Содержание
Введение
Глава 1. У колыбели русского балета
1.1 Первые шаги русского балета
1.2 Крепостной балет
1.3 Первый русский балетмейстер
Глава 2. «Любовь к Отечеству» на сцене
2.1 Творчество Дидло
2.2 Первая русская Терпсихора
2.3 Романтизм в русском балете
Глава 3. Симфонические балеты
3.1 Балеты П.И. Чайковского
3.2 Балетный академизм М. Петипа
3.3 Творческие принципы А.А. Горского
Заключение
Список литературы
Введение
Балет — высшаяступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценическогопредставления. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль,а танцевальный эпизод.
Балет — синтетическоеискусство, в котором танец — главное выразительное средство балета, тесно связанс музыкой, с драматургической основой — либретто, со сценографией, с работой костюмера,художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный — классический повествовательныймногоактный балет, драмбалет; бессюжетный — балет-симфония, балет-настроение, миниатюра.По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным.
Прошло много лет,исторических эпох, прежде чем из примитивных пластических движений человека возникодин из сложнейших видов искусства – балетный спектакль. Постепенно рождались хореографическиеформы, передающие в живых картинах пластическую красоту движений, создавались иломались традиции.
Балетный спектаклькак таковой начал формироваться в Европе в XVI веке. С тех пор искусство балетапрошло долгий и сложный путь становления и развития.
В переводе с латинскогоязыка само слово «классический» означает «образцовый». Классическими мы называемобразцовые, выдающиеся, общепризнанные произведения литературы и искусства, имеющиенепреходящую ценность для национальной и мировой культуры. Классическими мы называеми лучшие, первоклассные балетные спектакли – зарубежные, русские, советские. А ихсоздателей балетмейстеров причисляем к классикам хореографии.
Классический танец формировалсяпутём долгого и тщательного отбора, отшлифовки многообразных выразительных движенийи положений человеческого тела. Он вбирал в себя достижения различных танцевальныхкультур, перерабатывал движения разнообразных народных плясок, пантомимных действий– искусства мимов и жонглёров, движения трудовых и бытовых танцев.
Развиваясь в течение длительноговремени, классический танец обрёл точные и узаконенные формы, сосредоточил в себеогромное количество разнообразных движений человеческого тела.
Россия узналабалет в XVII веке, а первые балетные представления в XVIII столетии. С тех пор внашей стране выросла великая культура классического балета. Русскими балетмейстерамисозданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И не случайно многие театрымира включают в свой репертуар такие балеты, как «Спящая красавица», «Лебединоеозеро», «Шопениана» и другие.
В своей работея хотела бы рассмотреть развитие русского классического балета через призму историинашей страны, понять как исторические события, культурные, социальные изменениявлияют на данный вид искусства. Также я бы хотела проследить, как великие балетмейстерычерез свои творения отражали жизнь народа, и как с их же помощью влияли на умы современников.
Глава 1. Уколыбели русского балета
В течение XVII—XVIII веков русский балет прошел большой и сложный путьформирования, стремясь определиться как самостоятельный жанр театрального зрелища,независимый от оперы или драмы.
Являясь по преимуществупридворным искусством, ориентируясь в вопросах репертуара и исполнительского стиляна вкусы дворянской публики, русский балет тем не менее сохраняет отдельные самобытныекачества и черты, которые обосабливают его от западноевропейского балета. Национальныеособенности русского балета больше всего сказываются в интермедиях и дивертисментах,входящих в представления русской комедии и комической оперы. Искусство народнойпляски постоянно влияет на исполнительскую манеру русских танцовщиков.
Помимо частныхи казенных балетных трупп Петербурга и Москвы, по всей стране существовала разветвленнаясеть крепостных театров, нередко соревновавшихся со столичными. Здесь также рослинациональные кадры танцовщиков, балетмейстеров, живописцев.
Будущее русскогобалета обеспечивалось и солидной организацией балетного образования, постояннымвоспитанием молодых артистических сил.
К исходу XVIII века русский балет занял позиции,способствовавшие его дальнейшему совершенствованию и росту. А на рубеже XVIII— XIX веков в нем появились ужетакие хореографы и танцовщики, чьи имена прославились в русской и мировой историибалетного театра.
1.1 Первые шаги русского балета
В XVII веке были предприняты первые попытки создать балетный театр вРоссии. С самого начала этот театр принадлежал правящим классам и в очень незначительнойстепени испытывал влияние народного танцевального искусства. Однако весь ход дальнейшегопоступательного движения русского балетного театра раскрывает перед нами картинупостепенного плодотворного сближения двух некогда разобщенных начал. Этот процессне был равномерным и гладким, что объяснялось конкретно-историческими особенностямиразвития самой действительности.
В XVII веке еще интенсивнее чем прежде протекал процесс экономического,политического и культурного подъема России как могучей многонациональной державы.К торговле с Москвой, которая уже с XIV века стала центром политическойжизни страны, стремились теперь все западноевропейские страны. Расширялись международныеотношения страны, росли ее культурные связи с зарубежными государствами. Русскиедипломаты, купцы и просто вольные путешественники в своих заграничных поездках знакомилисьс состоянием театрального дела на Западе. Наряду с драматическими спектаклями, уних вызывали интерес и представления музыкального, в частности балетного театра.Здесь немалую роль играло то обстоятельство, что в балете не приходилось разбиратьиноземную речь: при всех национальных оттенках, язык музыки, танца и пантомимы доступенкаждому. Кроме того, балетный спектакль обставлялся с большой пышностью. Быстрыесмены декораций, выезды разнообразных персонажей на разукрашенных колесницах, полетыи превращения, а также роскошь и красочность костюмов — все это русские творческиперенимали, чтобы еще более прославить могущество централизованного Российскогогосударства. Такое прославление было тогда делом исторически прогрессивным, ибовело к укреплению национальной сплоченности и независимости Родины. Передовые людистраны прежде всего учитывали эту политическую цель театра, прекрасно понимая еговоспитательную силу.
Именно такого рода спектакль был представлен 8 февраля 1673 года вподмосковном селе Преображенском для царя Алексея Михайловича, членов его семьии придворных. Это был первый балетный спектакль на сцене русского театра. Называлсяон «Балет об Орфее и Евридике».
Спектакль начинался прологом – своего рода арией – речью, которую пелисполнитель роли Орфея. Она была обращена к царю и восхваляла его добродетели идоблести.
