалення,потоншення поверхневого покриття живопису – справа також не із легких. Знову жнабуває значення індивідуальна особливість фарбового шару Волинської ікони,пігментів, зв’язуючого, якісна характеристика поверхневих покриттів. Поверхняживопису ікони «Апостол Іоан» була повністю під шаром ущільненого пиловогозабруднення. Для того, щоб потовшити потемнілу, нерівномірну плівку лакового(олійного) покриття фарбового шару, необхідно було видалити поверхневе пиловезабруднення. Воно видалялось безводним розчином. Вода розмиває живопис – одна знебезпечних рис реставрації Волинської ікони.
Щодореконструкції втрачених ділянок живопису – справа також вимагає винятковогоіндивідуального підходу у кожному конкретному випадку. Втрати авторськогоживопису, як і взагалі втрати, замінити неможливо. Помилковим є бажання надатиіконі її первісного вигляду. А куди ж подіти час, життя, яке стоїть за їїплечима.
Поверхня живописуікони після реставрації покривається шаром реставраційного лаку. Волинськаікона за своїми образотворчими якостями не потребує зайвого покриття. Навпаки,вона потребує збереження бархатистості поверхні живопису, що дає змогу залишитиїї м’який сріблястий вигляд.
Розділ 2.Принцип розвиткуВолинської ікони Богородиці XIII-XV століть: традиція та самобутність
2.1 Характеристика«Богородиці Одигітрії» в іконописі Волині (аналіз композиції)
Починаючи з другої половини X ст. на Українській земліпоступово різними шляхами потрапляли, ще не численні, твори іконописногомистецтва християнської Візантії. Саме за посередництва привезених із Візантіїікон, потік яких після хрещення Русі-України у 988 р. помітно збільшився,українське мистецтво наповнювалось основними іконографічними мотивами,канонічними нормами християнського мистецтва.
Іконографічний тип Богородиці Одигітрії широко увійшовсаме в українське сакральне мистецтво і майже не набув поширення в російському,де, як видно із збережених творів, активно створювали репліки «ВолодимирівськоїБогородиці» типу Елеуси з немовлям Христом на правій руці. Окрім того, типБогородиці Одигітрії з немовлям Христом на лівій руці кількісно представлений іу рельєфних невеличких давньоукраїнських іконах XI-XIII століть. Саме цей типБогородиці широко відображений у західноукраїнському малярстві XIV-XV ст.,зокрема, на Галичі та Волині.
Богородиця Одигітрія (із грецької Odigitria – путівниця, провідниця) – це тип поясного, рідшедоколінного зображення Богоматері із сидячим Дитятком Ісусом, котрий правицеюблагословляє, а лівою рукою тримає сувій (іноді книгу, що відповідаєіконографічному типу Христа Пантократора (Вседержителя)).
Прикладами найдавніших шедеврів релігійного малярстваВолині княжої доби є ікони: Богородиці Одигітрії з Покровської церкви у Луцьку(Київ, Національний художній музей) та Успенської церкви в Дорогобужі (Рівне,краєзнавчий музей).
Надзвичайно багато ікон цього типу періоду ХVІІ – ХVІІІ століття зберігається у Музеї Волинськоїікони, що дає можливість науковцям проводити глибинне аналітичне дослідження.Різноманітні за стилем, рівнем майстерності, деталями всі вони абсолютнотрадиційні за зображеннями.
Найбільшою разючою відмінністю у всіх типах і видахтаких ікон є композиційне розміщення постаті Божої Матері. На одних іконах воназображена прямо, гордовито, велично (Богородиця Одигітрія з Дорогобужа, бл.1300 року). Погляд великих очей спрямований на глядача, обличчя спокійне,врівноважене. Постать Дитини має фронтальне зображення голови з легкимповоротом очей до Матері. Збережена візантійська манера письма. Обличчя,правиця Богородиці, що вказує на Ісуса та друга рука, що підтримує Немовля,творять композиційний трикутник, концентруючи всю увагу в центрі зображення.
Волинська Богородиця Одигітрія ( близько 1500 рік) єприкладом цілком іншого підходу до зображення. Голови Богородиці і Дитяти приймаютьтрьохчвертне положення, для більш замкнутої композиції та ліричності образувводиться нахил голови.
Обличчя Діви Марії продовгувате, сповнені суму великіочі спрямовані на глядача. Уже немає тієї гордині, натомість з’являєтьсяпочуття великої довіри, заступництва.
Постать Дитяти Ісуса із статичної (Дорогобузька ікона)переходить у більш динамічну. Ця внутрішня динаміка виражається навіть упогляді очей, звернених до Матері, а благославляюча рука із легкого жесту,невпевненого, стає зігнутою у лікті, більш піднятою.
Манера письма візантійська. Строгість ліній одягуконтрасту із м’якими рисами ликів.
Ікона Богородиці Одигітрії кінця ХVІ століття, що знаходиться в нині діючих храмах Волині (ЗимненськийУспенський храм та Свято-Троїцька церква у селі Тростянець), заслуговують нааналітичне дослідження.
Обидві ікони вважаються чудотворними і вже декількастоліть підряд зцілюють тих, хто з вірою і щирою молитвою приходять вклонитисядо них.
Поясне зображення Зимненської Богородиці утемно-вишневому мафорії з Дитятком на лівій руці. Жестом правої руки Матір Божавказує на Христа. Ісус зображений у сидячій позі з благословляючим жестом та зсувоєм у лівій руці. Одяг його золотаво-вохристий.
На ікону у 1757 році накладені золочені шати, якімають художню цінність. За стилем пізньовізантійського написання іконувідносять до другої половини ХVІ століття. Розмір ікони 36,5х29,8 см.
На золочених шатах із дорогоцінним камінням є двісріблясті постаті ангелів, що тримають корону над головою Божої Матері. Це свідчитьпро синтез типів ікон «Богородиці Одигітрії» та «Коронування Богородиці».
За своєю композиційною будовою ікона є типовоюОдигітрією, хоча вираз обличчя дещо інший у порівнянні з тогочасним написаннямоднотипних ікон. Голова Богородиці, корпус тіла розвернуті до Ісуса. Поглядспрямований в сторону Дитяти. Погляд Дитини – на Матір. Добротно прописані всідеталі одягу Богоматері та Ісуса. Ікона у добре збереженому стані.
Аналогічною іконою ХVстоліття є чудотворна ікона Богородиці Одигітрії із с. Тростянець Ківерцівськогорайону.
Велика за розмірами ікона написана темперою по левкасу(нині в дуже пошкодженому стані), має накладні шари із дерева (золочені,посріблені).
Досить своєрідною є ця ікона в композиційномувирішенні. Пряма постава, фронтальне написання лику, пильний погляд Богородиці(немов на сторожі) спрямований в сторону до глядача (до входу в келію).Смугляве обличчя, оливкові очі, продовгуватий ніс, маленькі стиснуті чітківуста – все це чітко передає характер єврейської національності та надзвичайновписується до даного образу. Обличчя Ісуса Дитяти на відміну до всіх попередньоописаних ікон сяє великою добротою і ласкою, і надто живописне, як дляпізньовізантійського письма.
Поза Христа сидяча, впевнена, врівноважена.Благословляюча правиця та рука із сувоєм зігнуті під прямим кутом (розміщеніпаралельно), що надає іконі монументальності. На дерев’яних шатах немає зайвихдеталей, конкретні плавні лінії створюють цільність композиції. Про більш пізнєвиконання шат із дерева (уже у ХVІІ столітті) свідчать ікорони над головами Ісуса і Марії.
За переказами, для Тростянецької чудотворної іконибула збудована Свято-Троїцька церква великими сподвижниками православ’я – Гулевичами.
У збірці Музею Волинської ікони є два цікавих твори «Волинськогоіконописця 1630 року» датовані першою половиною ХVІІстоліття та серединою ХVІІ століття. Це Богородиці Одигіртії, але вжеіз зміненою композиційною основою.
