План
Вступ
Розділ 1.Життя і творчість хореографа
1.1 Шлях до визнання
1.2 Творчі досягнення та новаторство Дж. Ноймайера
1.3 Балетні жанри Д. НоймайераВисновок
Література
Вступ
Актуальність теми полягає у вивченні творчостіДжона Ноймайера, яке дало поштовх для розвитку сучасної хореографії. Саменоймайєрівська танцювальна лексика вібрала усе – від чистої класики доамериканського «постмодерн данс», від умовної балетної пантоміми у стиліХІХст.до стилізованих народних танців та побутових жестів. Також складні наперший погляд концептуальні вистави Ноймайєра, розраховані на різні сприйняття(сюжетний, поетичний, символічний, філософський) у залежності від потенціалуглядача.
Тому творчийвклад Джона Ноймайєра в мистецтво балету дуже великий, і може бути цільнимпорадником для керівників ансамблів та балетних труп.
Враховуючи всераніше сказане можна відзначити, що тема курсової роботи є актуальною.
Мета — на основі вивченогоматеріалу і систематизації наукової літератури, зробити аналіз впливу творчоїдіяльності Д. Ноймайєра на розвиток сучасної хореографії.
Наукова новизна полягає у вивченні особливостейбалетмейстерської роботи Д. Ноймайєра та його експерементів у напрямку такзваного «симфонічного танцю».
Практичнезначеннякурсової роботи полягає в тому, що розробки цієї наукової роботи можуть бутивикористані при підготовки до лекцій на уроках таких дисциплін як «Історіяхореографічного мистецтва», та «Мистецтво балетмейстера».
Розділ 1. Життя і творчість хореографа
1.1 Шлях до визнання
Балетмейстер Джон Ноймайер народився 24 лютого 1942 року вСША. Вчився в Королівській балетній школі Лондона і потім в КоролівськомуДанському балеті в Копенгагені, де займався у знаменитої Вери Волкової. У 1963 році в Лондоні наДжона Ноймайера звернули увагу солісти балету Штутгарту Марсия Хайде і РейБару, що порекомендували його Джону Кранко. У Штутгарті Ноймайер відбувся яктанцівник і створив свої перші хореографічні роботи. У 1968 році Джон Ноймайерочолив Балет Франкфурту. Сенсацією стали йогонові інтерпретації традиційних балетів «Лускунчик», «Ромео іДжульєта», «Дафніс і Хлоя».
Починаючи з 1973 року Джон Ноймайер очолює Гамбургський балет. Підкерівництвом Джона Ноймайера трупа стала однією з ведучих в Германії і швидкозавоювала міжнародне визнання. Гастролі Гамбургського балету проходили вбагатьох країнах Європи, в Північній і Південній Америці, Азії. У своїххореографічних роботах Джон Ноймайер слідує балетній традиції багатоактногоспектаклю. Його маніфестом стали сучасні версії класичних «сюжетнихбалетів». Для своїх нових робіт він створює власні оповідні форми, щознайшли вираз в «Сазі про Короля Артура», ряд балетів на сюжетиШекспіра («Сон в літню ніч», «Гамлет», «Отелло»,Як вам це сподобається", «Вівальді, або що завгодно»), створенихдля Марсиі Хайде постановках на літературні сюжети («Пані з камеліями»,«Трамвай Бажання»). Одним з таких «літературних балетів»став «Пер Гюнт» на музику Альфреда Шнітке. Ця партитура булазамовлена композиторові Гамбургським балетом.
У 1978 р. Джон Ноймайер заснував балетну школу при театрі. З самогопочатку хореографа привертали крупні, повнометражні спектаклі, зберігаючі іоновлюючі класичні традиції, що виявилося в поставлених ним оповідних балетах,таких як «Сага про Короля Артура», «Сон в літню ніч», «Гамлет», «Отелло», «Паніз камеліями» і ін.
У 1989 році під час гастролей балетної трупи Паризької опери«Сон в літню ніч» був показаний на сцені Великого театру.
У 1992 році Ноймайер став першим лауреатом «Бенуа де ла Данс».
У 1995 році в Афінах відбулася прем'єра балету Джона Ноймайера«Одіссея». У 1997 році він поставив «Сільвію» для балетуПаризької опери. Американський балетний театр виконав прем'єру його балету«Getting Closer», Балет Токіо — спектакль «Пори року — кольоричасу».
Великий відгук отримали здійснені Джоном Ноймайером постановки на музикусимфоній Густава Малера, «Пристрастей за Матвієм» Баха,«Реквієму» Моцарта і «Месії» Генделя.Серед найбільш відомихробіт хореографа останніх років балети «Зимовий шлях»,«Чайка», «Смерть у Венеції» і ін. Джон Ноймайернагороджений орденом Федеральної Республіки Німеччина. У 2003 році він ставкавалером ордена Почесного легіону. Він також є володарем численних міжнароднихнагород, серед яких є і російська театральна премія «Золота маска».
У 2001 році Ноймайер переніс в Маріїнський театр вСанкт-Петербурзі балети «Весна і осінь», «Тут і зараз» і спеціально длясолістів Маріїнки поставив «Звуки порожніх сторінок» на музику Альфреда Шнітке.