Следует отметить, что балет того времени, кроме танца и пантомимы,включал в себя также сценическую речь и пение. Только к концу XVIII века действие балетного спектакляв России перестало сопровождаться речью. Правда, как пережиток, еще и в серединеXIX века сохранялись титры — плакатыс пояснительными надписями, появлявшиеся на сцене в сложных для понимания местахдействия.
Исполнителями первых балетов все чаще являлись русские актеры. В 1673году, то есть в год постановки «Балета об Орфее и Евридике», первый режиссер придворноготеатра пастор Иоганн Грегори набрал в труппу молодежь из московских мещан и подьячих,которую одновременно обучал театральному искусству и занимал в спектаклях.
Так уже на ранних порах выявилась одна характерная особенность русскогобалетного театра. При наличии иностранных постановщиков, при интересе придворнойпублики к чужеземным сюжетам, основное ядро труппы всегда составляли русские актеры.
В 1676 году умер царь Алексей Михайлович, и всякие театральные представлениянадолго прекратились. Однако, Россия уже практически освоила жанр балетного спектакля,и этому жанру суждено было здесь впоследствии занять значительное место в ряду другихтеатральных искусств.
Новые сведения о балетном театре в России появляются более чем черезполвека. Если при Петре I и ставились балеты, то данных о них не сохранилось.
Но годы царствования Петра I были отмечены другим явлением,важным для истории русского балетного искусства. В быт верхних слоев общества широковошла новая для России танцевальная музыка и неизвестный до той поры бальный танец.В 1718 году Петр издал указ об ассамблеях — собраниях, которые обязано было посещатьПетербургское дворянство. Здесь непременным для всех приглашенных было участие втанцах. Западноевропейский бальный танец внедрялся в дворянский быт путем личногопримера царя и даже в приказном порядке, если примеру следовали не слишком охотно.
Потребность в балетном театре возникала изнутри самого жизненного уклада,а не внедрялась в него извне. Балетный театр в России получил прочную основу длясвоего дальнейшего существования и развития.
В XVIII веке балет существовал при опере. Но зависел он от оперы в разнойстепени.
1. Танцевальные эпизоды продолжали действие оперного спектакля, былисоставной частью этого действия, хотя исполнялись не оперными, а балетными артистами.
2. Балет представлял собой дивертисмент — цепь танцевальных номеров,часто не связанных содержанием ни между собой, ни с оперным действием. Дивертисментнаясюита — закономерная, живущая поныне структурная форма балетного эпизода.
3. Балет включался в оперу на правах танцевальной интермедии — развернутойсценки с четким самостоятельным драматическим сюжетом и действенным танцем, но такжене связанной с событиями оперного спектакля и исполняемой персонажами, не имеющимиотношения к персонажам оперы.
4. Балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показаннойоперы.
5. Балет ставился наряду с оперой, как отдельное и не зависящее отнее произведение.
В XVIII веке русский балетный театр переходил от эпизодических спектаклейгастролеров к более или менее регулярным выступлениям собственной труппы русскихтанцовщиков совместно с гастролерами. Это обстоятельство, а также учреждение в Петербургепервой русской балетной школы, от которой ведет свою более чем двухвековую родословнуюхореографическое училище имени А. Я. Вагановой,— таковы главные, наиболее плодотворныеитоги развития русского балета той поры.
В истории российского театрального искусства 1756 год отмечен крупнейшимсобытием: 30 августа был официально учрежден, а к концу года начал свои общедоступныеспектакли первый русский публичный театр в Петербурге. Его основателем был великийрусский драматический актер Федор Григорьевич Волков.
Балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное явление отечественноготеатра. Театральная критика конца XVIII века провозглашала его равноправиев ряду смежных искусств.
Балетный спектакль XVIII века значительно отличался от спектакля позднейшихвремен своим содержанием и формой, а также характером выразительных средств самоготанца. Эстетические требования придворного театра, галантного и регламентированного,подчиненного этикету, наложили на балет свой специфический отпечаток.
1.2Крепостной балет
Русский балетныйтеатр многообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь на путях национальнойсамобытности. Это был широкий, всеобъемлющий процесс. Но самобытность русского балетногоискусства заявляла о себе в конце XVIII века не только на профессиональнойсцене.
Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостнойбалетный театр. Зародившийся в помещичьих усадьбах, основанный на творчестве русскойкрепостной интеллигенции, он со временем достиг во многих случаях высокого уровняхудожественного совершенства. В условиях, когда в провинции не было постоянно действующегообщедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительным задачам,хотя просветительство насаждалось руками помещиков — крепостников чаще всего деспотичнои варварски.
Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновениемпридворного балета.
Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, владели тысячамикрестьянских «душ», над которыми обладали неограниченной властью. Многие из такихпомещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно,что и учреждение российского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.
Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наибольшийподъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостном театре,порожденном феодально-монархическим строем России, отразились характерные чертыобщественного уклада того времени.
Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства,для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии.
Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялосьразличными причинами. С одной стороны, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовалоо роскоши владельца. Вельможи щеголяли тем, что могли содержать многочисленные оркестрыи хоры, вымуштрованные массы кордебалета, а с ними и искусных солистов. С другойстороны, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченнымисредствами.
Крепостной балет существовал не только в театрах вельмож Петербургаи Москвы. Сеть его расходилась по самым отдаленным местам Российской империи, прослеживаласьна Украине, в Белоруссии и т. д.
Художественная и мемуарная литература конца XVIII — начала XIX века сохранила немало сведенийо крепостных балетных театрах, их устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актерови актрис.
Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различныхсценических площадках. Иногда это были роскошные театры. Они не только соперничалисо столичными, но и превосходили их совершенством своего устройства и оборудования.Такими являлись, например, театры графов Шереметевых, расположенные в подмосковныхимениях Останкино и Кусково.
Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные балетныежанры XVIII века, будьто пантомимные драматические балеты или дивертисментныекомедийные. Вместе с тем они вносили много нового, своего в традиционный репертуар.На крепостной балетной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения.Правда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спектакли, а отдельныеномера или интермедии, входившие в оперы на русские сюжеты.
Из всех крепостных театров наиболее известна труппа графов Шереметевых.
Балетная труппа графов Шереметевых не знала равных себе среди крепостныхтеатров. Она могласоперничать и с любым столичным театром. Ее актеры с детстваобучались своей сложной профессии. Для этого их очень рано отбирали от родителейи воспитывали в строжайшем режиме.
