--PAGE_BREAK--
Боевые искусства Японии
Искусство ведения одиночного боя пришло в Японию из древнего Китая. Историческое понятие «воинского искусства» (китайское «у-шу», корейское — «тэквон-до», вьетнамское — «во-дао», японское — «бу-дзюцу») включало все области человеческой деятельности, относящейся к войне и к военному делу, в том числе рукопашный бой без оружия и с оружием, стрельбу и метание снарядов, акробатические трюки в театральных поединках, а также принципы общевойскового боя, элементы армейской стратегии и т. д. Соответственный психофизический тренинг, отличающийся, помимо всего прочего, глубоким философским содержанием, составляли неотъемлемую часть любого вида у-шу.
На протяжении веков обучение солдат или крестьян в повстанческих отрядаз шло по облегченной программе классического у-шу с целью добиться определенной культуры движений, навыков владения основными видами оружия, верховой езды. Настоящие же мастера проходили многолетний курс обучения в монастырях или закрытых школах, где опытные наставники посвящали их в тайны цигун — техники управления жизненной энергией организма, абсолютным оружием древности. Только эзотерические школы, располагавшие обширными, детально разработанными методиками тренировок, могли дать мастеру ключ к совершенству в кэмпо — искусстве борьбы.
Прямое значение японского слова «кэмпо» — «Учение кулака». Если в Китае под аналогом кэмпо — цюань-фа — понимается чаще кулачный бой без оружия, то в Японии понятие кэмпо включает любые систематизированные виды борьбы, в которых допускается использование оружия.
Кэмпо — это сложный комплекс духовной и физической культуры, начавший складываться с глубочайшей древности. В этом учении легко обнаружить элементы даосской философии с ее идеями Пустоты, борьбы сил Инь и Ян и взаимодействия пяти Первоэлементов, йоги, китайско-тибетской медицины, «бионики» (наблюдения за повадками животных), ритуальных боевых танцев различных племен, военной науки Древнего Китая, дзэн-буддистской психотехники, а также конфуцианских этических норм становления и развития человеческой личности.
Исторически сложились две ветви кэмпо: даосская и буддистская. Даосская ветвь породила школы мягкого, или внутреннего направления, где делался упор на биоэнергетическое совершенствование организма, искусство управления «ци», что позволяло многократно усилить изощренные приемы рукопашного боя. Местом зарождения «внутреннего» направления считается гора Удан в провинции Хубэй, где некогда жил легендарный отшельник-воитель.
Монастырские буддистские школы, ведущие происхождение от чаньской обители Шаолинь, предпочитали так называемое «внешнее» направление (вай-цзя), в котором особое внимание уделялось закалке тела, скорости и силовым качествам, то есть всего того, что сейчас у нас ассоциируется с понятием кун-фу и каратэ.
Внутри каждого направления существовали большие школы, связанные с личностью какого-либо выдающегося мастера. Многим известны школы Дракона, Тигра, Леопарда, Журавля, Змеи, Богомола, Обезьяны или Пьяницы.
Бусидо(«Путь воина») — морально-этическое учение о нормах поведения самураев (буси).
Основными идейными источниками для возникновения кодекса чести воина, как часто называют Бусидо, явились конфуцианство, синтоизм и буддизм (особенно секты Дзэн). Основные морально-этические нормы конфуцианства, прежде всего верность долгу, чести, понятие и характеристики «благородного мужа», сочетались с буддийским трепетным отношением к смерти и, как следствие, равнодушием к жизни, верой в возможность перерождения в лучшем качестве в зависимости от того, как удалось прожить и завершить свою жизнь.
Наиболее яркий пример использования Бусидо в это время — летчики-смертники, так называемые камикадзэ. Идея жертвования своей жизнью по приказу императора являлась для них всего лишь нормой Бусидо, в обязательности исполнения которой не может быть никаких сомнений. После окончания войны примеры следования Пути воина в таких ортодоксальных формах стали гораздо более редкими. Один из последних — самоубийство знаменитого писателя националистического толка Мисима Юкио, совершившего сэппуку (харакири — ритуальное самоубийство путем вспарывания живота) после неудачной попытки военного переворота в 1970 г.
Японская литература
Первые письменные памятники Японии относятся к VII-VIII векам нашей эры. Это «Свод законов Тайхорё», историко-мифологический свод «Кодзики», историческая хроника «Нихонги» и историко-географические описания провинций тогдашней Японии «Фудоки».