У грудні 2004 року балет «Сон в літню ніч» увійшов до постійного репертуаруВеликого.
У автора більш ніж 130 творів до недавнього часу булиодносторонні творчі відносини з Росією. У його вотчині — Гамбургському балеті — працювали російські солісти, але сам хореограф у нас не ставив. Лід рушив в2001 році, коли Маріїнський театр умовив Ноймайера зробити вечір одноактнихбалетів, зокрема ексклюзивну постановку «Звуки порожніх сторінок»,присвячену останнім дням життя Альфреда Шнітке. Ноймайер, не любитель працюватиз вічно поспішаючими академічними гігантами, погодився. Спокуса зробити«Звуки...» на батьківщині його покійного друга виявився сильнішим.Репетиційний процес гальмували конфлікти з маріїнським керівництвом, та і дисципліна взнаменитій трупі, на думку гостя, залишала бажати кращого. Проте Маріїнкаотримала ноймайеровський ексклюзив і двіпрекрасні акторські роботи. Андріан Фадєєв із зіркістю клініциста відтворивмуки вмираючого, а Ульяна Лопаткина перевтілилася в чорну ласкаву Смерть. Звідходом Лопаткиной в декретну відпустку спектакль померкнув, а потім і зовсімзник з репертуару.
1.2 Творчідосягнення Дж. Ноймайер
СамНоймайєр відводить собі нішу в історії світового балету XX ст. між Бежаром та Дж. Кранко, маючина увазі насамперед, тяжіння до великої форми. «На моїй роботі, наголошуєНоймайєр, позначається модерністський вплив. Разом з тим, знаючи та люблячикласичний танець, я шукаю засоби розвивати та зберігати традиції «великогобалету». Тенденція кінця XX ст., що підтримується більшістю мої колег — мала форма. Можливо, цьому єфінансове пояснення. Однак ця схильність до малих форм, цікава з одного боку, зіншого боку — небезпечна. Відповідаючи прагненню публіки до «великих балетів»,такі числені трупи, як Паризька опера або Лондонський Королівський балет,змушені уподібнитися музеям та показувати, головним чином, «старі» балети,поряд з якими доля нових вистав надто замала. З цієї причини я намагаюсяактивно експериментувати у напрямку так званого «симфонічного танцю», якийдозволяє знайти засіб розповідати історії, близькі до сучасного життя, домолоді. Загалом я спробую утримати жанр «великого балету» на плаву» [1].
«Засорок років творчості він поставив величезну кількість вистав, багато з якихвизнані класикою балетного мистецтва XX ст., писала у 2005 р. дослідниця творчості Ноймайєра Н. Зозуліна [2, с.31]. У побудованому ним на підмостках Гамбургської Штаатсопер авторськомубалетному театрі представлені балети усіх видів та жанрів, народжені у контактізі світовою культурою та історією, у союзі з уславленими музичними талітературними шедеврами, у дискусії з хореографічною спадщиною. Визначаючидомінантою цієї різноманітності повнометражну форму балетної вистави, Зозулінавиокремлює такі новаторські розробки великої балетної вистави, як циклпрограмних танцсимфоній на музику Г. Малера, танцювальні меси та ораторії намузику Й.С. Баха, В.-А. Моцарта, Г.Ф. Генделя. Але в основі творчостіНоймайєра, наполягає дослідниця, традиційно значущі в історії балетного театрусюжетні вистави на кілька дій. Жоден з хореографів XX ст. не вніс у балетну афішу такукількість назв в даному жанрі, як Ноймайєр, дозволивши тим самим балетномутеатрові устояти під бурхливим натиском «самодостатньої» хореографії та contemporary dance» [2, с. 15].
Запринципом жанрово-естетичної спорідненості, у першу групу таких балетів можнавіднести авторські версії відомих класичних балетів з усталеною сюжетноюосновою та збереженою музичною драматургією («Лебедине озеро», «Сплячакрасуня», «Лускунчик», «Попелюшка»).
Другагрупа — це танцсимфонії (насамперед на музику Малера).
Третя— сучасні сюжетні балети (в тому числі за мотивами відомих драматургічних або прозовихтворів): «Отелло», «Трамвай «Бажання», «Пер Гюнт», «Смерть у Венеції». Доостанньої великої групи (не виокремлюючи їх із загалу) Н. Зозуліна відноситьрелігійно-обрядові вистави, куди разом з «Реквіємом» Моцарта, «Пассіонами» Бахата «Месією» Генделя-П'ярта включає також «Весну священну» І. Стравінського.
