Министерствообщего образования РФ
Курсовая работа
БАЛЛАДА: ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ
2004
Содержание
Введение. 3
1. Истоки жанра. 4
2. Традиция баллады в истории Европы… 9
3. Влияние испанского романса наразвитие жанра баллады… 11
4. Баллада в эпоху Возрождения и вНовое время. 13
5. Развитие жанралитературной баллады… 21
6. Баллада в истории русскойпоэзии. 22
7. Роль баллады в развитии искусства. 25
Заключение. 28
Литература. 30
Введение
1. Истоки жанра
Европейская баллада, зародившись как литературный жанр еще наисходе первого тысячелетия нашей эры, прошла сложный путь развития. Еепроисхождение невозможно свести к какому-то одному источнику, истоки и генезисэтого удивительного жанра можно найти и в устном народном творчестве, и вмифологии, и в средневековом героическом эпосе, и в истории.
Так, средневековые провансальские, итальянские и старофранцузскиебаллады обнаруживают связь с весенними хороводными песнями любовногосодержания. Провансальское слово balada означает «плясовая песнь» (от balar— «плясать»), итальянское ballata—лирическая танцевальная песня (от ballare— «танцевать»), французское ballade или ballette (буквально —«плясовая песня») — все восходят к позднелатинскому ballāre —«плясать» (развившемуся из греческого βαλλιτμόs — «танец»). В скандинавских балладах связь с танцемсохранялась еще и в XX в., но связь эта уже и в средние века не имела следовпервобытного обрядового действа. Музыка, пение и танец с самого началавыступали в балладе как самостоятельные искусства, придавая данному типубаллады особую художественную завершенность. Вместе с тем у многих народовЕвропы баллада уже на ранних стадиях утратила связи с танцем или даже не имелаих изначально.
Обнаруживая удивительную, почти универсальную «всеядность» в своихистоках, народная баллада сохранила эту «всеядность» на всем протяжении своегомноговекового развития, передав затем ее литературной балладе. Н. И. Кравцов,внимательно исследовавший генезис и особенности славянской народной баллады,подчеркнул важность исторического принципа в подходе к жанру: «Суть деласостоит в том, что многообразие сюжетов: форм и типов (разновидностей) баллад —сложилось не сразу, а является результатом длительного развития жанра, котороесостояло в обогащении его в связи с ходом жизни народа. Баллада существовала неизолированно от других жанров, а в непрестанном взаимодействии с ними, чтотакже служило основой возникновения ее разновидностей» [9, 197]. Древнейшийслой европейских баллад сюжетно во многом перекликается с эпизодамимифологического, животного или героического эпоса. Поскольку эпос (например,кельтский, скандинавский, древнегерманский или южнославянский) донес до насчерты архаических, дофеодальных эпох (военно-родовой общины и дажематриархата), то, естественно, эти же черты отражены и во многих балладах. Хотяв некоторых региональных исследованиях убедительно доказывается первенствоэпоса по отношению к балладам (на примере испанских романсов, норвежских баллади т. д.), в ряде известных случаев баллады сами давали импульсы к возникновениюэпоса.
Народная баллада, активно развиваясь в течение многих столетий,постоянно вбирала в себя и перерабатывала самый разнородный материал, черпаяего из устных преданий и письменных источников или непосредственно из жизни.Академик М. П. Алексеев, пытавшийся разобраться в огромном море английских ишотландских баллад, пришел к следующему выводу: «Происхождение сюжетов балладочень различно: иные имеют своими источниками книжное предание, христианскиелегенды, произведения средневековой письменности, рыцарские романы, даже в отдельныхи редких случаях произведения античных авторов, усвоенные через посредствокаких-либо средневековых обработок и пересказов; другие восходят к устномупреданию, представляют собой вариации «бродячих сюжетов», пользовавшихсямеждународным распространением. Третьи воспроизводят какое-либо историческоесобытие, видоизменяя, стилизуя его соответственно общим условиям песеннойтрадиции» [1, 221]. Столь же пеструю картину представляют сюжеты немецкихнародных баллад.
С точки зрения разнообразия сюжетов и характера их обработкибаллады можно определить как повествовательные песни (или стихотворения) сдраматическим развитием сюжета.
Вплоть до настоящего времени наиболее распространенным принципомклассификации баллад (как народных, так и литературных) продолжает оставатьсяклассификация по сюжетам, группируемым по тематическому принципу. Так, Н. И.Кравцов подразделял славянские баллады на мифические, исторические, социальныеи семейно-бытовые [9, 177]. Д.М. Балашов, выделяя среди русских балладсемейно-бытовые, исторические и социально-бытовые, исходил из «преобладаниятого или иного характера конфликта» [2, 19]. В одном из новейших изданийславянского фольклора речь идет о «четырех тематических группах баллад:исторических, любовных, семейных и социальных», выделяемых «в зависимости отхарактера трагического конфликта» [13, 240]. Примерно так же обстоит дело и склассификацией баллад в западноевропейских литературах. Известный исследовательанглоязычной народной и литературной баллады Г. М. Лоуз, основываясь натематическом принципе, делит все баллады на восемь классов: баллады осверхъестественном, о трагических ситуациях, о любви, о преступлениях ипреступниках, о шотландской границе, о войне и приключениях, баллады смешанногохарактера, юмористические баллады и пародии [18, 9]. Другой крупный знатоканглоязычных народных баллад А. Б. Фридман выделяет пятнадцать тематическихгрупп [18, 9]. В одном из важнейших обобщающих трудов по немецкой народнойпесне отдельные главы посвящены героической балладе, семейной балладе, балладе,основанной на легенде или на предании, и, наконец, балладе-шванку, т. е.балладе, основанной на анекдотическом происшествии. Уже из приведенных примеровклассификации баллад по тематическому принципу видно, что, облегчаясистематизацию всего балладного фонда, этот принцип мало что дает для пониманияосновных черт баллады, ее отличий от других эпических или лирико-эпическихжанров, в основе которых также может быть трагический или драматическийконфликт. Темы и сюжеты баллад настолько разнообразны, что при желании можно сбольшим или меньшим основанием произвольно выделять любое число балладныхгрупп.
