Реферат
на тему: «Русскиесезоны» в Париже
Рубеж веков для Россииознаменовался подъемом во всех сферах деятельности государства. Началось бурноеразвитие экономики, науки, техники, что создало предпосылки развитию во всехобластях культуры и как следствие активизации общественно-политической жизни инационального самосознания. Взгляд общественности обратился в сторону традиционнойнациональной культуры. Народное искусство, воспринятое творческими людьми-писателями, художниками, певцами, композиторами, приобрело новую жизнь. Внимательноизучая характерные черты национального искусства прошлого, художники черпали изнего не только сюжеты или героев для своих произведений. Оказалось, что вдревнем искусстве есть черты, которые делают его близким современному искусству.
Возникший в этот период вмировом искусстве стиль модерн, в России приобретает национальный колорит. Такиемеценаты как Мамонтов, Морозов, Тенишева, Третьяков, Бахрушин, Щукин увлеченыидеей возрождения народного искусства и распространением национальных традиций.Они не только финансировали, но и сами, будучи страстными ценителями красоты,обладая природным вкусом, достаточной образованностью и, прежде всего любовью ковсему русскому, поддерживали и влияли на развитие всего нового и передового внациональном искусстве.
Благодаря Савве ИвановичуМамонтову была открыта Частная опера, в Абрамцевском кружке работали такиевыдающиеся художники как Е.Д. Поленова и В.Д.Поленов, Врубель и Васнецов Серови Репин. Сохраняя и развивая традиционные народные промыслы М.К. Тенишевазанималась также коллекционированием и популяризацией народного искусства.Создает музей народного искусства в Талашкине и художественные мастерские. Именнов таких объединениях формировалось и получало распространение философскоемировоззрение, создавались лучшие произведения. В эпоху модерна театрстановится одним из самых излюбленных видов искусства.
В городах открываютсянебольшие камерные — театры или театры-студии. Век модерна, как большого, стилябыл недолог. Наступило время убыстряющейся смены стилей. Блестящая ивеликолепная эпоха модерна завершилась с началом Первой мировой войны, после1914 года. Однако следующие поколения художников продолжали испытывать влияниестиля модерн. Почти на всем протяжении, включая и наши дни, мы можемобнаружить его следы в творчестве самых различных художников.
Одно из наиболеезначительных творческих объединений в России — «Мир искусства» возникло вПетербурге в конце 1890 –х годов. Его ядро составили художники и литераторы-участники знаменитого «общества самообразования», возглавляемого АлександромБенуа. В отличие от традиционных художественных группировок, «Мир искусства»нельзя назвать обществом живописцев. По определению А. Бенуа это был «некийколлектив», который жил своеобразной жизнью, особыми интересами и задачами,старался разными средствами воздействовать на общество, пробудить в немжелаемое отношение к искусству, понимая это в самом широком смысле. Началодеятельности мирискусников приходится на время застоя в художественной жизниРоссии. Выставочную политику определяли, в основном, Императорская Академияхудожеств и Товарищество Передвижных художественных выставок. Салонныйакадемизм так же, как и бытописательство поздних передвижников, несли на себеявные черты упадка. Молодые новаторы поставили перед собой задачу возрождениярусского искусства, сближения русской и западной культур. «Искусство наше непало, — писал в1898 г. С. Дягилев,- есть группа, рассыпанных по разным городаммолодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русскоеискусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств. Началокаждого века — попытка заглянуть в будущее, желание еще раз оценить прошлое,роль и значение предшественников. На смену веку XIX — «золотому веку»русского искусства пришел «серебряный век» русской поэзии, век«мирискусников», триумфа русского балета. Это время с полнымоснованием можно назвать «веком» Дягилева — антрепренера-авангардиста, соединившего несоединимое — «низкую»практику художественного предпринимательства и высокое искусство. Практическаяжилка Дягилева наряду с тонким художественным чутьем помогла ему, начиная с1906 года, познакомить Европу и Америку с достижениями русской культуры вобласти живописи, оперы и балета. В начале XX века через призму русскойкультуры, выразившей величие и многообразие духовной жизни России, Европавзглянула на Россию новыми глазами. Авторитет России как источникахудожественной мысли и новаторства достиг небывалой высоты. Колоссальную роль вэтом сыграл Сергей Дягилев. Идея консолидации лучших художественных сил Россиистала главенствующей в выставочной политике «Мира искусства» на всем протяженииего деятельности. Первоначально издавали одноименный журнал, на страницахкоторого рассказывалось о современном русском и европейском искусстве, а такжеоб искусстве прошлого. Задачей журнала было воспитание художественного вкусапублики. Устраивали выставки. Художники группы « Мира искусства» во главе сАлександром Николаевичем Бенуа, воодушевленные идеей широкой пропагандырусского искусства за границей, сумевшие сплотить для этой задачи многихпередовых деятелей русской культуры, были инициаторами гастроли русской оперы ибалета в Париже в 1908 -1929 г.