Великагрупа сюжетних балетів Ноймайєра пов'язана із творами світової літератури. Усфері інтересів хореографа — весь її історичний діапазон: від біблії, античноїтрагедії та середньовічних саг до сучасної драматургії, поезії та прози. Цешість п'єс Шекспіра «Ромео таДжульєтта» (три редакції), «Гамлет», «Сон літньоїночі», «Отелло», «Дванадцята ніч», «Як вам це подобається». «Кожна має вихід усучасність, який відкриває хореограф шекспірівським героям та конфліктам.Проблеми ускладненого сучасного світу та людської психіки, що втратилагармонію, впливають на пульс життя та актуалізують у свідомості своїх глядачівобраз самого Шекспіра», пише Зозуліна. Ноймайєр, робить вона важливий висновок,займається дослідженням не стільки фізичних, скільки метафізичних, душевних дійп'єси, і від них вистроює дію у балеті. Танцю потрібні стани, зумовленіреакцією на реальну ситуацію, у якій знаходяться герої і яка народжує емоційнівисловлення. Цей підхід підтверджується словами самого Ноймайєра про Шекспіра:«Його п'єси написані про />таке, що лежить понадсловами. Це робить його величезним автором не тільки п'єс, а й балетів» [2, с.23].
Аналізуючиодин з кращих балетів Ноймайера «Ромео і Джульєтта» на музику С. Прокоф'єва,дослідниця, на жаль, уникає конкретних порівнянь з виставою Кранко, у котрійНоймайєр брав участь, як виконавець партії Паріса. Але доходить висновку, що цяпостановка «є прикладом вдалого суміщення традиційних та новаторських начал,тобто змістовно-смислових пріоритетів драмбалету з його увагою до конкретноїреальності і психології взаємовідношень та образно-виразну складову, притаманнусимфонізованому сюжетному балету» [2, с. 23].
Уостанній редакції «Ромео і Джульєтти» Ноймайєр використовує свій улюбленийприйом «балету в балеті». Джульєтту виховує «рокова красуня» — мати, яка вчитьдівчину мистецтву дефіле (саме в цьому процвітає призначений їй Паріс). Ромео,який з'являється інкогніто на балу, підкоряє Джульєтту саме вмінням танцювати.Побачивши молоду Капулетті, забуває навіть про театр, де вони танцювали зМеркуціо. А, бажаюча осягнути мистецтво класичного танцю та закохі, на у Ромео,Джульєтта віддаляється від світу етикету. Для концепції Ноймайера важливо те,що герої перед смертю у фіналі втрачають здатність до танцю. І хоча цейсценарій побудовано за законами логіки, шекспірівська пристрасть-смерть таноймайєрівський поміркований потяг до танцю не відповідають емоційній напрузіхореографічної трагедії.
Надумку О. Єрмакової, Ноймайєр «потіснив традиції Баланчіна, які домінували усередині XX ст., тобто абстрактний, безсюжетнийбалет, який демонстрував, в основному, структуру техніки та стилю танцю,змінили змістовні постановки». Стиль Ноймайера авторка визначає як «ліберальнукласику», хоча значення цього терміну не розкриває, та називає його твори літературно-симфонічнимивалетами [3, с. 16]. Водночас Єрмакова стверджує, що, на відміну від більшостімолодих сучасних хореографів, які працюють у малій формі, Ноймайєр«експериментує у напрямку «симфонічного танцю». А у розділі «Тенденції розвиткувиразних засобів в хореографії Джона Ноймайера» вона бачить головною задачеюНоймайера як хореографа великої балетної форми відродження та збереженнябалетної традиції.
Такимчином, усе, що сприймається органічно у полістильовій палітрі Ноймайера, та єнаслідком його поміркованого, креативного пошуку, О. Єрмакова об'єднує підгаслом традиціоналізму балетних форм. До цього висновку вона приходить,повторюючи помилку попереднього покоління «охоронців класичного танцю», яківважали безсюжетний балет синонімом абстрактного, та відмовляє постановкамцього типу у змістовності. З іншого боку, Єрмакова переконливо доводить, щосаме насичена та логічна драматургія (а не суто пластична мова, в тому числіпантоміма) робить хореографію вистав Ноймайера новаторською. Надаючи новоготлумачення терміну «драматичні балети», вона бачить композиційну єдність унапрузі, яка «створюється особистісною та міжособистісною психологією стосунківгероїв» [3, с. 17].
Розглянемокілька найбільш характерних для Ноймайера балетів, аби підтвердити чиспростувати цю концепцію. Почнемо з традиційного для балетмейстерів ЗахідноїЄвропи XX ст. звернення до«дягілєвських зразків», точки відліку хореографів нової доби. При цьому зважимона те, що французьких хореографів можна розглядати під знаком видозмінконцепції прекрасного, німецьких виокремлює тема трагічного світосприйняття.
Засловами Н. Зозулиної, Дж. Ноймайєр у своєму варіанті «Весни священної» (іншаназва «Священна», 1972) відтворював атмосферу апокаліпсису. «У темряві блукалипостаті чоловіків та жінок з простягнутими, немов щупальця, кінцівками. Коликінцівки знаходили контакт у протилежної особи, то зчіплювалися та створювали«мутантні» статури. Ще більш сюрреалістичний вигляд мали багатофігурнікомпозиції на той же кшталт, з людських тіл, немов розплющених гусеницямитанків. Згодом, по діагоналі, боковим рухом починала пересуватися роботизованамаса персонажів. У її «хвості» була жінка, прямуюча тим же шляхом до центрусцени. Саме вона у фіналі балету (на музику Обранниці) у сольному танцідемонструвала прагнення позбавитись від внутрішньої механістичності, мужньопротистояла хижій навалі призраків» Вочевидь, саме її мав на увазі Ноймайєр,коли називав свій балет «Священна».