Самым ранним, дошедшим до нас собственно литературным памятником является появившаяся во 2-й половине VIII века поэтическая антология «Манъёсю», в которой наряду с произведениями крупнейших поэтов — Хитомаро, Акахито, Окуры — представлена также анонимная и фольклорная поэзия. Этот ценнейший памятник японской культуры полностью сохраняет свое эстетическое значение до наших дней, он дает возможность проследить процесс становления литературной поэзии и формирования ее ведущих жанров, в том числе широко известных пятистиший танка.
Дальнейшее развитие лирическая поэзия получила в антологии «Кокинвакасю» (922 год), лучшие поэты которой — Аривара-но Нарихира, Ки-но Цураюки, поэтесса Оно-но Комати — создали изысканный поэтический стиль и канонизировали художественные приемы танка.
IX-X века характеризуются возникновением в японской литературе ряда повествовательных жанров. Первым прозаическим художественным произведением была повесть «Такэтори-моногатари». Под влияние поэзии складывается жанр лирической повести (ута-моногатари), в которой сочетаются стихотворный и прозаический тексты. Лучшим образцом этого жанра признана «Исэ-могогатари» («Повесть Исэ», X в.). Появляется жанр эссе — дзуйхицу, основоположницей которого считается писательница Сэй Сёнагон, автор «Записок у изголовья» («Макура-но соси», конец X века — начало XI века). Перу другой выдающейся писательницы — Мурасаки Сикибу принадлежит один из первых романов в мировой литературе «Гэндзи-моногатари» («Повесть о Гэндзи», начало XI века). Оживление политических и культурных контактов с континентом сопровождалось широким распространением китайских и других сюжетов (сборник «Кондзяку-моногатари», XII век). Продолжительные междуусобные войны (начиная с XII века) и выход на историческую арену военно-феодального сословия самураев вызвал к жизни появление жанра военной эпопеи — гунки, в которых прослеживается процесс формирования и трансформация идеологии самураев. Наибольшей известностью среди гунки пользуются «Хэйкэ-моногатари» («Сказание о доме Тайра», XIII век) и «Тайхэйки» («Повесть о великом мире», XIV век). В поэзии получает распространение жанр рэнга, представляющий собой своеобразную стихотворную цепь, распадающуюся на отдельные звенья. Появилось множество антологий («Син-Кокинвакасю» и др.). В этот период продолжал развиваться и жанр дзуйхицу («Цурэдзурэгуса» Кэнко-но Хоси и др.).
В связи с развитием городов и торговли в XVI-XVII веках наступает расцвет литературы третьего сословия (в Японии — третьего и четвертого сословий, т. е. ремесленников и торговцев). Крупнейшим писателем этого периода является Ихара Сайкаку; в его произведениях, таких, как «Пять женщин, предавшихся любви», нашла отражение жизнь японских горожан эпохи развитого средневековья. В области драматургии огромное значение имело творчество Тикамацу Мондзаэмона, создавшего жанры исторической и бытовой драмы — дзидайгэки и сэва-моно. В поэзии в это время ведущим жанром становится трехстишие — хокку. Поэтами, создавшими шедевры в этом жанре, были Мацуо Басё, Ёса Бусон, Кобаяси Исса. В XVIII-XIX веках в творчестве Такидзавы Бакина получает развитие жанр дидактического романа («История восьми псов», 1814 год). В рамках нравоучительной литературы дебютировал Уэда Акинари, однако литературную славу писателю принесли новеллы приключенческого романтического содержания («Луна в тумане», 1768 год). Бытовой роман в жанрах кибёси и коккэйбон, рисующих в комических тонах сценки из городской жизни, представлен творчеством Сикитэя Самбы — автора повестей «Современная баня» (1808-1813) и «Современная цирюльня» (1813-1814).
Конец XIX — начало XX веков — одна из самых бурных и сложных эпох в истории японской культуры. После революции Мэйдзи под влиянием изменений в общественном укладе и стремительного проникновения в страну европейского искусства и литературы начался процесс формирования новых типов и форм художественного видения.
Начало поэзии новых форм в Японии было положено деятельностью плеяды романтиков конца XIX века, деятелей «движения за стихи нового стиля», которые выступали за полный разрыв с классической традицией в области формы и образности, за создание поэзии европейского типа. Однако если в прозе Мэйдзи уже наметилось слияние литературного языка с разговорным, в поэзии еще целиком и полностью господствовал «высокий стиль» старописьменного языка бунго.
