МинистерствообразованияРоссийскойФедерации
НовгородскийГосударственныйуниверситет
имени ЯрославаМудрого
Рефератпо дисциплине:«История русского искусства»
Тема: «Русскийавангард. Основныенаправленияи мастера.»
Выполниластуденткагр.2371:
ЦветковаА.А.
Проверила:
РобежникЛ. В.
ВеликийНовгород
2003
Содержание:
1.Введение.
1.1.Понятиеавангардизм.И его отличияот модернизма…………..….…………....3
2.Основная часть.
2.1. Русскийавангард егоцели и устремления…………….…….….………………...6
2.2. Основныенаправленияавангарда…………………………….…………….…......7
2.2.1 Абстракционизм(абстрактноеискусство)………………………..…..8
2.2.2. Супрематизм …………………………………….…………………..10
2.2.3. Конструктивизм……………………………..….………………….…10
2.2.4. Футуризм………………..……….…………………………………....11
2.2.5. Дадаизм…………..…………….……………………………………. 12
2.2.6. Сюрреализм…………………………………………………………...13
2.2.7.Экспрессионизм………...……………………….….……………..…14
2.3. В.В.Кандинский…………………………………………………………………16
2.4. К.С.Малевич……………………………………………………………….……..19
3.Заключение…………………………………………………………………………….……21
4.Списоклитературы……………………………………………………………….…….….22
1.Введение.
Понятиеавангардизм. И его отличия от модернизма.
Каквыяснилось, популярныммедвежьимкапканом, идеальноприспособленнымдля охоты наначинающихискусствоведов, является вопрос:«чем отличаетсяавангардизмот модернизма?
Этотвопрос до сихпор остаетсяспорным; естьнесколькоустойчивыхтрадиций пониманияразличий междуавангардоми модернизмом.Естьтолько одинвыход: воспользоватьсятой версией, которая кажетсянаиболее внятнойи логичной.
Во-первых, хронологическимодернизмпредшествовалавангарду.Авангард — порождениереволюционнойэпохи началадвадцатоговека, тогда какмодернизмвозник в концедевятнадцатого.
Вовторых, следуетобратить вниманиена происхождениетермина: „авангардом“традиционноназывалисьпервые рядывойска; быть»в авангарде"- значит бытьвпереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации.Термин, каквидите, взятиз военнойлексики. И незря.
Утопическаяцель — радикальноепреобразованиечеловеческогосознания средствамиискусства — унаследованаавангардомот модернизма; однако авангардистыпошли дальше, предположив, что переустроитьпосредствомискусства можноне только сознание, но и общество.
И наконец, если модернизмбыл в первуюочередь эстетическимбунтом, революциейвнутри искусства, не против самойтрадиции, новнутри нее, тоавангард — этобунт противсамой художественнойтрадиции, каквпрочем и противлюбых традиций.Цитирую ЛьваРубинштейна:«Модернизмкак бы принимаетосновные ценноститрадиционногоискусства, нозанимаетсяобновлениемхудожественныхсредств прирешении такназываемыхвечных задачискусства. Вэтом смыслеэто то же традиционноеискусство, нозанятое новымязыком дляописания тогоже самого.Авангардизмвсе время создаетдругое искусство, обновляет несредства его, а сам предметискусства.Более того.Авангардподразумеваетактивную социальнуюпозицию художника, о чем прежде, по большомусчету, речибыть не могло.Будучи революционнымпо своей природе, авангард, какправило, сочетаетсяс радикальнымиполитическимиубеждениями; к примеру, общеизвестно, что многиесюрреалистыбыли коммунистами.А русский авангард, как мы знаем, стройнымирядами отправилсяслужить делуОктябрьскойреволюции.Добром это, разумеется, не кончилось...
Вообщепечально изабавно проследитьдва принципиальноразных пути, приведших ккризису авангарда.В либеральномзападном обществеавангард ксередине векапостепенноутратил пафос»противостояния", а вместе с ним- и «утопический»оптимизм, иреволюционнуюэнергетику; авангард, вопрекисвоей природе, стал эстетическойтрадицией — одной из. Втоталитарнойже ситуации(прежде всегов СССР и гитлеровскойГермании) авангардбыл объявленантинародным(или «дегенеративным»)искусствоми попростузапрещен, вымаранцензурой изистории искусств.
Однаковместо того, чтобы сокрушатьсяпо поводу «концаавангарда», замечу, чтомногие егоидеи, стратегиии амбиции быливоскрешены, переосмысленыи взяты на вооружениерадикальнымихудожникамидевяностых.
Авангард(-изм) -(франц. avantgardisme, от avant-garde— передовойотряд) Условноенаименованиехудожественныхдвижений иобъединявшегоих умонастроенияхудожников20 в… для которыххарактерныстремлениек коренномуобновлениюхудожественнойпрактики, разрывус её устоявшимисяпринципамии традициями(в том числе ис реализмом), поиски новых, необычных посодержанию, средств выраженияи форм произведений, взаимоотношенияхудожниковс жизнью. Впротиворечивостидвижений авангардизмапреломилисьострейшиесоциальныеантагонизмыэпохи, отразилисьрастерянностьи отчаяниеперед лицомобщественныхкатастроф истремлениеотыскать новыеспособы эстетическоговоздействияна реальнуюжизнь. Чертыавангардизмав 20 в. проявилисьв ряде школ итечений модернизма, интенсивноразвивавшихсяв период 1905— 30-хгг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактноеискусство, ряд рационалистическихтечений модернизмаи др.). Фактическиэто было движение, совершавшеепереворот, нов 30-х годах угасаеткак популярноетечение. Лишьпосле 2-й мировойвойны 1939—45 в искусстверяда стран Зап.Европы и Лат.Америки нарядус укреплениемпозиций реалистически«ангажированного»искусствапроисходитоживлениеавангардистскихтенденций.Возникаетнеоавангардизм, теперь ужеполностьюукладывающийсяв рамки модернизма.