Версія«Петрушки» І. Стравінського у Ноймайера (перша постановка в 1982 р.) теж дужедалеко відстоїть від фокінського оригіналу. />Замість наївно-лубочного,ярмарково-балаганнюго кола подій тут постає світ жорстоких реалій XX ст., світ героїв сучасного кінематографута новітньої літератури з їх найскладнішими моральними пєрипетіями тафрейдистським підґрунтям. «Дію «Петрушки» редуковано до драми трьох головнихперсонажів, а кордебалет, обряджений у нейтрально білі одежі, грає роль сутозовнішню, чисто конструктивну. Лише на зламах сюжету офарблення змінюється намістично-сині тони. Вигляд центральних героїв найбільш близький до дійових осіб«Кабаре» Боба Фосса, ніж до звичних для нас персонажів, позначених на ескізахІкостюмів О. Бенуа. Балерина — кафешантанна дива, фривольна та бездумна,Петрушка — бентежний невротик, що цілком знаходиться під владою Фокусника, чийциліндр має фатальну символіку. Коли Фокусник ґвалтує Балерину, Петрушка тупцюєпоряд, немов приміряючи його, а потім, заволодівши циліндром після вбивстваФокусника, приймає естафету насильства та злості» [4, с. 5].
ПостатьНіжинського цікавить Ноймайєра не тільки у виконавському аспекті — черезосягнення сміливої до певної межі, стилізаторської хореографії Фокіна та новихритмопластичних законів мистецтва XX ст. танцівник зрозумів необхідність принципово нових формруху ' взагалі: «Ніжинський був першим, говорив Ноймайєр у 1994 p., хто створив балет на основідинамічного, від початку до кінця безперервного руху. Це було грандіозноюреконструкцією балету» [5, с. 12].
Враховуючивеличезну значущість, яку надає Ноймайєр постаті Ніжинського, важливозвернутися до його балету «Ніжинський» (2000) на музику «Шехерезади» М.Римського-Корсакова та «11 симфонії» Д. Шостаковича. Це хореографічнавистава-диптих з величезною кількістю учасників, серед яких жінка героя балетуРомола, його брат Станіслав та сестра Броніслава, антрепренер С. Дягілєв,партнерка Т. Карсавіна, балетмейстер і танцівник Л. М'ясін. Багато зближає цювиставу з балетом Бежара «Ніжинський, клоун Господа». Перший акт одержує,тлумачення «раю», з якого він вигнаний у «пекло» реальності, де починаєтьсяйого хвороба, тобто переходить у галузь психодрами. Її сюжет підказує шукативитоки божевілля Ніжинського не лише у безжалісному оточуючому світі, а й успадковості — Станіслав збожеволів та покінчив з собою (за іншою версієюзагинув у пожежі) [6].
Усценографію вистави (та відповідно її режисерську партитуру) Ноймайєр включивздатні рухатися концентричні кола, запозичені з малюнків хворого танцівника. Там,де Бежар використав прийом читання тексту щоденників, Ноймайєр увів мальовничийаналог ознак його божевілля. За ходом дії неодноразово виникають «двійники» Ніжинськогоу вигляді створених ним образів Арлекіна, Видіння троянди, Золотого раба,Петрушки, Юнака з «Шопеніани» (постановки Фокіна), а також героїв його власних опусівФавна та Юнака з «Ігор».
Нагадуючипро схильність Ноймайера до сюжетних балетів у їх традиційному розумінні(занурення у фабульні обставини, виведення почуттів героїв з конкретнихситуацій, послідовність у драматургії), Н. Зозуліна небезпідставно називаєхореографа чудовим сценаристом, здатним і самостійно створювати сюжети (до«Ніжинського» можна додати «Ілюзії як Лебедине озеро» тощо). Разом з цимНоймайєр «експериментує з новими видами сюжетних балетів або балетних сюжетів,які важко висловити вербально, але які очевидні, візуально, бо уособлюютьсуміш індивідуальних настроїв, емоційних взаємодій, душевних поривань та бажаньгероїв, що виходять за межі причин виникнення та логіки розвитку цих почуттів»[7, с. 151]. Таким чином, концепція «нового драматичного балету» у Ноймайеравиявляється більш складною та розвиненою за рахунок сценарно-драматургічнихкомпонентів.
ПостановкиНоймайера на релігійні теми та духовну музику — своєрідні хореографічніпроповіді, звернені до людей зі сцени, яіс з амвону. Жанр кірхен-балету (тобтохореографічної вистави, що виконується у церкві у супроводі духовної музики),як було показано вище, є досить розповсюдженим в сучасній німецькій культурі. Невипадково на одному з останніх фестивалів у Гамбурзі Ноймайєр показавкомпозицію Dona nobis pacem («Мир нам дай») — монтаж фрагментів звласних релігійно-філософських вистав, що пластично відтворюють біблійськісцени (Вигнання з раю, Благовіщення), осмислюючи призначення людського життя.Разом з цим кожен з «біблійських» балетів Ноймайера є своєрідним за жанром таструктурою, і тому потребує окремої уваги.