Искусственность тематического подхода заставила ученых искатьдругие, более существенные признаки баллады. Н.И. Кравцов в отношенииславянских баллад пришел к следующему выводу: «Во всех разновидностях естьобщее: семейно-личные сюжеты и семейно-личный аспект освещения событий. Этосвойственно балладам всех времен и всех народов, а поэтому может быть основным,устойчивым признаком баллады как жанра» [9, 197]. Действительно, семья какобщественная ячейка, видоизменяясь, сохраняла многие из своих функций и врамках различных общественных формаций. И все же формулировка Н.И. Кравцовастрадает излишней категоричностью. Сюжеты европейских (в том числе иславянских) народных баллад далеко выходят за пределы семейно-личныхконфликтов. Литературные же баллады, обнаруживая бесспорную преемственность снародными, вообще подобной классификации не поддаются. Следовательно, помимосюжетного сходства (что очень важно) нужно искать и другие признаки,характеризующие балладу как жанр.
Из многих известных в настоящее время методов разграничения иопределения баллад наиболее перспективным является эволюционный подход,разработанный в ряде исследований Ю.И. Смирнова [15]. Не отвергая историческийпринцип, сформулированный Кравцовым, он подводит под него новуюметодологическую основу. По мнению ученого, во-первых, каждое фольклорноепроизведение представляет собой «некоторое множество вариантов и версий» [14,6], между которыми существуют определенные взаимосвязи, нуждающиеся в раскрытиии изучении, и, во-вторых, каждый фольклорный текст помимо варианта и версии«обладает также признаками формы, позволяющими относить его к определеннойжанровой разновидности» [14, 6]. Предложенный подход дает возможность учитыватьодновременно форму, содержание и тип художественного вымысла каждого балладноготекста и тем самым позволяет исследователям более или менее свободноориентироваться в многовековых балладных пластах, отличать поздние тексты и ихверсии от ранних. Эволюционный подход к балладам убедительно доказывает, что сточки зрения сюжетов и конфликтных ситуаций совершенно реально вычленяется лишьсамый древний слой баллад, отражающий «многообразие кровнородственных и семейныхотношений и отношений между молодцем и девушкой» [14, 6]. Смирнов называет этугруппу баллад «собственно балладами». Время появления этих баллад в Европеможно определить весьма приблизительно в сопоставлении с другими жанрамиустного народного творчества. При этом важно помнить, что устная народнаятрадиция в Европе никогда не прерывалась и ее исторически засвидетельствованныеформы в некоторых регионах уводят в далекие тысячелетия до нашей эры.
Поэтому и «собственно баллады», такие, какими они могли быть вмомент своего первоначального возникновения, до нас не дошли, ибо записи, скольбы ранними они ни были, отражают уже значительно более поздние этапы развитияжанра, неся на себе следы позднейших наслоений. Трансформация первичных формбаллады заключалась в усилении лирического начала, расширении круга сюжетов, вусложнении и дифференциации форм. Говоря о художественной специфике народнойбаллады на основании дошедших до нас текстов XIII—XVI вв., можно констатироватьтакие особенности баллады, как драматизм развития сюжета, прерывистостьповествования, концентрирующего внимание на кульминационных моментах,использование диалога как сюжетообразующего фактора, применение разнообразныхформ повтора, усиливающего драматизм ситуации, а также недосказанность, придающуюбалладам таинственность или даже загадочность. Эти особенности не обязательнопроявляются одновременно, наряду с ними могут возникать и другие, свойственныетем или иным национальным формам баллады.
Генезис европейской баллады на более ранних этапах вычисляетсяпредположительно — не столько на основании самих текстов (которые сохранилисьлишь случайно и фрагментарно), сколько с помощью исторических свидетельств.Обратимся к некоторым из них.2. Традиция баллады в истории Европы
Одним из ранних свидетельств непрерывности народной песеннойтрадиции в истории Европы служит труд римского историка Корнелия Тацита «Опроисхождении германцев и местоположении Германии» (98 г. н. э.),зафиксировавшего у континентальных германцев мифологические, героические ивоенные песни [16, 354]. В XIX в. Жюльен Тьерсо в фундаментальном исследовании«История народной песни во Франции» (1889) приводит многочисленные данные обытовании в средние века (начиная с VII в.) на французской земле «трех родовповествовательных песен: эпических песен, основывавшихся главным образом напреданиях германских завоевателей; религиозных песнопений, сочинявшихсясвященнослужителями в подражание первым, и, наконец, песен-легенд, созданныхнепосредственно народными талантами» [17, 7]. Исполняли, а нередко и сочинялиэти песни жонглеры — бродячие певцы-поэты (у континентальных германцевдружинные певцы назывались скопами, бродячие певцы-поэты — шпильманами). Говоряо развитии жанра французской баллады из повествовательных песен, Ж. Тьерсоделает весьма примечательное наблюдение: «В большинстве наших провинцийвстречаются легендарные или романтические сказания минувших времен — маленькиепоэмы, трогательные и наивные, прошедшие из уст в уста через века и иной разволнующие слушателей даже в нашу пресыщенную эпоху. Для этой новой группыповествовательных песен название — жалоба (complainte) кажется нам единственнымподходящим, невзирая на латинскую этимологию и специфическое значение, вкотором это название употреблялось. Мы отвергаем название «баллада», пришедшеево Францию через Прованс, принадлежащее роду танцевальной песни (итальянскаяballata). Позже это послужило для обозначения поэтической формы, весьмазамечательной, но не имевшей ничего общего с народной… Название «баллада», вего сегодняшнем значении, стало известно во Франции лишь в начале XIX в.,введенное в моду романами Вальтера Скотта. Нельзя было назвать иначе группупесен, существующую у нас с самых отдаленных времен» [17, 14].