г. Эти спектакли открыли новую эру в сценическомискусстве и стали настоящим событием в XX в. Они получили название « Русскихсезонов», так как повторялись в течение ряда лет. Результаты их деятельностиоказались весомее, значительнее и шире, чем они предполагали в самых смелыхсвоих мечтах. Русские хореография и театральная живопись не только были«представлены» Западу, но оказали определяющее воздействие на развитиезападноевропейского балета и сценической декорации. Сезоны стали этапом, началомновой эпохи, возродив к жизни находившийся в упадке европейский балет и на рядеблистательных примеров показав, какие возможности в области синтеза искусствраскрывает привлечение в театр больших художников-живописцев. Душой ипрактическим воплотителем смелого и трудного предприятия, «блестящим дирижеромотлично подобранного оркестра» был Сергей Павлович Дягилев. На него легла всятяжесть решения художественно-творческих вопросов и организационная сторонадела. Трудность положения Дягилева усугублялась тем, что он не располагалличными средствами. «Огромные доходы» в тех случаях, когда они были, целикомуходили на содержание артистов, композиторов, художников, балетмейстеров, иеле-еле Дягилеву удавалось сводить концы с концами. Финансовые трудности не разставили под угрозу существование антрепризы. Воля, неукротимая энергияДягилева, самые его недостатки, как и достоинства, сделали его тем, может бытьединственным человеком, который оказался способным изыскивать средства убогатых меценатов, у различных «августейших» покровителей. В личности Дягилева противоречивосочетались противоположные качества. Ему были свойственны огромное человеческоеобаяние и отталкивающий эгоцентризм, склонность к фаворитизму, крайняядеспотичность – и сознание ответственности за общее дело и судьбу участниковтруппы, любовь к России и ее национальной культуре – и космополитическийевропеизм. Дягилев был не только организатором антрепризы, он былтворцом-художником, музыкантом, балетмейстером, поэтом. Он был «активнымкритиком», профессионально разбирающимся во всех этих областях искусства,обладавший почти безукоризненным вкусом и достояние немногих- способностьютворческого сотрудничества с художником, композитором, балетмейстером,танцором. Про него говорили, что если он и не мог подписать своим именемкакого-либо труда, то он был тем, кто вдохновлял творцов на идеи. Он умелизвлечь из каждого то лучшее, что тот мог дать. «Меценат европейскоготолка», как называл себя сам Дягилев, прорубивший России «культурноеокно в Европу» в начале прошлого века, давший миру понимание глобальной,непреходящей ценности культуры России, заслуживает того, чтобы в начале веканынешнего русская культура поднимала свои знамена под девизом «Век Дягилева».
В старину это называлось«держать театр» — так провинциальные антрепренеры обозначали своедело. Однако в том деле, которым занимался и которым прославил себя СергейПавлович Дягилев, не было ничего провинциального: арена — почти вся Европа (апо резонансу — почти весь культурный мир), и не было ничего старинного, Да исамо слово «держать» применительно к героической дягилевской эпопееозначало не «держать», но «держаться», в течение двадцатилет противостоять судьбе, истории и, что, может быть, было самым трудным,инерции консервативных вкусов. Да, конечно, антрепренер, директор театральнойантрепризы, но, прежде всего — художественный вождь, один из самых ярких вождейхудожественного авангардизма XX столетия. Антрепренер-авангардист — фигуранеобычная, знаменовавшая наступление новых времен, совершенно невозможная в XIXвеке. В культурном сознании XIX века искусство и жизненная практика решительнопротивостоят друг другу, это понятия враждебные, несовместные: в одном случае — «души высокие создания», как говорит пушкинский Поэт, а в другом — «злато, злато, злато», как отвечает Поэту Книготорговец. Для Дягилева«злато» — тоже не пустой звук, совсем не пустой, и он обладалгениальной способностью раздобывать деньги, чтобы продолжить дело, чтобы недать делу умереть. Но человеком денег он не был и не стал, он был человекомидеи. Состояния он не нажил, ничего, кроме старинных книг и легендарнойпушкинской коллекции, после себя не оставил. Феномен Дягилева — в нерасторжимомединстве низкой практики и высокого искусства; полная противоположность ему — романтический небожитель. Дягилев являл собой олицетворение индивидуальнойволи, естественной способности идти против всех, не подчиняя себя ни мнениюбольшинства, ни тирании толпы, ни тирании власти. Это был тот редкий типличности, который ХХ век (особенно в нашей стране) время от времени выдвигал впротивовес утвердившейся тенденции к поглощению человека организацией, партией,государством. В России о Дягилеве долгое время не очень любили вспоминать, акогда вспоминали, цитировали наркома просвещения Луначарского:«развлекатель позолоченной толпы». Так называлась статья Луначарского1927 года, посвященная парижским впечатлениям того же сезона. Любопытно, чтоподобного мнения в 10-х годах придерживался и директор Императорских театровТеляковский. Произошла революция, на смену Дирекции Императорских театров иМинистерству двора пришел Народный комиссариат просвещения, директора господинаТеляковского сменил нарком товарищ Луначарский, а отношение к Дягилеву неизменилось. Власть в нем чувствовала чужого.