«Страстіза Матфєєм» (1981) О. Фірер називає «Євангелієм за Ноймайєром, грандіозноюпластичною фрескою головної новозавітної історії і тонким зразком християнськоїлірики» [8, с. 14]. Чотирьохгодинна танцсимфонія: розігрується в атриумісобору, оповідає про події Страсного тижня та Воскресіння Христова ісприймається, як конгеніальна бахівському музикальному мисленню. В балетуведено персонажів Таємної вечері, Магдаліну, що кається, Богоматір…Незважаючи на те, що дійство відбувається у храмі, воно має своє сценографічнерішення. Над чорною сценою встановлено невеликий задрапірований поміст —Голгофу, де буде розп'ято Христа. Оживають довгі лави, вони перетворюються назловісні ланцюги, у котрі закують Христа. Білу сорочку-плащаницю обережнозгортає Богоматір. «Оголеність тіла у виставі стає визначальним лейтмотивомІстини та Досконалості. Страждання, альтруїстичну поодинокість особистості утемному океані зла та сірої банальності Ноймайєр підкреслює в образі Спасителя»[8, с.14].
«Месію»(1999) Зозуліна називає «ліричною поемою, або щоденниковими роздумами митця»[5, с. 11]. Дж. Ноймайєр вибудовує цей твір, як сюїту на чергуваннірізноманітних хореографічних структур: від одночастинних до багаточастинних іциклічних, від сольних до ансамблевих, з драматургічним навантаженням та безнього. Цій партитурі передує пролог на музику А.П'ярта, який умовно можна позначити«Вигнання з раю», при чому партію Адама танцює той же виконавець, що і Христа.Адам та Єва у білих трико, які туго облягають їх тіла, скочуються з крутогопохилого пандусу, піднятися на який вже немає жодної можливості. Пересуваючисьнавшпиньки, на чотирьох кінцівках, по кругляках, розкиданих по сцені, вонисимволізують />важкий шлях до мети,перетворюючи дует на хореографічну притчу, продовженням якої стає власне«Месія».
ІсторіяМесії викладена Ноймайєром пунктирно, з граничним узагальненням та переносомакцентів на людський аспект його месіанства. Зозуліна вважає, що Ноймайєрробить Христа людиною, яка готова до цієї місії не більше, ніж інші. Одержуючитакий жереб, ця людина опиняється у декількох ситуаціях, подібних до доліХриста, та проживає їх, як власну долю [5, с. 11].
Несподіванимв цьому контексті стає рух чечітки, яку вибиває головний герой, як привітання.За спостереженням Зозуліної, він швидко «набирає міць ансамблевого висловлення»[5, с.11]. Однак простонародність виявляється ознакою внутрішнього розладулюдської спільноти, у якій вже запущено маховик ворожості. Епілог до «Месії»Ноймайєра — короткий постскриптум до біографії героя. На завершеннітанцювальної «Алілуї» одне за одним на сцену виходять мандрівники босоніж та учорних пальтах. В одному з них танцівниця (Марія Магдаліна чи Єва) впізнаєХриста та з ніжністю припадає йому на груди.
Балет«Сага про Короля Артура» (1982, на музику Я. Сібеліуса та X. В. Хенце) створено Ноймайєром на темусередньовічної легенди про короля Артура та лицарів Круглого столу. Ідея їхдружби, безкорисного кохання, бездоганної моральної чистоти та ідеальногощастя, до якого звертаються вічні мрії та прагнення людей (Грааль), проходить уепічній течії подій багато випробувань. Через «складні взаємовідносини героїв,злодіяння, підступність та зрадництво розкривається ідея загальноїкатастрофічності світу, багато в чому співзвучна сучасному світосприйняттю» [9,с. 56]. При цьому згадується тема лицарської шляхетності у творчості Лифаря, неоромантичнітенеденції його балетів. Аналогічно, у Ноймайєра моделювання «ідеальноголюдського світу, котрий протистоїть деформаціям та потворності реального життя,набуває романтичного забарвлення» [9, с.56].
1.3Балетні жанри Ноймайера
Визначенняжанру балетів Ноймайєра — складна теоретична проблема у паралельному розглядібалетів-симфоній та балетів-драм. Відбувається дифузія жанрів. Перші виходятьза межі безсюжетного балету, бо Ноймайєр у розгорнуті композиції симфонічногохарактеру вплітає окремі сюжетні моменти, привносить метафори та символи,накреслює стани та характери, робить натяки на взаємовідносини людей. Такібалети Ванслов називає «балетами-симфоніями із символічними образами таелементами сюжетності» [9, с.57].
«Усимфонічних балетах змисл та сюжет виходять з музики, доводить Ноймайєр. Протеіноді, як у «Дамі з камеліями», існує первинна ідея, під яку треба знайтимузику» [1]. У 1978 р. Ноймайєр використав для цього твори Шопена. Цей балетподається хореографом як «есе про невичерпні лабіринти пам'яті та нетрі психоаналізу.Предмети гардеробу, щоденник Маргарити Готьє народжують у свідомості Альфредата його батька низку спогадів та асоціацій. Вони, своєї черги, перетікають узнамениті любовні adagio [8, с. 14].