Ж. Тьерсо ставит здесь важный вопрос о соотношении двух типовбаллад: типа, соответствующего этимологическому значению слова «баллада», такили иначе связанному с танцем, с весенней обрядовой хороводной песней, идругого ее типа, гораздо больше соответствующего современному определениюбаллады. Но совершенно разделять эти два типа баллады (как это делает Ж.Тьерсо), на наш взгляд, неправомерно, потому что в Скандинавии, как известно,оба они вполне органично соединились: драматическая повествовательная песняисполнялась в хороводном танце. Различия названных типов баллад носят,следовательно, не всеобщий, а частный, региональный характер, и, видимо,необходимы дальнейшие поиски опосредующих звеньев.
При восстановлении картины развития лирических разновидностейбаллады необходимо иметь в виду весь богатейший контекст средневековой народнойи придворной поэзии. К.А. Иванов, нарисовавший в своей книге «Трубадуры,труверы и миннезингеры» (1901) широкую панораму развития и взаимодействиялирических и эпических жанров средневековых литератур Западной Европы,проследил непрерывность передачи искусства исполнения (а затем и сочинения)поэтических произведений от античных мимов и гистрионов к жонглерам именестрелям, а от них — к труверам (которых он называет«жонглерами-писателями») и трубадурам [8, 30—31]. В провансальской истарофранцузской поэзии баллады состояли из трех или четырех строф, включавшихв себя по восемь, десять или двенадцать строк с коротким рефреном. В XIII—XVвв. во Франции балладами назывались стихотворения из трех (или четырех)рифмованных строф (3 строфы на одинаковые рифмы — ababbcbc для 8-сложного,ababbccdcd для 10-сложного стиха) с рефреном и заключительной полустрофой —«посылкой», обращенной к адресату [6, 44—45]. Всемирную известность французскийвариант средневековой баллады получил благодаря Франсуа Вийону (ок. 1431 —после 1463); значительно позднее был выработан особый, «вийоновский», типлитературной баллады. Итальянская «баллата» также развивалась в средние векапреимущественно как лирический жанр. Вийоновский тип литературной балладывпоследствии не только возродился в искусных стилизациях и подражаниях (В. Я.Брюсов, М. А. Кузьмин и др.), но и получил развитие как самостоятельная формасовременной литературной баллады (Б. Брехт, В. Высоцкий).3. Влияние испанского романса наразвитие жанра баллады
Значительное воздействие на европейскую поэзию нового времени,включая и формировавшийся тогда жанр литературной баллады, оказал с конца XVIIIв. испанский романс. Уже епископ Перси в предисловии к своему знаменитомусобранию «Реликвии древней английской поэзии» (1765) сравнивал баллады сромансами и сам перевел два романса в качестве образца; вслед за ним в Англииромансы переводили Вальтер Скотт, Байрон и другие поэты. В России первыйперевод испанского романса «Граф Гваринос» был осуществлен Н.М. Карамзиным в1789 г.; в XIX в. к «Романсам о Сиде» обратились П.А. Катенин и В.А. Жуковский.Но, по-видимому, особенно плодотворным был опыт освоения испанских романсов внемецкой поэзии. Первым, кто обратил на них внимание, был И. Г. Гердер,переведший по испанским и французским источникам целый свод романсов о Сиде[7]. Об испанских романсах писали Гёте, Ф. Шлегель, А. Шлегель, Я. Гримм, Г. В.Ф. Гегель; многие романтики не только переводили испанские романсы, но и самиписали баллады в форме романсов (Л. Уланд, К. Брентано, Г. Гейне). На рубежеXVIII—XIX вв. понятия Ballade и Romanze в Германии практически неразличались и лишь во второй четверти XIX в. Гегель предпринимает попыткуразграничить их теоретически, а Гейне — художественно.
Что же представляли собой эти испанские романсы, сыгравшие стользаметную роль в оформлении одной из важных жанровых разновидностей европейскойлитературной баллады? Выдающийся испанский филолог Р. Менендес Пидаль, называвшийсвою родину «страной романсов», стремился уяснить специфику испанских романсовпо сравнению с песнями балладного характера у других европейских народов; онпришел к следующему выводу: «Романс — это лиро-эпическая песня, обладающаясамым героическим и рыцарским содержанием из всех песен такого рода; толькодатский и шведский визер может с ним сравниться. Но хотя визер тоже составляетисключение из общего правила, романсы не только шире представляют национальнуюжизнь и историю, но и более крепкими корнями связаны с героической поэзией, тойпоэзией, которая была источником развития новых литератур и из которой романсывосприняли героев, темы, особенности своей стихотворной формы и даже самыестихи. Романсы, разлившиеся по всем морям и землям, по которым протянуласьиспанская империя,— это лиро-эпические песни, чарующие воображение другихнародов в южном и северном полушариях. Это песня, достигшая наибольшиххудожественных высот и ставшая достойным источником для важных областейлитературного творчества как в классическую, так и в современную эпоху…Наконец, романсы по своей традиционности, по охвату изображаемых в нихисторических событий, по множеству эпических и моральных штрихов, освещающихопределенные моменты истории, представляют собой квинтэссенцию характерныхособенностей испанской жизни» [12, 563]. Р. Менендес Пидаль показал связьиспанских романсов с древним испанским эпосом, с каролингским циклом эпическихпреданий, установил разнообразные литературные источники романсов, прежде всегоновеллистику средних веков и эпохи Возрождения. По его мнению, сюжеты и формыиспанских романсов сходны с сюжетами и формами народной лирической поэзии.Ученый подробно рассмотрел «процесс поглощения лирических форм формами,свойственными старинному эпосу» [12, 549]. Если же учесть, что в другойобширной работе «Арабская поэзия и поэзия европейская» на примере развитияарабско-андалузского жанра заджаля Р. Менендес Пидаль убедительно доказал, что«в концепции куртуазной любви арабско-андалузская поэзия была предшественницейлирики Прованса и других романских стран и служила им образцом в отношенииспецифической формы, с чем связано совпадение всех семи разновидностей строфы сунисонной репризой в арабско-андалузской и романской поэзии» [12, 502], тостановится понятным, что испанский романс сыграл в европейской балладной поэзиироль своеобразного моста, по которому в нее проникла не только испанскаятематика и испанское поэтическое своеобразие, но и экзотический поэтический мирарабского Востока.4. Баллада в эпоху Возрожденияи в Новое время
Свой высший расцвет европейская народная баллада переживала вXIII—XVI вв., хотя в разных странах и разных регионах указанные временныеграницы могли смещаться в ту или иную сторону или же расширяться по протяженности.От XV—XVI вв. сохранилось обширное количество рукописных (а затем и печатных)сборников песен (например, в Германии, Франции, Испании), где содержались имногие тексты балладного характера. В эту эпоху баллады бытовали и пелись всамых широких слоях городского и сельского населения. В изданной в 1509 г. вМайнце брошюре «Христианское наставление для праведной жизни», например,говорилось: «Когда двое или трое соберутся вместе, они должны петь, и они всепоют во время работы, дома и в поле, во время молитвы и праведных дел, врадости и горе, в печали и на пиру» [18, 15]. Крупнейший исследовательнемецких народных песен Ион Майер подчеркивал: «Знание текстов и мелодий вовсех слоях народа было распространено до такой степени, что мы сегодня едва лив силах это себе представить» [18, 15]. В ряде стран Западной Европы это былаэпоха упадка феодальной рыцарской культуры и подъема культуры городской,раннебуржуазной, бюргерской. Это была эпоха Возрождения, которая в Германии,Франции, Испании, Италии и Англии выразилась в широком интересе народных масс кбогатствам духовной культуры, в том числе и к песне. В балладах южнославянскихнародов, очень богатых и разнообразных по содержанию, после победы турок надсербами на Косовом поле (1389) важное место стали занимать мотивы борьбы синоземными захватчиками.