Наступление «золотого века» синтайси (стихи нового стиля) было ознаменовано выходом романтического сборника Т. Симадзаки «Молодая поросль» (1897 год). Вышедшие в начале XX века сборники стихов К. Сукусиды и А. Камбары стали связующим звеном между поэзией романтизма и символизма. Расцвет символизма в Японии был подготовлен усилиями Б. Уэды, К. Нагаи, О. Мори и других писателей, впервые познакомивших в переводах японских читателей с творчеством Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме и других европейских поэтов-символистов. В то же время теории западного символизма оказалась во многом созвучна средневековая японская поэтика, выдвинувшая принципы югэн («сокровенного смысла»), ваби («печали вечного одиночества»). Среди известных представителей японского символизма можно назвать Х. Китахара и Р. Мики.
Господствующим направлением в литературе 10-20-х годов стало течение натурализма (сидзэнсюги). В творчестве лучших его представителей — С. Футабатэя, Р. Токутоми, С. Нацумэ, Д. Куникиды, Т. Симадзаки — нашли отражение черты критического реализма. Большое распространение получил жанр эгоромана (ватакуси сёсэцу- «роман о себе»), начинателем которого считается К. Таяма.
Во втором десятилетии XX века в литературе появляется ряд новых тенденций, представляющих собой отход от принципов натурализма. Зарождается течение неоромантизма, представители которого — К. Нагаи, Д. Танидзаки, М. Киносита — называли себя также «группой эстетов» (тамбиха).
Течение неосенсуализма (синканкакуха) выдвинуло таких известных писателей, как Я. Кавабата, Р. Ёкамицу, Х. Сато и других, видевших идеал прекрасного в простоте и естественности человеческих отношений, в слиянии человека с природой. В поэзии сенсуалисты — С. Хагивара, С. Мура, Б. Ямамура — явились предшественниками многочисленных модернистских течений и школ. Сборники стихов Хагивары «Вою на луну» (1917 год) и «Синяя кошка» (1923 год), положили начало лирической традиции гэндайси — «современных стихов» новейшего времени.
Одним из крупнейших писателей этого периода является Р. Акутагава — блестящий стилист и глубокий психолог.
В период Первой и Второй мировых войн японская литература отличалась сильной милитаризованной направленностью, а рамки цензуры действовали очень жестко. Сразу же после окончания Второй мировой войны в печати выступили старые признанные мастера. В 1946 году было опубликовано несколько произведений К. Нагаи, в том числе «Дневник Кафу» и «Дневник охваченного бедствием». В том же году появились рассказ Н. Сиги «Луна пепельного цвета» и роман Дз. Танидзаки «Мелкий снег». В созданных затем романах «Ключ» (1956 год) и «Дневник безумного старика» (1962 год) Танидзаки обратился к занимавшей его на протяжении всей жизни теме красоты и любви как разрушительных сил, несущих гибель тем, кто попадает под их власть.
Послевоенный период оказался плодотворным и для Я. Кавабаты, создавшего в это время ряд выдающихся произведений, за которые он был удостоен в 1968 году Нобелевской премии.
Во второй половине 50-х годов на литературную арену вышло так называемое поколение «третьих новых» («дайсан-но синдзин») — С. Ясуока, Д. Ёсиюки, Д. Сёно, Н. Кодзима и другие. В их творчестве социально-политическая проблематика уступает место изображению повседневных будней человека, анализу его внутреннего мира, тех нравственных коллизий, с которыми он сталкивается в современной жизни. Вследствие интереса к описанию своего личного опыта эти писатели получили также название «обращенного в себя», или «интровертного» поколения («найко сэдай»).
Крупные достижения в современной япоской прозе связаны с именами К. Абэ, Т. Кайко и К. Оэ.
В созданных Абэ в зрелую пору его творчества таких произведениях, как «Женщина в песках» (1962 год), «Чужое лицо» (1964 год), «Человек-ящик» (1973 год), писатель рисует аллегорическую картину больного, уродливого мира, в котором человек лишен возможности вести достойное существование. Новые грани конфликта между личностью и обществом отразил в своем творчестве Т. Каика (романы «Японская трехгрошовая опера» (1959 год), «Летняя тьма» (1972 год). В творечестве К. Оэ отразились многие черты духовной биографии его сверстников — «опоздавшего поколения». В своих лучших произведения — романах «Опоздавшая молодежь» (1962 год), «Объяли меня воды до души моей» (1973 год), «Игры современников» (1979 год) и других Оэ поднимает важнейшие философские и морально-этические проблемы, стоящие перед современным человечеством. В 70-е годы японской критикой было отмечено появление двух новых талантливых писателей — К. Накагами и Р. Мураками.