Цікавийрежисерський хід хореограф-режисер пропонує, коли герої дивляться епізод зісторії Манон Леско та Де Гріє. Це пророчить скороминущість щастя та вноситьщемливу ноту, яка стає камертоном вистави. Подібні прийоми «театру у театрі»взагалі властиві творчій вдачі Ноймайєра. У виставі «Сон літньої ночі» (1977)герої дивляться виставу за твором Овідія, де відтворюється доля Спартака(звичайно, історичного, а не балетного героя), проте у сценічному контексті цемає викликати іронію. У балеті «Одісей» (1995) винесений у зал сценічний помістмає наблизити глядачів до ідей оповіді, яку веде син Одісея Телемак. У виставі«Ілюзії як Лебедине озеро» (1976), навпаки, Принц, дивлячись фрагментоднойменної вистави у класичній редакції Петіпа-Іванова, занурююється уромантичну дію, перетворюючись на персонажа первісного твору.
«Ілюзіїяк Лебедине озеро» (1976) — це балет про поодинокість обранця, його трагічнудолю. Сутінки свідомості, фрейдистські комплекси, протиріччя мучать ЛюдвігаБаварського, який за своєю природою не може адаптуватися до дійсності. Ноймайєрстворив психологічно та художньо переконливу концепцію вистави, яка живитьсямузикою П. Чайковського та відповідає особливостям інтимного світу самогокомпозитора.
У«Лускунчику» (1971), першому балеті Чайковського, до якого звернувся Ноймайєр,мрійливий життєвий світ юної героїні перетворювався у світ мистецтва задопомогою балетної символіки. Головним символом цих метаморфоз ставала не зовніпотворна лялька Лускунчик (хоча вона існувала, як персонаж), а пуанти,подаровані на день народження. Під музику зростання ялинки кімната Маші ставалатанцкласом. У постаті Балетмейстера (за оригінальним лібрето майстра ляльокДроссельмейєра) Ноймайєр вправно відображав риси хореографів минувщини від Щ.Дідло та М. Петіпа до Е. Чекетті. Наприклад, у одній зі вставних сцен балетупід час сновидінь Маші (використовуючи музику зі «Сплячої красуні») Ноймайєрніби відтворював процес роботи Балетмейстера з Балериною ( відомий також як мініатюра «Паллова та Чекетті»).Проте загадково-фантастична тема Дроссельмейєра у музиці не відповідала образузовні дивакуватого ревнителя класичної «муштри» у балетному класі.
Сценарнадраматургія «Лускунчика», заново створена такими метрами, як Р. Леті або М.Бежар теж порушувала музич-но-драматургічіїу побудову партитури Чайковського,але у першому випадку була паліативною, тобто трохи корегуючою задум лібретистата композитора, я в другому (М. Бежар) цілком побудованою фантазієюбалетмейстера, який створив авторську виставу з основних номерів партитури.Версія Ноймайєра за стилем та композицією знаходиться десь посередині цихтрактувань.
Пошукгармонії та довершеності світу у естетиці і законах побудови балетноговидовища, з одного боку, акція шляхетна. З іншого, вона є ознакою вичерпаностістарих методів трактування класичних партитур.
«Чайку»(2002), за однойменною п'єсою А.П. Чехова, Ноймайєр більш природно трансформуєу світ танцю. Треплєв у нього молодий хореограф, експерименти якогоздійснюються на грубо збитому дерев'яному помості артистами уконструктивно-кубістичних костюмах. Аркадіна — представниця класичного танцю, аНіна Заречна символізує сучасний танець-модерн, заробляючи на прожиття укабаре. Аркадіна на сцені імператорського театру зайнята у постановціТригоріна, де танці лише «жалюгідна пародія на класику».
Якщоу постановці Великого театру «Чайки» Р. Щедріна — М. Плі-сецької(1980) крізь«акваріумну» атмосферу людей-риб увесь час було чутно крик «Я — Чайка!», уНоймайєра це вистава про поодинокість та нерозуміння митця. «У фіналімосковської «Чайки» птиця-символ художньої свободи та творчості нестримнозлітала уверх, а в гамбурзькій виставі Треплєв знаходить останній притулок напідмостках, котрі поглинають його, як чорна прірва» [8].
Ізраїльськийтеатрознавець Е. Розік називає «Чайку» Чехова «п'єсою про п'єсу, мистецькимтвором про художню творчість». Логічно розповсюдити це визначення на виставуНоймайєра, як «балет про балет», метафоричність якого є не тільки природною, ай цілком закономірною. Проте концептуальні елементи ноймайерівської «Чайки»,пов'язані з використанням музики Шостаковича, емблематики російського авангарду(В. Степанова, О. Екстер), спрацьовують проти метафори чайки, як символу (абоеквіваленту) потаємних мрій Треплєва. А його паперовий птах одержує іронічнийобразотворчий підтекст. І. Черномурова порівнює цю виставу з драматичнимспектаклем Люка Бонді у Віденському Бургтеатрі, яка «дала урок російськогопсихологічного театру». «Чайка» Ноймайєра, вважає Черномурова, це «не переказвідомого драматургічного сюжету мовою балету, а яскрава авторська вистава, щоактивно інтерпретує чеховські образи та характери» [10, с. 110].