Основныепредставителиэтого теченияв России – В.Малевич, В.Кандинский, М. Ларионов, М.Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г.Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие.
2.Основнаячасть.
2.1.Русскийавангард егоцели и устремления.
Как и предварившиеего направлениямодернизма, авангард былнацелен нарадикальноепреобразованиечеловеческогосознания средствамиискусства, наэстетическуюреволюцию, которая разрушилабы духовнуюкосностьсуществующегообщества, — приэтом егохудожественно-утопическиестратегия итактика былигораздо болеерешительными, анархически-бунтарскими.
Неудовлетворяясьсозданиемизысканных«очагов» красотыи тайны, противостоящихнизменнойматериальностибытия, авангардввел в своиобразы грубуюматерию жизни,«поэтику улицы», хаотическуюритмику современногогорода, природу, наделеннуюмощнойсозидательно-разрушительнойсилой, он нераз декларативноподчеркивалв своих произведенияхпринцип «антиискусства», отвергая темсамым не толькопрежние, болеетрадиционныестили, но иустоявшеесяпонятие искусствав целом. Постоянновлекли авангард«странные миры»новой наукии техники — изних он брал нетолько сюжетно-символическиемотивы, но такжемногие конструкциии приемы. С другойстороны, в искусствовсе активнеевходила «варварская»архаика, магиядревности, примитив ифольклор (ввиде заимствованийиз искусстванегров Африкии народноголубка, из других«неклассических»сфер творчества, прежде выносимыхза рамки изящныхискусств). Мировомудиалогу культуравангард придалневиданнуюостроту.
2.2.Основные направленияавангарда.
В принципеавангардныеявления характерныдля всех переходныхэтапов в историихудожественнойкультуры, отдельныхвидов искусства.В ХХ в., однако, понятие авангардаприобрелозначение терминадля обозначениямощного феноменахудожественнойкультуры, охватившегопрактическивсе ее более-менеезначимые явления.При всем разнообразиии пестротехудожественныхявлений, включаемыхв это понятие, они имеют общиекультурно-историческиекорни, общуюатмосферу, породившуюих, и многиеобщие характеристикии тенденцииавтопрезентации.Авангард — это, прежде всего, реакцияхудожественно-эстетическогосознания наглобальный, еще не встречавшийсяв историичеловечестваперелом вкультурно-цивилизационныхпроцессах, вызванныйнаучно-техническимпрогрессом(НТП) последнегостолетия. Сутьи значение длячеловечестваэтого лавинообразногопроцесса вкультуре покадалеко не доконца понятыи не осмысленыадекватнонаучно-философскиммышлением, ноуже во многомс достаточнойполнотой нашливыражение вхудожественнойкультуре вфеноменахавангарда, модернизма, постмодернизма.
Авангард- предельнопестрое, противоречивое, даже в чем-топринципиальноантиномическоеявление. В немсосуществовалив непримиримойборьбе междусобой и со всеми вся, но и впостоянномвзаимодействиии взаимовлиянияхтечения инаправления, как утверждавшиеи апологизировавшиете или иныеявления, процессы, открытия вовсех сферахкультурно-цивилизационногополя своеговремени, таки резко отрицавшиеих.
К характерными общим чертамбольшинстваавангардныхфеноменовотносятся ихосознанныйзаостренноэкспериментальныйхарактер; революционно-разрушительныйпафос относительнотрадиционногоискусства(особенно егопоследнегоэтапа — новоевропейского)и традиционныхценностейкультуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкий протестпротив всего, что представлялосьих создателями участникамретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальныхискусствахи литературе- демонстративныйотказ от утвердившегосяв XIX в. «прямого»(реалистически-натуралистического)изображениявидимой действительности, или — миметическогопринципа вузком смыслеслова (см.: Мимесис); безудержноестремлениек созданиюпринципиальнонового во всеми, прежде всего, в формах, приемахи средстваххудожественноговыражения; аотсюда и частодекларативно-манифестарныйи эпатажно-скандальныйхарактер презентациипредставителямиавангарда самихсебя и своихпроизведений, направлений, движений и т.п.; стремлениек стираниюграниц междутрадиционнымидля новоевропейскойкультуры видамиискусства, тенденции ксинтезу отдельныхискусств (вчастности, наоснове синестезии), их взаимопроникновению.
Косновным направлениями фигурам авангардаотносятсяфовизм,кубизм,абстрактноеискусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическаяживопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафонияи алеаторикав музыке, конкретнаяпоэзия, конкретнаямузыка, кинетическоеискусство, атакже такиекрупные фигуры, не принадлежавшиев целом ни одномуиз указанныхнаправлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, ЛеКорбюзье, Джойс, Пруст, Кафкаи некоторыедругие. Возможналишь условнаяклассификация, притом толькопо отдельнымпараметрам, пестрого множествасамых разныхво многих отношенияхфеноменовавангарда.
Художественно-эстетическаяфеноменологияосновных направленийавангарда.