В целом современная японская литература характеризуется чрезвычайно быстрыми темпами литературного развития, в ней ежегодно появляются десятки новых имен, возникают новые тенденции. Главное направление литературного процесса определяется стремлением писателей найти адекватную художественную форму освоения сложнейших проблем и противоречий современности.
Японский театр Но
Дети актеров, которых начинают готовить в традиционной манере с семилетнего возраста, исполняют на первых порах роли мальчиков и девочек. Подготовка ведется на основе механического запоминания, голосовым и физическим показом характеристик воплощаемого образа. Каждая составная часть движения по сцене, включая присущую лишь театру Но походку, при которой пятки никогда не отрываются от пола, относится к одной из «форм» (ката). Общее их количество равно примерно двумстам, причем все имеют собственные названия. В обычном обиходе, однако, используется около тридцати ката. Различия конкретных «форм», находящихся на вооружении той или иной школы, невелики. Например, «форма» плача выглядит следующим образом: актер замирает, слегка наклоняет голову и подносит левую руку ко лбу. «Форма» эта не подлежит какой бы то ни было индивидуальной интерпретации актером и представляет собой намертво зафиксированный способ иллюстрации произносимого текста.
Выразительность образов ситэ и ваки подчеркивается находящимися в их руках предметами — письмами, зонтиками, четками и бамбуковыми ветками, символизирующими психическое расстройство, но более всего — складывающимися веерами (тюкэй). Будучи полностью или частично сложенным или, напротив, открытым, он может, в зависимости от своего контура и манипуляций с ним действующим лицом, представлять любой объект — кинжал, фонарь, восходящую луну. Абстрактный или реалистичный рисунок, нанесенный на веер, обычно ассоциируется с исполняемой ролью — привидения, старухи, демона. Пользуются разрисованными веерами только ситэ и ваки. У остальных актеров и хора на веерах (оги) красуются гербы школ. Хористы кладут веера (всегда сложенные) перед собой на пол сцены и берут их в руки, обозначая начало песнопения.
Лишь ситэ и их «компаньоны» носят деревянные и раскрашенные маски (но не в пьесах, где они играют живых людей). Каждая маска представляет собой вариацию какого-либо общего типа: святых стариков, божеств, демонов или духов, обычных мужчин и женщин. Во многих пьесах ситэ меняют маски по ходу действия. При этом вторая маска показывает истинную сущность воплощаемого образа. Ситэ выбирает маску, которую он предпочитает для данной роли, и этот выбор, по ассоциации или обычаю, определяет его костюм.
Многие из используемых ныне костюмов (сёдзоку) «сконструированы» в XVIII и XIX вв., когда были строго определены их выкройки, расцветки и материалы для каждого образа в театре Но. Костюмы создают эффект роскоши и элегантности, но также делают актера грузным и массивным. Фигура ситэ выглядит особенно внушительной.
Достигается это, по меньшей мере, пятью «слоями» одежды, верхняя из которых изготовлена из богато разукрашенной камки, парчи или покрытого вышивкой шелкового газа. Ни один «слой» одежды не скрывает полностью находящийся под ним. Материалы и их отделка отличаются большим многообразием. Парики, шляпы и прически увеличивают рост действующего лица.
Старейшая постановка в репертуаре театра Но (окина) состоит главным образом из трех танцев, известных еще в X в. и выполняющих функции молитв о мире, плодородии и долговечности. Окина едва ли можно отнести к категории пьес, разыгрывается она лишь по торжественным случаям.
Театр Кабуки
Кабуки — один из трех видов классического японского театра, объединяющий драматургию, танцы и музыкальное сопровождение и предлагающий зрителям спектакли, в которых форма, цвет и звук образуют уникальную комбинацию, ассоциируемую с величайшими мировыми сценическими традициями. Возникновение кабуки приписывается служительнице храма Идзумо Окуни, которая, согласно имеющимся документальным свидетельствам, возглавляла преимущественно женскую труппу, дававшую в 1603 г. легковесные представления (танцы, комические скетчи), избрав в качестве подмостков пересохшее русло реки Камогава в Киото. Постепенно эта труппа обрела общенациональное признание, а пьесы Окуни (впоследствии и весь жанр) стали определяться термином «кабуки», причем его основное значение (буквально — техника пения и танцев) дополнялось намеком на «экстраординарный» и «шокирующий» характер действа.
