АрхимандритКарл Врман
Развитие скульптурыXVI века из формXV столетиясовершалосьв том же направлении, как и в остальныхискусствах.Новое направлениеу скульпторов, однако, не говоряо единственном, превосходящемвсех, Микеланджело, не было такясно, как уархитекторови живописцев.Свет, пролитыйсозданиямиБуонарроти, оставлял всехпрочих скульпторовв тени или ослеплялих. Тяготениевысокого ренессансак усилению формв скульптуре, имеющей делопо преимуществус изображениемчеловека кактакового, оченьлегко привелок удалению отнорм природы; стремлениеупрощать формы, однако, с трудоммирилось сжеланием выразитьрезче контрастыв направленияхдвижений; стремлениевыделять существенноеприводилоименно здеськ пустому обобщению.Даже болеетесное сближениес античнымискусствомвыразилосьскорее в огрубении, чем в утонченностиязыка форм, таккак на первыхпорах былиизвестны лишьочень немногиемастерскиепроизведениядревней пластики.В особеннуюзависимостьот рельефовримских саркофаговс их чрезмернойсложностьюи тяжеловесностьюстал новыйтогда рельефныйстиль с фигурамипереднего планапочти округлогорельефа. Таккак добытыераскопкамантичные статуитеряли в сыройземле своюбылую раскраску, то пренебрежениеко всяким цветнымдобавлениям, кроме пластикив глине, сталоправилом, котороестаралисьэстетическиоправдатьучением о чистыхграницах междуискусствами.
Область сюжетовскульптурыв первой половинеXVI столетиявследствиеее тесной близостик антику ещене расширилисьпривлечениеммифологическихизображенийв такой мере, как можно былоожидать, заисключениемвсе же искусстваМикеланджело.Лишь во второйполовине XVI столетиястарые языческиебоги получилиснова и в большихразмерахсамостоятельнуюпластическуюжизнь. ПримерМикеланджело, заменившеговидимую индивидуальностьчеловека своейсобственной, повел в пластическомпортрете назад, в обратнуюсторону, и пластикастала теперьуступать охотнееэту областьболее гибкойживописи. Именнов скульптурелето полногосовершенствабыло еще короче, чем в другихискусствах.Так как Микеланджелобыл и хотелбыть, преждевсего, ваятелем, то само собойпонятно, чтоза ним пошлипо преимуществускульпторы.История среднеитальянскихскульпторовXVI столетия, большинствокоторых, подобноМикеланджело, были флорентийцамиили же тосканцами, есть в то жевремя историявлияния Микеланджело.Мы начнем свойобзор, однако, с тех мастеров, которые, покрайней мере, в своей молодостиразвивалисьнезависимоот его мощи.
Важные трудыВильгельмаБоде и МарселяРеймона отличнопомогут намсоставитьпонятие о тосканскойпластике высокогоренессанса.Более правильнымвоззрениемна искусствонадгробныхпамятниковэтого временимы обязаныработе Бургера.
Джулиано даСангалло едвали, по-видимому, владел резцом, во всяком случае, он сам создалпроекты дляфигурной частисвоих произведенийв области прикладнойархитектуры.Медальоны ифризы обрамленийс арабескамиво вкусе ренессансана обрамленияхниш надгробныхпамятниковФранческо иНеры Сассеттив Санта Тринита.Во Флоренции, на которыхвместо лежачихфигур находятсялишь резкиепрофили усопших, по своему языческомускладу и языкуформ являютсязаимствованнымиот рельефовримских саркофагов.На той же почвестоит скульптурноеукрашение егопалаццо Гонди(1495) во Флоренции, между тем какего главныйалтарь (1508) в Мадоннаделла Карчерив Прато подчиняетхристианскиепредания новомупониманию форм.