2.2.1.Абстракционизм(абстрактноеискусство).Главными теоретикамии практикамибыли В.Кандинский, П.Мондриан.Абстракционизмотказался отизображенияформ визуальновоспринимаемойдействительности, от изоморфизмаи ориентировалсяисключительнона выразительные, ассоциативные, синестезическиесвойства цвета, неизоморфныхабстрактныхцвето-форм иих бесчисленныхсочетаний.Первые абстрактныеработы былисозданы в 1910 г.Кандинским.Эстетическоекредо абстрактногоискусства онизложил в книге«О духовномв искусстве»(1910 г.) и в ряде другихкниг и статей.Суть его сводитсяк тому, что отказот изображениявнешних, видимыхформ предметовпозволяетхудожникусосредоточитьсяна решенииисключительноживописныхзадач гармонизациицвета и формы, через посредствокоторых духовныйкосмос вступаетв контакт среципиентом.ФактическиКандинскийна новом уровневозвращаетсяк идеямплатоновско-неоплатоническойэстетики. Живописьуподобляетсяим музыке в ееабсолютномзначении, иглавную ее цельон усматриваетв выражениина холсте илилисте бумагимузыки (звучания)объективносуществующего«Духовного».Художник впониманииКандинскогоявляется лишьпосредникомДуховного, инструментом, с помощью которогооно материализуетсяв художественныхформах. Поэтомуабстрактноеискусство неявляется выдумкойсовременныххудожников, но — историческизакономернойформой самовыраженияДуховного, адекватнойсвоему времени.С духовнымикосмическимисилами связывалабстрактноеискусство иодин из крупнейшихпредставителейего «геометрического»направления- неопластицизмаголландецМондриан.
Абстракционизмразвивалсяпо двум основнымнаправлениям:1. гармонизацииаморфных цветовыхсочетаний; 2.созданиягеометрическихабстракций.Первое направление(главные представители- ранний Кандинский, Ф.Купка) довелодо логическогозавершенияпоиски фовистови экспрессионистовв области«освобождения»цвета от формвидимой реальности.Главный акцентделался насамостоятельнойвыразительнойценности цвета, его колористическомбогатстве исинестезическихобертонах, намузыкальныхассоциацияхцветовых сочетаний, с помощью которыхискусствостремилосьвыразить глубинные«истины бытия», вечные «духовныесущности», движение «космическихсил», а также- лиризм и драматизмчеловеческихпереживаний, напряженностьдуховных исканийи т. п.
Второенаправлениеразвивалосьпо пути созданияновых типовхудожественногопространствапутем сочетаниявсевозможныхгеометрическихформ, цветныхплоскостей, сочетанийпрямых и ломаныхлиний. Главнымипредставителямиего были Малевичпериода геометрическогосупрематизма, участникиголландскойгруппа «ДеСтейл» (с 1917г.) воглаве с Мондрианоми Т.Ван Дусбургом, поздний Кандинскийс его геометрическимиабстрактнымикомпозициями.Голландцывыдвинуликонцепциюнеопластицизма, противопоставлявшую«случайности, неопределенностии произволуприроды» «простоту, ясность, конструктивность, функциональность»чистых геометрическихформ, выражавших, по их мнению, космические, божественныезакономерностиУниверсума(Ван Дусбург).Мистическаяпростота оппозиции«горизонталь-вертикаль», согласно Мондриану, ставшая основойвсего его творчествазрелого периода, при использованииопределенныхлокальныхцветов даетбесконечныевозможностидостижениявизуальныхпропорций иравновесия, которые имеютдуховно-этическуюсущность. Мондриани его коллегивпервые в историиискусствасумели достичьравновесияхудожественныхмасс с помощьюасимметричныхпостроений, что дало мощныйимпульс архитектуре, прикладномуискусству, дизайну ХХв.
Концентрацияэстетическоговабстрактныхцвето-формах, исключающихкакие-либоутилитарно-бытовыеассоциации, выводит зрителяна прямой глубинныйконтакт с чистодуховнымисферами. В этомплане многиепризведенияабстракционизма(особенно работыКандинского, Малевича, М.Ротко, отчасти Мондриана)могут служитьобъектамимедитации ипосредникамив других духовныхпрактиках. Неслучайно Малевичощущал в своихработах близостьк русской иконе(см.: Икона), а за его «Чернымквадратом»укрепиласьрепутация«иконы ХХ века».Обозначение, данное изначальнос уничижительно-ироническимоттенком, хорошовыразило сутьэтого феномена.
2.2.2.Супрематизм(от лат. sudivmus— наивысший)— одно из направленийабстрактнойживописи, созданноев середине1910-х гг. К. Малевичем.
Цельсупрематизма— выражениереальностив простых формах(прямая, квадрат, треугольник, круг), которыележат в основевсех другихформ физическогомира. В супрематическихкартинах остутствуетпредставлениео «верхе» и«низе», «левом»и «правом» —все направленияравноправны, как в космическомпространстве.Пространствокартины большенеподвластноземному тяготению(ориентация«верх — низ»), оно пересталобыть геоцентричным, то есть «частнымслучаем» вселенной.Возникаетсамостоятельныймир, замкнутыйв себе, и в тоже время соотнесенныйкак равный суниверсальноймировой гармонией.
Изобразительнымманифестомсупрематизмастала знаменитаякартина Малевича«Черный квадрат»(1915). Теоретическоеобоснованиеметода Малевичизложил в работе«От кубизмаи футуризмак супрематизму…Новый живописныйреализм...» (1916).
Последователии ученики Малевичав 1916 г. объединилисьв группу «Супремус».Супрематическийметод они пыталисьраспространитьне только наживлпись, нои на книжнуюграфику, прикладноеискусство, архитектуру.
Выйдяза пределыРоссии, супрематизмоказал заметноевлияние на всюмировую художественнуюкультуру.