Лучшей танцовщицей шереметевского балета была Татьяна Шлыкова-Гранатова,второй — Мавра Урузова-Бирюзова. Среди остальных, числившихся фигурантками, выделялисьАвдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева. Из танцовщиков первые ролиисполнял Василий Воробьев, вторые — Кузьма Деулин-Сердоликов и Николай Мраморов.
Сценический путь жемчужины шереметевского театра — Татьяны Шлыковойоказался недолог. Она начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785году танцевала перед Екатериной II, удостоившись «высочайших» похвал. Но к 1800 годуспектакли шереметевского театра почти прекратились, и с тех пор Шлыкова была вынужденавести томительную жизнь приживалки в барском доме. До последних дней она сохранилагорячую любовь к своему искусству.
Гораздо печальнее, порой трагично складывались
судьбы большинства других крепостных танцовщиков, как шереметевских, так и принадлежавшихдругим помещикам. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевскиетанцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза,так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали ихна воздух изредка и под строжайшим надзором.
История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существовалопоистине несметное количество помещичьих театров в Петербурге, в Москве и в имениях,расположенных в самых разных губерниях и уездах.
К началу XIX века, с постепенным разложением
крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образужизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатстваи слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода,и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своихактеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многиеже, как Столыпины, просто торговали ими.
В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет. В истории русского сценическогоискусства, и в частности балета, существование крепостного театра оставило заметныйслед. Во времена раболепства правящих кругов перед иностранщиной, для насаждениякоторой балет являлся не менее благодатной почвой, чем и всякие другие виды сценическихискусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самихусловий его существования, сохранял особую близость к мотивам народного творчества.Это находило свое выражение и в широкой театрализации русской пляски, и в постановкеспектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполнительства, котороенеизменно отличалось живой и глубокой национальной самобытностью.
1.3Первый русский балетмейстер
На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественныйбалетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766-1819). С его именемсвязана знаменательная полоса в истории нашей хореографии. В его творчестве отчетливовыразились многие характерные особенности балетного искусства той поры.
Ученик Анжиолини и Канциани, исполнитель многих ролей Ле Пика, Вальберхпрошел хорошую школу. Он обладал высокой техникой танца. Но больше всего привлекалиего игровые, пантомимные роли. Он играл Рауля в балете «Рауль Синяя Борода», Язонав балете «Медея и Язон» и т. д.
В 1794 году Вальберх начал преподавать в школе. Среди его учениц былиКолосова, Тукманова, Махаева, Плетень, среди учеников — Аблец, Глушковский и др.Тогда же он стал инспектором балетной труппы. В 1795 году состоялась премьера егопервого балета «Счастливое раскаяние». Всего же им было поставлено на петербургскойсцене 36 балетов и возобновлено 10 спектаклей других хореографов. Кроме того, Вальберхставил первые балеты-дивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы вшедших тогда драматических и оперных спектаклях. Ему многое дали встречи с драматургамиИ. А. Крыловым, В. А. Озеровым, А. А. Шаховским, композиторами И. А. Козловским,К. А. Кавосом.
В 1802 году, вскоре после приезда в Петербург Дидло, Вальберх посетилПариж, чтобы ознакомиться с французским балетом. Отдавая должное мастерству парижскихбалетмейстеров он все-таки выше всего ценил талант Дидло. Вальберху были чужды легковесныепарижские балеты того времени, где содержание часто приносилось в жертву виртуознойтехнике самодовольных премьеров-танцовщиков. 14 марта 1802 года он записывал в своемпарижском дневнике: «Здесь не жди исторически правильный балет,— легонький сюжети много вертенья».Напротив, поэтичность и драматизм балетов Дидло заставилиВальберха, поначалу относившегося к нему отрицательно, признать превосходство своегогениального петербургского соперника. Преданно любивший свое искусство, Вальберхк концу творческого пути стал помощником и сотрудником Дидло.
Это нисколько не умаляет самобытных заслуг Вальберха перед отечественнымбалетом. Он создал ряд значительных произведений, новаторских по содержанию и поформе, заметно подвинувших вперед нашу хореографию. Вальберх делал основой собственныхбалетов подлинно драматическое действие. Принцип выразительности и действенноститанца он утверждал в собственном творчестве и на этом принципе воспитал плеяду выдающихсяисполнителей.
Воспринимая ценные достижения своих предшественников — деятелей классицизма,Вальберх продолжал и развивал их традиции. Сам он выступил как художник нового стиля,пришедшего на смену классицизму. Представитель сентименталистских тенденций на русскойсцене, он уже не хотел изображать одних лишь античных героев с их титаническимистрастями, его не привлекала задача передать средствами хореографии ненависть Медеиили гнев Дидоны. В его произведениях нередко представали черты реальной жизни, действовалиобыкновенные люди. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали всевозможныеневзгоды — преследования врагов, кораблекрушения и т. п., причем, в согласии с требованиямисентиментализма, дело не обходилось без мелодраматических эффектов, призванных растрогатьзрителя.
Особенно важным для Вальберха было назидательное, морализующее начало.Его балеты превозносили добродетель и заставляли содрогаться при виде порока. Красноречивыуже сами названия его спектаклей: «Клара, или Обращение к добродетели» (1806), «РаульСиняя Борода, или Опасность любопытства» (1807), «Торжество любви Евгении» (другоеназвание: «Евгения, или Тайный брак», 1807), «Американская героиня, или Наказанноевероломство» (1814), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816). В этих и многихдругих постановках Вальберха действовали реальные, живые персонажи.
Вальберх, таким образом, в ряде случаев выводил на сцену людей определеннойисторической эпохи, передавал характерные национальные черты героев, их быта. Этобыл большой шаг вперед в истории хореографии. Вальберх имел право произнести своигорькие сужденияо легковесных псевдоисторических балетах, виденных им в Париже,так как к тому времени русская хореография была по своим художественным стремлениямсамой ищущей и дерзающей.
Вполне справедливо Вальберх утверждал, что «положение сочинителя, артисты,коими он может располагать, их дарования, пособия музыки, декораций, костюмов многосодействуют успеху балета и неудаче оного». Совершенствуя все эти необходимые слагаемыехореографического творчества, приучая зрителей ценить балет как серьезное и содержательноеискусство, он тем самым расчищал путь и для исторических балетов Дидло.