Джулиано даСангалло былсначала резчикомпо дереву иархитектором, а его преемникАндреа Контуччи, прозванныйСансовино (1460– 1529), недавноизученныйШенфельдом, Маучери и Бургером, был опытнымскульпторомиз школы Поллайоло.Произведенияего раннегофлорентийскоговремени, в родеего раскрашенноготерракотовогоалтаря в СантаКиара в МонтеСансовино, егородном городе, являются ещепроизведениямипоследнихстадий раннегоренессанса.Что он сделалво время своегопребыванияв Португалии(1491 – 1499), довольнотрудно определить.Когда около1500 г. он сновавзялся за своюработу во Флоренции, то немедленнорядом с Микеланджелоявился представителемнового направления.Его мраморнаягруппа «КрещенияГосподня» надвосточнойдверью Гибертив баптистерииво Флоренциисчитаетсяскульптуройчистейшегофлорентийского, высокого ренессанса.Начатая около1502 г., она былазакончена лишьдесятки летспустя ВинченцоДанти, так какАнгел был прибавленв XVIII столетии.Христос и ИоаннКреститель, протянутойправой рукекоторого скрещальнойчашей отвечаетв смысле контрастаего выступающаялевая нога, принадлежатдействительнок классическимпроизведениямтого времени.Почти нагаяфигура Спасителя, стоящего сосложеннымина груди рукамии опущеннымиглазами, с такимиполными достоинстваформами, особенноотличаетсянепосредственностьюхудожественноговоззрения. Таккак каждая издвух фигурстоит на особомпьедестале, о настоящейгруппе, конечно, еще не можетбыть и речи.Родственныим фигуры ИоаннаКрестителяи Мадонны. (1503) всоборе Генуи, прекрасные, но обвеянныееще легкойстрогостьюмраморныеизваяния.
В Риме, егоместопребыванииоколо 1504г., онвыполнил дляЮлия II оба большихстенных надгробныхпамятника вхоре СантаМария дельПополо, стоящуюналево гробницуДжироламо Бассоделла Роверев 1507 г. Оба принадлежатк роду техфлорентийскихнадгробныхпамятниковв стенных нишах, которые в Римеобрамлялисьархитектоникойнастоящихтриумфальныхарок. Их мощнаяархитектураследует ужестилю XVI столетия; в богатых украшенияхарабесками, покрывающихих колонны, цоколи и фризы, слышны ещеотголоскикватроченто.Стоящие в боковыхнишах «добродетели»и сидящие вышена венчающихкарнизах, равнокак и статуявсемогущегоБога средиангелов, увенчивающаясредний аттик, обнаруживаютсвободный ичистый языкформ новогонаправления, но лишены творческогодуха. Мраморныеизваяния обоихкнязей церкви, дремлющих подсредними аркамина своих саркофагахв полусидячихпозах, рассчитанныхна контрастположений, указывают напереход отпростоты эпохирасцвета кнамеренностивремени упадка.Асканио Сфорцаведь хотя испит, но поддерживаетголову правой, опертой налокоть, рукой.
Из остальныхримских произведенийСансовино, мраморнаягруппа св. Анныс Богоматерьюи младенцемв Сант Агостино, в которой частопорицали старуюморщинистуюголову Анны, станет понятнее, если ее рассматриватьв смысле входящихтогда в обычайизображений«трех возрастовжизни», междутем как группав тимпане надвходной дверьюв Санта Марияделль Анима, вновь справедливоприписаннаяМаучери нашемумастеру, самапо себе простая, изображаетблаженные души, молитвенносклоняющиесяпред Богоматерью, в духе новоговремени в виденагих людей.
ПоследниепроизведенияАндреа принадлежатсобору в Лорето, куда он переселилсяв 1513 г. и где продолжалжить до 1529 г., когданакануне смертивозвратилсяв свой роднойгород. Задачаукрасить нишисобора в Лоретофигурами царей, пророков исивилл, наподобиеКаза СантаБраманте, а еебольшие простенкирельефнымиизображениямииз жизни Марии, потребовалапривлечениямногочисленныхсотрудников, из которыхследует назватьтосканцевФранческоСангалло, Раффаэллода Монтелупои Николо Периколи, прозванногоТриболо. К числупрекраснейших, хотя и несколькоперегруженных, задуманныхв настоящемживописномстиле рельефов, принадлежитБлаговещение, на котором ДеваМария почтинепроизвольноповорачиваетсяк ангелу, а надним среди небесныхсил несетсясам Бог-Отецв движении, которое достаточноясно напоминаетВсевышнегов плафонеМикеланджело.Кроме этогорельефа Андреасобственноручноисполнил такжерельеф Поклоненияпастырей, а висполнениидругих, по-видимому, только принималучастие. В фигурахпророков исивилл в нишахтакже отражаетсясильное влияниеописанных ужекартин плафонаСикстинскойкапеллы, передкоторым немогли устоятьни друзья, нивраги.