Не столько даже разумом,хотя и Теляковский, и Луначарский были умными людьми, сколько безошибочнымбюрократическим инстинктом. Это объясняет, почему так быстро и так страннозакончилось пребывание Дягилева на посту чиновника по особым поручениям придиректоре Императорских театров. Он начал служить в конце 1899 года, а уже вначале 1901 года был изгнан без права поступления на государственную службу.Короткое пребывание Дягилева в администрации ничего, кроме пользы, не принесло,он не был замешан в скандалах и уж тем более не совершал растрат, — и, тем не менее,такой скандальный конец, явившийся, кстати сказать, сильнейшим ударом и почестолюбивым планам Дягилева, и по его чувству чести. Причина одна — полнейшаянесовместимость Дягилева и Власти, Дягилева и бюрократической системы, притомлюбой — монархической, демократической или тоталитарной. Система поддерживалаинерцию, Дягилев инерцию разрушал — так можно коротко определить сущностьнеизбежного и непримиримого антагонизма. Власть была неповоротлива имедлительна, а Дягилев быстр и нетерпелив, в русскую жизнь он вносил немыслимуюдинамичность. Он как бы олицетворял собой ускоренное движение истории, еебезостановочный бег, ее необратимость. Совершенно естественно, что формой егособственной деятельности стала негосударственная гастрольная антреприза с постояннымперемещением по карте европейских стран, с ежегодным обновлением репертуара. Ещеболее естественно, что сферой его главных интересов стал балет — искусстводвижения, отрицающее неподвижность. Именно среди деятелей группы «Мирискусства» Дягилев нашел соратников в поисках открытий нового гармоничного,связанного с жизнью, творчества. В руководящий «рабочий центр» его впервый период входили Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Лев Бакст, балетмейстерМихаил Фокин.
Им помогал композиторНиколай Черепнин, музыкальный критик Вальтер Нувель, давнишний член кружкаБенуа, и критик в области балета Валериан Светлов, ставший первымпропагандистом и «историографом» дягилевской антрепризы. Вокруг этогоестественно сложившегося «ядра» постановочного коллектива группировался широкийкруг единомышленников-энтузиастов, состав которого изменялся. В негововлекались все новые индивидуальности, люди, способные сказать новое слово вобласти музыки танца, сценической декорации. С 1910 года одной из определяющихфигур в антрепризе становится Игорь Стравинский. Его балеты и оперы являются«гвоздями программ» ряда сезонов, открывают новые страницы в истории музыки итеатра XXвека. Все это были личности, своеобразные художественныеиндивидуальности. Каждый участник имел свои пристрастия, свою точку зрения и поконкретным частностям, и по существеннейшим вопросам развития современногоискусства. Позднее между различными взглядами обнаруживались противоречия,иногда становясь непримиримыми, но в период подготовки сезонов и в первые годыих существования все, что разъединяло,- сглаживалось. Всех сплачивало страстноежелание бороться с рутиной за обновление сценического искусства, и в частностибалета, новыми выразительными средствами. В процессе создания спектакля всеобъединялись, каждый вносил свою лепту. И зачастую различие во взглядахпомогало обогатить идею, сделать ее многограннее.«Мирискусства», возникший в эпоху нового увлечения романтизмом, нашел адекватныеего принципам художественные сценические формы, соединяя достижения импрессионистическойживописи с новыми поисками изобразительного искусства начала века.
Организуя Русские сезоны«мирискусники» не замкнулись в узких рамках лишь своего художественногообъединения, но подошли к выполнению стоявшей перед ними задачи с позицийширокой программы: показать Европе все лучшее, что было создано в России вобласти музыки, танца, живописи. Мощь, размах и, наконец, успех, увенчавшийзамыслы группы « Мир искусства», определялись тем, что за ее плечами стоялширокий фронт всей русской культуры.Основатели Русских сезоновпонимали, сколь необходимо расширять знакомство западной публики с явлениямирусской художественной жизни.