Будучи художником больших и разносторонних интересов, Вальберх создалнесколько балетов по мотивам классических произведений мировой литературы. В 1801году он сочинил балет «Новый Стерн», творчески преобразуя некоторые мотивы романаЛоренса Стерна «Сентиментальное путешествие». На сюжет шекспировской трагедии онпоставил балет «Ромео и Юлия» (1809) и сам исполнял роль Ромео. Основой балета «Польи Виргиния» (1810) послужил одноименный роман французского писателя-сентименталистаБернардена де Сен-Пьера.
Вальберх пошел дальше превосходившего его талантом Дидло. В 1799 годуон поставил одноактный балет-пантомиму «Новый Вертер» на музыку С. Н. Титова, избравсюжетом подлинное событие из городской современной жизни, случившееся в Москве.Можно полагать, что событием этим оказалась любовная коллизия, напоминавшая коллизиюповести Гете «Страдания юного Вертера».
Спектакль Вальберха показывал живую русскую современность и местомдействия его была Москва. Если к началу XIX века балетной сцене были ужехорошо знакомы спектакли из крестьянского быта, то балет, героями которого выступалигорожане, ставился впервые и подобных себе не имел.
Театральная практика того времени постоянно требовала от балетмейстерановых спектаклей, возобновлений чужих балетов, постановок танцев в операх и драмах.Кроме того, Вальберх, обремененный большой семьей, вынужден был искать дополнительныхзаработков и занимался переводами иностранных пьес на русский язык. Все это мешалоего главным творческим поискам. Не следует забывать также, что новаторство Вальберха,по условиям тогдашнего времени, было ограниченно в силу узости его мировоззрения:Вальберх не был причастен к политической борьбе своей эпохи, его интересы замыкалиськругом чисто профессиональных вопросов. Однако, в целом творчество талантливогохудожника сыграло чрезвычайно важную роль в судьбах русской хореографии. С именемВальберха — первого крупного русского балетмейстера — связана одна из славных страницистории нашего театра.
И. И. Вальберх работал в балете до конца своей жизни. Покинув сценукак танцовщик, он продолжал преподавать в школе и ставить спектакли. Свой труд онпрекратил лишь за четыре месяца до смерти, наступившей 14 июля 1819 года.
Дидло хорошо охарактеризовал его творческие и личные достоинства, когдаписал в предисловии к либретто балета «Амур и Психея» (1809), что Вальберх уважаемвсеми не только как выдающийся и разнообразный артист, но и как добрый отец, честныйчеловек и прекрасный товарищ: «а когда столь существенные качества сочетаются сталантом, они как бы удваивают его и придают еще больше блеска достоинствам».
Глава 2. «Любовьк Отечеству» на сцене
К началу XIX века петербургский балетный театр обладал уже отличной, профессиональнослаженной труппой, где русские талантливые танцовщики-актеры не только соперничалис иноземными, но во многих случаях и значительно превосходили их. В этой труппеработал замечательный русский балетмейстер Вальберх, а с 1801 года — и знаменитыйДидло. Театр имел большой и разнообразный репертуар.
Как отмечалось выше, тогдашний балет во многом был еще связан с другимисценическими жанрами. Внешне эта связь выражалась в том, что балетный спектакльпока не занимал целый вечер, а чаще всего заключал представление оперы или драмы.Внутри самого балетного спектакля еще удерживались такие элементы других жанров,как пение, драматический диалог. Ими обязаны были владеть артисты балета, нарядус выступавшими в балетных постановках артистами драмы и оперы.
В то же время балет все более самоопределялся как жанр. Он уже представлялсобой цельный спектакль с законченным содержательнымдействием, с завязкой,кульминацией и развязкой. Тематика балетных представлений уже не была непременноанакреонтической или мифологической: реальная жизнь, живые чувства и переживанияпостепенно вытесняли со сцены нарядные зрелища о похождениях богов и нимф, французскихпастушков и пастушек.
Балет шел в ногу с веком, подчас опережая другие искусства.
2.1 Творчество Ш. Дидло
Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Французпо происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты былисозданы здесь.
Вся жизнь Дидло была неразрывно связана с его творчеством. С детскихлет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественныйдар получил свое многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая илучшая часть этой деятельности протекала в России.
Уже 22 мая 1788 года в Лондоне Дидло самостоятельно поставил два одноактныхбалета на музыку Массинги — «Милость синьора» и «Ричард Львиное Сердце».
Лондонские постановки принесли Дидло известность, и он получил приглашениев Петербург. Он приехал в Россию в сентябре 1801 года.
Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвелталант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа.
Все благоприятствовало этому. Хотя Дидло первоначально занял сравнительноскромное место в петербургской труппе, где-то после Ле Пика и Вальберха, он ужеочень скоро стал тут полновластным хозяином. Первый танцовщик, он был одновременноглавным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральномучилище.
В балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться как угодно,и он взялся за дело с рвением, чрезвычайно для него характерным. Одержимый страстнойлюбовью к своему искусству — он танцевал даже на улицах в период сочинения своихбалетов, а сочинял он их непрестанно,— Дидло все свое время посвятил театру и школе.Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал,строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.
Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той поры,на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства,открывала широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшаласьстолица. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России.
Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможностьполностью воплотить свои творческие замыслы.
Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Репетициивелись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппудля выполнениясвоего замысла.
Поэтическая возвышенность содержания и кристальная ясность формы ужесами по себе составляли большое достоинство таких анакреонтических балетов Дидлона музыку К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809).
Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразноиспользовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургскойсцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именамикрупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.
Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительныхсредств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой виртуозности,требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.
По воспоминанию Глушковского, «Дидло тех танцоров, которые делали многоантраша и пируэтов, называл скакунами. Конечно, нельзя обойтись в танцах,чтобы не скакать, но на все нужна умеренность. Главное достоинство танца состоитв грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо танцовщика,передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легчепонимает сюжет балета».
В этих словах определена одна из целей, к которой постоянно стремилсяДидло, а с ним и весь русский балетный театр. Танец должен выражать чувства, передаватьхарактеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.
2.2Первая русскаяТерпсихора
Достижения русского балета свидетельствовали о создании русской национальнойшколы классического танца. В этом большую роль сыграли талантливые исполнители.Среди них имя первой русской балерины, выдающейся танцовщицы начала XIX века АвдотьиИльиничны Истоминой (1799 — 1848).