Из мастеровтого же направления, явившихся рядомс Сансовино, его ближайшиесверстникиАндреа Ферруччииз Фьезоле иБаччиода Монтелупоне могут идтис ним в сравнение.Из более молодогопоколениявыделяетсяуже своейпроизводительностьюДжованни-ФранческоРустичи (1474 –1554), ученик Верроккьои Леонардо даВинчи. Его бронзоваягруппа ПроповедиИоанна Крестителяпосередине, а фарисея илевита по сторонамего, еще на отдельныхкруглых пьедесталах.Внутреннееединство группыеще сохранено, причем триотдельныефигуры выполненысвободно ижизненно, авыражение лици позы, с которымислушателинехотя, но неодолимовслушиваютсяв речь, равнокак и жестысерьезной изахватывающейречи Иоанна, кажутся убедительными.
СверстникРустичи БенедеттоРовеццано(около 1474 – 1554), несмотряна несовершенствоего фигурныхработ, напримероднообразныхрельефов надгробногопамятника св.Гвальбертав Национальноммузее во Флоренции, все же являетсясмелым новаторомв области орнамента.Старые мотивыон обрабатываетс большей силойи одновременнос более резкойсветотенью, чем его предшественник; новыми мотивамидля него служатчерепа и оружие, например насаркофаге ОддоАльтовити вцеркви Апостоловво Флоренции.Наконец, флорентиецЛоренцетто(ум. в 1541 г.), на которогонадо смотретькак на ученикаРафаэля, приобрелбольше славыисполнениемчистых по формамэскизов Рафаэляк мраморномуИоне, выходящемуиз чрева кита, и к бронзовомурельефу БеседыХриста с самаритянкойв капелле Киджив Санта-Мариядель Пополов Риме, чем своимисобственнымислабыми произведениями.
Настоящимучеником АндреаСансовино былфлорентиецЯкопо Татти(1486 – 1570), названныйпо фамилиимастера ЯкопоСансовино.Поселившисьв 1527 г. в Венеции, он быстро сталво главе архитектурыи скульптурыгорода лагун, где мы с нимсвоевременновстретимся.В предшествующуюфлорентийскуюи римскую эпохуон сначалапримкнул кАндреа, а затемпод влияниемМикеланджелои антиков, развилсяв искусногозодчего и опытногоскульптора.Замечательното, что именноон сделал копиюв бронзе с группыЛаокоона. Егоапостол Иаков(1511 – 1513) во Флорентийскомсоборе превосходитжизненной силойи благородствомформ статуюапостола Андреяработы Ферруччи(1512) и евангелистаИоанна Ровеццано(1533). Его нагойВакх в Национальноммузее (Барджело), выполненныйс прекрасногоюноши, воодушевленновыступающийи подымающийполный кубок, принадлежитк чистейшим, но не самымвыдающимсяпроизведениямвысокого ренессанса.Его Мадоннав Риме, в Сант’Агостино, примыкает ксв. Анне с Богоматерьюи младенцемего учителя, между тем какколоссальнаястатуя св. Иаковав Санта Марияди Монферратообнаруживаетуже намеренноесоревнованиес Микеланджело.
Другой УченикАндреа и Якопобыл НиколоПериколи, прозванныйТриболо (1485 –1550); раннее времяего нам известнопо простойстатуе в ростИакова воФлорентийскомсоборе. Начинаяс 1525 г. он работалв Болонье, гдев рельефах изжизни Иосифаи Моисея и встатуях пророкови сивилл набоковых дверяхСан Петронио, слегка навеянныхМикеланджело, проявил себякак мастерчистых целомудренныхформ, владеющийманеройсдержанно-оживленногорассказа, нов своем рельефеУспения Богородицывнутри церквирешительнееон уже вступилна пути Микеланджело.
Переход отнаправленияСансовино кманерному стилювторой половиныXVI столетия особенноясно обозначаетВинченцо Данти(1530 – 1576), завершитель«КрещенияГосподня»Андреа Сансовиносвоим главнымпроизведением, бронзовойгруппой Усекновенияглавы ИоаннаКрестителя, стоящей надюжной дверьюбаптистерия.