В XVII и в первой половине XVIII в. интерес к балладам вобразованных слоях населения несколько угасает. Хранителями песен балладноготипа становятся деревни и городские окраины, где постепенно развиваетсясвоеобразный жанр балладообразной городской уличной песни, которую в Германииназывали «бэнкельзанг»; исполнение подобных песен обычно сопровождалось музыкой(гармоника, шарманка) и показом отпечатанных в типографии «летучих листков» —текстов с картинками, иллюстрирующими исполняемый сюжет,— которые тут же посходной цене продавались всем желающим. В городской уличной балладе по-своемуперерабатывались и древние и средневековые сюжеты. Но именно в ней возник новыйоперативный жанр, который получил название «газетная песня», «газетнаябаллада». Уличные певцы, используя популярные формы и мотивы народной баллады,рассказывали «о событиях в мире» слушателям, которые зачастую и читать неумели. Уличные городские баллады очень многочисленны, разножанровы и весьмаразличны по своим художественным достоинствам. По тематическому признаку изних, пожалуй, особо стоит выделить обширную группу песен о страшных убийствах,о добрых и злых разбойниках; важную группу в этом типе баллад составлялипесни-отклики на текущие исторические события — в Германии, например, это песниэпохи Великой крестьянской войны и Тридцатилетней войны, в России — песни оСтеньке Разине и Емельяне Пугачеве, а также об Иване Грозном. Среди всех этихмногочисленных песен встречаются тексты, весьма близкие к балладам. «Летучиелистки» с текстами балладного характера печатались в XVI— XVII вв. в Германиипримерно по 100000 экземпляров ежегодно. Создатели и исполнители «летучихлистков», как правило, предпочитали старинной народной балладе болеезлободневные сюжеты и подыскивали для них форму, способную удовлетворить вкусамразнородной ярмарочной толпы. Но в то же время традиции «бэнкельзанга» неумерли, и уже в XX в. этот жанр словно бы возродился в острых социальныхбалладах и «зонгах» Франка Ведекинда, Бертольта Брехта, Курта Тухольского иЭриха Вайнерта.
Широкий общественный интерес к народной песне, и, пожалуй, в первуюочередь к балладе, несколько заглохший, как уже говорилось, в XVII в., началснова просыпаться у образованной публики во второй половине XVIII в. на фонепробуждающегося интереса к истории, к народному прошлому, к руссоистскитрактуемой «природе». Первый успех выпал на долю гениальных подделок древнегокельтского эпоса Джеймсом Макферсоном, публиковавшихся в 1760—1773 гг. и получившихвсемирную известность под названием «Поэм Оссиана». Согласно новейшимисследованиям [10, 461—501], многие эпизоды «Поэм Оссиана» — ни что иное, каквольное переложение старинных шотландских баллад, в разное время услышанных изаписанных Макферсоном. «Поэмы Оссиана» были встречены с огромным энтузиазмомпрежде всего в Германии, где до конца XVIII в. опубликовано четыре полных ихперевода и 34 частичных; Оссиан увлек Гердера, Гёте, Ленца, Бюргера и ряддругих писателей. С большим восторгом чуть позднее были приняты они и в России,где вышли их полные и частичные переводы, а также были созданы многиепроизведения в подражание «Поэмам Оссиана» или по их мотивам. На фоне стольвнушительного успеха Макферсона (и не только в Германии и России) несколько в тениостался замечательный труд епископа Перси «Реликвии древней английской поэзии»(1765), содержащий немало подлинных шотландских баллад. За ним последовали идругие собрания баллад, из которых здесь важно упомянуть «Песни шотландскойграницы» (1802—1803), записанные и изданные молодым Вальтером Скоттом.
Новое гражданское самосознание, зародившееся в эпоху Просвещения вовторой половине XVIII в., включило в себя и понимание самобытностиисторического пути, языка, культуры, этнографических примет каждого народа. Вбиблиотеках, в монастырях — повсюду обнаруживались старинные рукописи, дотоленеизвестные, никем не прочитанные. В 1757 г. швейцарец И. Я. Бодмер нашелрукопись «Песни о нибелунгах», ставшей в XIX в. неиссякаемым источником сюжетовдля драматургов и поэтов (Ф. Хеббель, Р. Вагнер и т. д.). В Германии Гердервыступает страстным пропагандистом народной поэзии и в 1778—1779 гг. выпускаетсборник «Народные песни», в который вошли немецкие, английские, испанские,греческие, шотландские, скандинавские, литовские, эстонские песни — издание,сохраняющее непреходящее значение вплоть до наших дней: не случайно позднеесборник получил другое название — «Голоса народов в песнях».
