--PAGE_BREAK--Особый интерес, естественно, вызывают у нас этюды и эскизы, дающие возможность раскрыть процесс работы над значительнейшими из картин художника. Такие рисунки мы находим на протяжении всего творчества Левитана, начиная с натурного наброска для картинки «Ветряные мельницы. Поздние сумерки» 1870-х годов и вплоть до эскиза «Летнего вечера» 1899 года (оба — Третьяковская галерея).
Две акварели 1888 года — «На реке» (Русский музей) и «После дождя» (частное собрание), являющиеся этюдами к картине «После дождя. Плес» 1889 года, показывают, как интересовала Левитана передача изменчивости летнего ненастного дня. Мало отличающиеся друг от друга по композиции и взятые на натуре, они разнятся главным образом изображением облачного неба и воды. В акварели «После дождя» состояние более спокойное, в акварели «На реке» усиливаются движение облаков и в особенности рябь на воде и колеблющиеся отражения в ней темных барж. В богатой и сложной игре светотени, в сменяющемся освещении эта последняя акварель ближе к картине. То, что обе акварели исполнены в одном, бледно-фиолетовом, нейтральном цвете, показывает, что именно светотень, изменение освещения в первую очередь интересовали здесь художника. Это еще раз говорит о роли и значении в картине передачи изменчивости освещения, игры света и тени. Именно это сообщает картине ее «настроение», является средством развертывания ее содержания во времени как смены, движения основного переживания. Когда мы следим за облаками, то темными, то светлеющими, за показывающимися в прорывах клочками неба, за сменой светлых, освещенных и затемненных частей воды — нам кажется, что облака движутся, наплывают друг на друга, что вода течет, и мы видим, как дрожит рябь на поверхности воды. Вся картина пронизана ясно чувствуемым и эмоционально переживаемым движением и вызывает у нас впечатление меняющегося на наших глазах состояния природы.
Этюды к картине «У омута» дополняют те выводы, которые можно сделать из сравнения натурного этюда маслом 1891 года (частное собрание) с картиной 1892 года. Рисунок карандашом (Третьяковская галерея) ближе к натурному этюду и, вероятно, также исполнен с натуры. Мы видим в нем, как и в этюде маслом, больше пространства спереди и слева. Компонуя большой холст, Левитан укоротил ненужное пространство на первом плане, справа и слева от плотины. Изображение стало компактнее, и внимание сосредоточилось на самой плотине. Усилилось влечение взгляда в глубину, для чего более выявлен поворот дорожки с досками за кустарник, в таинственную заросль. Сама плотина в рисунке изображена сложнее, с деталями, которые художник отбросил в картине. Небо еще без тех мрачных рваных облаков, которые появились в картине. Сравнивая картину с натурным этюдом, мы видим, как Левитан освещением неба, его контрастом с облаками, отражениями в воде, тенями в кустарнике усиливает эмоциональную выразительность пейзажа, придавая ему таинственность, нечто сказочное и соответствующее представлению о «гиблом месте». Акварель «У омута» (местонахождение неизвестно), построенная на резких контрастах темных и светлых пятен, показывает искания художника. В отличие от рисунка в этой акварели Левитана интересуют главным образом освещение, драматические его контрасты. Он исполняет акварель в широкой набросочной манере, лишь намеком давая формы и сосредоточивая внимание на эмоциональном звучании световых контрастов и на композиционном размещении пятен. Если карандашный рисунок представляет собой композицию расположения в пейзаже предметов и форм, то акварель — композицию распределения темных и освещенных мест.