У першому випадку постать Богородиці зображенаподовженою, майже доколінно. Лики Матері і Дитяти звернені до глядача.З’являється м’якість ліній, обличчя втрачають візантійську строгість ліній.Натомість з’являється теплота, ліричність, ніжність. Своєрідна кольорова гаммавід коричнево-зелених до сріблясто-голубих тонів, крупний візерунок різьбленогозолоченого тла – все це створює єдиний композиційний ансамбль. БогородицяОдигітрія середини ХVІІ століття відрізняється від попередньої тим,що при збереженій візантійській манері письма та при нижче поясному зображенніБогородиці, Дитятко Христос поданий у збільшеному вигляді.
Із плином часу змінюється і техніка написання іконтипу Одигітрії. Богородиця Одигітрія ХVІІІ століття (із с. МихнівкаКамінь-Каширського району) є цікавою в композиційному відношенні. ПостатьДитини вже більш наближена до Матері, досить близько розташовані руки Марії таІсуса. Обличчя Богородиці, благословляюча рука Христа і рука Марії – всерозміщене по одній вертикальній лінії, привертаючи увагу до центра. За рисункомпостаті зображуваних є досконалими, анатомічно правильними. Дитина Ісус єдійсно із дитячими пропорціями тіла (у візантійських іконах пропорції Дитиниписалися як у дорослих). Ще з початку ХVІІстоліття під впливом західного мистецтва наступив перехід українських малярів ііконописців зокрема на реалістичні позиції із збереженням деяких умовностейепохи середньовіччя, зокрема золоченого орнаментального тла. Тоді міняєтьсяіконографія, стиль, відчутне прагнення до просторового рішення композиції, допідкреслено-пластичного моделювання форм, до індивідуального, навіть портретноготрактування ликів Святих.
Про високий рівень виконання таких ікон свідчить іосвіта майстра-іконописця. Ікона Богородиці Одигітрії (Нев’янучий Цвіт) другоїполовини ХVІІІ століття у селі Рудки-КозинськоїРожищенського району написана на липовій дошці темперою та олією по левкасу.Маючи гравійоване тло, вона є досить живописною із м’якими лініями (повністюзникає графічність, контурність). Ніжне ліричне обличчя Матері та Дитини. Жестирук цілком відрізняються від попередніх ікон. Богородиця вже не вказує прямоправицею на Свого Сина, а рука Її піднята вгору, ніби для застороги. Лівоюрукою Богоматір, на відміну від попередніх ікон, дійсно м’яко тримає ДитяткоІсуса. Плавні лінії одягу, ніжні тіні – все свідчить про європейський(західний) вплив, навіть на такі канонічні типи ікон, як Богородиця Одигітрія.
2.2Дослідженняі ікони «Богородиця провідниця» (Одигітрія). Чудотворна Волинськаікона. Луцьк XIII — поч. XIV ст.Найперше в уявленні про релігію та Бога кожної людини, котра народилась івиросла в Східній Європі, виникає образ церкви й ікони. Без ікони важко взагаліуявити церкву, яка є певним зібранням ікон. Колись ікона була в кожній хаті, йпочаток кожного буденного чи святкового дня починався з молитви перед іконою.До неї, як до Бога, зверталися в усі тяжкі часи, просили захисту та щастя. Зіконою було пов’язане здоров’я дитини, шлюб, виїзд у справах чи на війну,смерть. Ікона супроводжувала людину все її життя. Її зберігали, як найдорожчийскарб, передавали від одного покоління до іншого як велику духовну спадщину.Так було протягом тисячоліття від запровадження християнства в Київській Русі.Ікона стала своєрідним “передавачем” традицій історії кожної сім’ї, а отже, йцілого народу або багатьох народів. В іконах збереглася складна історія з їїзлетами й лихоліттями, святами й бідами. Чим більше іконі років, тим вонацінніша як духовне втілення всіх подій нашої історії. Знайдення старовиннихікон можна порівняти з яскравим науковим відкриттям. Так сталося 1962 р., колив Луцьку в Покровській церкві звернули увагу на дуже стару на вигляд ікону. (Додаток А.) Згодом з’ясувалося, що за технікою виконання, а головне, за стилемрозпису, її вік становив щонайменше близько 700 років, тобто вона була створенанаприкінці ХІІІ — на початку ХІV ст. Це один із горезвісних періодів нашоїісторії, коли після руйнації ханом Батиєм Києва у 1240 р. Київська Русьопинилася під татаро-монгольським ярмом. Було розорено міста з їх церквами,знищено людей, горе прийшло на давньоруські землі. Й лише в лісистихмісцевостях Волині, Сіверщини, куди нечасто заглядали загони кочівників,збереглися оселі й церкви.Виявлена реставраторами ікона Волинської Богоматері є зразком так званихчудотворних християнських святинь. Чудотворні ікони є в багатьох церквах імонастирях не тільки України, а й багатьох держав Східної Європи. В Українібільшість чудотворних ікон зображують Богородицю. Їх відомо близько двадцяти:Почаївська, Корсунська, Вишгородська, Любецька, Холмська, Києво-ПечерськаУспенська та інші. Луцька ікона належить до чудотворних ікон місцевогозначення. Дослідники пов’язують створення волинської ікони в Луцьку з подіями,що відбулись у 1289 р., коли князь Мстислав Данилович переніс свою резиденцію зВолодимира-Волинського до Луцька, де був більш укріплений замок. Сюди ж перенесеной Волинську єпіскопську кафедру. Оскільки татаро-монгольським ханам не вдалосявстановити повного контролю над Галицько-Волинським князівством, це сталоприводом для проголошення особливого заступництва князівства Божою силою.Створену, ймовірно, місцевими іконописцями або майстрами, котрі залишили Київ,ікону із зображенням Богоматері проголосили покровителькою Волинської землі, щомає чудотворні властивостізахисту від нападників і зла.Узагалі культ Богородиці в православній церкві в Україні набув найбільшогопоширення. Відомо, що у Візантії зображення Діви Марії з її сином Ісусом булотакож найпопулярнішим сюжетом в іконописі. Існувало декілька встановленихцерквою її образів: зображення на повний зріст із піднесеними в молитві руками— “Оранта” або “Знамення”; сидячи з дитиною на лівій руці — “Одигітрія”(“Провідниця” в житті, дорозі, особливо в морі); сидячи на престолі з дитиною —“Влахернітіса” (від назви передмістя Царграда з церквою Богородиці); з дитиною,яка обіймає шию матері, — “Елеуса” (з грецької “замилування” або “ніжність”) таінші. Волинська ікона з Луцька належить до типу зображень Богоматері, що маютьназву “Одигітрія”. Велична, спокійна фігура Діви Марії з дитиною на руці втілюєнайвищу ступінь натхненності. Її молоде обличчя з великими, спокійними, мудримиочима надихає на впевненість. Незвичайно пластичні лінії малюнка окреслюютьдеталі цих двох персонажів. Але в усій схемі побудови образів, нахилі голови,руках, в одязі, навіть у складках, у застосуванні гами кольорів простежується певнийзв’язок з іконописними творами Константинополя на останньому злетівізантійської культури. Цеособливо помітно при порівнянні її з мозаїчним зображенням Богородиці ОдигітріїХIV ст. із церкви монастиря Хора в Константинополі, яке відоме зараз під назвою“Кахріє Джамі”. Вираз очей різний: на волинській іконі Богоматір дивиться наглядача, ніби підтримуючи його у розв’язанні життєвих проблем, а наконстантинопольській вона опустила засмучені очі, переживаючи за долю своєїдитини й роду людського. В цьому, мабуть, зафіксований різний настрій майстрів:з одного боку, віра в краще майбутнє українського народу, а з іншого —безнадійне становище Візантійської імперії в останні століття її існування.