Первым оперным и балетнымспектаклям предшествовала большая подготовительная работа. В 1906 году впарижском Осеннем салоне Дягелевым была устроена выставка современной живописии скульптуры, на которой были представлены работы Анисфельда, Бакста, Бенуа,Борисова — Мусатова, Врубеля, Грабаря, Добужинского, Коровина, Кузнецова,Ларионова, Малютина, Милиоти, Рериха, Сомова, Серова, Судьбинина, Судейкина идругих. Многие из этих художников позднее принимали непосредственное участие всоздании спектаклей Русских сезонов. После Парижа выставка была показана вБерлине и в Венеции. Затем силами русских певцов был организован концерт вТеатре Елисейских полей. В 1907 году к участию в «Исторических русских концертах»были привлечены самые выдающиеся русские певцы и дирижеры. Арии из русских оперисполняли Шаляпин, Збруева, Литвин, Смирнов; дирижировали Римский- Корсаков, Рахманинов,Глазунов. Колоссальный успех музыки Мусоргского укрепил решение показать наследующий год в Париже постановку целой оперы «Бориса Годунова» с Шаляпиным взаглавной роли. Первым спектаклем, которым Русские сезоны начали своепобедоносное шествие по западной Европе, был « Борис Годунов», ставший 6 мая1908 года триумфом Шаляпина, Мусоргского и Головина. Неповторимого тембра голосШаляпина, его игра, лишенная привычной на оперной сцене преувеличеннойпатетики, естественная, сосредоточенно-сдерженная, полная трагической глубины исилы; великолепный хор, не только поющий, но и действующий; масштабные,насыщенные цветом, свободно написанные декорации- все сливалось воедино и одноискусство дополняло другое. Впечатление было ошеломляющим, особенно от сценыкоронации. Под торжественный колокольный перезвон группировалась многоцветнаятолпа на строгом белом фоне стен собора, сверкающего золотом куполов, и напаперти, перед темным проемом входа, в глубине которого мерцали огни паникадил,над толпой вырастала высокая царственная фигура Бориса в тяжелых негнущихсязолоченых одеждах. Таким мы видим Шаляпина на портрете, написанным Головинымпозднее, в 1912 году. В спектакле соединились черты, к утверждению которых втечение ряда лет стремились передовые деятели русской сцены: гармоническоесовершенство вокально-драматической формы в единстве с отточенной пластикойактера, слитность декораций с музыкой и сценическим действием. «Золотойпетушок» Н.А.Римского-Корсакова был поставлен как опера-балет. Действиеосуществлялось артистами балета, певцы же, по идее Фокина и Бенуа, были усаженына скамьях, возвышавшихся одна над другой по бокам сцены. Одетые в костюмымалиново-коричневой гаммы, они стали как бы «живыми кулисами», обрамлениемпылающей ярко-желтыми, оранжевыми, зелеными и голубыми красками сцены.
Художником спектакля былаНаталья Гончарова. Ее декорации и костюмы, в которых она использовала условныеприемы иконописи, русского народного лубка, формы, подсказанные кустарнойигрушкой, отвечали стилизованной пластике движений танца. В основе театральныхкомпозиций, ярких, варварски цветистых, лежал графически строгий условныйрисунок. Открытый цвет заполнял легко ограниченные плоскости предметов.Особенно ярким звучными были росписи и орнаменты (всю бутафорию художницарасписывала собственноручно). Благодаря интенсивности цвета и отсутствию тенейсценическое пространство как бы утверждалось заново, обретало новуювыразительность и воспринималось как открытие радостного мира насыщенныхкрасок, сверкающих красным и золотом. В сезон 1913 года был включен оперныйспектакль «Хованщина» М. П. Мусоргского с Шаляпиным, в декорациях молодогохудожника, уже работавшего несколько лет в Оперном театре Зимина,- ФедораФедоровского. Спектакль имел большой успех и был включен в репертуар будущихлондонских гастролей. Русь в декорациях Федоровского была не той, какую зрительвидел в постановках «Бориса Годунова», « Псковитянки», «Князя Игоря» у Головинаи Рериха. В его интерпритации она предстала в гиперболизированных, насыщенных цветомформах. Декорации, изображающие исполинские по масштабам крепостные стены,храмы и хоромы, были написаны темпераментными ударами кисти. Глубокие тени,контрастируя с горячими отблесками света, подчеркивали драматизм событий. Мощь,легендарность образов почувствовал в историческом сюжете и в музыкеФедоровский. На протяжении всей двадцатилетней деятельности оперные спектаклиотнюдь не исчезали из репертуара. Даже в двадцатые годы в программах « Русскихбалетов Сергея Дягилева», как повсеместно их называли на Западе, шли оперыСтравинского и Гуно, балеты с участием хора, «хореографические сцены с пением»и оратории. А в первый период существования русских сезонов, несмотря наколичественный перевес балетов и их успех, художественное значение таких постановок, как « Борис Годунов», « Хованщина», « Псковитянка», « Князь Игорь»,«Соловей», «Золотой петушок», было велико. Музыка опер Римского-Корсакова,Бородина, Глинки становились основой для создания целого ряда балетов. С 1909года, когда впервые в программу сезонов были включены балетные спектакли, ихтриумф настолько оттеснил на второй план оперные постановки, что вскореантреприза Дягилева стала именоваться « Русские балеты». На следующий же деньпосле генеральной репетиции в первом балетном сезоне в Париже прессазаполнилась восторженными отзывами, говорившими об «открытии неведомого мира»,о художественном «откровении», о «революции» и начале новой эры в балете. Спектакли-празднестварусских сезонов, по выражению Жана Кокто, «привели в экстаз» публику и«потрясли Францию». Что же так пленило и поразило зрителей. Когда они увиделиспектакли Русских сезонов? В те годы на Западе балет выродился и былнепопулярным жанром. В спектаклях принимали участие «цвет» императорскойбалетной сцены во главе с Анной Павловой. Вместе с ними одержала победу музыкаГлинки, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Глазунова, образы