В связи с этим интересно отметить, какое большое значение придавал Левитан композиционному построению своих пейзажей. Рисунки дают возможность наглядно проследить это на протяжении всего творчества художника, начиная с ранних произведений в Саввинской слободе, когда он, казалось бы, целиком был поглощен этюдированием, изучением природы и открывшейся ему в работе на пленэре прелести солнечного света. Но вот мы видим крохотный рисунок (Третьяковская галерея) — набросок композиции натурного этюда «Саввинская слобода», в котором Левитан ищет композиционную закономерность и уравновешенность. Это стремление уже при самом выборе натурного вида взять его так, чтобы он был «композиционен», развивается в творчестве Левитана с годами. Много показательных примеров дают здесь листки упомянутого альбомчика 1890—1898 годов (Третьяковская галерея). Рисуя с натуры, Левитан затем обрамляет свой рисунок, как бы «кадрируя» его, отбрасывая с боков лишнее, находя нужный формат и отношение пространства к предметам. Характерен в этом отношении рисунок «В поле. Сумерки» (Третьяковская галерея). Его можно сопоставить с уже упоминавшимися композиционными импровизациями в рисунках пером 1896 года — «Опушка леса» и «На опушке леса» (Третьяковская галерея). Даже набрасывая с натуры заинтересовавший его пейзаж озера с лесистым берегом и лодкой рыболовов, Левитан мыслит его как картину и соответственно очерчивает (Третьяковская галерея). Особенного мастерства это «композиционное видение» достигает в поздний период творчества Левитана. Этим мастерством отмечены его замечательные карандашные и перовые зарисовки деревень с их избами, сараями и стогами сена. Это делает «картиной» самый обычный натурный рисунок, такой как «Зимняя дорога в лесу» (Третьяковская галерея), изображающий совсем рядовой вид с такой простотой мотива, в которой, казалось бы, глазу художника и «зацепиться» не за что в построении композиции. Но ведь недаром Левитан так владел этим «композиционным видением», что оно проявлялось даже в самом расположении наброска на листке альбомчика, как мы это отмечаем, например, в рисунке «Развалины замка Дория» (Третьяковская галерея). Другой, очевидно, более ранний рисунок — «У подножия деревьев» (Третьяковская галерея) демонстрирует умение Левитана найти необычную точку зрения, при которой все приобретает новое неожиданное звучание, а изображаемые предметы словно видятся в первый раз. Еще более ясно мы можем это наблюдать позднее, уже в конце творчества художника, в замечательном по своей выразительности и красоте рисунке — «Стволы деревьев (Третьяковская галерея) 1890-х годов. Благодаря выбору точки зрения сверху и благодаря призрачному ночному освещению, превосходно переданному серым фоном бумаги и подцветкой рисунка мелом, изображенный на рисунке лес кажется сказочным и поэтически-фантастическим. Стоят в молчании стволы деревьев, а тени от тех из них, которые как бы находятся за спиной у зрителя, вводят его самого в сказочное царство ночного леса.
Картина «Тихая обитель» 1890 года была одним из первых не натурных, а «сочиненных» пейзажей Левитана. Этот образ долго вынашивался художником и постепенно складывался в его сознании. По свидетельству С. П. Кувшинниковой, он впервые зародился у Левитана еще в Саввинской слободе, то есть в 1886 году, когда перед ним предстал Саввинский монастырь в лучах вечернего солнца. Затем, через несколько лет, в 1890 году, во время четвертой поездки на Волгу, Левитан увидел под Юрьевцем небольшой Кривоозерский монастырь, который воскресил в нем воспоминания о впечатлении, полученном в Саввинской слободе. Здесь Левитан сделал зарисовки и по ним уже в Плесе писал свою картину. Альбомчик, о котором мы уже упоминали, содержит в себе наряду с другими и зарисовки, прямо относящиеся к этой картине. Это, прежде всего, два изображения монастыря, один в вертикальном, другой в горизонтальном формате (Третьяковская галерея). Являясь в какой-то мере изображением натуры, они вместе с тем уже содержат в себе элементы композиции будущей картины, причем композиция горизонтального рисунка очень близка к окончательному варианту. В картине сравнительно с этим рисунком будет увеличено пространство воды и уменьшен берег на переднем плане, отчего картина получит большую глубину и заречный вид отдалится. Изображение спокойной, тихой воды с отражениями в нем берега и монастыря, пересекающих реку лав, которые влекут зрителя в глубину и по которым хочется пройти туда, в заречный пейзаж, приобрели большее значение в общем образном строе картины. Вспомним, что именно ощущение, как будто сам входишь в этот пейзаж и погружаешься в его благостную вечернюю тишину, произвело такое впечатление на Чехова, что он описал его в одном из своих