Складно зрозуміти, які причини змусили автора ікони створити в образідитини Ісуса дорослу людину із суворим виразом обличчя. Що спонукало художниказробити це: суворий час, загроза небезпеки чи його неспроможність намалюватидитяче обличчя? Інші підкреслені деталі його образу (міцна шия, руки з певнимиатрибутами, високий лоб) свідчать про те, що таким був задум художника. Йомухотілося зобразити не безсилу ще дитину, а образ сильної боголюдини, якапостраждала за людські гріхи й готова до рішучих дій, до захисту добра таправди. Таким чином митцеві вдалося розв’язати цю складну проблему. Створеннямтакого образу художник намагався викликати в глядача серйозні почуття йоговідповідальності перед життям і часом. Важливе значення у створених наволинській іконі образах та палітрі кольорів мають канони візантійської церкви.До появи християнства в Київській Русі ікона як окремий вид церковногокультового предмета-символу та мистецького твору на території Римської таВізантійської імперій пройшла складний шлях розвитку. Мистецтво іконописуутверджувалось у боротьбі різних течій християнської релігії. Якщо для західноїгілки католицького християнства в зображенні святих головними були скульптурнітвори, то для східної гілки православного християнства Візантійської імперії —живописні твори — ікони, настінні розписи й мозаїки. Обидві гілкихристиянського релігійного мистецтва виникли на основі античногогреко-римського мистецтва.У Візантійській імперії ікона не відразу посіла панівне місце врелігійних культах. У VIII—IX ст. імперія пережила період “іконоборства” —жорстокого переслідування церковних ікон. І лише на VII Вселенському соборі 787р. у Нікеї та на помісному соборі 842 р. у Константинополі були ухваленірішення про те, що всі ікони та різні зображення повинні бути в церквах, алевіруючі мають віддавати шану й повагу не матеріалу, з якого зроблені ікони, аствореному образові. Ікона стала “мальованим словом”, яке за допомогою зоровихвідчуттів допомагає сприймати Бога.Саме слово “ікона” походить від грецького “ікон” — “зображення”, “образ”,якому візантійські богослови надавали значення поняття “логосу”, “ідеалу”,“ідеї”, “символу”, “першообразу”. Розроблені богословськими вченими теоретичнізасади для появи ікон були головними у створенні канонів в іконописіправославної церкви. Згідно з ними, наприклад, у зображенні Богородиціпідкреслено довгий, тонкий ніс, великі тужливі або сумні очі, все обличчя —своєрідний символ жіноцтва. Малі вуста свідчили про відсутність фізичної спокусий тілесної пристрасті.Велике значення в канонах і зразках надавалося застосуванню певнихкольорів у зображеннях на іконах. Переважали золотистий і жовтий, якісимволізували кінцеву мету життя християн — небесне царство. Білий визначавперетворення небесного на землі. Блакитний колір символізував небесну твердь,зелений — усе земне. Пурпуровий став символом царського, божественногопоходження. Близький до пурпурового темно-червоний колір теж означав царськепоходження й виявлення ласки Божої. Особливо ретельно підбирали кольори призображенні основних осіб християнської релігії — Ісуса Христа та Діви Марії. Золотисто-жовті кольори на волинській іконі(обличчя, накинутий хітон на колінах Ісуса, німби навколо голови) підкреслюютьбожественність персонажів, біла сорочка на Ісусі — його небесне походження наземлі, блакитно-зелена блуза на Богоматері — ознака земного походження, їїкоричнюватий мафорій — ознака Божої ласки до неї. Незважаючи на суворі церковні канони, до XIV ст. і увізантійському іконописному мистецтві відбулися певні зміни. Вони полягають узаміні нанесення лінійних контурів певним моделюванням об’ємності облич, упом’якшенні ліній і самих образів, у наближенні їх від символів християнства доживих людей. Так, на волинській іконі накладено більш темні “тіні” під очима,на носі, щоках, підборідді Богоматері, на обличчі Ісуса. Треба зазначити, що хоча між Візантією та православноюцерквою України в XIV ст., крім релігійно-бюрократичних відносин,існували ще й культурно-мистецькі зв’язки, після прийняття християнства на Русіформується київська школа іконопису, серед митців якої був відомий іконописецьАлімпій (1050—1114 рр.). Від неї після татаро-монгольської наваливідгалужується волинська школа іконопису, один із ранніх творів якої, можливо,репрезентує описана чудотворна волинська ікона Богоматері Одигітрії з Луцька. Знайденаікона підтверджує самобутність давньої культури Волині. Кампанія іконоборстваза радянських часів, а також колекціонування, що охопило весь світ, сталипричиною зникнення багатьох раритетних зразків давніх ікон із територіїУкраїни. Тому цінність знахідки волинськоїікони в Луцьку є тим більш значною. Опис ікони “Волинська Богоматір”. Волинськаікона з Луцька належить до типу зображень Богоматері, що мають назву“Одигітрія”. На ній зображена Богоматір з маленьким сином Ісусом на лівій руці.Її голова злегка схилена до сина, а права рука звернена до нього. ОдягненаБогоматір у блакитно-зелену блузу, що виглядає на правій руці та з-підверхнього плаща (мафорія), який накинутий на голову й складками спадає зпохилих плечей. Його краї орнаментовані стрічками й орнаментальним плетінням ізниток. На її дитині — біла орнаментована сорочка, на плечах і поясі —зеленуватий шарф, а на колінах — жовтий хітон. Ісус зображений фронтальносидячи, права рука зігнута в молитовній позі, ліва лежить на стегнах. Навкологолови діви Марії та Ісуса — круглі золотисті німби, причому німб Ісусарозділений смугами хреста, з яких завжди видно тільки три кінці. У лівому куткуікони слов’янськими літерами — напис про зображення Богоматері, а зверху від їїсина — напис його імені.Іконі притаманний стильовий вираз, властивийвізантійському мистецтву XIV століть.Позатим, у ній помітні й архаїзовані риси попередніх періодів. Скажімо, наликах Богородиці та Христа ще відсутні білі движки, як символ божественногосвітла, що з’явились у іконописі під впливом учень ісихастів. Ікону (тепер маєрозміри 85*48 см) відзначає суворий сповнений монументальності силуетБогородиці, впевнений рисунок. На тлі темно-вишневого мафорію Богородицівиразно звучить синяво-зеленаві, підсвічені пробілами, чіпець та хітонБогородиці, перекинутий через ліве плече та оповитий на поясі гіматій Христа.Своєрідного звучання іконі надає й червоний колір гіматію, який прикриває ногиХриста, й, особливо вкраплення двома пасками червоного у нарукав’ї Богородиці.Червоною барвою виділено хрест на німбі Христа, що є доволі рідкісним явищем.Одним із небагатьох аналогів подібного трактування німба у Христа є ікона типуЕлеуса «Богородиця Федорівська Страстна» з Краєзнавчого музею м. Калязина вРосії, яку датують другою пол. XIII ст. І відносять до ростовської школиіконопису. До унікальних іконографічних рис побудови «Волинська Богоматір» слідвіднести й трактування двома барвами (синьо-зеленого ) гіматію маленького Христа.Уваги заслуговує й нетрадиційне зображення чотирьох зірок – символівцнотливості на мафорії Богородиці. Зірки розташовані хрестоподібно, тритрадиційно (дві – на раменах, одна на чолі), ще одна внизу в ділянці сонячногосплетіння, що рідко зустрічається у середньовічній іконографії. Увагизаслуговує й те як Христос тримає у лівій руці сувій не як звично уіконографічному типі Одигітрії затиснутий у долоні посередині, а делікатнопальцями за край. Аналоги знаходимо серед грецьких ікон XIV ст. «БогородицяОдигітрія» з Візантійського музею в Афінах.