Романтизм в художественной культуре России

Муниципальное образовательное учреждение средняя образовательная школа №155

Октябрьского района городского округа город Уфа

Республики Башкортостан
Предмет: Мировая Художественная Культура
РЕФЕРАТ

Романтизм в художественной культуре России
Исполнитель: Ягафарова Алина

ученица 11в класса
Руководитель: Ибрагимова И.Ю.

учитель высшей категории
Уфа 2007

Содержание.

Введение.......................................................3

1.Общая характеристика периода

Причины возникновения романтизма:

1.1 Влияние идей великой Французской революции.................4

1.2 События Отечественной войны, движения декабристов — историческая почва для возникновения романтизма................6

2. Творчество русских романтиков, поэтов и писателей декабристской эпохи, развитие общественного сознания последних поколений......................................................7

2.1 В.А.Жуковский(1783-1852гг.)................................9

2.2 К.Н.Батюшков(1787-1855гг.)................................10

2.3 К.Ф.Рылеев(1795-1826гг.)..................................12

2.4 В.К.Кюхельбекер (1797-1846гг.) — революционная тема в творчестве....................................................13

2.5 Романтизм в творчестве А.С.Пушкина(1799-1837гг.)..........15

2.6 М.Ю.Лермонтов(1814-1841гг.)...............................17

2.7 Ф.И.Тютчев(1803-1873гг.)..................................20

2.8 А.И.Герцен(1812-1870гг.)..................................22

3. Художественное совершенство непроходная ценность русского романтизма....................................................24

3.1 Андрей Рублёв «Троица»....................................24

3.2 Дионисий «Распятие».......................................27

3.3 Д.Г.Левицкий «Портрет Урсулы Мнишек»......................27

3.4 А.П.Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой»...............29

4. Русское искусство первой половины девятнадцатого века......30

4.1 Архитектурные памятники первой половины XIX века..........30

4.2 Отечественная классическая живопись в XIX веке............33

4.3 О.А.Кипренский(1782-1836гг.)..............................33

4.3.1 Портрет А. С. Пушкина кисти О. Кипренского..............33

4.3.2 Картина Кипренского «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча)»..............................................34

4.4 В.А.Тропинин(1776-1857гг.)................................36

4.5 К.П.Брюллов(1799-1852гг.).................................40

4.6 И.Н.Крамской(1837-1887гг.)................................40

4.7 В.Г.Перов(1834-1882гг.)...................................41

4.8 Н.Н.Ге(1831-1894гг.) ....................................42

4.9 И.Е.Репин(1844-1930гг.)...................................43

4.10 В.М.Васнецов(1848-1926гг.)...............................44

Заключение.................................................45

Список использованной литературы...........................48


Романтизм — это своеобразная реакция на Французскую революцию (Карл Маркс).

Введение.

“Всякий по-своему его определяет и видит!” — писал о романтизме в 1826 г. поэт Н.М. Языков. А в 1958 году, через 132 года, современный исследователь П. С. Мейлах отметил то же самое: “… Ни в одной области литературоведения нет стольких противоречий, такой разногласицы, как в области понимания романтизма”. Что такое романтизм каждый определяет по-своему.

“Русский романтизм, порожденный надвигающимся переломом в развитии России, стал в основном выражением новых антифеодальных освободительных тенденций в общественной жизни и мировоззрении”. Но романтики описывают не только эпоху, но и самого человека. Положительный герой романтической литературы — это “человек неистовых страстей, интеллектуально-психологически возвышающийся над толпой, мечтательно устремленный в будущее”

Если заглянуть в толковый словарь русского языка, то можно найти несколько значений слова “романтизм”: 1. Направление в литературе и искусстве первой четверти XIX века, характеризующееся идеализацией прошлого, оторванностью от действительности, культом личности и человека.
2. Направление в литературе и искусстве, проникнутое оптимизмом и стремлением показать в ярких образах высокое назначение человека.3.Умонастроение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью.

Как видно из определения, романтизм – это явление, которое проявляется не только в искусстве, но и в поведении, одежде, образе жизни, психологии людей и возникает в переломные моменты жизни, поэтому тема романтизма актуальна и в наши дни. Мы живем на стыке веков, находимся на переходном этапе. В связи с этим в обществе наблюдается неверие в будущее, разуверение в идеалах, возникает желание уйти от окружающей действительности в мир собственных переживаний и в то же время осмыслить ее. Именно эти черты характерны для романтического искусства. Поэтому я и выбрала для исследования тему “Романтизм в художественной культуре России ”.