2.2.3.Конструктивизм.Направление, возникшее вРоссии (с 1913-14 гг.)в среде материалистическиориентированныххудожникови архитекторовпод прямымвоздействиемтехническогопрогресса идемократическихнастроенийреволюционнойобщественности.В дальнейшемполучило развитиеи в западныхстранах. Родоначальникомсчитаетсяхудожник В.Татлин, основнымипредставителямив России А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, братья Стенберги, теоретикамиН.Пуни, Б.Арватов, А.Ган; на Западе- Ле Корбюзье, А.Озанфан, Т.Ван Дусбург, В.Гропиус, Л.Моголи-Надь.В противовестрадиционнымхудожественнымкатегориямконструктивистывыдвинулипонятие конструкциив качествеглавного принципаорганизациипроизведения.Под конструкциейв общем случаепонимался некийрационалистическиобоснованныйпринцип композиционнойорганизациипроизведения, в котором напервое местовыдвигаласьфункциональность.Однако единствав пониманиитермина у нихне было. В конструктивизмесуществовалодва основныхнаправления: отвлеченныйконструктивизм, близкий кгеометрическомуабстракционизму, не преследовавшийутилитарныхцелей, но занятыйисключительнохудожественнымизадачами (развитиеидущих от кубизматенденцийпоиска конструктивныхзаконов формы, пространства, внутреннейархитектоникипредмета ит.п.) и «производственно-проектный», направленныйна художественноеконструированиепредметовутилитарногоназначенияи блоков средыобитания человека.Он был тесносвязан с архитектуройи промышленностьюи руководствовалсяпринципом: превратитьискусство впроизводство, а производство- в искусство.Термин «художник»заменяетсясловом «мастер»; главнымипрофессиональнымикатегориямистановятсятехнологичность, конструктивность, функциональность, рациональность, практичность, тектоничность, фактурность.Многие художники-конструктивистыстали первымипрофессорамив художественно-производственныхинститутах(= мастерских)ВХУТЕМАСе вРоссии и «Баухаусе»в Германии.Конструктивизмстал лабораториейдля дизайнаХХ в. и такихнаправленийв искусстве.как кинетическоеискусство, минимализм, отчасти –концептуализм.
2.2.4.Футуризм.Возник и наиболееполно был реализованв изобразительноми словесныхискусствахИталии и Россиив период 1909 -15 гг.Главные теоретики: Ф.Маринеттив Италии, В.Хлебников, А.Крученых вРоссии. Футуристыостро ощутилинаступлениеглобальногокризиса втрадиционнойкультуре всвязи с начавшимисянаучно-техническимии социально-политическимиреволюционнымипроцессами.Они с восторгомприняли их и, почувствовав, что они ведутк сущностнымизменениямв психо-сенсорикеи менталитетечеловека, попыталисьнайти им художественныеаналоги. Вреволюционно-техногеннойдействительностиих больше всегопривлекалиактивное бунтарскоедействие, движение, скорость, энергетика, революционныепорывы во всем.«Раковую опухоль»традиционнойкультуры онипризываливырезать ножамитехницизма, урбанизма, анархическогобунтарства, эпатирующимихудожественнымижестами. Красотувидели во всехновациях техническогопрогресса, вреволюцияхи войнах и стремилисьвыразить еев живописипутем созданиянапряженныхдинамическихполу-абстрактныхполотен. В нихсимультаннонакладываютсяразличныевременные фазыдвижущегосяобъекта — каккадры кинопленки- один на другой; энергетическиеполя или состояниядуши передаютсяс помощью абстрактныхлучащихся, динамическизакручивающихсяцвето-форм; бунтующие массыассоциируютсяс острыми яркимиклиньями, прорывающимисясквозь бурлящиецветовые пространстваи т.п. Футуристовочаровывалишумы новойтехники (гудкипаровозов иклаксонов, ревмоторов), и ониманифестировалипопытки передатьих чисто зрительнымисредствами, используяэффект синестезии.В скульптурестремилисьобъединитьпластическиеформы с цветом, движением, звуком, предвещаяпоявлениекинетизма; использовалив коллажахнетрадиционныематериалы(стекло, кожу, обрывки одежды, зеркал и т.п.), став предвестникамипоп-арта. Рядработ итальянскихфутуристовносил ярковыраженныекосмогоническиечерты (У.Боччони, Дж.Балла, Дж.Северини).В России футуристическиетенденции вживописи наиболееполно реализовалиМ.Ларионов иН.Гончарова(в лучизме) иК.Малевич (вкубофутуристическихкомпозициях).В литературе(Крученых, Хлебников, Маяковский, Каменский)бунтарскивводят новыепринципы организациитекста, основанныена смысловыхпарадоксах, композиционных«сдвигах», специфическойтонике, алогичныхконструкциях, графическойсемантикетекста, использованиибытовой ифольклорной.архаическойлексики и т.п.Занимаютсяактивнымсловотворчеством- создают «заумь», значение которойобъясняютстремлениемвыявить глубинныйсмысл абстрактныхфонем и построитьна них новыйхудожественныйязык, адекватновыражающийсущность новыхреальностей.Футуристыодними из первыхпоставиливопрос об активномучастии искусствав революционномпреобразованиижизни, созданиинового предельнотехнизированногомира, о выведениитворчестваза пределыискусства вжизнь.