которой онивоплощали языком балета, эмоциональным «душой исполненным» танцем. Каквспоминает Карсавина, «каждый вечер происходило что-то похожее на чудо: сцена изрительный зал дышали единым дыханием». О декорациях и костюмах Бакста, Бенуа,Рериха, Головина писали и говорили не меньше, чем о солистах балета. Поражалобесконечное богатство цвета и разнообразие костюмов, вкус и фантазия, с какойхудожники использовали материал искусства, быта различных эпох. Сохраняяощущение исторической достоверности; восхищала живопись декораций, написанныхживой и свободной кистью. На Западе к этому времени искусство художников театра,отданное в руки «специалистов-декораторов», было низведено до уровня бездушногоремесла. Опыты театров во Франции привлечь в 90-х годах XIX века к участию всценических постановках таких художников как Тулуз Лотрек и Морис Дени не сталидостоянием широкой публики и были забыты. Декорации, возвышавшиеся над среднимремесленным уровнем, носившие отпечаток индивидуальности художника, были лишьслучайными эпизодами в практике того или иного театра. Завоеванияимпрессионистической живописи не получили доступа на сценические подмостки. То,что в Русских сезонах декорации и костюмы создавались по эскизам одного и тогоже художника, что автор эскизов, как и исполнитель-декоратор, переносившийзамысел на плоскость сценического холста, были большими мастерами живописи, ане специалистами по изготовлению декораций. Восхищало и воспринималось какноваторство. Постановки Русских сезонов утверждали как закон сценическогодействия целостность и взаимосвязь всех компонентов. Осмысленный, сообщающийбалету силу драматического воздействия сюжет, развивающийся в неразрывномсимфонизме музыки и танца, высокое мастерство театральной живописи,эмоциональной и поэтичной, убедительно воплощающей стиль и особенностиизображаемой эпохи,- все это характерные черты спектаклей антрепризы Дягилева.В течение многих последующих лет эти спектакли и созданные для них декорации икостюмы Бакста, Бенуа, Головина, Рериха сохраняют значение классическихобразцов
Произведения на музыкуИгоря Стравинского можно по праву отнести к числу самых ценных и великолепныхоткрытий не только Русских сезонов, но и в мировой музыкальной культуре. Сенсациейсезона 1910 года была постановка «Жар-птицы». Музыка балета была специальнонаписана по заказу Дягилева Стравинским, участие которого в постановке явилосьначалом многолетнего и принципиального сотрудничества композитора с антрепризойДягилева. Стравинский был сыном ведущего баса Императорского оперного театра вСанкт-Петербурге. Перед тем как посвятить себя музыке он изучал юриспруденцию.Стравинский был учеником Римского-Корсакова, сильно повлиявшего на него.Дягилев взял в репертуар «Жар-птицу», будучи знакомым, с одной-двумя работамиСтравинского, но инстинктом игрока он угадал в молодом композиторе победителя. Именнов этом балете, автором декораций и костюмов которого был Александр Головин(лишьдва костюма-Жар-птицы и Царевны Ненаглядной красы- были выполнены по эскизамБакста). Пресса отмечала поистине неразрывное слияние хореографии, музыки иоформления. О созданном Головиным «ускользающем видении цветов, деревьев идворцов» таинственного сада Кощея говорили и писали как об одной из лучшихдекораций, увиденных в русских спектаклях. Блеск оркестровки, сложная красочнаямозаичность звуков музыки Стравинского своеобразно повторялись в пестром иодновременно гармоничном фантастическом узорочье деревьев волшебного сада.Куполов и башен Кощеева замка. В редеющем сумраке ночи постепенно проступалоэто видение таинственного царства, загорались отблески на волшебных яблоках, ив утренней мгле проносилась как яркая вспышка Жар-птица в огненном оперении.Наконец, в освещении солнечных лучей вся декорация представала перед зрителемкак великолепный мерцающий ковер. Критики утверждали, что краски и ритмыдекорации удивительно совпадали с «полной оттенков тканью оркестра», и виделив Фокине, Головине и Стравинском как бы одного автора, создавшего этотцелостный спектакль. Вслед за «Жар-птицей последовали еще два классическихпроизведения. В 1911 году Стравинский обратил свой взгляд на повседневнуюрусскую жизнь: «Петрушка» полная ярмарочной суматохи и народных мотивов,была самым главным событием сезона. Создатели балета Бенуа, Стравинский, Фокин, Дягилев, были объединены, горячим энтузиазмом. Влюбленностью в тему. Попризнанию Бенуа, « Петрушка»-его любимое детище. Фокин считал этот спектакль «однимиз полнейших осуществлений» своей реформы балета. Музыковеды признают партитуруСтравинского «истинной и непревзойденной вершиной» его творчества и в то жевремя «уникальным» для него явлением. Уникальным потому, что балет этот представляетчуть ли не единственный у Стравинского пример, когда музыка проникнутастремлением вызвать в слушателе сочувствие к страдающему герою, сопереживание. Нафоне бесшабашного масленичного разгула развертывается драма несчастного,обиженного Петрушки, влюбленного в изящную глупенькую Балерину, равнодушную ксмешному и жалкому паяцу и предпочитающую ему тупого самодовольного Арапа.