Окончив школу в 1816 году, шестнадцатилетняя Истомина дебютировалав балете «Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение среди русскихталантов.
Пимен Арапов писал о ней в «Летописи русского театра»: «Истомина быласреднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненныеглаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии;она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость,быстроту в движениях; пируэты ее и элевация были изумительны… Истомина долго неимела себе равных в балете...».
Такой увековечена она и Пушкиным в первой главе «Евгения Онегина»:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух из уст Эола;
То стан совьёт, то разовьёт
И быстрой ножкой ножку бьёт.
Обладая редкостной силой художественного обобщения, картина, нарисованнаяпоэтом, отличается реалистической точностью деталей. Эта картина запечатлевает выступлениеюной Истоминой в одном из мифологических балетов Дидло конца 1810-х годов. Конкретнымисточником поэтического обобщения мог быть балет «Зефир и Флора», где Истомина,окруженная «толпою нимф», исполняла соло, во многом предвосхищавшее виртуозные вариацииклассических танцовщиц в позднейших балетах. Образ Истоминой, возникающий в пушкинскихстроках, изображение ее танца сами по себе чрезвычайно конкретны. В поэтическихфразах «одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит», «то стан совьет, то разовьет,и быстрой ножкой ножку бьет», с большой наглядностью воспроизведены танцевальныедвижения рон де жамб, ранверсе, батман батю. Пушкинское описание танца Истоминойпредставляет собой, таким образом, большую ценность для истории русского балетноготеатра, позволяя судить о высоком уровне развития выразительных средств хореографиитой эпохи. Оно полностью подтверждает слова Белинского о том, что «при Пушкине балетуже победил классическую комедию и трагедию» и что «Дидло считался великим творцом».
Истомина была не только виртуозной танцовщицей, но и выдающейся пантомимнойактрисой. Театральный критик той поры В. И. Соц писал, что «Истомина танцует с величайшеюживостию и проворством; она отличная балетная актриса для ролей резвых и хитрыхдевиц».Со временем ее амплуа становилось все разнообразнее. Лиза в «Тщетнойпредосторожности», Луиза в «Дезертире», Черкешенка в «Кавказском пленнике», Корав «Коре и Алонзо» — все эти прославившие ее роли требовали глубокой и разнообразноймимической выразительности. Мимический дар и техническая завершенность танца, этиидеальные для танцовщицы качества, естественно сочетались в ней.
Современники наградили Истомину высоким признанием лучшей танцовщицыконца 1810—1820-х годов. Среди черновых рукописей Пушкина сохранился план задуманногоим романа «Две танцовщицы»; одной из героинь должна была быть А. И. Истомина, танцующаяв 1819 году в балете Дидло.
Истомина была истинно русской классической танцовщицей. Самобытностьеё исполнительского стиля ярко проявлялась в ролях пушкинских балетов. Её сценическоеобаяние никого не оставляло равнодушным. Поэтический стиль танца Истоминой, психологическаядостоверность образов, создаваемых ею, позволяют считать её первой русской балеринойзарождающегося тогда романтического напрвления в балете.
2.3Романтизм в русском балете
Для романтизма как направленияв искусстве, вызванного определёнными историческими условиями (поражение Великойфранцузской революции, практическая несостоятельность идеологии Просвещения), былохарактерно противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремлённостьк свободе, к идеальным отношениям и отсюда – особое внимание к внутренней жизничеловека, к его переживаниям, страданиям.
В России после подавлениявосстания декабристов наступило время жестокой революции, которая охватила все областиобщественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большойсилой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах,то есть для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в противовесреакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашлоотражение в искусстве, в том числе в театре.
Если в поисках сюжетов балетмейстерыначала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывалина язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманныхими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальныеобразы.
Романтический балетный спектакльбыл создан на Западе. Но если западноевропейские романтики уводили от реальной жизнив мир мечты, то для русского балетного романтизма были свойственны поиски внутреннейгармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народномутворчеству. Это проявилось уже в первых предромантических балетах Ш. Дидло и А.Глушковского, в сентиментальных балетах И. Вальберха.
Наиболее полно балетный романтизмв России проявился в исполнительском творчестве. Танцуя в таких романтических балетахзападноевропейских хореографов, как «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар»,русские балетные артисты, следуя традициям отечественной школы классического танца,создавали яркие хореографические образы, естественные, глубоко человечные. Это тяготениек реализму, вообще свойственное русскому искусству, во многом определяло особенностирусского романтического балета.
Лучшими романтическими танцовщицамитого периода были Е.А. Санковская и Е.И. Андреянова, их творчество было проникнутоверой в нравственное возрождение личности.
Екатерина АлександровнаСанковская (1816-1878) — танцовщица, чье имя современники называли рядом с именамиП. С. Мочалова и М. С. Щепкина.
То новое, что принес с собой на московскую сцену
танец Санковской, с большой определенностью проявилось в «Сильфиде», поставленнойГюллень. Молодая танцовщица исполнила главную партию в балете «Сильфида» на премьере,6 сентября 1837 года. Она раскрыла центральный образ знаменитого романтическогоспектакля совершенно самостоятельно, во многом иными средствами, нежели его перваясоздательница. Сильфида — Санковская томилась в своем воздушном уединении, ее невольновлекли к себе земные люди, живая жизнь. Этим и объясняла актриса судьбу своей героини,ее трагически безысходную любовь к простому крестьянину. Из-за своей любви Сильфидалишалась крыльев, а с ними и жизни, но существование без человеческой любви былобы для нее невыносимым. Танец и пантомима одинаково выразительно помогали Санковскойдонести до зрителей ее концепцию роли. Как писал один из современников, «можно сказатьбез всякого преувеличения, что г-жа Санковская создана для роли Сильфиды… Видя еепорхающею по сцене, право, можно подумать, что это действие тех крылышек, которыемелькают за ее нежными плечиками. Но мы не вполне выразили бы мысль нашу, если бысказали, что она прекрасна в одних танцах: нет, она пленительна и в тех мимическихсценах, которые показывают, что артистка понимает свое искусство, например, в томявлении, где Сильфида лишается своих крылышек».
Санковская стремилась к творческому самоопределению не только в исполнительскомплане. Об этом свидетельствуют ее балетмейстерские опыты, зрелые, но немногочисленныеи, разумеется, все же не имевшие для нее такого определяющего значения, какое имелаее деятельность танцовщицы.