2.2.5.Дадаизм.Термин dada (детскаялошадка, вседетское, лепетмладенца) неимеет в наукеоднозначноготолкованияприменительнок данномунаправлению.Одно из наиболеебунтарских, скандальныхдвижений авангарда, культивировавшеепафос разрушениявсего и вся, эпатаж кактаковой, протестпротив всего.Возникло воФранции в средеэмигрантскойхудожественноймолодежи вразгар Первоймировой войны, просуществовалос 1916 по 1922 гг. Главныетеоретики иорганизаторыТ.Тцара и Х.Балль.Своим предтечейдадаисты почиталиМарселя Дюшана, введшего вискусствоready-mades (готовыеизделия) — предметыобихода (велосипедноеколесо, сушкудля бутылок, писсуар) в качестверавноценныхи полноправныхпроизведенийискусства; открывшегоэтим новуюэпоху в искусствеХХ в. Путемскандальныхакций, выставок, манифестов, экспонированияшокирующихобывателяобъектов и т.п.действий дадаистыотрицали ипередразниваливсе традиционныеценности культурыи искусства, включая и достижениядовоенногоавангарда, хотяи часто пользовалисьмногими приемамиранних авангардистов.Среди творческихнаходок дадаистов, унаследованныхдругими направлениямиавангарда можноуказать напринцип стохастическойорганизациисвоих произведений, метод «психическогоавтоматизма»в творчестве, активноеиспользованиепри созданииартефактовсодержимогопомоек и свалокмусора и отслужившихпредметовобихода. Всеэто найдетпоследователейв сюрреализме, поп-арте, концептуализмеи других арт-практикахХХ в.
2.2.6.Сюрреализм.Эстетикасюрреализмаопирается наидеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизмаи некоторыевосточныемистико-религиозныеи оккультныеучения. Главныепредставители: А. Бретон, М. Эрнст, А. Массон, С. Далии др. Основатворческогометода сюрреализма, по определениюБретона («Манифестсюрреализма»1924г.), — «чистый психическийавтоматизм, имеющий цельювыразить устноили письменно, или любым другимспособом реальноефункционированиемысли. Диктовкамысли вне всякогоконтроля состороны разума, вне каких быто ни былоэстетическихили нравственныхсоображений…Сюрреализмосновываетсяна вере в высшуюреальность; на ассоциативныхформах, до сихпор остававшихсябез внимания; на всевластиимечты, на неутилитарнойигре мысли…»Отсюда дваглавных принципасюрреализма: автоматическоеписьмо и записьсновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которогоактивно опираютсясюрреалисты, открываютсяглубинныеистины бытия, а автоматическоеписьмо (исключающеецензуру разума)помогаетнаиболее адекватнопередать ихс помощью словили зрительныхобразов. Методомграфическогоавтоматизманачал своюдеятельность, включившисьв сюрреалистическоедвижение, АндреМассон. Он водилтушью по бумаге, возникающиелинии и пятнанапоминалинекие образы, которые припоследующемдвижении рукиизменялись.Рождались оченьцельные композиции, наполненные«знаками»людей, животных, растений илинепонятнымитаинственнымиузорами. Практиковалисьи другие новоизобретённыетехники (всегоих начитывалосьоколо тридцати), например, фроттаж (франц.«натирание»).Как-то Эрнстположил бумагуна пол и натёреё графитом.Рельеф растрескавшегосяпаркета создална листе выразительнуюфактуру. Впоследствиифроттажи делали, используялюбую негладкуюповерхность.Случайныйрисунок, помнению авторов, напоминалгаллюцинации.В. Паален изобрёлфюмаж (франц.копчение), прикотором использовалисьследы на бумагеили холсте откопоти свечи.Отличительнойособенностьюмногих полотенстали реальные, подчас доходящиедо натурализмаизображенияперсонажейи их окружения, но в фантастическихбредовых сочетаниях.
Сюрреализмбыл не простоодним из многихнаправленийв авангардномискусствепервой пол. ХХв. В нем наиболееполно и остров художественнойформе выразилосьощущение эпохи, как глобальногопереходногоэтапа от классическогоискусствапоследнихдвух-трех тысячелетийк чему-то принципиальноиному; именнов нем наметилисьмногие принципы, методы арт-мышления, даже техническиеприемы и отдельныеэлементыПОСТ-культурывторой половинывека. Художественныенаходки сюрреализмаактивно используютсяпрактическиво всех видахсовременногоискусства — вкинематографе, телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительскомискусстве, дизайне, в самых«продвинутых»арт-практикахи проектахконца ХХ в.
2.2.7.Экспрессионизм.Его суть заключаетсяв обостренном, часто гипертрофированномвыражении спомощью исключительнохудожественныхсредств и приемовчувств и переживанийхудожника, иррациональныхсостояний егодуши, чаще всеготрагическогои экзистенциально-драматическогоспектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышеннойэмоциональности, болезненнойстрастности, глубокойнеудовлетворенности, ностальгиии т. п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкиекрики протестапротив окружающегомира и безнадежныепризывы о помощинаполняютмногие произведенияэкспрессионистов.Центральными наиболеехарактернымдля экспрессионизмапринято считатьдеятельность, прежде всего, немецких художников, связанных сгруппой «DieBrьcke» («Мост»), альманахом«Der Blaue Reiter»(«Синийвсадник»), организованнымВ.Кандинскими Ф.Марком в1911 г. и с галереей, издательствоми одноименнымжурналом «DerSturm» Х.Вальдена(Берлин, 1910-1932 гг.).Периодом расцветасчитаются1905-1920 гг, т.е. времявокруг Первоймировой войныи социальныхпотрясенийв Европе (в Германии, прежде всего), когда именноэкспрессионизмв искусственаиболее полновыражал духвремени, быладекватенсоциально-политическимперипетиями потрясениями психологическимнастроенияммногих европейцев, особенно — художественно-интеллектуальныхкругов.