Серьезной причиной огромной привлекательности онна (женского) кабуки были чувственные танцы и эротические сцены. Поскольку среди зрителей часто возникали конфликты (вплоть до драк) из — за артисток, занимавшихся в дополнение к основной профессии проституцией, токугавский сёгунат в 1629 г. запретил представительницам прекрасного пола участие в представлениях кабуки. Последующий грандиозный успех вакасю (юношеского) кабуки снова вызвал неодобрение властей, ибо спектакли продолжали провоцировать общественные беспорядки ввиду легкомысленного поведения актеров, торговавших, по примеру предшественниц, своими благосклонностями.
В 1652 г. вакасю кабуки был запрещен, и власти потребовали радикально реформировать театр как условие его дальнейшего существования. С одной стороны, юношей начали шаг за шагом замещать зрелые мужчины, сбривавшие прядь волос на лбу в знак своей солидности и принимавшие перед властными органами обязательства не выставлять напоказ в спектаклях обнаженные тела и не заниматься проституцией. С другой стороны, от яро (мужского) кабуки потребовали использовать для репертуара фарсы кёгэн, заимствованные из театра Но, основанные на устном языке того времени и предельно формализованном стиле игры актеров.
Благодаря внедрению диалога, техники сценического мастерства и реализму фарсов — кёгэн, кабуки превратился из варьете с упором на танцы и музыку в новую форму драмы. По прошествии нескольких десятилетий фарсы уступили место пьесам, написанным специально для исполнения на сцене кабуки. Оформление представлений претерпело значительные изменения в связи с появлением ханамити (платформа со сцены в центр зрительного зала, дающая актерам возможность эффектных выходов и уходов) и занавеса, позволившего увеличить продолжительность спектаклей и обеспечить незаметную смену декораций, а также в связи с устранением резко выделявшегося потолка сцены.
Первостепенное значение приобрели оннагата (мужчины — воплотители женских образов). Овладение ими тайн мастерства потребовало многих лет неустанной тренировки. К середине XVII в. главным городам (Киото, Осака и Эдо) разрешили построить здания для постоянного пребывания трупп кабуки, и уже в 1673 г. будущий великий актер Дандзюро Итикава I (1660 — 1704) дебютировал на сцене театра Накамурадза в Эдо. Созданные им пьесы арагото («крутые»), воспевавшие смелых героев, которые обладали сверхчеловеческой мощью и с ее помощью одолевали отрицательных персонажей, пользовались громким успехом у эдосцев.
Японская кухня
Японская кухня соединила в себе многовековые традиции, ценности и дух японского народа, и выразительно отличается от любой другой кухни мира. Для современного европейца, японская еда – так же экзотична, как, скажем, для японца – русская кухня. Главный секрет непревзойденной японской еды – в тщательном подборе продуктов, эстетичности сервировки и подачи, а также в особой философии, которая лежит в основе японской кухни. Самое ценное на столе японских гурманов – продукты, сотворенные самой природой, те, которые сохранили свои первоначальные свойства. И это не странно: ведь то, что создано самой природой не может соперничать по своим вкусовым качествам и полезности с другими. На японском столе, в отличие от русского, никогда не найти «тяжелой» еды с огромными порциями. Все порции японских кушаний распределяются так, чтобы избежать пресыщения и излишества в еде. Большим размерам блюд японцы предпочитают разнообразие. Японцам нравится, когда их трапеза состоит из нескольких небольших блюд разного вкуса, расставленных с особым вкусом. Часто употребление пищи в японской семье так же грациозно, как и во время проведения традиционной чайной церемонии. Особое внимание японцы уделяют морепродуктам. Их суши так популярны в Европе, что, пожалуй, нет ни одной европейской страны, в которой не готовили бы традиционное японское блюдо.
Оригами
Оригами — искусство складывания и вырезания фигурок из бумаги, любимое занятие японских детей, достигшее очень высокой степени развития.
Для оригами продается специальная бумага разных цветов, определенного формата, с приложением схем, показывающих, как сделать ту или иную игрушку, а также наборы инструментов. Фигурки отличаются большой выразительностью и сложностью. Чтобы сделать самурайский шлем или барсука, нужно провести 5-7 операций, а встречаются и такие фигурки, для изготовления которых таких операций требуется более 20.
Международную известность оригами принесла фигурка журавлика, издревле считавшегося символом надежды, а сейчас ставшего символом избавления Японии от атомной угрозы и лучевой болезни. Для его изготовления требуется выполнить около 12 операций. Гирлянды таких фигурок стали элементом праздничных украшений. продолжение
--PAGE_BREAK--