Трагикомические взаимоотношения кукол заставляли ощутить живую человеческуюдраму. Неповторимым Петрушкой стал Нежинский. Он создал исступленныйтрагический образ, раскрыв бессильный протест страдающей, глубоко чувствующейдуши, заключенный в уродливую оболочку крикливого, угловатого паяца. Впервыебалетный театр возвысился до остропсихологического гротеска. Декорации исделанные по эскизам Бенуа, костюмы исполнителей центральных ролей в«Петрушке»- лучшее, что было создано этим художником в театре. В этой работеБенуа был почти свободен от нередко мешавшей ему скрупулезности педантическогоисторизма, ненужной перегрузки деталями. Он нашел по-настоящему сценическоерешение, острые выразительные и новые композиционные приемы. Первая и последняякартины балета, где он сознательно добивался жизненной характерности. Не боясьнекоторой описательности, опираясь на свои, реальные, столь ему дорогие детскиевоспоминания,- были сценически убедительны. Пеструю ярмарочную толпу, снующую убалаганов, качелей и площадного театрика, художник заключил в своего рода рамку– портальную арку матово-синего цвета, расписанную как нарядный поднос. Этаарка- как бы «ввод» в театральное представление. Выступая из-под складоккрасного занавеса. Она сразу создает праздничное мажорное настроение. В 1910голу этот прием был совсем нов. Декорации «палаток» Петрушки и Арапа Бенуапостроил, применив простейший принцип композиции (две стенки, сходящиеся подуглом), и нашел точные цветовые соотношения их с синей портальной рамой.Черное, усыпанное звездами ночное небо на стенах палатки Петрушки, и роскошныезеленые пальмы с фантастическими плодами, и прочие экзотические чудеса у Арапабыли написаны так свежо (исполнителем декораций был Анисфельд), что это давалооснования многим критикам спустя много лет сближать эту работу Бенуа с «новойживописью». Действительно, и эскизы Бенуа к этим картинам воспринимаются дажесейчас как произведения современного театрально-декорационного искусства. Неслучайно в большинстве последующих постановок «Петрушки», которому сужденабыла долгая сценическая жизнь на сцене различных театров, Бенуа выступал какавтор декораций и костюмов, давая слегка измененные варианты. «Петрушка» — самое целостное и глубокое создание Русских сезонов», в котором наиболее полновоплотились стремления насытить танец содержанием, возвысить балет до подлинномузыкальной драмы, связать единым эмоциональным ощущением все компонентысценического произведения. Затем в 1913 году появляется самый революционныйбалет Стравинского — «Весна священная» (сцены языческой Руси). На эту новинкусезона возлагались главные надежды, сценарий которой был написан самимкомпозитором, художником Николаем Рерихом и завершен совместно с Нежинским,создавшим хореографию «картин языческой Руси». Игры и пляски древнегославянского племени, умыкание девушек, хороводы, обряды поклоненияземле, пробуждающейся от зимнего оцепенения- таковы эпизоды первой части балета.Во второй – игры юношей и девушек на вершине степного холма в бледныхпредрассветных сумерках приобретают таинственный оттенок, подготовляющийпереход к мистическому действу величания и принесения в жертву Избранницы. Всовершении обряда принимают участие предки племени, суровые старцы, колдуны илишаманы
И.Ф. Стравинскийисполняет «Весну Священную». Рис. П. Пикассо. Стравинский обрушивал наслушателей стихию новых музыкальных образов и выразительных средств.Композитором не учитывалась неподготовленность публики, воспитанной на старыхмузыкальных традициях, к восприятию столь непривычных музыкальных форм. Мощнаядиссонирующая гармония и расстроенный ритм балета огорчил парижских почитателейэтого искусства, ожидавших новой «Жар-птицы».Хореография балетастремилась передать в танце новые черты музыки, ее «механически-моторнуюритмику». Исполнители передвигались точно под гипнозом, стесненными группами,локоть к локтю, держа ступни носками внутрь, повторяя одни и те же«тупо-упорные» движения, пока внезапный «спазматический толчок» не изменил иходнообразия. Во время премьеры неистовство этого произведения словнораспространилось на весь зал и зрители так шумели, что порой не было слышносамой музыки. Премьера ознаменовалась беспримерным скандалом, спектакль едваудалось довести до конца. Стравинский сбежал из зала. Через год парижскаяпублика, ошикавшая его музыку на этом представлении, восторженно приняла «Веснусвященную» в исполнении» симфонического оркестра. Балет этот до сих порошеломляет театральные залы. Можно сказать, что он стал поворотным в творческойбиографии Стравинского Из всех работ Рериха для театра «Весна священная» — наиболее для него характерна, «рериховская из рериховских». Здесь на сценеожили излюбленные образы художника- мудрые старейшины племени, колдуны взвериных шкурах «праотцев человечьих», заповедные рощи и холмы, усеянныевековечными валунами. Рериха увлекла и музыка Стравинского, в которой он слышал«древние зовы», и та стилизация примитива, которую дал Нежинский в танце.Образам персонажей в эскизах Рериха, стремившегося подсказать балетмейстерувполне определенное решение облика действующих лиц и их движений, присущиугловатая изломанность жестов, напряженная, почти болезненная экстатичность.Ракурсы фигур нарочито неестественны, глаза девушек преувеличено огромны,изгибы кос и завитки на шкурах одежд стилизованы. Реальные элементы народногокостюма
( лапти и пр.) сочетаютсяс «изыском», манерностью поз и жестов. Формы декораций обобщены, в них ощутимвнутренний ритм, упругий и четкий, сообщающий цельность всей картине. Отвечающееупорной мерности музыки, внешне как будто скованное движение заметно внаплывающих друг на друга, как медленные волны, рядах серых облаков, в линияхсветло-зеленых холмов. Неприняв в силу их нетрадиционности хореографию и музыку«Весны священной», зритель в оформлении не ощутил какого-либо явного разрывасо старым. Но нечто новое все же было отмечено. В отзыве известногофранцузского художника Жака Эмиля Бланша отмечено сравнения, не возникавшие досих пор в суждениях о спектаклях Русского балета. Он писал, что декорацияРериха погружает в «сезановскую атмосферу», что фигуры девушек заставляютвспомнить о бретонских холстах Гогена. «Весна священная» достаточно отчетливоговорила о том, что первый период деятельности антрепризы заканчивается.Спектакли следующего. последнего предвоенного сезона 1914 года подтвердилиэто, обнажив противоречия и обнаружив попытки определить основное направлениедальнейшего пути.