Самприем экспрессивноговыражения спомощью цвета, формы, пластикитех или иныхэкстремальныхсостоянийчеловеческойпсихики, глубинныхдвижений душии духа человекавстречаетсяв истории искусствас древних времен.Его можно встретитьу народов Океаниии Африки, всредневековомнемецком искусстве(особенно вготическойскульптуреи живописи), уГрюневальда, Эль Греко (позднийпериод которогоможно прямоназватьэкспрессионистским), Гойи, Гогена, представителейевропейскогосимволизмаи стиля модерн.Экспрессионистыпросто абсолютизировалиего, сделавцентральным, а часто и единственнымпринципомхудожественногомышления. Вевропейскомавангарде наразных этапахсвоего творчествак экспрессионизмупримыкали илисоздавалиотдельныеэкспрессионистскиеработы многиехудожники.Среди них можноназвать В.Кандинского, М.Шагала, П.Пикассо.В самой Германиив духе экспрессионизмаработали М.Бекманн, А. фон Явленский, Г.Грос, О.Дикс; в Австрии О.Кокошка, Э.Шиле; во ФранцииЖ.Руо и Х.Сутин.Для художников-экспрессионистовхарактерноповышенноенапряжениецветовых контрастов, выявлениеструктурногокостяка предмета, активноеиспользованиеконтура, в графике- черного пятна, обострениеконтрастовчерное-белое, черное-цветное, усиление энергетикиформы путемдеформациии примененияоткрытых кричащихцветов, гротескнаяпередача лиц, поз, жестовизображенныхфигур. Многиеиз этих приемовлегли в основухудожественныхязыков другихнаправленийавангарда, модернизма, постмодернизма.
Существеннымдля экспрессионизмаявляется открытаявизуальная, звуковая, вербальнаяэнергетика«жизненногопорыва» (Бергсон), которая реальноизлучаетсябольшинствомэкспрессионистскихработ и активновоздействуетна психикуреципиентапомимо еговоли. С экспрессионизманачинаетсяпереход искусстваот традиционногомимесиса ивыражения креальной презентацииоткрытой энергии(визуальной, звуковой, вербальной).Энергетическийпотенциалискусства, занимавшийв традиционнойкультуре фоновоеместо, теперьвыдвигаетсяна первый планв качестведоминирующего, что абсолютизируютзатем многиенаправленияи творческиеличности модернизмаи постмодернизма.
ВАСИЛИЙВАСИЛЬЕВИЧКАНДИНСКИЙ,
(1866–1944), русскийхудожник, теоретикискусства ипоэт, один излидеров авангардапервой половины20 в.; вошел в числоосновоположниковабстрактногоискусства.
Родился вМоскве 22 ноября(4 декабря)1866г. всемье коммерсанта; принадлежалк роду нерчинскихкупцов, потомковсибирскихкаторжан. В1871- 1885 жил с родителямив Одессе, гдееще в гимназическиегоды началзаниматьсямузыкой и живописью.С 1885 учился вМосковскомуниверситете, мечтая о карьереюриста, но ок.1895 решил посвятитьсебя искусству.Определилиего выбор двамомента: во-первых, впечатленияот русскихсредневековыхдревностейи художественногофольклора, полученныев этнографическойэкспедициипо Вологодскойгубернии (1889), во-вторых, посещениефранцузскойвыставки вМоскве (1896), гдеон был потрясенкартиной К.МонеСтог сена. В1897 приехал вМюнхен, где с1900 занималсяв местной Академиихудожеств подруководствомФ.фон Штука.Много путешествовалпо Европе иСеверной Африке(1903–1907), с 1902 жил восновном вМюнхене, а в1908–1909 в селе Мурнау(БаварскиеАльпы). Органичновойдя в средунемецкоймодернистскойбогемы, выступали как активныйорганизатор: основал группы«Фаланга»(1901), «Новое мюнхенскоехудожественноеобъединение»(1909; совместнос А.Г.Явленскими др.) и, наконец,«Синий всадник»(1911; совместнос Ф.Марком идр.) – общество, ставшее важнымсоединительнымзвеном междусимволизмоми авангардом.Публиковалхудожественно-критическиеПисьма из Мюнхенав журналах «Мирискусства»и «Аполлон»(1902, 1909), участвовална выставках«Бубновоговалета».
От ранних, уже достаточноярких и сочныхимпрессионистскихкартин-этюдовперешел к бравурным, цветистым и«фольклорным»по колоритукомпозициям, где суммировалисьхарактерныемотивы русскогонациональногомодерна с егоромантикойсредневековыхлегенд и стариннойусадебнойкультуры (Пестраяжизнь, 1907, Ленбаххаус, Мюнхен; Дамыв кринолинах,1909, Третьяковскаягалерея). В 1910создал первыеабстрактныеживописныеимпровизациии завершилтрактат О духовномв искусстве(книга былаопубликованав 1911 на немецкомязыке). Считаяглавным в искусствевнутреннее, духовное содержание, полагал, чтолучше всегооно выражаетсяпрямым психофизическимвоздействиемчистых красочныхсозвучий иритмов. В основеего последующих«импрессий»,«импровизаций»и «композиций»(как сам Кандинскийразличал циклысвоих работ)лежит образпрекрасногогорного пейзажа, как бы тающегов облаках, вкосмическомнебытии, помере мысленноговоспарениясозерцающегоавтора-зрителя.Драматургиякартин масломи акварелейстроится засчет свободнойигры цветовыхпятен, точек, линий, отдельныхсимволов (типавсадника, ладьи, палитры, церковногокупола и т.д.).Большое вниманиемастер всегдауделял графике, в том числегравюре надереве. В своемнемецком поэтическомальбоме стиховЗвуки (Klдnge, 1913)стремился кидеальнойвзаимосвязибеспредметныхвизуально-графическихобразов с текстом.Цели синтезаискусств ставили в замыслеспектакляЖелтый звук, призванногообъединитьцвет, свет, движениеи музыку (композитораФ.А.Гартмана; спектакль, текст которогобыл помещенв альманахеСиний всадник,1912, не осуществилсяиз-за началаПервой мировойвойны).