Романтизм – это очень большой пласт различных видов искусства. Цель моей работы – проследить условия зарождения и причины возникновения романтизма в России, исследовать развитие романтизма в таких видах искусства, как литература, живопись и архитектура, и сопоставить их. Главной задачей для меня было выделить основные черты романтизма, характерные для всех видов искусств, определить, какое влияние оказал романтизм на развитие других направлений в искусстве.

При разработке темы я использовала учебные пособия по искусству, таких авторов, как Филимонова, Воротников и др., энциклопедические издания, монографии, посвященные различным авторам эпохи романтизма, биографические материалы таких авторов, как Аминская, Ацаркина, Некрасова и др.


1.Общая характеристика периода. Причины возникновения романтизма.

Чем ближе мы к современности, тем короче становятся временные отрезки господства того или иного стиля. Временной отрезок конца XVIII-1-й трети
XIX вв. принято считать эпохой романтизма (от фр. Romantique; нечто таинственное, странное, нереальное)

Что повлияло на возникновение нового стиля?

Это три главных события: Великая французская революция, наполеоновские войны, подъем национально-освободительного движения в Европе.

1.1 Влияние идей Великой французской революции

Великая французская буржуазная революция завершила эпоху Про­свещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неуз­наваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветство­вали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенст­ва и Братства.

Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования.

В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. По­пытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы — РОМАНТИЗМА.

Громы Парижа отозвались по всей Европе. Лозунг «Свобода, равенство, братство! » обладал огромной притягательной силой для всех европейских народов. По мере формирования буржуазных обществ против феодальных порядков начал выступать рабочий класс, как самостоятельная сила. Противоборствующая борьба трех классов — дворянства, буржуазии и пролетариата составляла основу исторического развития XIX века.

Судьба Наполеона и его роль в европейской истории на протяжении 2-х десятилетий, 1796-1815, занимала умы современников. «Властитель дум» — говорил о нем А.С. Пушкин.

Для Франции это были годы величия и славы, правда, ценой жизни тысяч французов. Италия видела в Наполеоне своего освободителя. Большие надежды возлагали на него поляки.

Наполеон выступал как завоеватель, действующий в интересах французской буржуазии. Для европейских монархов он был не только военным противником, но и представителем чуждого мира буржуазии. Они его ненавидели. В начале наполеоновских войн в его «Великой армии» было немало непосредственных участников революции.

Феноменальна была личность и самого Наполеона. Юноша Лермонтов откликнулся на 10-летие смерти Наполеона:

Он миру чужд. Все в нем было тайной,

День возвышенья — и паденья час!

Эта тайна особо приковывала внимание романтиков.

В связи с наполеоновскими войнами и вызреванием национального самосознания для этого периода характерен подъем национально- освободительного движения. Германия, Австрия, Испания боролись против наполеоновской оккупации, Италия — против австрийского ига, Греция — против Турции, в Польше боролись против русского царизма, Ирландия — против англичан.

На глазах одного поколения произошли поразительные перемены.

Более всех бурлила Франция: бурное пятилетие французской революции, возвышение и падение Робеспьера, наполеоновские походы, первое отречение
Наполеона, возвращение его с острова Эльбы («сто дней») и окончательное поражение под Ватерлоо, мрачное 15-летие режима реставрации, Июльская революция 1860 года, Февральская революция 1848 года в Париже, которая вызвала революционную волну в других странах.

В Англии в результате промышленного переворота во 2-ой половине XIX в. утвердилось машинное производство и капиталистические отношения.
Парламентская реформа 1832 г. расчистила путь буржуазии к государственной власти.

На землях Германии и Австрии власть сохранили феодальные правители.
После падения Наполеона они сурово расправились с оппозицией. Но и на немецкой земле паровоз, привезенный из Англии в 1831 году, стал фактором буржуазного прогресса.

Революции промышленные, революции политические меняли облик Европы.
«Буржуазия менее чем за сто лет своего классового господства создала более многочисленные и грандиозные производительные силы, чем все предшествующие поколения вместе взятые» — писали немецкие ученые Маркс и Энгельс в 1848 г.