Осенью 1846 года Санковская поставила в свой бенефис балет Адана Мазилье«Своенравная жена», дав ему старинное название «Сумбурщица». Ее спектакль на четырегода опередил петербургскую постановку этого балета, осуществленную балетмейстеромПерро. Здесь она опять выступила в своем излюбленном амплуа простой крестьянки,чьи человеческие качества — доброта, скромность, чистосердечие — возвышают ее надкапризной, сварливой графиней.
В 1846 году Санковская, первая из московских танцовщиц, совершила гастрольнуюпоездку за границу. Ее зарубежные выступления принесли новую славу русскому балетномуискусству.
В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московскойсцене.
Романтическая танцовщица Санковская была душой московской балетнойсцены тридцатых-сороковых годов. Богатство ее артистической индивидуальности, еевыдающееся исполнительское мастерство, строгая простота созданных ею поэтическихобразов снискали ей заслуженную популярность у демократического зрителя Москвы,придали ее деятельности такое же общественно-просветительское значение, какое имеладеятельность мастеров Малого театра, ее современников, спутников и друзей.
Глава 3. Симфоническиебалеты
Не смотря на кризис 60-х годовXIX века, русский балетный театр сохранил традиции, выработанные предшествующимипоколениями, традиции национального классического балета, а русские композиторыделали попытки теснее соединить музыку и хореографию, создавая принципы балетногосимфонизма. И если в зарубежном театре, который тоже в эти годы находился в кризисномположении, достижения романтического балета – целостность драматургии, симфоническоеразвитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей – отходилив прошлое, то русский балет их развивал дальше, в нём по-прежнему акцентировалосьвнимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях.
Соединение хореографии и музыкальногосимфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связаноэто с именами композиторов П.И Чайковского и А.К. Глазунова и балетмейстеров МариусаПетипа и Льва Иванова.
Пётр Ильич Чайковский и АлександрКонстантинович Глазунов – создатели совершенно новой балетной музыки. Благодаряей балетный театр стал театром музыкальным.
3.1 Балеты П.И.Чайковского
Балеты Петра Ильича Чайковского– цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательностьтанцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаныединым замыслом. Их называют «балеты-симфонии», и всякие перестановки, вставки могутнарушить единую нить симфонического развития музыки. Это именно та музыка, о которойписал Ж.Ж. Новер в своих «Письмах»: «Танцевальная музыка… должна представлять своегорода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика».
Главное отличие балетной музыкиЧайковского – глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образв ней получает свою музыкальную характеристику.
Современный балетный театрне мыслим без Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика».Драматическая, но в то же время мелодичная музыка этих балетов одинаково волнуетзрителей разных континентов и возрастов. Между тем она не сразу была понята современниками.
В период кризиса балета ссередины XIX века к балетной музыке относились как к низшему виду музыкального творчества.Крупные композиторы не писали музыку специально для балетов, хотя с интересом работалинад решением танцевальных сцен в операх. П.И. Чайковский, любя балет, считал, чтобалетная музыка должна быть только хорошей, что она должна помогать созданию танцевальныхобразов, углублять их. Поэтому он согласился на предложение дирекции императорскихтеатров написать музыку для балета.
Но первую постановку балетаЧайковского «Лебединое озеро» 20 февраля 1877 года в Москве постигла неудача. Балетнаяпартитура оказалась столь необычной и сложной и по содержанию и по форме, что правильнопрочитать её оказались не в состоянии ни балетмейстер В. Рейзингер, ни дирижёр С.Я.Рябов, ни исполнители. Долгие годы балет ждал своего гения.
Лишь после смерти П.И. Чайковского17 февраля 1894 года на сцене Мариинского театра был показан 2-ой акт из «Лебединогоозера». Его поставил выдающийся русский балетмейстер Лев Иванов. Продолжая романтическуютрадицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и фантастику,а совершенство форм с совершенством поэтических образов.
15 января 1895 года «Лебединоеозеро» было поставлено Л. Ивановым и М.Петипа. С этого времени начинается новыйэтап в развитии не только русского, но и мирового классического балета. Программнаясимфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основнуюидею балета, пояснила его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главноеместо в спектакле. Форма и содержание балета сливались воедино – музыкальная драматургиявлекла за собой драматургию танцевальную.
За несколько лет до этой знаменательнойпобеды состоялись ещё две премьеры: 3 января 1890 года – премьера балета «Спящаякрасавица», а через два года, 6 декабря 1892 года, — премьера «Щелкунчика».
«Спящая красавица» — выдающеесяявление в истории мировой хореографии XIX века. Благодаря прекрасной, подлинно русской,глубоко содержательной музыке танцовщикам удалось создать многогранные, жизненноправдивые образы героев. Каждое движение артистов, каждый танец были осмысленными,Предельно выразительными. На сцене действовали живые люди со своими чувствами, переживаниями,страстями. Это было новой победой русской школы классического балета.
Многие сцены в этом балетестали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографическиеобразы открывали новые выразительные возможности в языке классического танца.
Великолепная музыка, реализмв создании образов, прогрессивность основной идеи произведения, провозглашающейпобеду света над тьмой, были причиной восторженного приёма балета широкими кругамидемократического зрителя.
Балет «Щелкунчик» так же,как и «Спящая красавица», развивал тему борьбы добра и зла, и здесь герои уже активноборолись за победу добра, за светлое будущее. Поставил «Щелкунчика» Лев Иванов посценарию Петипа. Глубоко проникнув в смысл музыкальных образов, поняв развитие музыкальнойдраматургии балета, он создал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой, танецвыражал содержание музыки. Это было новым словом в хореографии.
3.2 Балетный академизмМ. Петипа
Вторая половина XIX века справедливоназывается в балете эпохой Мариуса Петипа (1819-1910). С его именем связано торжестворусского балетного искусства. За 56 лет работы в петербургском театре он оставилболее 60 балетов. С ним вместе их создавали русские композиторы, художники, артисты.
В 1855 году Петипа поставилсвой первый самостоятельный балет в России – дивертисмент «Звезда Гренады», построенныйна основе испанских народных танцев. Балет прошёл успешно. Вскоре он поставил ещёдва своих одноактовых дивертисмента: «Брак во время регентства» и «Парижский рынок».