В 1914 вернулсяв Россию, гдежил в основномв Москве. Своеобразная«апокалиптика», чаяния всеобщегопреображения-в-искусстве, характерныедля его абстракций, приобретаютв этот периодвсе более тревожныйи драматическийхарактер (Москва.Красная площадь,1916, Третьяковскаягалерея; Смутное, там же; Сумеречное, Русский музей;Серый овал, Картиннаягалерея, Екатеринбург; все работы –1917). В 1918 издалавтобиографическуюкнигу Ступени.Активно включилсяв общественнуюи гуманитарно-исследовательскуюдеятельность, входил в составНаркомпроса, Институтахудожественнойкультуры (Инхук)и Российскойакадемиихудожественныхнаук (РАХН), преподавалв Высшиххудожественно-техническихмастерских(Вхутемас), однако, раздраженныйидеологическимисклоками, покинулРоссию навсегдапосле того, какбыл послан вкомандировкув Берлин (1921).
В Германиипреподавалв «Баухаусе»(с 1922, в Веймареи Дессау), занимаясьв основномобщей теориейформообразования; изложил свойпедагогическийопыт в книгеТочка и линияна плоскости, изданной нанемецком языкев 1926. Его космологическиефантазии (графическаясерия Малыемиры, 1922) обретаютв этот периодболее рационально-геометричныйхарактер, сближаясьс принципамисупрематизмаи конструктивизма, но сохраняясвою яркую иритмичнуюдекоративность(В черном квадрате,1923; Несколькокругов, 1926; обекартины – вМузее С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В 1924мастер образовалвместе с Явленским, Л.Фейнингероми П.Клее объединение«Синяя четверка», устраивая сними совместныевыставки. Выступилкак художниксценическойверсии сюитыМ.П.МусоргскогоКартинки свыставки втеатре Дессау(1928).
После закрытиянацистами«Баухауса»(1932) переехал вБерлин, а в 1933 –во Францию, гдежил в Парижеи его пригородеНёйи-сюр-Сен.Испытав значительноевоздействиесюрреализма, все чаще вводилв свои картины– наряду с прежнимигеометрическимиструктурамии знаками –биоморфныеэлементы, подобныенеким первичныморганизмам, парящим вмежпланетнойпустоте (Доминирующаякривая, 1936, тамже; Голубоенебо, 1940, ЦентрЖ.Помпиду, Париж;Разнообразныедействия, 1941, Музей С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). С началомнемецкой оккупации(1939) намеревалсяэмигрироватьв США и провелнесколькомесяцев в Пиренеях, но в итоге вернулсяв Париж, гдепродолжалактивно работать, в том числе надпроектом комедийногофильма-балета, который намеревалсясоздать совместнос композиторомГартманом.
Умер Кандинскийв Нейи-сюр-Сен13 декабря 1944.
КАЗИМИРСЕВЕРИНОВИЧМАЛЕВИЧ
(1878–1935)
Русскийхудожник, теоретикискусства ифилософ. Родилсяв Киеве 11 (23) февраля1878 в семье выходцевиз Польши (отецего работалуправляющимна сахарныхзаводах). В 1895–1896учился в Киевскойрисовальнойшколе Н.И.Мурашко; приехав в 1905 вМоскву, занималсяв студии Ф.И.Рерберга.Прошел путьпрактическичерез все стилитого времени– от живописив духе передвижниковк импрессионизмуи мистическомусимволизму, а затем кпостимпрессионистическому«примитиву»(Мозольныйоператор вбане, 1911–1912, Городскоймузей, Амстердам).Был участникомвыставок «Бубновыйвалет» и«Ослиныйхвост», членом «Союзамолодежи». Жилв Москве (до1918) и Ленинграде.
Разоблачаяакадемическиехудожественныестереотипы, проявил яркийтемпераменткритика-полемиста.В его работахпервой половины1910-х годов, всеболее задорно-новаторских, полу абстрактных, определилсястиль кубофутуризма, соединившийкубистическуюпластику формс футуристическойдинамикой(Точильщик(Принцип мелькания),1912, галерея Йельскогоуниверситета, Нью-Хейвен, США; Лесоруб,1912–1913, Городскоймузей, Амстердам).Важное значениев эти годы получилу Малевича иметод «заумногореализма», поэтика абсурда, алогичногогротеска (Англичанинв Москве, тамже; Авиатор, Русский музей, Петербург; обеработы – 1914). Посленачала войныисполнил циклпатриотическихагитлистков(с текстамиВ.В. Маяковского)для издательства«Современныйлубок».
Ключевойсмысл для мастераимела работанад оформлениемоперы Победанад Солнцем(музыка М.В.Матюшина, текст А.Е.Крученыхи В.В.Хлебникова; премьера состояласьв петербургскомЛуна-парке в1913); из трагикомическогобурлеска окрушении старогои рождениинового мироввозник замыселзнаменитогоЧерного квадрата, впервые показанногона выставке«0, 10» в 1915 (хранитсяв Третьяковскойгалерее). Этапростая геометрическаяфигура на беломфоне – и своегорода апокалиптическийзанавес надпрежней историейчеловечества, и призыв кстроительствубудущего. Мотиввсесильногохудожника-строителя, начинающегос нуля, доминируети в «супрематизме»– новом методе, призванном, по замыслуМалевича, увенчатьсобою все предыдущиетечения авангарда(отсюда самоназвание – отлат. sudivmus, «высший»).Теорию иллюстрируетбольшой циклбеспредметно-геометрическихкомпозиций, который завершаетсяв 1918 «белымсупрематизмом», где краски иформы, парящиев космическойпустоте, сведенык минимуму, почти к абсолютнойбелизне.