Проведення у м’яких рентгенівських променяхдослідження даної ікони надає можливість одержати цілісну картиину внутрішньогостану та ступені зображеності окремих структурних елементів, виявити невидиміпри візуальному огляді технологічні особливості, різночасні реставраційнівтручання, ділянки поновлень живопису та деякі розбіжності і фарбовихнашаруваннях.Основа – складається з двох дощок (16 та 34 см)затовшки 2,5 см, з’єднаних по лінії зклеювання в п’ятьох місцях врізнимидерев’яними планками у вигляді «ластівчиного хвоста». Планки мають однаковудовжину 17 см. І розташовані на приблизно однаковій відстані одна від одної (14-15 см). Дошки додатково зкріплені 8 широкими металевими скобами, дві з якихвиступають з боку зображення (зверху та знизу). Із звороту дві шпонкикріпляться довгими цвяхами під кутом до основи. По всьому периметру ікони (зторця) в дошку вбито численну кількість різних за розміром цвяхів, можливо зметою кріплення басми. Глибокі отвори, розташовані з лицьового боку довколанімбу Богородиці, походять від кріплення окладів. В інших місцях такожвідмічаються сліди від цвяхів у вигляді круглих отворів, але вони заповненіреставраційним грунтом.В рентгенівських променях фіксуються ділянки ураженнядошки личинками жука-деревогриза, зосереджені переважно уздовж їх стику.Паволовка – суцільна по всій площині дошки. Виконана зтонкої тканини простого полотняного переплетення (19*16 на 1 кв. см. по основіі у кутку ). Має численні, дрібні за розмірами прориви, переважно в місцяхкріплення окладів цвяхами до основи. В нижній частині фіксується надставкапаволоки у вигляді смуги завширшки 6-7 см. з такої самої, за характеромпереплетіння ниток, тканини, розтягнутої за уточними нитками. В нижньомуправому куті ікони відмічається невеличка (4*5 см.) повна втрата паволоки.Грунт та фарбовий шар – майже однакові за R-графічноющільністю, що спричинює до слабкого формування іконографічного зображення.Проте на рентгенівських знімках читаються, за слабким світлотіньовимконтрастом, прориси ликів, складок фігур, а також окремі деталі та ділянкиживопису, виконані світлою фарбою з білильними домішками, які співпадають зарозташуванням з видимим фарбовим шаром. Значно втрачене зображення рук підшаром запису на R-грамах не фіксується через однакову щільність нашарувань. Назнімках під шаром запису не фіксується також візерунок по кромці мафорію увигляді трьох смуг, охристий рослинний орнамент, китиці, а також виконанічервоною фарбою прорись та малюнок на одежі немовляти. Проте, під червонимпігментом на німбі немовляти проступають частково втрачені промені христа заR-графічною щільністю подібні до найбільш висвітлених ділянок нижніх шарівживопису. За R-грамами, найбільш висвітлені ділянки живопису вкриті дрібносітчастим кракелюром, що створює шорстку поверхню з частковими втратамифарбового шару. По кромках ікони, стику дощок, а особливо у нижній частинізнаходяться місця найбільших втрат фарбового шару та грунтуРеставрація – під час вступу ікони в музей булопроведене попереднє закріплення левкасу. При реставрації також було проведенечотириразове закріплення левкасу і паволоки на великих ділянках і триразове надрібних риб’ячим клеєм з пентохлорфенолятом натрія(антисептиком) з припарками.Зняті пізні нашарування крейдяної шпаклівки і записи олійними фарбами, що буоизосереджені переважно ні фоні та одязі. Знятий шар потемнілої оліфи, поверхняпокрита мастичним лаком, місця втрат фарбового шару тоновані акварельнимифарбами з додаванням «застарілої оліфи».Опис – при надходженні в музей ікона була воксамитовому окладі і металевій ризі кінця XVIII ст. Риза: інв. .№ XII-567,срібло 200 загальною вагою 1766.3 г., 70*51, відокремлений вінчик Богородиці45*9 (фото ризи додається).(Додаток Б.) 2.3 Аналізікони «Богородиця Одигітрія» з Успенської церкви у Дорогобужі кін. XIII-XIV ст.
Більше ста роківяк український живопис увійшов в історію світової культури, але до останньогочасу бракувало знання малярства Волині, яка відігравала значну роль вмистецькій культурі України. Певні труднощі виникли з причини, що фондосховищаз волинськими іконами двічі горіли. Майже повністю загинула збірка Волинськогодревнехранилища у Харкові під час другої світової війни.
Знахідки останніхдесятиліть дають можливість до певної міри відновити еволюцію волинськогоіконопису. Причому особливого значення набувають найстаріші пам’ятки, до яких в першу чергу требавіднести ікону “БогородицяОдигітрія», яка була виявлена в церкві села Дорогобуж на Рівненщині.(ДодатокВ.)
Дорогобуж у XIIст. був столицею Дорогобузького князівства. Тут, вірогідно, з тих часів існувавмонастир і Успенський собор.
Ікона «БогородицяОдигітрія» з Дорогобужу представляє для історії українського мистецтвознавствавинятковий інтерес як унікальна пам’ятка малярства періоду Галицько-Волинськогокнязівства. Це найдавніша унікальна ікона типу Одигітрії посеред уцілілихтворів українського малярства періоду другої половини XIII – першої половиниXIV століть. Ікона кілька століть зберігалася в кам’яній Успенській церкві умісті Догрогобуж, й неодноразово згадувалась у літературних джерелах. Насьогоднішній день ікона зберігається в Рівненському краєзнавчому музеї.
Надійшла ікона дореставрації у зруйнованому стані до Львівського філіалу Українськогонауково-дослідного реставраційного центру; була відреставрованахудожником-реставратором Надією Скрентович. Після реставрації ікона набулаекспозиційного, хоча далеко не первісного, і може зайняти гідне місце у кращихмузеях світу.
Крімреставраційних робіт, були проведені візуальні та лабораторні дослідження, якіпереконують, що ікону було створено на Волині місцевим майстром, добреобізнаним як і в сучасній йому техніці іконопису, так і у візантійськійіконографії. Майстрові були відомі зразки малярства Балкан, з яких вінзапозичив певні декоративні елементи і прийоми.
Але специфічниймалюнок на іконі, особливе трактування обличчя Богородиці переконують не тількиу волинському походженні іконописця, але і в тому, що він був представникомпевної локальної школи.
Спробиреконструкції ікони дає можливість уявити, наскільки урочистою та імпозантноюбула ця ікона, яка за свідченням дослідників XIX ст. вважалася чудотворно, хочаі не була канонізованою.
За сприянняП.М.Жолтовського ікону було перенесено до Рівненського краєзнавчого музею (далі- РКМ). На сьогодні від ікони збереглося лише мальоване на паволоці (розміром122*86 см.) вирізане по контуру зображення Богородиці та Христа. Під часреставрації львівські реставратори паволоку перенесли на нову дошку, надавшиіконі експозиційного вигляду.
ДорогобузькаОдигітрія представляє традиційний тип Одигітрії, сформований, згідно легенди,іконописцем євангелістом Лукою за дорученням самої Богородиці. На іконі зДорогобужа Богородиця величаво утримує на лівій руці постать маленькогоХриста-Емануїла. Вертикально посаджена голова Богородиці злегка повернутавправо, Христос у три четвертному повороті урочисто сидить, одягнутий у білийхітон та вохристий гіматій. У Богородиці шати традиційно підібрані:коричнево-червоний мафорій прикрашений широкою вохристою облямівкою,окантованою червоними лініями, ще одна червона поздовжня лінія проходитьпосередині; чепець і хітон зелено-синього темного кольору. Зважажаючи нафрагментарно збережені залишки золота на шатах Богородиці та Христа дослідникиікони припускають, що золотим асистом було підсвічено весь мафорій Богородиці,хітон та гіматій Христа.