Итак, Великая французская революция (1789-1794) обозначила особый рубеж, отделяющий новую эпоху от века Просвещения. Менялись не только формы государства, социальная структура общества, расстановка классов. Была поколеблена вся система представлений, освещенная веками. Просветители идейно подготовили революцию. Но они не могли предусмотреть всех ее последствий. Не состоялось «царство разума». Революция, провозгласившая свободу личности, породила буржуазный порядок, дух стяжания и эгоизма.

1.2 События Отечественной войны, движения декабристов — историческая почва для возникновения романтизма.

Главными событиями русской истории начала XIX века явились Отечественная война 1812 года и восстание декабристов 1825 года, оказавшие огромное влияние на весь ход художественного развития России и определившей круг тем и вопросов, волновавших русских романтиков.

Но при всей самобытности русского романтизма развитие его неотделимо от общего движения европейской романтической литературы, как неотделимы вехи национальной истории от хода европейских событий: политические и социальные идеи декабристов преимущественно связаны с основными принципами, выдвинутыми Французской революцией.


Заслуга романтиков заключалась в том, что они почувствовали противоречия и дисгармонию буржуазного общества. Однако при всем неприятии нового социального порядка романтики не могли ни понять его сущности, ни постигнуть его законов. Романтическая критика капиталистической цивилизации носила отвлеченный характер.

Романтики нередко идеализировали патриархальное общество, в котором видели царство добра, искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в старинные легенды, народные сказки. Романтизм получил в каждой культуре свое собственное лицо: у немцев — в мистике; у англичан — в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению; у французов — в необычных историях. Что объединило все это в одно течение — романтизм? Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

И если классицизм все делит по прямой, на плохое и хорошее, на черное и белое, то романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм – это система, а романтизм — нет. Романтизм продвинул продвижение нового времени от классицизма до сентиментализма, который показывает внутреннюю жизнь человека в гармонии с огромным миром. А романтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию. Именно с романтизма начинает

появляться настоящий психологизм.

В своем воображении романтики преображали неприглядную

действительность или же уходили в мир своих переживаний.

Разрыв между мечтой и действительностью, противопоставление прекрасного вымысла объективной реальности лежали в основе всего романтического движения.

Разочарование в современности порождало у романтиков особый интерес к прошлому: к добуржуазным общественным формациям, к патриархальной старине. Многим романтикам было свойственно

представление, что живописная экзотика стран юга и востока – Италии, Испании, Греции, Турции – является поэтическим контрастом скучной буржуазной обыденности. В этих странах, тогда еще мало затронутых цивилизацией, романтики искали яркие, сильные характеры, самобытный, красочный жизненный уклад.

Однако романтизм не был однородным течением: его идейное развитие шло в различных направлениях. Среди романтиков были реакционно-настроенные писатели, приверженцы старого режима, которые воспевали феодальную монархию и христианство. С другой стороны, романтики с прогрессивным мировоззрением выражали демократический протест против феодального и всяческого гнета, воплощали революционный порыв народа к лучшему будущему.
В России романтизм возник на семь лет позже, чем в Европе, так как в XIX веке Россия была в некоторой культурной изоляции. Можно говорить о русской подражательности европейскому романтизму. Это было особое проявление романтизма. Не было в русской культуре противопоставления человека миру и Богу.


2. Творчество русских романтиков, поэтов и писателей декабристской эпохи, развитие общественного сознания последних поколений

Романтизм утвердился в жизни под воздействием определённых социально-исторических обстоятельств и глубоко проник в сознание людей того времени, захватив различные сферы умственной деятельности. Писатели романтической настроенности стремились освободить личность от порабощения её социальными, материальными обстоятельствами. Они мечтали о таком обществе, где людей будут связывать не материальные, а духовные узы.

Асоциальные тенденции в творчестве романтиков – результат их критического отношения к действительности. Им хорошо известны «изъяны» рабовладельческого и феодального строя. Отсюда мечты романтиков о внесоциальном существовании, о золотой поре человечества, когда рухнут социальные законы и войдут в силу чисто человеческие, духовные связи.