Слава не сразу пришла к молодомубалетмейстеру. Он знал и неудачи. Неудачной оказалась его постановка балета «Голубаягеоргина». Это заставило его убедиться в недостаточности своих знаний и опыта, внеобходимости более тщательно подготавливаться к постановке, изучать историческиеи этнографические материалы, литературу, музыку.
И в 1862 году им был поставленпервый крупный балет «Дочь фараона». Он прошёл в Петербурге с большим успехом, которыйобъясняется прежде всего замечательно поставленными, оригинальными танцами и зрелищностью,содержание же было неглубоким, без идеи, слабыми в драматургическим отношении, ик тому же в нём имелись исторические ошибки.
В конце 60-х годов Петипаработал в Москве, где в 1869 году поставил один из лучших своих балетов «Дон Кихот»на музыку А. Минкуса. Строгая московская критика подтвердила успех спектакля, носнова указала на легковесность его содержания и безыдейность. Это произошло от того,что балетмейстер использовал только фабулу литературного произведения, минуя егоидейную сторону. Однако красочность спектакля, темпераментность испанских танцев,которые Петипа досконально изучил в Мадриде, блестящая форма классического танцанеизменно вызывали восторг публики и на протяжении уже более ста лет обеспечиваютуспех этому балету. Вскоре он был перенесён на петербургскую сцену.
Зная вкусы петербургской публики,Петипа, стремясь укрепить своё положение, в течение нескольких лет ставил пустыепо содержанию, развлекательные балеты. Все они, однако, несмотря на прекрасно поставленныетанцы, быстро снимались с репертуара. Настоящий успех выпал только на долю поставленногов 1877 году балеты А. Минкуса «Баядерка». Этот спектакль говорил о зрелости балетмейстера,о его удивительном таланте постановщика классических танцев. Постановка «Баядерки»завершила первый период балетмейстерской деятельности Петипа.
Второй период балетмейстерскоготворчества Петипа охватывает 80-е годы XIX века. В то время он ставит спектакли:«Роксана, краса Черногории», «Дочь снегов», «Млада», опереточный спектакль «Фризакцирюльник, или Двойная свадьба». Это уже были попытки приблизиться к современности,откликнуться на события, волновавшие тогда русскую публику, — русско-турецкую войнуи усилившийся интерес к славянской культуре, путешествие по северному полюсу, увлечениеопереттой. Основная задача, которую ставил перед собой в этот период Петипа, — развитиеформ классического танца.
М. Петипа не ставил акробатическихтанцевальных номеров, которые отвлекали артистов от создания образа. В его постановкахглавным стал академический классический танец, причём балетмейстер придавал большоезначение и кордебалету, танцы которого поражали зрителей красотой построений, разнообразиемпоз, слаженностью движений.
Огромную роль в творчествеПетипа сыграли балеты П.И. Чайковского. Постановкой балета «Спящая красавица» начинаетсяпериод деятельности Петипа, получивший название «третьей молодости» и ознаменовавшийсобой новый подъём русского балета. Премьера «Спящей красавицы» стала торжествомрусской школы классического танца, непременно высокотехничного, но гармоничных строгихформ и обязательно содержательного.
Успеху балета во многом способствоваласогласованная работа композитора, балетмейстера и художника, которые вместе составилилибретто. Они дополняли друг друга, добиваясь общей гармонии в спектакле. П.И. Чайковскийписал музыку на уже детально разработанный Петипа балетмейстерско-режиссёрский сценарийбалета, в котором была указана продолжительность танцев, и это не только не мешало,но помогло ему в работе.
Способности Петипа как замечательногобалетмейстера проявились не только в постановке классического, но и характерноготанца. Сам в прошлом прекрасный характерный танцовщик, М. Петипа придавал большоезначение народным танцам, особенно ценил их в балете. Нет такого спектакля, поставленногоПетипа, в котором не было бы характерных танцев. Испанские, русские, польские, украинские,итальянские, французские, греческие – все они, однако, сближались с академическимклассическим танцем.
Последняя постановка Петипа– «Волшебное зеркало» на музыку А.Н. Корещенко в оформлении А.Я. Головина — потерпеланеудачу из-за полного несоответствия её формы, то есть хореографической стороныспектакля, содержанию – новой симфонической музыке и оформлению. Охлаждение к Петипаначалось и со стороны дирекции театров и со стороны его младших коллег. В 1903 году,вскоре после премьеры «Волшебного зеркала», Петипа ушёл из театра.
Прошли годы. Последующие поколениявысоко оценили хореографию Петипа. Лучшие из его балетов до сих пор украшают репертуармногих театров мира. В творчестве Петипа получили наибольшее развитие и утверждениепринципы русского балетного спектакля. Созданное Петипа перешло в сферу наследия,сохраняясь там в лучших своих образцах.
3.3 Творческиепринципы А.А. Горского
Начало XX века стало началомновых направлений в русском искусстве. В балете они связаны с именами А. Горскогои М. Фокина, по-новому утверждавшими идейно-художественные принципы театра. В новыхрежиссёрских системах соединились воедино искусство балетмейстера, режиссёра, артистов,композитора, художника. Первым выступил за обновление старого и за создание новогореалистического балета Александр Алексеевич Горский (1871-1924).
Свои лучшие спектакли (больше50 балетов) он поставил на московской сцене. В них он стремился достичь общей гармониивсех составных частей спектакля, ввести в работу с хореографическим коллективомбалетную режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакля, а так же утвердитьновые приёмы декорационного оформления и подбора костюмов для артистов балета.
Горский был широко образованнымчеловеком. Он мог дирижировать оркестром, рисовал, знал в совершенстве систему записитанцев, изобретённую В.И. Степановым, что очень помогало ему в работе. Кроме театра,А. Горский преподавал в петербургской школе теорию танца.
Первый балет Горского в Москве– «Дон Кихот», который впервые был поставлен здесь же Петипа. Вокруг спектакля развернулисьожесточенные споры. Поддерживали Горского молодёжь труппы во главе с Л.А. Рославлевойи М.М. Мордкиным, передовой демократический зритель, молодые художники.
Прежде всего, это было невозобновление старой постановки, а новая редакция балета. Горский для оформленияспектакля пригласил молодых художников-станковистов, которые создали новые декорациии костюмы. Используя режиссёрские принципы Художественного театра и достижения балетмейстераЛ.Иванова, Горский изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив егоэлементами народных танцев.