произведений. Рисунки того же альбомчика показывают разработку мотива берега над рекой и его отражения в воде. Таков рисунок «Монахи, плывущие за рыбой» (Третьяковская галерея), в котором само изображение лодки с рыболовами подчеркивает зеркальную гладь воды. Этот мотив, очевидно, увлекал Левитана, и в другом маленьком рисуночке (уже не из этого альбома) мы снова встречаем изображение лодки с рыбаком на реке и с чуть намеченным вдали берегом (Третьяковская галерея). Тот же мотив мы видим в рисунке «Высокий берег реки с лодкой и намеченным мостиком» (Третьяковская галерея). Довольно крутой скат берега в этом рисунке позволяет думать, что с поисками сочетания откоса берега и горизонтальной плоскости переднего плана связан и рисунок «Ветхие избушки у подножия лесистой горы» (Третьяковская галерея), так же как можно наблюдать поиски мотива одной из монастырских церквей в рисунке «Решма» (Третьяковская галерея), хотя и нет оснований утверждать, что именно она попала в картину. Сравнивая архитектурные формы церквей в обоих композиционных рисунках, мы замечаем, что если церковь, виднеющаяся справа, остается той же кубической, пятиглавой, то формы церкви слева и ее колокольни меняются. В вертикальном рисунке они ближе к тем, которые мы видим в картине,— колокольня шатровая, вместо ампирной, изображенной в горизонтальном рисунке. Это заставляет думать, что вряд ли правильно предположение, что эта церковь была внесена в картину уже в Плесе, по тамошней церкви.
Возвратимся к рисунку с мотивом берега и лодки. Он не остался без следа, и мы вспомним о нем в варианте «Тихой обители» — картине «Вечерний звон» 1892 года. Этот мотив будет связан как раз с подчеркиванием глади воды в этой картине, где представлен гораздо больший разворот пространства, нежели в «Тихой обители». Плывущая по воде лодка и мостки на переднем плане заменяют здесь изображенные в первом варианте лавы. Они стали невозможны теперь вследствие увеличения ширины реки, вызванного общим усилением пространственности изображения. Теперь их роль играет лодка.
Отразилась в рисунках и не менее сложная работа над другой, такой же «сочиненной» и «философской», картиной — «Над вечным покоем» 1894 года.
О двух набросках с натуры «Перед грозой», как исходных, писалось не раз, и здесь нет надобности повторять, что первая мысль картины зародилась у Левитана под впечатлением от надвигающейся грозы и как бы притихшей, насторожившейся природы. Но стоит подчеркнуть то обстоятельство, что Левитан снова не ограничился одной зарисовкой поразившей его воображение картины, а варьировал ее в другом рисунке, подняв горизонт и тем самым усилив впечатление грандиозности пространства и контраст между величием неба, водных далей и малостью пригорка с его церковью и рощей. Уже в этих двух вариантах началась та работа, которая завершилась в переходе от эскиза маслом к законченной большой картине. Нетрудно видеть, что композиционное различие между ними отражает поиски в том же направлении, что и различие между двумя первичными набросками. Наконец, в картине совершенно исчезает кусок берега справа, и водное пространство широко разливается, окружая утлый обрыв с церковкой и кладбищем. От рисунка к рисунку, далее — от эскиза к картине мы наблюдаем, как возрастают размах и мощь пространства и воды, стихийная сила и грозное величие природы, и их господство над уголком земли, обжитым человеком.
Прекрасные рисунки и акварели из первой поездки Левитана за границу в 1890 году подтверждают ошибочность распространенного суждения, что Левитан поэтически воспринимал и хорошо изображал только русскую природу. Разумеется, Левитан не мог в этих своих работах передавать такие глубокие чувства и идеи, как в русских пейзажах. Но отнюдь не следует, что природа Франции, Италии, Швейцарии оставляла его равнодушным. Восхищение Альпами, о котором мы читаем в письмах Левитана, и в особенности их изображения говорят совсем о другом. Небольшая картина «Берег Средиземного моря» 1890 года является одной из лучших, тончайших марин в русской живописи. Левитан подобно Поленову был очень отзывчив на незнакомую новую красоту и выразительность природы и умел ее понять и передать. Его акварель «Канал в Венеции» (Днепропетровский художественный музей) так же тонко и проникновенно воссоздает особое, сказочное обаяние этого города, его каналов и старинных домов, как и этюды маслом. Превосходно выявлено отношение зданий к узкому каналу, переходной мостик над ним, покачивание на легкой зыби стоящих на приколе гондол. Тишина, покой, чуть меланхолическая поэзия Венеции. Невольно приходят на память стихи И. А. Бунина, так плененного этой тишиной и очарованием необыкновенного города. Манера акварели широкая, свободная, чрезвычайно выразительная.