У Дорогобузькійіконі яскрава червона барва не звучить виразно, проте як формотворчийпластичний засіб у формі ліній вона присутня в іконописному ладі ікони.Особливо виразно ритми червоних ліній домінують на шатах Христа, творячирисунково знайдені заломи складок на вохристому хітоні та білому гіматію,оздобленому червоними зірками ідеальної складної форми. Червоною барвоюнаповнено й символ християнського вчення – сувій у лівій руці Христа, подібнекольорове трактування сувію більш властиве для Балкан, подекуди зустрічається йна окремих грецьких іконах.
Особливістюіконографії Доргобузької Одигітрії є й зображення опліччя мафорію Богородиці увигляді подвійної тканини з двома облямівками. Такий іконографічний прийомчасто використовували іконописці Центральної Греції та Кіпру. Зокрема, слідзгадати грецьку ікону початку XIII ст. «Богородиця з немовлям» з Візантійськогомузею в Афінах, та двохсторонню грецьку ікону XIV ст. «Богородиця Одигітрія» змонастиря Св. Павла на Афоні.
Назагал,незважаючи на цілий ряд запозичених іконографічних особливостей, якими наділенаБогородиця Дорогобузька, її відповідність традиціям давньоукраїнськогомистецтва XII – XIII ст. очевидна. Характерно, що закладені віконі загальніриси, мистецьке та духовне наповнення проявились в українських іконах типуОдигітрії XV століття.
Львівськіреставратори, відновлюючи Дорогобузьку Богородицю, запропонували графічнийваріант реконструкції ікони, вмістивши обабіч німба (не зберігся) Богородицідвох архангелів, традиційних зображення яких бачимо в українських Богородичнихіконах Одигітрії XV століття. Не виключено, що саме у такому варіанті булонаписано середник Дорогобузької ікони. З часом у процесі багатьох поновлень тадоповнень, очевидно, ікону тематично та сюжетно збагатили постатями дванадцяти апостолів,про що засвідчують описи очевидців, які споглядали славнозвісну чудотворнуікону в другій половині XIX століття в Успенському монастирі а Дорогобужі.Зокрема, в одному із повідомлень зазначалося, що: «У церкві села Дорогобужзнаходиться» благодатна ікона Божої Матері». Вміщена вона у вівтарі нагорньому місці в окремо облаштованому для неї клоті. Ікона ця без сумнівудавня, так як із збережених залишків колишнього на ній напису видно, що вона булапоновлена в 1577 р. Поновлення це, припустимо, полягало у видовжені тарозширені ікони й у написанні навколо неї дванадцяти апостолів.
Важко сказати, зякої нагоди було вирішено замовити таку урочисту ікону, хто був замовником іхто виконавцем, для якого храму вона була призначена. Ці питання поки що немають відповіді.
2.4 Проблеми збереження іреставрації ікони «Богородиця Одигітрія» с. Тростянець Ківерцівського району
Церква Св.Трійці, що знаходиться у селі Тростянець Ківерцівського району відома не тількина Волині, а й далеко за її межами.(Додаток Г.) Цю славу їй принесла іконаБожої Матері, яка за словами священика та прихожан Св. Троїцької церкви з осені1998 р. почала обновлятися та творити чудеса зцілення. Ця звістка швидкорозповсюдилася. З’явиласьнизка публікацій у місцевій пресі. До ікони розпочалося паломництво…
Про часбудівництва мурованої церкви Святої Трійці у селі Тростянець Ківерецькогодеканату збереглося обмаль інформації. Клірові відомості Тростянецького храму за 1911 р. повідомляють,що «церковь построена в 1650 году тщанием неизвестно чьим». Ще одне джерело –«Справочная книга о приходах и монастырях Волынской епархии» – відносить їїбудівництво до 1648 р. На існування в Тростянці Свято-Троїцької церкви у більшранній період вказує запис на першій сторінці Луцького братського каталога від1617 р.: «Гавриил, священник Тростенецкий, презвитор храма святыя живоначалныяТройца, рукою власною». Найвірогідніше, тоді церква була дерев’яною.
Здається, що саме уконтексті зв’язків тростянецького духовенства з луцькими братчиками можнарозглядати подальшу історію храму Св. Трійці в цьому селі. На певні контактивказує й деяка подібність двох церков – луцької братської (була змурована 1620р.) та тростянецької Свято-Троїцької. Одним із засновників церкви вважаєтьсяшляхтич Адам Гуревич.
Храм Св. Трійці належитьдо оригінальних взірців оборонного архітектурного стилю і не має тотожних собіна історичній Волині, відповідає складним умовам того часу в Україні, зокрема внашому краї, у період Визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького.
Троїцький храм збудованоу вигляді корабля (Церква веде нас по морю життя до тихої пристані у ЦарствіНебесному) вівтарем на схід – у бік світла (Господь Ісус Христос є для насСонцем, яке приходить зі сходу). Будівля завершується вгорі трьома куполами(Три Особи Святої Трійці).
Пристосування храму дооборони має ряд особливостей. Насамперед вражає товщина цегляних мурів (до 1,7м). Стіни ззовні додатково підсилені масивними прикладками. Зсередини стінинави також підсилені: в кутах – виступами, у центрі південної та північної стін– широкими лопатками.
Церква має щеодну дуже цікаву архітектурну особливість, про яку важко здогадатись, оглядаючиїї з фасаду та інтер’єру. Замість традиційних відкритих хорів над бабинцем облаштовано ізольованеквадратне приміщення, перекрите хрещатим склепінням. Дістатися до нього можналише крізь вузький вхід. Це місце називають «Божою горою», або ж «Божоюгіркою», і воно являє собою капличку для розміщення Тростянецької ікони БожоїМатері.(ДодатокД.)
У Троїцькійцеркві застосовано архаїчний спосіб улаштування сходів на хори та горище втовщі мурів, який походить від культового будівництва Київської Русі та періодуфеодальної роздробленості. Вузький склепінчастий коридор з крутими східцями прорізує частину стіни івиводить на піддашшя.
Пристосування горищаТроїцької церкви до оборони зумовило влаштування стрільниць для вогнепальноїзброї. Вся верхня частина будівлі була пристосована до кругового обстрілу.Вогневі отвори мали характерну для XVI–XVII ст. форму – у вигляді перевернутоїзамкової щілини. У наш час стрільниці ззовні закладено, обтиньковано.
Як справжня фортеця,церква має два підземних ходи. Один веде до Маневич, другий, за переданням,тягнеться до Луцька. Нині вони в аварійному стані, тому перевірити ценеможливо.
Окрасою церкви єстворений у XVIII ст. іконостас (перенесений зі зруйнованої церкви с. Годомичі)з оригінальними Царськими вратами, виконаними першокласним різьбярем.
Основною святинею храму вусі віки залишалася чудотворна ікона. Багатьох зцілила від недуг та врятувалажиття Тростянецька Божа Матір.
Відкрите питання –датування образа: можливо, XV ст. Отже, він давніший, ніж церква. Архітектурні особливостіцеркви спонукають до думки, що капличка спеціально облаштована для цієї ікони.Отже ікона є більш ранньою ніж церква. Також ім’я іконописця невідоме, але мизнаємо ще один його твір: «Христос-Вседержитель» із с. Річиця на Рівненщині(зберігається у Рівненському краєзнавчому музеї).
Ікону «БогородицяОдигітрія» вміщено в масивний дубовий кіот XIX ст. Написана вона на основі, що складається з чотирьох липових дощок розміром (86,8 х 119,5 x 3 см.), скріплених двома врізнимирізносторонніми сосновими шпугами. Зв’язок між дошками порушений. З тильноїсторони на стику дощок між шпугами наклеєні смуги фабричного полотна. Дошкивражені жуком – деревоїдом. Нижня частина ікони пошкоджена найбільше, маєвтрати деревини.
Паволовка довгимивузькими смугами домотканого полотна (від 4 до 6 см.), за візуальнимобстеженням є на стику дощок, а також на верхньому краю ікони та на правійполовині нижнього краю.