Перекладтексту «Чайки» мовою танцю призвів хореографа перш за все до підсилення лінійкохання. Ноймайєр, наголошує. І. Черномурова, «створює яскравий чуттєвий аналогчеховським сценам та монологам. Окрім кохання, тут є й інший змістовний тасюжетний тематизм, включений у пластичну партитуру. Пластика кожного з героїввизначається не тільки проникненням у характери Чехова, а й іноді відповідаєтематиці російського мистецтва впритул до 20-х р.» [10, с. 111].
ДляНоймайєра найважливішим є проведення культурно-історичних паралелей, томуактуалізація класики розглядається ним, як найважливіша естетична задача: «Якщовистава зберігається у театрі лише як музейний експонат, не вступаючи в діалогз сьогоденням, вона губить свою художню цінність, перестає бути живою ...» [11,с. 47].
«Сонлітньої ночі» (1977), який поставлено у Великому театрі Росії у 2007 р. — балетна 2 дії з музикою Ф. Мендельсона-Бартольді до однойменної п'єси Шекспіра такомпозитора-авангардіста Д. Лігеті (твір для органу «Об'єми» та музика длячембало). У партитурі балету використано також мелодії у механічному записушарманки.
Якщоу ранніх балетах Ноймайєра все ж переважала наративність, як прийом донесеннязмісту до глядача, вечір з вистав останнього десятиліття XX ст., поставлений у 2001 р. на сценіМарийського театру, підтвердив сучасне тяжіння балетмейстера до абстрактнихформ танцю, які не мають життєвої конкретики і розвитку сюжетної основи узвичайному тлумаченні.
БалетSpring and fall («Весна та Осінь») на музикуДворжака, вперше поставлений у 1991 p., засловами самого балетмейстера, заснований на формах народного танцю (недостеменного, а створеного ним самим, вочевидь, на основі усталених зразків). Уцьому балеті ми бачимо «безневинні буколічні ігри юнаків та дівчат, чиї умовносучасні одежі позачасові, так само, як і пластика на межі суворої класики тадратівливого танцю модерн». Драматичні зіткнення лише на мить позначаються, щобмиттєво розсіятися. У другій дії (скерцо) на тлі яскраво-червоного задника, щопересувається, танцівники у яскравих гімнастичних трико розминаються, вступаютьу боротьбу, змагаються одне з одним. Вишукана пластична поліфонія сусідить тутз навмисною примітивністю />лексики, жести якої лапідарніта прямолінійні, позичені зі спортивної гімнастики, боротьби, регбі...».
Д.Ноймайєр неодноразово підкреслював, що його балети є емоційним відгуком наконкретну музику (на відміну, скажімо, від наміру Баланчіна відповідати структурімузичного твору). Перевага раціоналізму над емоційністю — постійна тема усуперечках критиків щодо творчості Ноймайєра. Вони слушно відзначають, що уйого виставах «емоційний заряд розповсюджується на виконавців більшою мірою,ніж на глядачів. Відбувається свідоме, чи ні, загасання емоцій».
Теоретичносхвалюючи емоційну та мелодичну музику, Ноймайєр часто віддає перевагуконцептуальним опусам Д. Лігеті та Г. В. Хенце. Часто вони — лише умовнийсонористичний фон, певна деталь, проте не визначальний початок вистави.
Таку «Тристані та Ізольді» на музику Хенце саме характер музики підказує Ноймайєрудобір виразних засобів. Це американський танець «модерн» та умовні ігровіканони японського театру «но». Хенце, за словами балетмейстера, створив музику,«прохолодну, як ранок», вона має «мармурове» звучання та щось, як здається,позаособистісне.
Створюючитанці на цю музику, Ноймайєр хотів подати великим планом «містеріальні тасакральні моменти» людського життя: союз матері-дитини та народження героя,таїнство кохання істот, створених одне для одного. У розпластаних на сценідуетах з переплетенням рук, ніг в мудруватих ракурсах відтворюється коханняТристана та Ізольди, які танцюють босоніж. Пуанти з'являться тільки при дворінестримного та дикого короля Марка. «Танець на пуантах — така ж неприродна річу цьому балеті, як шлюбний союз Ізольди та короля Марка, пояснює критик. ЗакликЕроса сильніше за владу Гіменея. У фіналі Ізольда, звільнюючись від ненависнихшлюбних уз, схиляється над коханим, аби разом з ним піти у інший світ. Подібнийепілог, своєрідна idee fix Ноймайєра, неодноразово зустрічаєтьсяу його постановках».