Вслед за Гердером романтики Клеменс Брентано и Ахим фон Арнимсобирают и издают немецкие народные песни «Волшебный рог мальчика» (т. 1—3,1805—1808). В 1817 г. в Вене был найден и затем издан средневековыймифологически-сказочный эпос «Кудруна», в 1837 г. в Париже была впервыеопубликована «Песнь о Роланде», послужившая источником многочисленныхлитературных баллад в разных странах. В год смерти Байрона (1824), активноучаствовавшего в борьбе за свободу Греции, во Франции вышли «Народные песниГреции». Еще на десять лет раньше были изданы сербскохорватские песни ВукаКараджича, с восторгом встреченные поэтами и фольклористами всей Европы. ВФинляндии еще в конце XVIII в. начинается запись отдельных рун «Калевалы»,получившей затем всемирную известность в обработке Э. Лёнрота. В России осерьезном интересе к фольклору свидетельствовало «Собрание разных песен» (ч.1—4, 1770— 1774) М.Д. Чулкова, содержавшее наряду с литературными текстами иподлинно народные, в том числе и балладные песни. В 1804 г. в Москве былиизданы «Древние русские стихотворения». Этот сборник, больше известный поназванию второго издания «Древние российские стихотворения, собранные КиршеюДаниловым», показал поистине неисчерпаемые богатства русских песен:былинно-мифологических и исторических, любовных, сатирических, шуточных. Этобогатство было замечено и Карамзиным, писавшим «Историю государстваРоссийского», и Жуковским, который не только блестяще перевел «Слово о полкуИгореве», но и постоянно работал сам над созданием национального русскогоэпоса, и Пушкиным, внимательно читавшим этот сборник, и многими другими русскимипоэтами, писателями, учеными: от А.X. Востокова и В.К. Кюхельбекера до И.С.Тургенева, Л.Н. Толстого и М. Горького. В.Г. Белинский писал о «Сборнике КиршиДанилова»: «Это книга драгоценная, истинная сокровищница величайших богатствнародной поэзии, которая должна быть коротко знакома всякому русскому человеку,если поэзия не чужда душе его и если все родственное русскому духу сильнеезаставляет биться его сердце» [3, 381].
Во всем громадном потоке публикаций старинных текстов эпического ибалладно-песенного содержания (здесь мы ограничились лишь отдельными примерами)баллады едва ли не сразу заняли особое место, сыграв во многих европейскихлитературах роль своеобразного катализатора в поисках новых выразительныхвозможностей языка поэзии. Хотя первоначальные импульсы в этом направленииисходили из Испании и Англии, первые европейски значимые результаты в созданиии осмыслении самого жанра литературной баллады были достигнуты в Германии.Огромную роль здесь уже в период «Бури и натиска» сыграли И. Г. Гердер, И. В.Гёте и Г. А. Бюргер.
Иоганн Готфрид Гердер (1744—1803), начавший с конца 1760-х годовпод воздействием Макферсона и Перси переводить сначала шотландские искандинавские баллады, а затем и песни других народов, обратился с призывомсобирать и записывать также и немецкие народные песни. Первым на этот призывоткликнулся молодой Гёте, записавший летом 1771 г. в Эльзасе 12 народных балладвместе с мелодиями. При этом он тщательно обдумал структуру своего небольшогособрания, лежащего у самых истоков современной фольклористики в Германии.Самому Гёте, всю жизнь, подобно Гердеру, занимавшемуся изучением, собиранием ипереводом песенного творчества различных народов, раннее обращение к фольклорупозволило избегнуть манерного стиля поэзии рококо и уже в цикле «Зезенгеймскиепесни» в начале 1770-х годов создать подлинные поэтические шедевры. Из всехфольклорных жанров Гёте с особым вниманием относился к балладе, называя ее то«живым зародышем», «прасеменем» всей поэзии, то прообразом искусства, егопервичной национальной формой. В 1821 г., уже имея за плечами огромный опытсобственного балладного творчества, Гёте обобщил свои раздумья об этомуникальном жанре в специальной статье о балладе. Специфику неотразимогохудожественного воздействия баллады он видел в соединении в ней элементовэпоса, драмы и лирики. В ранних балладах самого Гёте («Рыбак», «Лесной царь»,«Фульский король») преобладает синтез лирических и драматических элементов, впоздних же балладах («Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Баллада») лирическийэлемент заметно вытесняется эпическим.
Непреходящее значение для развития теории баллады имеют наблюденияИ. Г. Гердера в 1770-х годах, связанные с его работой над сборником «Народныепесни». Не теряют своей ценности для современной фольклористики и идеи Гердерао важности для народной песни «напева», «лада». «Существо песни — в напеве, ане в картине,— писал Гердер в 1779 г.,— ее совершенство определяетсямелодическим движением страсти или чувства, которое можно было бы обозначитьметким старинным словом лад. Если песня лишена его, если она не обладает своейтональностью, поэтической модуляцией, не выдерживает хода развития этоймодуляции,— то сколько картин, какое сочетание приятных красок она ни заключалабы в себе, это уже не песня» [7, 80]. При этом важно понимать, что Гердер,говоря о «ладе», «тональности» и «модуляции», говорит не только (а в данномслучае, видимо, и не столько) о мелодии-мотиве, но и «о мелодии как имманентномсвойстве поэтической ткани песни, внутренне ей присущей напевности, делающейтекст «певучим» [4, 375]. Гердер, стремившийся и в своих переводах песен разныхнародов прежде всего передать тон, напевную интонацию чужого языка, в своейконцепции баллады (которую он называл «старинной песней») опирался, в первуюочередь, на шотландские баллады из сборника Перси, подчеркивал, что«лирический, мифологический, драматический и эпический элементы, составляющиенациональное отличие английской поэзии, возникли из этого древнего наследиястаринных певцов и поэтов» [18, 549]. Включая в «древнее наследие старинныхпевцов и поэтов» Чосера, Спенсера, Шекспира, Мильтона и других английскихписателей, Гердер не только уничтожал барьер между народной и литературнойбалладой, но и ставил весьма существенный вопрос о национальном своеобразии какнеобходимом и неотъемлемом качестве подлинно народной поэзии: «По языку, потону и содержанию эти старинные песни представляют подлинное мышление своегоплемени, или как бы самый ствол, сердцевину нации. Кто мало или совсем ничегоне видит в них, показывает тем самым, что не имеет с ней ничего общего. Ктопренебрегает ими и не чувствует их, тот показывает, что он так погряз в пустомподражательстве всему иностранному, так запутался в невесомой мишуречужеземного маскарада, что разучился ценить и ощущать все то, что составляеттело нации» [18, 549]. Гнев Гердера был направлен, прежде всего, противгосподствовавшей тогда в немецкой литературе анакреонтической поэзии и поэзиирококо, ориентированной на французские образцы и пренебрегавшей обращением кнародным истокам собственной национальной поэзии.