Левкасна поверхняікони нерівна. Найвищі місця – це збережений авторський левкас, нижчі – пізнішаматиковка, яка становить близько половини всієї площі ікони, а найнижчі місця –фарба покладена без левкасу безпосередньо на дошку. Окремі фрагменти левкасуприсохли у олійній фарбі нанесеній пізніше. Білий крейдяно – клейовий левкас – від1 до 2 мм., мастиковка (червоно коричневого кольору крихкої структури – 0,5 мм)заповнила щілини між дощок основи. Втрати авторського грунту становлятьприблизно половину поверхні ікони. Зв’язок левкасу з основою порушений на 70% площі ікони. Грунт має середньо- ікрупносітчастікракелюри та багато численні втрати. Оголена дошка на зображеннілику Богородиці та її рук затонована акварельними фарбами.
Про авторськийживопис судити важко, тому що він перекритий примітивними олійним записом, проякий, очевидно, свідчить напис 1889 р. у лівому нижньому кутку ікони. Завізуальним спостереженням авторське письмо (можливо, XVI ст.) збереглось наликах Богородиці та Ісуса. Проте, брови, райдужні оболонки очей Богородиці ізрачки пізніше підмальовувались чорною фарбою. Також є втручання у зображеннягуб. Фарбовий шар з левкасом на правій частині лику Ісуса втрачений. На ликуБогородиці значні втрати на щоках.
Ікона маєдерев’яний різьблений оклад, що складається з двох частин (нині роз’єднані),вкритих шаром левкасу і позолоти. Оклад також знаходиться в аварійному стані,втрачено понад 50% левкасу та позолоти.
На іконі – пояснезображення Богородиці з Христом, увінчаними короною. У лівій руці він тримаєзгорток, права рука піднята у благословляючому жесті. У лівому верхньому кутіікони вписаний блакитний медальйон з зображенням Архангела Гавриїла.
Стан ікониаварійний, з численними втратами фарбового шару та левкасу аж до основи.Особливо вражаючі втрати на ликах та руках Богородиці та Христа. Вся поверхняікони вкрита середньо та крупно сітчастим жорстким кракелюром з піднятимикраями. Прослідковуються багатошарові записи. Верхній шар запису- олійний,крізь втрати якого проглядається авторський темперний живопис. Незаписанимизалишились лики Богородиці та Христа, а також медальйон з зображеннямАрхангела.
Двічі образреставрували, про що свідчать написи на ній. Більш давній з них не читаєтьсячерез дуже потемнілу оліфу та запис, що зроблено поверх нього: «Сия икона обновлена 1889 года25 июня стараннями Авксения Зидкевича и местных прихожан. И. Маркевич». У нашчас стан ікони погіршився. Благословення на початок реставрації в останній деньсвого життя дав владика Яків. Реставрація розпочалася у церкві в серединісерпня 2003 р. З огляду на те, що ікона має велику історико-культурну тамистецьку цінність, роботи ведуться з дотриманням усіх вимог науки. Фотофіксаціюпроводив художник-реставратор А. Квасюк. Перший етап дослідження мікропробживопису і ґрунту ікони робила старша наукова співробітниця Національногонауково-дослідного реставраційного центру України В. Распопіна.
На початку робітбуло взято 9 мікропроб фарбового шару. Проведено дезінфекцію лицевої сторониікони спиртовим 4% розчином катаміну. Укріплення левкасу проводилось невеликимиділянками, залежно від складності руйнування з застосуванням 5% і 10%осетрового клею. Процес ускладнювався в місцях, де є паволовка, там доводилосьукріпляти повторно.
При насиченнілевкасу теплим клеєм і поступовому вирівнюванні його поверхні, виявилися втратидеревини основи, утворені жуком-деревоїдом. У тих місцях левкас западав, томуукріплення припинилось. В подальшій роботі порожнини в дерев’яній основі буде заповнено рідкимлевкасом.
Ікона перебуває векстремальних, вкрай несприятливих умовах. Влітку температура в приміщеннізначно перевищує +20, взимку падає нижче 0. Принаймі, двічі на тиждень біляікони відправляється служба в присутності великої кількості людей. Багатоприхожан намагаються прикластися до ікони, притулитися до неї хворими місцями,обтерти образ одягом хворих людей з метою зцілення. Це завдає іконі непоправноїшкоди.
Реставрацію іконинеможливо провести через непорозуміння проблеми з боку священика та церковноїдвадцятки: не дозволяється винести ікону з церкви і, взагалі проводити з неюбудь-яку роботу. На місці ж в таких умовах провести якісну реставрацію тадослідження майже не можливо. Єдине що було зроблено – це профзаклейки вособливо небезпечних місцях(реставратор А.Квасюк).
Але і Сама БожаМатір спасає Свою ікону. Ось як тростянчани пригадують воєнні роки. «Наше село,– розповідає Ніна Максимчук, – під час війни було повністю спалене. Ми були в бігах вГодомичах. І якось каже моя баба Домця: „Ніно, ходи подивимось, що робиться внашому селі“. Прийшли – все спалене, чорне. „Давай зайдемо в церкву“, – кажебабця. Бачимо: церква знищена, підлоги скраю нема, жодної ікони, престол голий.Вогонь спалив дерев’яні сходи, що вели на «Божу гору». Двері впали на підлогу іна порозі все й погасло. Образ Богоматері стоїть на свому місці. Євангелійкалежить, стрічки в неї. Ми стали на коліна Богу помолитися: „Боже, Боже, яка тосила! Божа Матір до Себе нечисту силу не допустила“». Цей факт підтвердили ідячиха Віра, і Надія Киричук, і Ганна Пилипчук.
Про цей же періодрозповідає й Ольга Макаревич: «Тоді був старостою набожний чоловік на ім’яМикита. Якось він каже: „Давайте заберемо ікону Божої Мамочки вниз, все ж щосьбуде, поки придбаємо інші“. Пішли за іконою троє чоловіків, піднесли до дверей,а вона стає тяжкою як камінь, обриває їм руки, кілька разів вони намагалисяпідняти – не можна. Тоді Микита говорить: „Хлопці, Божа Мамочка не хоче лишатисвою келійку. Не чіпаймо її“. Коли ставили ікону на своє місце – була легкою якпір’їнка». Це стверджують і діти старости.
А у вересні 1990 р.сталося чудесне оновлення святого образа. Тодішній регент церковного хоруЛюдмила Тихонюк та хористи Євген і Надія Хілімончуки перші зауважили, щозасвітилися золотисто-жовті ризи Богородиці, а потім – обличчя, яке стало більшвиразним, яскравішим. При оновленні було видно сяйво.
Образ ТростянецькоїБогоматері – чудотворний. Про її чудодійну силу відомості, збереженіпарафіянами, сягають ХІХ ст.
Дивну історію розповіла донька священикаПетра Прокоповича, внучка о. Івана Прокоповича Наталія Прокопович: «Мій дідусьо. Іван був на парафії в с. Тростянці 40 років. Ще перед Першою світовою війноюотримує він лист з-за Москви, в якому розповідається, що двоє людей похилоговіку мають дівчинку 9-10 років, хвору на невиліковну хворобу. Мати дужемолилась. І сниться їй сон: „Ви поїдьте у Волинську губернію, Луцький повіт, с.Тростянець, помоліться перед образом Богоматері, що на Божій горі, – і дитиназцілиться“. В листі жінка благала: „Якщо так є насправді, то відпишіть нам!“Дідусь пішов, щиро помолився на „Божій горі“ і відписав їм лист. Пройшлонебагато часу, раптом у хвіртку заходять літня жінка з дівчинкою: „Тут священикживе?“ – „Тут“. – „Ми з-за Москви приїхали подякувати Матері Божій за допомогу.Дочці значно краще, ми вирішили разом з нею приїхати помолитись“. Цілий тижденьмолились вони на „Божій горі“, дівчинка видужала повністю, а потім ще довгийчас писала дідусеві листи. Ось так Богородиця вилікувала ту невиліковнухворобу».