Не могут не тронуть своим лиризмом, тонким чувством красоты в самом простом, но тесно связанном с жизнью человека мотиве зарисовки скромных каменных крестьянских домиков и тонкоствольных деревцев, использованные в картине «Близ Бордигеры». Насколько полюбился Левитану этот мотив, свидетельствует повторение картины (1890) в пастели, в которой еще усилился контраст между домиками и горами за ними, между домиками и тонкими, хрупкими деревцами. Этот контраст и его выразительность начинаешь гораздо лучше сознавать после того, как просмотришь в альбомчике (Третьяковская галерея) многочисленные зарисовки на эту тему. Что-то особо нежное, лирическое, как песенка, и такое же прекрасное в своей наивной простоте есть в этих, чуть намеченных в полустертых от времени карандашных набросках маленьких деревцев.
О тонком чувстве детали, о стремлении к верности ее изображения говорит рисунок «Кормовая часть баржи» (Третьяковская галерея). Работая над картиной «Свежий ветер», Левитан не только пишет этюд с натуры маслом, делает композиционный рисунок, но и специально изучает строение барж и их оснастку. Перед нами свидетельство исключительной добросовестности художника, его чувства ответственности за свое искусство. В самом деле, ведь суть этого полотна заключается не в воспроизведении барж и пароходов на Волге, а в передаче общей пейзажной картины летнего ветреного дня на большой реке, царящего на ней оживления, которое так хорошо связывается с движением облаков на небе, с рябью воды, со всем тем веселым и задорным ритмом, который пронизывает изображение. Но Левитан не хочет и не может ограничиться только общим впечатлением, приблизительным намеком, а создает картину, проработанную и верную во всех своих частях и деталях. Сохраняя общность пейзажного изображения и свежесть как бы сразу схваченного вида, он дает проработку всех деталей — будь то баржи, их формы и пестрая раскраска, будь то пароход или, наконец, рябь на воде. И именно потому, что в основе всякой изображенной им формы лежит ее точное знание и пристальное изучение, она и может передаваться без сухости и мелочной выписанности, как бы одним-двумя мазками. Здесь стоит вспомнить то, что говорилось выше о четком и верном рисунке, являющемся основой левитановских картин. Предмет, форма в его произведениях всегда верны по существу, в своей структуре. Поэтому он может давать их лишь намеком. Художник, в особенности в своих поздних работах, передает формы так, как их схватывает глаз, но, по сути дела, они изображены, как он их не только видит, но и знает, то есть не в субъективности восприятия, а в объективности их бытия. Сравнивая рисунок (Третьяковская галерея), эскиз «Свежего ветра», представляющий композицию картины в целом, с этюдом маслом, мы снова убеждаемся, как много работал Левитан над композиционной «утряской», над приданием композиции определенной картинной тектоники и стройности.
В последние годы жизни художника очень увлекал сюжет деревни с избами, деревенской улицей, околицами и задворками, со стогами и сараями. Это увлечение, результатом которого был ряд замечательных картин, отражено и в многочисленных рисунках. Они, как и всегда, являлись штудией натуры и варьированием заинтересовавшего художника мотива. Среди этих рисунков мы найдем и такие, которые послужили эскизами для картин, как, например, рисунки «Избы», «Летний вечер. Околица» и рисунок пером «Гумно. Сумерки», в какой-то мере использованный в картине «Сумерки». Есть здесь и рисунки, оставшиеся самостоятельными и дополняющие своими образами «деревенскую сюиту» Левитана. Таков превосходный рисунок «Крестьянская изба» (все четыре — Третьяковская галерея), с тонким лиризмом изображающий окраину деревни, последнюю избу и изгородь, за которыми уже начинаются поля и перелески.
продолжение
--PAGE_BREAK--