Гневное слово Гердера упало на благодатную почву. Оно было услышаномолодым Гёте, целой плеядой поэтов «Бури и натиска», среди которых встановлении жанра литературной баллады выдающееся место принадлежит ГотфридуАвгусту Бюргеру (1747—1794), создавшему своей «Ленорой» (1773) достойныйобразец литературной баллады, многими нитями связанной с вековыми традицияминародной баллады, с фольклорными мотивами и народными поверьями,распространенными не только в Германии, но и во всей Европе. Широчайший, можносказать, всеевропейский резонанс «Леноры» Бюргера, продолжавшийся свыше 50 лет,объясняется как высокими художественными достоинствами этой баллады, так и тем,что взятый в основу ее мотив о возвращении мертвых (или о женихе-мертвеце)находил соответствия в песнях, сказках, легендах, поверьях практически всехевропейских народов (корни этих поверий уходят в Древнюю Грецию и ДревнийВосток) и легко мог быть воссоздан на любой национальной почве. Параллельно спереводами «Леноры» возникали и свои, национальные варианты баллады, как,например, «Светлана» (1808—1812) В. А. Жуковского или несколько польскихпереработок «Леноры».5. Развитие жанра литературной баллады
Жанр литературной баллады, возродившись к жизни за несколькодесятилетий до начала XIX в., достиг своего расцвета и высшей популярности вэпоху романтизма, когда он на некоторое время занял едва ли не ведущее место впоэзии. Популярность и своевременность этого жанра именно в романтическую эпохуобъясняются прежде всего его многофункциональностью, способностью служить самымразным (а порой и разнонаправленным) общественным и литературным целям.Популярная баллада (рыцарская, героическая, историческая) могла удовлетворитьпробудившийся у широких кругов читателей интерес к национальному прошлому, ксредневековью, вообще к старине. Естественный для баллады мифологический иличудесный элемент вполне соответствовал стремлению романтиков ко всемунеобычному, загадочному, таинственному, а зачастую и к мистическому илипотустороннему. Исконное для баллады тяготение к синтезу эпических, лирическихи драматических элементов хорошо сочеталось с попытками романтиков создать«универсальную поэзию», «смешать искусственную поэзию и естественную поэзию» (Ф.Шлегель) [11, 56], обновить ее, передать переживания человека, драматическийнакал чувств.
Баллада предоставила большие возможности для поисков новыхвыразительных средств поэтического языка, о чем ярко свидетельствуют хотя бы«Лирические баллады» (1798) У. Вордсворта и С. Т. Кольриджа. В предисловии ковторому изданию этого совместного поэтического сборника У. Вордсвортперечисляет основные задачи, которые оба автора стремились разрешить в процессеработы над «Лирическими балладами». Важнейшая творческая установка У.Вордсворта состояла в том, чтобы, «выбирая события и ситуации из самойбудничной жизни простых людей, показать или описать их по возможности языком,каким эти люди говорят на самом деле; но в то же время с помощью воображенияпридать ему окраску, благодаря которой обыденные вещи предстанут в необычномосвещении...» [18, 22]. Простой и наглядный примертого, что практически хотел достичь Вордсворт, являет собой баллада «Нассемеро», за которую недальновидные критики еще и в XX в. обрушивались на поэта.Используя богатейшие возможности самого жанра баллады и неисчерпаемые пластыживого разговорного языка, Вордсворт стремился раздвинуть рамки традиционнойпоэзии, придать ей новую психологическую глубину, обновить арсенал еехудожественных средств. «Лирические баллады» сыграли огромную роль в развитиианглийской поэзии XIX в.6. Баллада в истории русской поэзии
Не менее важное место занял жанр баллады и в развитии русскойпоэзии, особенно в первую треть XIX в. Связи русской литературы XVIII — началаXIX в. с фольклором на сегодняшний день изучены хуже, чем взаимосвязи русской изападноевропейских литератур. Поэтому становление жанра литературной баллады вРоссии — если оно и затрагивается в исследованиях — рассматривается лишь какперенесение на русскую почву западноевропейских балладных образцов. А ведьдесятки и десятки сборников русских народных песен (или смешанных песенников),изданных в XVIII в., были составлены не только М. Чулковым и Н. Новиковым, но итакими поэтами, как И. Дмитриев, М. Попов и Н. Львов. Как правило,недооценивается и длительный путь развития, пройденный русской литературнойбалладой от «Раисы» (1791) Н.М. Карамзина до «Людмилы» (1808) В.А. Жуковского.