І нині тут відбуваютьсязцілення, не менш вражаючі, як удавнину. Ікона відновила чудотворення 1998 рокуі до Тростянця почалося паломництво.
Отож, унікальна церкваСв. Трійці, архітектурна пам’ятка, має ікону Божої Матері, про яку відомо нетільки на Волині, а й далеко за її межами, тому що цей образ творить чудеса.Багато паломників, і не тільки православні, а й греко-, римо-католики, ідуть доПресвятої Діви. Її заступництво гнів Божий на милість повертає. Прийди під їїзахист, проси в Неї допомоги і вір, що ти не загинеш. Хто надіється на молитвуБогородиці, той ніколи не буде посоромлений.
2.5 Музей Волинської ікони:проблеми збереження та реставрації творів
Музей Волинської ікони – один з наймолодших в Україні,відкритий 26 серпня 1993 року в Луцьку. Музей створено на основі колекціїіконопису Волинського краєзнавчого музею, яка нараховує 600 ікон.Комплектування фонду давнього релігійного малярства і скульптури пов’язане зіменем відомого українського мистецтвознавця Павла Жолтовського (1904-1986),який у 1981-1985 роках очолював наукові експедиції музею по дослідженнюпам’яток сакрального мистецтва – іконопису, декоративної скульптури,металопластики, книгодрукування. Основу колекції складають ікони ХVІ – ХVІІІ століття, які характеризують головнінапрямки розвитку волинського іконопису впродовж майже трьох століть.Неповторна за складом пам’яток збірка волинського іконопису стала вагомимвнеском у творення фонду мистецької спадщини Волині – одного з найдавніших,самобутніх історико-культурних регіонів України.
Перлиною є унікальна пам’ятка візантійського мистецтваХолмська Чудотворна ікона Божої Матері ХІ – ХІІ століть. У вересні 2000 рокуікона була передана до Музею Волинської ікони жителькою міста Луцька НадієюГорлицькою.
Реставрація пам’яток іконопису була проведена уНаціональному науково-дослідному реставраційному центрі України і йогоЛьвівському філіалі, національній Академії образотворчого мистецтва іархітектури, реставраційній майстерні Волинського краєзнавчого музею.
Найвидатнішою пам’яткою в експозиції музею ємонументальна ікона першої половини ХVІ століття “Спас у славі”.Христа зображали у славі і силі як Вседержителя, що володарює над світом і єсуддею живих і мертвих. Ікона “Спас у славі” першої половини ХVІ століття представляє народну течію волинського малярства. Вонавідзначена площинністю та лінійною стилізацією. В образі Христа втілені рисисуворості та аскетизму. “Спас у славі” середини ХVІстоліття вражає досконалістю композиції, вільним та енергійним живописом,гармонійним колоритом, монументальною довершеністю форм. Образ Христанаповнений духовною просвітленістю і теплотою.
“Юрій Змієборець” другої половини ХVІ століття вирізняється своєрідністю художньої інтерпретації. Майстер звертаєтьсядо графічних форм моделювання. Чорна лінія, що огортає силуети діючих осіб,коня та змія, вносить певну динаміку, а співвідношення цеглового,сіро-голубого, білого кольорів надає іконі гармонії. “Юрій Змієборець” належавдо найулюбленіших і найпоширеніших у волинському іконописі.
Ікона “Розп’яття” початку ХVІІстоліття продовжує традиції попередньої епохи в поєднанні з новими прийомамиживописного зображення. Зберігаючи загальну площинність, автор використовуєпівтони і світлотіні при моделюванні облич та тіла Ісуса Христа. Монументальніікони “Моління” та “Спас Вседержитель” початку ХVІІстоліття відносяться до творчості одного майстра. Стає популярниміконографічний тип Христа з вузькою, видовженою головою, широким чолом,звуженим донизу ликом. Золоте тло гравійоване рослинним орнаментом, стаєхарактерною ознакою волинського іконопису.
“Спас на престолі з чотирма ангелами” та “РіздвоБогородиці” першої половини ХVІІ століття є яскравим втіленням ренесанснихтрадицій у волинському малярстві.
Ікона “Вознесіння пророка Іллі” ХVІІ століття. Сцени життя святого та його учня Єлисея змальовані не вклеймах навколо основного зображення, а в нижній частині ікони на тліреалістичного пейзажу з архітектурними мотивами.
“Воскресіння – Зішестя до пекла” першої половини ХVІІ століття відзначається від класичних пам’яток волинської школиіконопису. Діючі персонажі змальовані з виразно окресленими ликами, великимишироко розкритими очима. Автор досконало володіє темперною технікою, яка даєширокі рівні, непрозорі поверхні, виявляючи глибину тону. Сюжет ікони базуєтьсяна апокрифічному євангелії від Никодима (ІІІ ст. н.е.) і розкриває змістВоскресіння Ісуса Христа як спасіння від смерті і пекла для тих, хто увірує вНього.
В експозиції музею займають важливе місце такі ікони:“Св.Варвара з житієм” (ХVІІ ст.), “Богородиця Одигідрія” (кінець ХVІІ ст.); “Св.Миколай”, “Різдво Богородиці”, “Спас Вседержитель”,“Св.Онуфрій” – (ХVІІ – початок ХVІІІст.); “Спокуса Ісуса Христа”, “Пре ображення” (початок ХVІІІ ст.); “Св.Миколай” (ХVІІІ ст.); “Спас Вседержитель”, “Св.Георгій” –Йова Кондзелевича та інші.
Колекція Музею Волинської ікони, ядро якої складаютьокремі пам’ятки ХVІ століття, і переважно, ХVІІ – першої половини ХVІІІ століття, переконливо засвідчує, щоВолинь, як і більша частина українських земель, у цей час переживала культурнепіднесення, а іконопис був одним із тих напрямів мистецької творчості, в рамкахякого основоположні особливості духовного життя епохи отримали найповнішевідображення. Музейна експозиція дає повне уявлення про основні напрямки таособливості розвитку іконопису.
Музей Волинської ікони в Луцьку втілює продовження засучасних умов понад столітньої волинської традиції збереження пам’ятокцерковної спадщини як однієї з найцінніших складових духовної спадщиниукраїнського народу.
Висновки
Волинська ікона –це велика група пам’яток, яка представляє яскраву і самобутню школу живопису зкомплексом своєрідних стилістичних та іконографічних рис, особливостямиколористики та матеріалоносіїв. Останні три десятиліття в історії мистецькоїкультури України стали справжнім відкриттям волинської ікони.
Поодинокізнахідки творів середньовічного сакрального мистецтва дають підстави твердити,що джерела волинського іконопису слід вбачати не лише у візантійській традиції,але й безпосередньо в творах царгородських 5 майстрів. В XIII ст., а також йпізніше, на Волині часом працювали грецькі маляри. Свідоцтвом безперечноїобізнаності місцевих іконописців з творчим доробком палеологівських ізографів євиконаний близько 1300 р. великий за розміром образ Богородиці Одигітрії зДорогобуж, ікона Богородиці Одигітрії з Покровської церкви, що в Луцьку(XIII-поч.XIVст.), та ікона Богородиці Одигітрії XV ст. с. ТростянецьКіверцівського району.
Іконографічний тип Богородиці Одигітрії широко увійшовсаме в українське сакральне мистецтво і майже не набув поширення в російському,де, як видно із збережених творів, активно створювали репліки «ВолодимирівськоїБогородиці» типу Елеуси з немовлям Христом на правій руці. Окрім того, типБогородиці Одигітрії з немовлям Христом на лівій руці кількісно представлений іу рельєфних невеличких давньоукраїнських іконах XI-XIII століть. Саме цей типБогородиці широко відображений у західноукраїнському малярстві XIV-XV ст.,зокрема, на Галичі та Волині.