После октябрьскогопереворотаМалевич спервавыступает как«художник-комиссар», активно участвуяв революционныхпреобразованиях, в том числе вмонументальнойагитации. Славит«новую планету»искусстваавангарда встатьях в газете«Анархия»(1918). Итоги своихпоисков подводитв годы пребыванияв Витебске(1919–1922), где создает«Объединениеутвердителейнового искусства»(Уновис), стремясь(в том числе ив главном своемфилософскомтруде Мир какбеспредметность)наметитьуниверсальнуюхудожественно-педагогическуюсистему, решительнопереоформляющуювзаимоотношениячеловека иприроды.
По возвращениииз ВитебскаМалевич возглавил(с 1923) Государственныйинститутхудожественнойкультуры (Гинхук), выдвинув идеи, радикальнообновившиесовременныйдизайн и архитектуру(объемный, трехмерныйсупрематизм, воплощенныйв бытовых вещах(изделия изфарфора) истроительныхмоделях, такназываемых«архитектонах»).Малевич мечтаетоб уходе в «чистыйдизайн», всеболее отчуждаясьот революционнойутопии. Нотытревожногоотчужденияхарактерныдля многих егостанковых вещейконца 1910–1930-х годов, где доминируютмотивы безликости, одиночества, пустоты – ужене космически-первозданной, а вполне земной(цикл картинс фигурамикрестьян нафоне пустыхполей, а такжеполотно Красныйдом, 1932, Русскиймузей). В позднихполотнах мастервозвращаетсяк классическимпринципампостроениякартины (Автопортрет,1933, там же).
Власти относятсяк деятельностиМалевича всес большим подозрением(его дважды, в1927 и 1930, арестовывают).К концу жизнион попадаетв обстановкусоциальнойизоляции. Самобытная«школа Малевича», образовавшаясяиз его витебскихи ленинградскихучеников(В.М.Ермолаева, А.А.Лепорская, Н.М.Суетин, Л.М.Хидекель, И.Г.Чашник идругие) уходитлибо в прикладнойдизайн, либов подпольно-«неофициальное»искусство.Опасаясь засудьбу своегонаследия, в1927, во время заграничнойкомандировки, мастер оставилзначительнуючасть своихкартин и архивав Берлине (позднееони легли воснову фондаМалевича вамстердамскомГородскоммузее).
Умер Малевичв Ленинграде15 мая 1935.
Заключение.
Ситуацияв культуресложная. Существуетсильнейшийфон. Телевидениес абсолютнымзасилием попсыи какого-торазгульноговеселья, особенноотвратительногопри нынешнемположении делв стране. Можнопонять тотсильнейшийскепсис, которыйохватил немалуючасть поколения20-летних.
Однозначнаятрактовкаавангарда какслома не выдерживаеткритики. Можноговорить отенденции кслому. А.Цуканов, анализируяряд современныхкниг по теориии практикеавангарда, приходит квыводу, “чтопоиск новыхтехнологийи есть проявлениесущностнойинтенции авангарда, именно это“сцепляет”классическийи современныйавангард в одноцелое”.
В начале90-х Вл.Новиковопубликовалв парижскомжурнале “Синтаксис”“Авант-афоризмы”.13 афористическихтезисов Новикова— это блестящаяхарактеристикаавангарда каксущности искусствавообще. Например, из пятого тезиса:“Авангардвыявляетнадкоммуникативнуюприроду всегоискусства.Искусство неесть коммуникация, вся его смысловаясторона — толькоматериал”.Шестой тезис:“Семиотическийподход к авангардубеспомощентак же, как ивсе другиевнеэстетическиеподходы, посколькузнак для авангарда— материал, одна из красок, но никак несуть”. Это, конечно, сильнейшеезаострениеи обобщение, идеальный, крайний вариант.
Поповоду семиотическогоподхода можносогласиться, но с оговоркой, что краска(знак) и естьсуть, но не втрадиционномпонимании. Этосмысл, но иной, по другим законамдействующий.
Историческийавангард, несмотряна сильнейшуюсвязь с символизмом, выходил к новымтехнологиям, объединяя словои живопись, разлагая словона составныеэлементы, проводяэкспериментысо звуком. Всеэто в свою очередьоказываловоздействиена символистов, особенно нареактивногоА.Белого искрупулезногоВ.Брюсова. Вообщеже границымежду эпохамисимволизмаи авангардавесьма условныи “реально”существуютлишь в теоретическихпостроениях.В современнойситуации всевозможныепереплетенияеще более сложны.В результатеза авангард(под чем подразумевается— новое формальноерешение) принимаются, например, художественныерефлексии насоцреализмлибо на современнуюпоп-культуру.
Списоклитературы:
www.art-museum.ural.ru/gallery/rus-20/ Русский живописный авангард
www.inodivssa.ru/details.html?id=4549 Выставка русского авангарда в Гамбурге
www.bogatej.ru/article.php?page=136 Русский авангард в радищенском музее
www.da.com.tr/dergi/russian/kultur.htm Россия — pодина авангарда
www.rol.ru/news/art/news/03/01/22_020.htmАвангард шестидесятых годовwww.philosophy.ru/library/bychkov/xx.html Л. Бычкова ХХвек: предельныеметаморфозыкультуры
www.rosizo.ru/life/dossier/divss/russisnart-russgallery22001.html
Русскоеискусство вмузеях центральнойРоссии
news.artline.ru/User/default.asp?ID=157&TypeName=library Русский авангард 1910-х – 1920-х годов и театр
tsunja.agava.ru/reljats.htm Реляционная" теория драмы и новая драматургия
www.master.parnas.ru/artikler_style/avan.htm Галерея мастер
krugosvet.ru/articles/71/1007134/print.htm Энциклопедия Россия-он-Лайн