Важнейшая черта поисков балладного жанра в творчестве Н.М.Карамзина, И.И. Дмитриева, Г.П. Каменева, Н.Ф. Остолопова, Н.Ф. Грамматика, М.В. Милонова состоит в том, что они стремились к созданию русской национальнойлитературной баллады, практически минуя стадию предварительного освоения ужебогатого к тому времени европейского балладного опыта. Однако наряду спроизведениями этих писателей были опубликованы баллады В.А. Жуковского и И.И.Козлова, в значительной мере опиравшихся на западноевропейские образцы; до сихпор сохраняют свое значение баллады К.Ф. Рылеева и А.X. Востокова, пытавшихсяболее глубоко освоить общеславянскую балладу; П.А. Катенина и позднего Г.Р.Державина, максимально обогативших язык своих баллад разговорным народнымязыком. Именно при учете всего разнообразного контекста развития русскойлитературной баллады становится понятно, почему в творчестве А.С. Пушкина, М.Ю.Лермонтова, К.К. Павловой, А.К. Толстого, Н.А. Некрасова и других поэтов XIX в.литературная баллада становится органичной и неотъемлемой частью историирусской поэзии.
Изучение истории становления и функционирования русскойлитературной баллады показывает, что место ее вовсе не на перифериилитературного развития и что ей приходилось играть довольно заметную роль висторико-литературном процессе. В отличие от традиционных поэтических форм(ода, послание) обращение к жанру баллады нередко само по себе ужедекларировало новые тенденции в развитии литературы, литературного языка иотражало новые настроения в самом обществе. Особенно показательно то, чтоименно с помощью баллад — ив первую очередь баллад Жуковского — в русскойлитературе утверждалось такое направление, как романтизм. Мир субъективныхпереживаний человеческой личности впервые столь глубоко и поэтично открылсярусскому читателю именно в балладах Жуковского. Один из участниковлитературного общества «Арзамас» Ф. Ф. Вигель отметил впоследствии в своихмемуарах, что Жуковский своими балладами «создал нам новые ощущения, новыенаслаждения. Вот и начало у нас романтизма» [5, 137].
В условиях повышенного интереса русских читателей начала XIX в. кбалладе, естественно, возникал вопрос, какие идейно-эстетические ориентиры онав себе несла. Остановимся в этой связи хотя бы на одном весьма показательномэпизоде — полемике вокруг переводов и интерпретации «Леноры» Бюргера. «Русскаябаллада» Жуковского «Людмила», написанная согласно авторской помете как«подражание Бюргеровой Леноре», была опубликована в 1808 г. в журнале «ВестникЕвропы». Восторженный прием «Людмилы» у русских читателей, увидевших в балладевыдающееся произведение, был впоследствии точно объяснен В.Г. Белинским в«Статье второй» (1843) о «Сочинениях Александра Пушкина»: «Тогдашнее обществобессознательно почувствовало в этой балладе новый дух творчества, новый мирпоэзии — и общество не ошиблось» [3, 170].
Но В.А. Жуковский, русифицируя балладу Бюргера, заметно ослабилпросторечный колорит немецкого оригинала, смягчил грубые выражения и усилилблагозвучность стиха. В Германии сознательная установка Г.А. Бюргера нанародность уже в 1790-е годы трактовалась как потакание грубости ипростонародности, и Ф. Шиллер выступил в 1791 г. с резкой критикойстихотворений Бюргера. В России же — хронологически на четверть века позднее —сложилась иная ситуация: в полемике, развернувшейся в 1816 г. послеопубликования баллады П.А. Катенина «Ольга» (она была русифицирована, как и«Людмила», но по духу, как и «Ленора» Бюргера, обращена к народномупросторечию), общественное мнение сложилось в пользу более демократическойтрактовки языка и сюжета. В обстановке общественного подъема в России в первойполовине 1820-х годов в литературе и литературной критике возникла сильнаяоппозиция поэзии и поэтике В.А. Жуковского, отразившаяся прежде всего в статьяхи письмах А.А. Бестужева, В.К. Кюхельбекера и К.Ф. Рылеева. Так полемика о балладена определенном этапе исторического развития в России выдвинулась в центридейно-эстетической борьбы и из сугубо литературной превратилась вобщественную.
Развитию русской литературной баллады пошло лишь на пользу, что врамках данного жанра успешно соперничали поэты весьма различныхидейно-эстетических ориентации: А.А. Фет и Н.А. Некрасов, А.К. Толстой и И.С.Тургенев, К.К. Случевский и А.А. Блок, И. Северянин и М. Горький. Какойнеисчерпаемый кладезь поэтических шедевров! Публикация полного собрания тольколишь русской литературной баллады XIX—XX вв. потребовала бы многих объемистыхтомов.7. Роль баллады в развитии искусства
Литературные баллады Европы являют собой весьма наглядный примертого, какими путями и каким образом развивается мировая литература, тезис окоторой был выдвинут еще И.В. Гёте. Огромную роль здесь играют взаимныепереводы, создающие общую культурную базу: напомним лишь о переводах испанскихромансов, о роли переводов «Леноры» Бюргера для становления жанра литературнойбаллады в разных странах или о буквально триумфальном шествии сербской«Хасанагиницы» по всей Европе. Переводы же, в свою очередь, являются важнымтолчком для оригинального творчества: вспомним «Светлану» В.А. Жуковского илистихотворение «Ветка Палестины» М.Ю. Лермонтова, навеянное «Старым рыцарем» Л.Уланда в переводе В.А. Жуковского. Г. Гейне вовсе не случайно назвал свойпоэтический сборник «Романсеро» (1851) на испанский манер — именно в этомсборнике, состоящем в основном из баллад, он подытожил традицию освоенияиспанского романса в Германии, создав в то же время и национальный, немецкий,вариант «Романсеро» — одну из вершин немецкой поэзии XIX в. Так иноязычная,инонациональная поэтическая форма становится неотъемлемой частью национальнойкультуры, обогащает ее (в другом жанре столь же яркий синтез представляет собой«Западно-восточный диван» Гёте).
Обращение к опыту мировой поэзии помогает поэту-новатору найтисамого себя, лучше осознать то новое, что призван он внести в свою литературу ив свой родной язык. Так, молодой Б. Брехт искал литературную форму и бунтарскийпафос своих знаменитых баллад — «зонгов» как в национальной поэтическойтрадиции (народная уличная баллада, ее литературное переосмысление Ф.Ведекиндом), так и в мировой «балладной» литературе (прежде всего в балладах Ф.Вийона и Р. Киплинга). К опыту Б. Брехта и к тому же Вийону обращался в своихбалладообразных песнях В. Высоцкий.