В канунпервой мировой войны эстетика «Мира искусства», его стилистика устаревала,требовала обновления. Поэтизация прошлого, столь органичная для « Мираискусства», нашла блистательное и тончайшее выражение в довоенных спектакляхантрепризы Дягилева. Совершившие когда-то переворот в театре, романтическиепринципы были поддержаны на первых порах, нашли воплощение в творчестве талантливыххудожников на сцене. Было бы неверно видеть в «изменении курса» дягилевскихбалетов лишь следствие свойственной Дягилеву погони за сенсацией и того, что врезультате войны он с 1914 года был отрезан от своих старых соратников- Бенуа,Фокина, Рериха и других. Не одной погоней за «модой» и необходимостью угождатьвкусам буржуазной публики объясняется стремительный бег Дягилева вперед,беспрерывная смена ориентиров, поиск все новых и новых выразительных средств. Вканун войны он вновь, как и в начале деятельности, ощущал, что нужна реформа,что- то новое, что рождается в смежных областях искусства, ставит новыетребования и перед искусством сцены. Острая непрекращающаяся борьбавсевозможных течений, направлений, группировок, противостоящих друг другу, ноединодушно отрицавших искусство предшествующего периода, характерна для этоговремени. Дягилев не был бы Дягилевым, если бы не вращался в самой гуще свершающихсясобытий. Вокруг него в антрепризе создается новый художественный центр. МестоБенуа занимает Пабло Пикассо, теснее, чем когда-либо, связан с антрепризойСтравинский, чрезвычайно весомо влияние Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова,не только художников, авторов декораций, но консультантов и советчиков пообщим вопросам искусства. Основным балетмейстером в первые послевоенные годыостается Леонид Мясин вплоть до появления в 1921 году Брониславы Нежинской.Одним из самых «своих» стал теперь Жан Кокто, «глашатай сюрреализма»,«теоретик художественного бунтарства», как его называли. Кок-то пишет либреттои статьи, делает рисунки программ и афиш, влияет на хореографию. Кокто пишет взаметках о музыке: «Довольно облаков, туманов, ароматов ночи — нам нужна музыкаповседневности, нам нужна ясность! У поэта всегда слишком много слов в словаре,у художника излишне много красок на палитре, у музыкантов слишком многозвуков». После окончания войны изменился статус дягилевского балета, изменилисьориентиры и исходные установки. Антреприза уже не представляла Россию, а еерусские участники мало-помалу теряли российское (затем — советское)гражданство. Среди артистов все чаще оказывались выходцы из других стран, хотяпремьерши и премьеры получали русские псевдонимы. Хильда Маннингс стала ЛидиейСоколовой, Лилиан Алис Маркс — Алисией Марковой, а Патрик Чиппендол Хили-Кей — Антоном Долиным. Преобразование фамилий и имен было любимым занятием Дягилева(добавим к списку еще два примера: Спесивцева стала Спесивой, а Баланчивадзе — Баланчиным) и делалось это не только по соображениям чисто рекламным. Такимспособом — несколько наивным — продлевалась русская история дягилевского балетаи возникала иллюзия непорванных связей. Как выяснилось довольно скоро, разрыв сотечеством дался Дягилеву очень тяжело — тяжелее, чем многим эмигрантам егокруга. Но со своими соотечественниками, спутниками и соратниками первых — довоенных — лет Дягилев порывал очень легко и расставался без особых сожалений.Раньше других ушел Фокин, затем Александр Бенуа, потом Бакст, и кратковременныевозвращения не меняли дела. Личные конфликты, как и вообще личные отношения,были тут ни при чем, происходила решительная, хоть и болезненная сменахудожественных ориентаций или, как принято говорить теперь, сменахудожественной парадигмы. Дягилев ясно понял, что время мирискусников прошло,как прошло и время стиля «модерн», и что наступила совсем другаяэпоха. И в отличие от Фокина, Бакста, Александра Бенуа, он не захотел статьпочтенным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию ивнутреннюю революцию в своей антрепризе направлял и возглавил он сам. Аосуществить ее были призваны главным образом художник и парижской школы:Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Лорансен, Бошан, Гри, Руо. В помощь им давалисьмолодые балетмейстеры, на первых порах не претендовавшие на многое и не имевшиемирискуснических корней: Мясин, Бронислава Нижинская, Баланчин. Как толькобалетмейстеры из обещающих дебютантов становились законченными мастерами (а этоу Дягилева происходило на удивление быстро), он терял к ним интерес идемонстрировал нерасположение, приводившее к быстрым уходам. И наконец, еще тригода спустя Дягилев осуществил