Очень важно то, что Горскийизменил стиль работы с труппой. До того как начать работу над спектаклем, он провёлбеседу с артистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакля,даже статисты, знали своё место, свою роль и своё отношение ко всему происходящему.
Следующей постановкой Горскогов Москве стал балет П.И. Чайковского «Лебединое озеро». Балетмейстер практическизаново поставил 1-й акт, сохранив, однако, всё лучшее, что было в хореографии Петипаи Иванова, в целом усилил действенность спектакля. Премьера прошла успешно.
В конце 1901 года Горскийначал работу над постановкой своего первого самостоятельного балета «Дочь Гудулы»,по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Эта тема в балете не была новой.Но балет Горского сильно отличался от прежнего тем, что акцент в нём был сделанна массовых сценах. Спектакль отражал творческие поиски балетмейстера в областисоздания хореографической драмы, в которой все танцы вытекали из действия и подчинялисьлогике поступков главных героев. Стремясь к исторической достоверности, Горскийувлекался чисто внешними моментами, что приводило к натурализму и было известнымнедостатком постановки.
Будучи человеком передовыхвзглядов и чувствуя нарастающий революционный подъём, Горский стремился средствамибалета указать на недостатки современного ему общества. Один за другим он ставиттакие балеты, как «сказка о рыбаке и рыбке», «Баядерка», «Волшебное зеркало», «Дочьфараона». И хотя все они были раньше поставлены Сен-Леоном или Петипа, Горский придавалим своеобразную трактовку, выделяя мотивы социальной несправедливости. Обновляябалеты классического наследия, он давал им более долгую жизнь. Положительным былои то, что Горский в сложное предреволюционное время обратился к прогрессивным, общественнозначимым идеям. Результатом его многолетней деятельности в Москве явился содержательный,преобразованный, обновлённый репертуар балета Большого театра.
Заключение
Балет всегда был и остаётсязагадочным видом искусства. Его признают многие, а понимают лишь избранные. Балет– одно из самых изящных видов искусства, проявлением которого является строгий,подчинённый собственным законам танец. В его основу ложатся плавные, размеренныеи всегда утончённые, завораживающие движения.
Как и любой другой вид танцевальногоискусства, балет находит свой исток в народном творчестве, только «народом» этимизначально являлись высшие слои общества. Поэтому и доступно это зрелище было немногим.
В России балет, как и другиекультурные новшества, появился позже, нежели в Европе. Именно в нашей стране ондостиг наибольшей пышности. Русские люди всегда отличались любовью к роскоши, ковсему яркому, поэтому балетное искусство и прижилось на наших землях так быстро.
Ещё одной причиной такоговоспевания балета является его коммуникативная универсальность. Ведь его можно понятьбез слов. Все действия, эмоции выражаются движениями тела под музыку, которая всвою очередь понятна всем.
Можно сказать, балет не имеетпринадлежности к какой-либо стране, какой-либо культуре. Это общечеловеческое искусство,которое выражает не присущие определённым людям чувства, а помогает приобщитьсяк общечеловеческой культуре. Конечно, в каждой стране балет приобретал и уникальные,народные черты, но основа его универсальна и понятна всем людям одинаково.
Может быть именно поэтомубалет в России с самого своего зарождения исполнялся именно русскими артистами.Как не парадоксально, но именно талантливость русских исполнителей и выдумка западныхбалетмейстеров вывели наш балет на тот уровень, достичь которого в это время неудавалось ни одной из западных культур. Именно наша «плодородная сцена» и талантливыйрусский народ помогли воплотить задумки многих европейских постановщиков.
Русский балет за столетиясвоего развития приобрёл и отразил духовные качества нашего народа. В мировой культуреXIX века он занял столь же значительное место, как и Российская Империя на географическойкарте мира. И это не случайно. Ведь в сложившемся кризисе балета в середине векаименно русские композиторы, балетмейстеры и, конечно, артисты смогли достичь тойвершины, которая вывела мировой балет на новый виток развития.
Имена русских композиторов,постановщиков, артистов балета были на слуху у всего мира, а их творения до сихпор включают в свой репертуар все уважающие себя театры мира.
Список литературы
1.Бахрушин Ю.А., История русского балета. – М.: Просвещение, 1977.– 287 с.
2.Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии.- М. Л.: Искусство, 1988. – 191 с.
3.Ванслов В.В., Статьи о балете. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние,1980. – 191 с.
4.Захаров Р.В., Искусство балетмейстера. – М.: Искусство, 1954.– 431 с.
5.Косоруков В.С., Балет. – М.: Сов. художник, 1966. – 83 с.
6.Красовская В.М., Русский балетный театр второй половины XIX века. – Л.: Искусство, 1963. – 551 с.
7.Красовская В.М., Русский балетный театр от возникновения до серединыXIX века. – Л.: Искусство, 1958. – 309 с.
8.Мариус Петипа. – Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1971. – 446с.
9.Мастера большого балета. – М.: Искусство, 1976. – 241 с.
10.Новер Ж.Ж., Письма о танце и балетах. – Л.: Искусство,1965 – 375 с.
11.Пасютинская В.М., Волшебный мир танца. – М.: Просвещение,1985. – 223 с.
12. Петров О.А., Русская балетная критика конца XVIII — первой половины XIX века. – М.: Искусство, 1982. – 319 с.
13.Русский балет: энциклопедия. – М.: Большая Российская энциклопедия,1997. – 632 с.
14. Слонимский Ю.И., «Лебединое озеро» П. Чайковского. – Л.:Искусство, 1962. – 79 с.
15. Слонимский Ю.И., Балетные строки Пушкина. – Л.: Искусство.Ленингр. отд-ние, 1974. – 184 с.
16. Слонимский Ю.И., Дидло: вехи творческой биографии. – Л.:Искусство, 1958. – 262 с.
17. Слонимский Ю.И., Драматургия балетного театра XIX века. – М.: Искусство, 1977. – 343 с.
18. Слонимский Ю.И., Жизель: этюды. – Л.: Музыка. Ленингр.отд-ние, 1969. – 159 с.
19.Слонимский Ю.И., П.И. Чайковский и балетный театр его времени.– М.: Музгиз, 1956. – 335 с.
20.Штелин Я., Музыка и балет в России XVIII века. – Л.: Тритон, 1935. – 191 с.
21.http://www.swan-lake.ru/swlall/krasovskaja.htm