Европейская баллада уже в романтическую эпоху обнаружила почтиуникальную способность к синтезу национальных и чужеземных традиций, ксвободному обмену сюжетов, тем, мотивов и форм. Баллада оказалась жанромпоистине интернациональным, постоянно обогащающимся из самых разнообразныхнациональных источников: легенд, сказок, былин, исторических и разбойничьихпесен, важных общественных событий и частных происшествий, местных поверий,суеверий и обычаев. Баллада возникала из любви поэта к таинственному ичудесному («Огонь» К. Павловой или «Змей» и «Тайна» А. Фета), или изобщественно-моральных побуждений, обращенных столько же к мифологизированнойистории, сколько и к современности («Илья Муромец» А.К. Толстого, «Святогор иИлья» И.А. Бунина), или даже как самая злободневная политическая сатира(«Секрет» Н. А. Некрасова, «Крокет в Виндзоре» И.С. Тургенева или «Баллада ографине Эллен де Курси» М. Горького).
Став одним из самых продуктивных поэтических жанров эпохиромантизма, баллада не исчезла и с приходом реализма; она легко влилась всимволистскую, неоромантическую и экспрессионистскую поэтики, сумела занятьзаметное место и в поэзии социалистического реализма («Баллада о двадцатишести» С. Есенина, «Баллада о гвоздях» и «Баллада о синем пакете» Н. Тихонова).Баллада оказалась в состоянии отразить сложнейшие коллизии и атмосферуимпериалистической эпохи (Р. Киплинг, Б. Брехт), равно как и диалектикуразвития социалистического общества (В. Высоцкий).
В современную эпоху с изменившимися и широко разветвленнымисредствами массовой информации продолжают жить и пользоваться любовью читателейне только литературные, но и народные баллады. Правда, функционирование ихсущественно изменилось: как правило, они теперь устно исполняются очень редко иот поколения к поколению передаются не из уст в уста, а как печатныелитературные тексты.
Заключение
Высшее и до сих пор не потерявшее своей силы художественноевоздействие народной баллады заключено в первоосновной точностисловоупотребления, в первообразной простоте положений и ситуаций, из которыхвырастают неразрешимые, по большей части трагические, конфликты. В большинствесвоем эти конфликты носят не случайный, но социальный, общественным бытием иобщественным сознанием обусловленный характер. Более того, уходя своими корнямив родовые обычаи и верования, народная баллада являет собой золотой фондтрадиционных чувств и мыслей народа.
В народной балладе отразились не только важные моменты социальныхотношений человека и общества, но и важнейшие черты самой человеческойсущности, обнаруживающиеся (пускай и по-разному и, естественно, с учетомнациональной специфики) в разные эпохи, в рамках различныхобщественно-экономических формаций.
Литературная баллада, вырастая из народной и сохраняя прочнуюпреемственную связь с ней, постоянно видоизменялась и обогащалась, впитывая всебя новый исторический опыт, не только национальный, но и международный. И всеже в литературной балладе сохранилось взаимопроникающее единство элементовлирики, эпоса и драмы, тяготеющая к «магической» музыкальности стихотворнаяформа, относительно небольшой объем; в ней, как правило, имеет место элементили налет таинственности, загадочности, незаконченности, недоговоренности,трагической неразрешенности или неразрешимости, заключенный в сюжете, ритмике иобразном строе. Современная литературная баллада продолжает оставаться одним изведущих поэтических жанров, в котором поэты различных регионов Европы, пишущиена самых разных языках, выражают свои представления о сущности бытия, очеловеческой жизни, о противоречиях нашей эпохи.
Старинный и неувядающий, архаичный и вечно юный, тяготеющий кжесткой форме и бесконечно изменчивый, простонародно грубый и артистическиутонченный жанр баллады, существующий в Европе, по крайней мере, уже целоетысячелетие, активно развивается и в XX веке, творчески перерабатываятрадиционные конфликты, оживляя застывшие формы и доказывая (в который раз!)немеркнущую красоту вечных тем и сюжетов.
/>/>Литература
1. Алексеев М.П. Народные баллады Англии и Шотландии // История английскойлитературы. М.; Л., 1943. Т. 1. Вып. I.
2. Балашов Д. М. Русская народная баллада//Народные баллады. М.; Л., 1963.
3. Белинский В.Г. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 4.
4. Беляева Н.Т. О мелодиях немецких народных песен // Немецкие народныепесни — Deutsche Volkslieder. M., 1983.
5. Вигель Ф.Ф. Записки. М., 1882. Ч. 3.
6. Гаспаров М.Л. Баллада // Литературный энциклопедический словарь. М.,1987.
7. Гердер И.Г. Сид / Перевод, предисл. и прим. В.А. Зоргенфрея. Редакция Н.С. Гумилева, Петербург, 1922 («Всемирная литература»).
8. Иванов К.А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. 2-е изд. Петроград, 1915.
9. Кравцов Н.И. Славянская народная баллада//Кравцов Н. И. Проблемыславянского фольклора. М.: Наука.1972.
10. Левин Ю.Д.«Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона // Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983.
11. Литературныеманифесты западноевропейских романтиков / Сост. и пред. А.С. Дмитриева. М.,1980.
12. МенендесПидаль Р. Избр. произв. М., 1961.
13. Славянскийфольклор. Тексты / Составители Н.И. Кравцов, А.В. Кулагина. М., 1987.
14. СмирновЮ.И. Восточно-славянские баллады и близкие им формы. Опыт указателя сюжетов иверсий. М., 1988.
15. СмирновЮ.И. Славянские эпические традиции: Проблемы эволюции. М., 1974.
16. Тацит К.Соч. В 2 т. Л., 1969. Т. I.
17. Тьерсо Ж.История народной песни во Франции. М., 1975.
18. Эоловаарфа. Антология баллады: Библиотека студента-словесника. М., Высшая школа.1989.