Висновок
Уході проведеного дослідження можливо сказати, що для того, аби знайтивідповідну оцінку творчого доробку Ноймайєра, необхідно звернутися до йоговласної концепції балетного театру: «По суті, каже хореограф, я маювикористовувати людину, мов фарбу, як папір, щоб писати або малювати. Але так,щоб вона залишалася людиною, оскільки моє мистецтво, переважно, емоційноактивне. Я не можу зробити жодного руху, доки все це не буде внутрішньомотивовано. І, разом з цим, я не можу сформулювати, що саме я відчуваю, доки незроблю рух. Я хочу виразити людину через рух» [1].
Уцій декларації криється перше протиріччя між теорією та практикою створенняхореографічного тексту, бо насправді у виставах Ноймайєра немає радикальнихзрушень у оновленні стилістики танцю. Таким чином, будь-яка емоційна мотиваціяотримує у нього усталений пластичний вираз, який вже мав аналоги у іншиххореографів в певному художньому контексті. Саме тому рушійною силою багатьохйого вистав стає головний герой-деміург, який вибудовує дію за законамибалетної вистави. Наприклад, у «Лускунчику» це Дроссельмейєр, який вручаєпуанти Маші. Чеховську «Чайку» також «змодульовано» у світ танцю, бо Треплєв цемолодий хореограф, а Аркадіна та Заречна — відповідно класична та сучаснатанцівниці.
Буловиявлено, що у нових версіях «старих» балетів він, насамперед, переробляєлібретну драматургію, чим дає імпульс для подальших музично-хореографічнихфантазій. Наприклад, «Попелюшку» С. Прокоф'єва починає зі сцени похорону, чимвідразу підкреслюється життєва поодинокість Попелюшки — її доброю феєю стаєпримара Матері, як матеріалізоване уявлення осиротілої героїні.
Завдякиособливому філософському сприйняттю світу, Ноймайєр постійно звертається дотеми трагічного. Його цікавить перш за все конкретна людська особистість. Укожного з його героїв пізнання постає як «безстрашна подорож лабіринтамилюдської психології, а сама доля — низка помилок у безкінечному пошуку істини»[11, с. 46
Граничнаускладненість духовного світу балетних героїв не входить у Ноймайєра у конфліктз умовністю хореографічної мови. Для його танцювальної лексики характернедетальне пророблення pas, чоловічі дуети, асиметріяокремих рухів у широкому лексичному діапазоні. Принцип безперервного руху (якийбалетмейстер вважає новацією В. Ніжинського) є визначальним у хореографіїНоймайєра, що цілком відповідає функції провідних голосів у партитурах Вагнера,Малера, Шнітке.
Отже,Ноймайєр належить до митців інтуїтивно-інтелектуального складу, бездоганновибудовує концепції та культурно-історичні паралелі, поміщаючи героїв минувшиниу сучасний контекст. Наявність егоцентричних героїв споріднює його не стільки зМ. Бежаром, скільки із С. Лифарем, який теж відшукував центральних персонажів усвітовій літературі, драматургії, міфології, музиці. Ноймайєра привертаютьузагальнені категорії екзістенції, проблема вибору, «філософія життя».
Використаналітература
1. НоймайерД. Прежде всего меня интересует человек/ Джон Ноймайер// Мариин.театр.-2001.-№3-4.-с.2.
2. ЗозулинаН.Н. Проблема интерпритации драматургии Шекспира в балетном театре Дж.Ноймайера «Ромео и Джульетта»: Автореф.дис… канд.иск./Н.Н. Зозулина;Санкт-Петерб.акад.театр.искусства.-СПБ., 2005.-24с.
3. Ермакова О.А.Новые выразительныесредства в зарубежной хореографии второй половины ХХ в: Автореф.дис… канд.иск./О.А.Ермакова; Санкт-Петерб.гуманит.ун-т профсоюзов.-СПБ., 2003.-20с.
4. ГалушкоМ. Гамбургская драматургия/М. Галушко//Мариин.театр: Окно в Европу.-1995.-№6-7.-с.4-5.
5. ЗозулинаН. По Гамбургскому счету/ Наталия Зозулина// Мариин.театр: Окно вЕвропу.-2000.-№5-6.-с.10-11.
6. ЗозулинаН. Золотые россыпи Джона Ноймаера/ Наталия Зозулина// Мариин.театр: Окно вЕвропу.-1993.-№1(сентяб).-с.6-7.
7. ЗозулинаН. Триумфальное лето Д. Ноймайера/ НаталияЗозулина//Петербург.театр.журн.-2004.-№3.-с.150-154.
8. Фирер А.Джон Ноймайер: Apassionato/Александр Фирер//Муз.жизнь.-2004.-№12.-с.5-8.
9. ВансловВ. Театр Джона Ноймайера/Виктор Ванслов//Сов.балет.-1989.-№4.-с.56-59.
10. ЧерномуроваИ. «Чайка» Чехова по Ноймайеру/ИринаЧерномурова//Петербург.театр.журн.-2003.-№33.-с.110-112.
11. СабрековаГ. Перед зерклом/Г. Сабрекова//Балет.-2004.-№6.-с.46-49.
12. ЧепаловО. Хореографічний театр західної Європи ХХ ст./О.Чепалов//Харків, ХДАК.-2007.