свой самый рискованный, а может быть — и самыйсмелый проект, предложив парижской публике, среди которой было немалоэмигрантов, балет «Стальной скок», непосредственно связанный сприемами нового русского театра и образами новой советской России. В интервью,появившемся в русской газете «Возрождение», Дягилев так объяснилсмысл своей неожиданной инициативы: «Я хотел изобразить современнуюРоссию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я еепредставить в дореволюционном духе! Это постановка не большевистская, ниантибольшевистская, она вне пропаганды». И конечно, он чрезвычайно дорожилэтой постановкой, тем более что название «Стальной скок» придумал онсам. Предложенные автором музыки Сергеем Прокофьевым названия Дягилев отверг,хотя, как вспоминает постановщик Леонид Мясин, именно рассказы Прокофьева, вернувшегосяиз России, воспламенили воображение Дягилева и направили в совершеннонеожиданное русло: «Загоревшись видениями Прокофьева, Дягилев заказалГеоргию Якулову конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами ипоршнями, и сказал нам, что хочет, чтобы это конструктивистское решение былонеотъемлемой частью нашего произведения: Колеса и поршни на платформахдвигались одновременно с чеканными движениями молодых рабочих, и большаяансамблевая группа, расположенная перед платформами, усиливала яркость изображаемойкартины. Таким образом, построив многоуровневую композицию, я сумел добитьсяпотрясающего эффекта». В центре балета были поставлены два персонажа,рабочий и работница, точно сошедшие с плакатов «Окна РОСТа» тех лет — в производственной одежде и с огромными стилизованными молотами в руках. Геройбалета — человек труда, олицетворявший собой новый миф, новый мир, новуюРоссию. Молотобоец пришел на смену сказочному Ивану-царевичу илилучнику-половцу из летописей и легенд. Впрочем, и молотобоец тоже был персонажемсказа. Русское «скок» экспрессивно само по себе и окружено множествомдополнительных ассоциативных значений. Прежде всего приходят на память строкииз «Медного всадника»:
Бежит ислышит за собой –
Как будтогрома грохотанье -
Тяжело-звонкоескаканье
Попотрясенной мостовой.
И стало быть, образ Петравозникает где-то вблизи, на ассоциативной периферии балета, — в чем,собственно, и заключалась дерзкая, хоть и скрытая дягилевская мысль: увязатьбольшевистские реформы с петровскими, увидеть в Петре если не прямогопредшественника Ленина, то такую определяющую фигуру русской истории, накоторую большевикам нельзя не равняться. В подобных сопоставлениях Дягилев былне одинок, так думали и парижские эмигранты-возвращенцы, О периоде серединыдвадцатых годов говорят, как о наиболее «эклектичном» в деятельностиантрепризы. Действительно ощущается некоторая неуверенность в выборе пути, покоторому должны идти поиски. Дягилев привлекает многих и очень различныххудожников. Музыку прошлого, старые сюжеты объединяет с опусами художников,представляющих новейшие течения в изобразительном искусстве. Тенденцииконструктивизма, характерные в этот период для музыки современных композиторов,связанных с дягилевской антрепризой, получили вполне отчетливое воплощение лишьв двух спектаклях 1927 года — «Кошке» Анри Соге и «Стальном скоке» СергеяПрокофьева. Творческая энергия дягелевской антрепризы способствовалапостоянному поиску, воодушевляла на новые замыслы. Она не только воплотилаустремления теоретиков сценического искусства о единстве гармонии всехсоставляющих компонентов этого жанра, но и создала блистательнейшиепроизведения в мировом искусстве. Возродив на Западе балет, создала предпосылкиего дальнейшему развитию и процветанию. Не только способствовала широкой популяризациирусской культуры, обогатив ее и, подняв на уровень передовой. Привлечениехудожников Запада, произвело сближение и взаимовлияние, отразившеесяинтереснейшими поисками и великолепными достижениями. И в последовавшие заэтими событиями годы литература, посвященная дягилевской антрепризе, продолжалапополняться мемуарами ее участников и очевидцев ее спектаклей, исследованиямиисториков балета и сценографии, музыковедов, каталогами выставок, связанных сразличными юбилейными датами. «Огюст Роден и Ромен Ролан, Клод Дебюсси и МорисРавель, Октав Мирбо и Марсель Прево, Анатоль Франс и Морис Метерлинк, — не былово Франции знаменитого деятеля культуры, который не восторгался бы русскимбалетом. Его неотразимое воздействие испытали на себе драма и опера, живопись иваяние, поэзия и музыка.
Cписок литературы
М.Н. Пожарская; Русские сезоны в Париже, Москва 1988г.;
Моруа А. Литературные портреты. Москва 1971г.