Найбільшою разючою відмінністю у всіх типах і видахтаких ікон є композиційне розміщення постаті Божої Матері. На одних іконах воназображена прямо, гордовито, велично (Богородиця Одигітрія з Дорогобужа, бл.1300 року). Погляд великих очей спрямований на глядача, обличчя спокійне,врівноважене. Постать Дитини має фронтальне зображення голови з легкимповоротом очей до Матері. Збережена візантійська манера письма. Обличчя,правиця Богородиці, що вказує на Ісуса та друга рука, що підтримує Немовля,творять композиційний трикутник, концентруючи всю увагу в центрі зображення.
Волинська Богородиця Одигітрія ( близько 1500 рік) єприкладом цілком іншого підходу до зображення. Голови Богородиці і Дитятиприймають трьохчвертне положення, для більш замкнутої композиції та ліричностіобразу вводиться нахил голови.
Обличчя Діви Марії продовгувате, сповнені суму великіочі спрямовані на глядача. Уже немає тієї гордині, натомість з’являєтьсяпочуття великої довіри, заступництва.
Постать Дитяти Ісуса із статичної (Дорогобузька ікона)переходить у більш динамічну. Ця внутрішня динаміка виражається навіть упогляді очей, звернених до Матері, а благославляюча рука із легкого жесту,невпевненого, стає зігнутою у лікті, більш піднятою.
Надзвичайно багато ікон цього типу періоду ХVІІ – ХVІІІ століття зберігається у Музеї Волинськоїікони, що дає можливість науковцям проводити глибинне аналітичне дослідження.Різноманітні за стилем, рівнем майстерності, деталями всі вони абсолютнотрадиційні за зображеннями.
Волинь має давнюісторію іконопису, про розквіт якого ще за часів Київської Русі-України та,особливо, Галицько-Волинської держави, писали літописці. Серед найважливішихсвідчень тієї доби – знаменита похвала князеві Володимирові Васильовичу, насторінках Галицько-Волинського літопису. Традиції волинського іконописузберігалися і збагачувалися новими вершинами в наступні епохи, коли мистецькимиосередками в Україні стали великі міста. Документально зафіксовані іменамалярів, котрі працювали у Володимирі, Ковелі, Острозі, Ратному та в іншихмістах Волині.
Українськийживопис своїми коренями сягає візантійської традиції, зберігаючи усталенііконографічні типи сюжетів та композицій, техніку і пов’язану з нею технологію.Водночас, здобувши в Україні родючий ґрунт, мистецтво іконопису розвивалосявласним шляхом, набуваючи власних рис та індивідуальності у творах місцевихукраїнських митців.
Волинська школаіконопису донедавна залишалася майже невідомою, а серед дослідників панувалопереконання, що її спадщина ледве чи не повністю втрачена. Ці погляди відбивалаі канонізувала багатотомна “Історія українського мистецтва”, на сторінках якоїволинська тема поставала лише в поодиноких випадках у зв’язку із ліченимивцілілими пам’ятками. Продовження цієї тенденції й нового дослідженняукраїнського малярства XVIІ – XVIІІ століть займався ПавлоЖолтовський. Справжнє відкриття малярської спадщини Волині прийшло лише у 80-хроках, й розпочав його сам П.Жолтовський волинськими експедиціями, в ході якихбуло відкрито обширний комплекс пам’яток XVI – початку XІХ століття, які склали основу трьохнайважливіших колекцій волинського мистецтва в музеях Луцька, Острога, Рівного.
Українськийіконопис відрізняють нові стилістичні риси, своєрідні підходи у трактуваннітрадиційних сюжетів. Йому притаманні висока сила колориту, композиційнадовершеність та досконалість виконання творів.
Пам’яткиіконопису репрезентують творчу діяльність потужної іконописної майстерні, якадіяла на Ковельщині в першій половині XVІIстоліття. Маляри цього осередку намагалися дотримуватися давніх традицій іконописання. Для більшості пам’яток (“Покрову Богородиці”, Богородиця Одигідрія”,“Спас Вседержитель”) характерні статичність зображення, застосування графічноїлінії, суворість і аскетичність окремих образів, небагата палітрачервоно-вохристих, білих, синьо-голубих кольорів.
На сьогодні єпотреба у вивченні іконопису Волині, яка наголошувалась багатьма відомимидослідниками українського середньовічного мистецтва вже з початку XX ст. Окреміпам’ятки, майстерні та персоналії Волинського регіону вивчались відомимимистецтвознавцями П.М. Жолтовським, Г.Н. Логвиним, Л.С.Миляєвою та іншими.Однак узагальнюючих праць, що дають повну картину розвитку й особливостейволинського іконопису, до цього часу не опубліковано.
У зв’язку з великою цінністю волинськогоіконопису, ДКНТ України включив у програму наукових розробок в галузі культурита мистецтва тему «Волинська школа іконопису. Проблема дослідження, зберіганнята реставрації». Мета роботи полягає у вивченні розвитку Волинської іконивзагалі й по окремих майстернях, найбільш виразних рис іконографії, щовирізняють Волинь з-поміж інших регіонів України, особливості техніки йтехнології, а також у розробці з їх урахуванням рекомендації по зберіганню тареставрації пам’яток. Було обстежено близько 200 пам’яток, при цьому вперше на Українібула застосована методика обстеження, розроблена у відділі реставраціїстанкового олійного живопису УНДРЦ. Інформація заносилась до «Паспорту обстеження ікони».
Література
1. ОбуховичЛ., Распопіна В. Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XIIміжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 27-28 жовтня, 2005року.-Луцьк,2005.-С.84
2. Дацюк І.Пам’ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть. Матеріали VІI міжнародної наукової конференції,м.Луцьк, 27-28 листопада, 2000 року. – Луцьк, 2000. – С.54.
3. КовальчукЄ. Волинська ікона: дослідження та реставрація. Науковий збірник. – Вип. 10. –Луцьк, 2003. – С.194.
4. КовальчукЄ. Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрація.Матеріали V міжнародної науковоїконференції, м.Луцьк, 27-28 серпня 1998 року. – Луцьк, 1998. – С.162.
5. Лебедь В.Волинська ікона: питання з історії вивчення, дослідження та реставрація. Тезита матеріали Х міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 17-19 вересня 2003року. – Луцьк, 2003. – С.210.
6. НизькохатО. Пам’ятки сакрального мистецтва Волині. Матеріали VІІ міжнародної наукової конференції,м.Луцьк, 13-14 грудня 2000 року. – Луцьк, 2000. – С.112.
7. Пуцко В.Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали ХІ міжнародної науковоїконференції, м.Луцьк, 3-4 листопада 2004 року. – Луцьк, 2004. – С.194.
8. Чабан А.,Петрушак П. Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали ХІміжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 3-4 листопада 2004 року. – Луцьк,2004. – С.194.
10. Жишкович В. Волинська ікона: дослідження тареставрація. Матеріали XI міжнародної нацкової конференції, м.Луцьк, 3-4 листопада,2004 року. – Луцьк, 2004. С.130
11.Откович З. Волинська ікона: питання історіївивчення, дослідження та реставрації. Тези та матеріали наукової конференції,присвяченої 90-річчю П.М. Жолтовського. Луцьк 1994 року.
12. Бірюліна О., Квасюк А., Романюк О. Пам’яткисакрального мистец тва Волині на межі тисячоліть: питання дослідження,збереження та реставрація. Матеріали VI міжнародної конференції по волин ськомуіконопису. м.Луцьк, 1-3 грудня 1999р.-Луцьк, 1999р.
13. Обухович Л. Волинська ікона: дослідження тареставрація.Матеріа ли XIV міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 29-30листопада 2007 року.-Луцьк, 2007 р.С.99
14. Пуцко В. Волинська ікона: дослідження тареставрація. Матеріали Х міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 17-19вересня, 2003 року. – Луцьк, 2003. – С.16
Додаток а. />
Додаток б.
/>
Додаток в
/>
Додаток Г/>
Додаток Д
/>