Демоническоговлияния Микеланджелоне мог избежатьни один из молодыхскульпторов.Немногие изних, каковы сынБаччио Раффаэллода Мотелупо(1505 -1567), выполнившийсв. Дамиана длякапеллы Медичиво Флоренции, а для Микеланджеловторостепенныефигуры гробницыЮлия II в Сан Пьетров Винколи вРиме, затем ФраДжованни-ФранческоМонторсоли(1507 – 1563), сделавшийстатую св. Косьмыв капелле Медичи, считаемыенастоящимиего учениками, являются ужев этих работахнезначительнымии неинтереснымиподле созданийсвоего учителя, а в своих собственныхскульптурах– работы Монторсолилучше всегопредставленыв Генуе в СанМаттео, — неровнымии колеблющимися, так как они тодобровольноналагают насебя узы микеланджеловскогостиля, то стараютсявырваться, чтобы затемподпасть поддругие влияния.Наоборот, ломбардец, Гулельмо деллаПорта (ранее1516 – 1577) стал портретнымскульптороми возвысилсядо собственнойвеличавойправдивойманеры в бронзовойстатуе сидящегопапы Павла IIIна его гробницев соборе св.Петра, возникшейпод наблюдениемсамого Микеланджело, между тем какпобочные фигурыи здесь не пошлидалее подражаниястилю Микеланджело.
Из настоящихфлорентийцевэтого направленияБаччио Бандинелли(1493 – 1560), известныйзавистливыйсоперникМикеланджело, старался подойтик величию исвободе движенийэтого мастерас внешней стороны, но достиг толькотого, что у негоявились напыщеннаяи ничтожнаягруппа Геркулесаи Кака (1530 – 1534) передпалаццо Веккио, слабый Вакхв палаццо Питтии лишь немногимболее непосредственнаягруппа Адамаи Евы (1556) в Национальноммузее во Флоренции.Замечательныйзодчий БартоломмеоАмманати (1511 01592), как скульптор, исходившийот Якопо Сансовино, в своем ФонтанеНептуна (1571) наПьяцца деллаСиньориа создалстройное иэффектное пообщему замыслупроизведение, правда, оченьпорицаемоеи действительнонесамостоятельноев формах телбронзовыхюношей, с движениямив микеланджеловскомстиле.
Особое положениесреди флорентийцевмикеланджеловскогонаправлениязанимает БенвенутоЧеллини (1500 –1572), автор известной, переведеннойдаже Гте, автобиографии, в которой онзначительнозаботливееотнесся к своейпосмертнойславе, чем этосчитает справедливымбеспристрастноепотомство. Плони Супино посвятилиособые трудыБенвенутоЧеллини. Он, как и многиефлорентийскиехудожники, начал с золотыхдел мастерстваи всю жизньоставалсязолотых делмастером. Втечение целыхстолетий былиубеждены, чтовсе очарованиязолотых делмастерстваитальянскогоренессансаслились в егоимени. Огромноебольшинствоего ювелирныхвещей, к сожалению, утрачено. Достоверноподлиннымявляется толькоего столовыйприбор в собранииАмбраса в Вене, на которомрядом с солонкойи перечницей, представленнойв виде небольшойримской триумфальнойарки, сидят, откинувшисьназад, другпротив друганагие фигурыбога моря ибогини земли.На пьедесталеповторены визмененномвиде временадня Микеланджело.Во всяком случае, эта тонкоэмалированнаяроскошная вещьсвоими разбросаннымиглавными линиями, нагромождениемземных и водныхсуществ, масок, человеческихтел и символовдает понятиео ювелирномстиле Челлинии его современников, как о пышномболее, чемутонченном, более эффектном, чем строгом.
Как медальер, он являетсятаким слабыми манерным всвоих медаляхв честь КлиментаVII Пьетро Бембо, что его превосходитсвоими простымии жизненнымимедалями вчесть Ариостои Тициана и др.даже такоймедальер, какПасториноПасторини (1508– 1597), мастер, подоброму старомуобычаю, как иЧеллини, такжеотливавшийсвои медали, не говоря ужео медальерах, в его времязаменившихотливку чеканкой, и Челлини неможет сравнитьсяв непосредственностизамысла своихмедальныхпортретов стакими мастерами, как, например, ФранческоОртензи дальПрато (1512 – 1582) иДоменико Поджини(1520 – 1590). Неудивительно, что в большихбронзовыхпроизведениях, выполненныхим по преимуществув более позднеевремя, он являетсяжеманным, например, в его невозможнодлинноногой, отдыхающейподле оленя«Нимфе Фонтебло»в Лувре. Сравнительнолучше его портретныебюсты, например, Козимо I в Национальноммузее во Флоренции, вследствиерезких краевглаз, имеющийзастывшеевыражение; ещелучше его большаябронзоваягруппа Персеяв Лоджиа деЛанци. С триумфомподнимает геройлевой рукойголову медузы, на туловищекоторой оннаступает.Бронзовый потоккрови льетсяиз ее шеи. В передачесоотношениймасс, однако, и это произведение, несомненно, рассчитанноена обозрениесо всех сторон, представляетсятакже искусственным, а рельефы пьедесталаи их манерныеобрамлениявполне свидетельствуютоб участииювелирногоискусства внизведениистиля бароккодо художественно-промышленногоприкладногоискусства.
Наконец, мыдолжны помнитьо том обычномявлении, чтос половины XIVвека в Италиюявляются ваятели, получившиеподготовкуна севере, сцелью усвоитьв полной мереитальянскийстиль этоговремени и затемс успехом вступитьв соревнованиес итальянскимимастерами наих собственнойпочве. Первымв ряду стоитЖан Булонь изДуэ (1529 – 1608), прибывшийв 1553 г. во Флоренциюи здесь на службеу Медичи, подименем Джованнида Болонья, развившийобширную исознательноцелесообразнуюдеятельность, как декоративныйскульптор ввеликом и маломприкладномискусствах.Язык его форм, то обычный, всем свойственный, то очень своеобразный, а иногда и оченьчистый и приятный, составляет, в общем, несомненныйпереход к барокко.Линиями построенияотдельных группдля обозренияих со всех сторонон владеет ужес полной силойи самостоятельностью.Его фонтанНептуна в Болонье(1563 -1567) и более поздниепрелестныепроизведенияэтого рода всадах Боболиво Флоренциипринадлежатк самым великолепнымфонтанам XVIстолетия. Егоконные статуив натуральнуювеличину, например, Козимо I передпалаццо Веккио(1594), превосходящаясвоей жизненнойправдой законченнуюпозднее Таккастатую ФердинандаI на площадиАннунциатыво Флоренции, являются первымиконными статуями, поставленнымиво Флоренции, хотя все же немогут равнятьсясо своимипредшественницами, созданнымируками флорентийцевв Падуе и Венеции.Известныегруппы Джованни«Похищениесабинянок»(1581) и «Геркулеси Несс» (1599) в Лоджиаде Ланци, «Победа»(1602) в Национальноммузее во Флоренции, говорят о возрастаниичисла античныхмифологическихсюжетов и вместес тем о дальнейшемразвитии стиляего свободностоящих групп.Наиболее законченноевпечатлениепроизводитего отлитыйв 1564 г. из бронзыМеркурий, тогоже собрания.Грациознымдвижением«Посланецбогов» спускаетсяс неба. Что егонесут ветры, показываетбронзовоевеяние ветра, на которое онлегко ступаеткончиком однойноги.
Трое бронзовыхрельефныхдверей в Пизе, выполненныхв живописномстиле, заслужившемтакое неодобрениесо сторонызащитниковгреческого, рельефногостиля, с изображениямииз жизни Марии, юности Христаи страстейпредставляютпроизведенияучеников ипоследователейДжованни. Срединих, наряду ситальянцами, находится сновасеверный художникПьетро Франкавилла(Франшвилль)из Камбре (1548 –1618), исполнившийв Италии ещеи другие, довольнослабые произведения, а это важно дляпонимания тоймеждународнойроли, которойне могло избежатьв конце этойэпохи дажесреднеитальянскоеискусство. Самособой понятнымпоследствиемэтого международногообразованиябыло всеобщеепринятие языкаскульптурныхформ.