Романтики были настроены критически также к истории. Её развитие сопровождалось, по их наблюдению, ростом духовной свободы. Отсюда культ в романтизме «естественного состояния», уход в доисторическое прошлое в жизни народов, когда действовали законы природы, а не искусственные установления испорченной цивилизации. Романтики не были социально пассивными. Они критиковали общество, в котором духовное принесено в жертву материальному. Это был протест против духовного ущемления личности в условиях феодальной, а затем буржуазной действительности.

Из факта ущемлённости духовного, человеческого во все исторические эпохи многие романтики делают вывод о существовании романтического искусства задолго до возникновения романтизма как литературного направления. Ф. Шлегель писал: «Я ищу и нахожу романтический дух у самых старых и новых поэтов – у Шекспира, Сервантеса, в итальянской поэзии и в том веке рыцарства, любви и сказок, откуда происходит самое понятие романтизма и самый термин».

Романтическое искусство, так же как и реалистическое – явление исторически развивающееся. Меняя свою общественную направленность, и сохраняя типологическую общность, оно жило в самые разные исторические эпохи. Никто из шекспироведов не отрицает того, что творчество Шекспира третьего периода носило в основном романтический характер. Романтиками по типу мышления были Фет, А.Н. Толстой, Тютчев, творившие в годы торжества критического реализма.

Антибуржуазные тенденции были присущи европейскому романтизму, но они обнаруживаются со всей отчётливостью на втором этапе романтического движения, когда романтики увидели, что развитие нового общества не оправдывает их оптимистических прогнозов. В их творчестве появляются пессимистические, трагические ноты.

Вместе с тем в романтической литературе немало произведений, в которых изображается могущество божественного промысла, судьбы, обрекающих человека на пассивность. Тем не менее, романтизму свойственен историзм. Из опыта современности романтики сделали вывод об изменяемости жизни, эстетических взглядов людей. Ф. Шлегель не случайно указал на прогрессивность как на один из самых существенных признаков романтической поэзии, тем самым подчёркивалась её подвижность, историческая изменчивость.

Русский романтизм шёл в своём развитии по пути всё большего сближения с жизнью. Изучая действительность, в её конкретно-историческом, национальном своеобразии, романтики постепенно приоткрывали тайны исторического процесса. Отбрасывая провиденциалистическую точку зрения, они начали искать пружины исторического развития в социальных факторах. История предстаёт в их творчестве как арена борьбы между силами мрака и света, тирании и свободы. Показательные романы В. Гюго «Собор парижской богоматери», «Отверженные» и Э. Сю «Парижские тайны». Передовые романтики правдиво изображали современный им мир. Они глубоко раскрывали его противоречия – нищету и бесправие народных масс, и бездушие, жестокость господствующих классов. Идея историзма, внимание к трагической судьбе народа, стихия субъективного, гуманистическая насыщенность творчества, устремлённость к идеалу, обогащение художественной палитры за счёт введения условных приёмов изображения жизни, утверждения воспитательного воздействия искусства на человека и многое другое, что характерно для романтизма, оказало плодотворное влияние на развитие реализма XIX века.

Таким образом, романтизм как историко-литературное явление несводим к одной субъективной. Его сущность раскрывается в совокупности признаков. Романтики, как и реалисты, обладали сложным миропониманием, они широко, многогранно отражали современную им действительность и историческое прошлое, их творческая практика представляла собой сложный идейно-эстетический мир, не поддающийся однозначному определению.

Романтики отнюдь не сводят задачу к познанию действительности, тем самым отмечают специфичность романтизма в сравнении с наукой. В своих программных выступлениях они заостряют внимание на гуманистической, воспитательной функции искусства, объясняя этим его большое общественное значение. Решая свои специфические художественные задачи, мыслители романтического направления проникли вместе с тем глубоко в гносеологическую сущность искусства, вскрыли его важнейший закон. Их большая заслуга заключается в определении места и роли субъективного начала в художественном творчестве.

Романтическое, без чего искусство утрачивает свою подлинную сущность, — это, прежде всего, эстетический идеал, гуманистический по своей природе, включающий в себя представления художника о прекрасной жизни и прекрасном человеке. О взаимодействии реализма и романтизма много писал А. Фадеев. По его мнению, настоящее искусство синтезирует объективное и субъективное, сущее и должное.

В центре внимания писателей романтического направления – человеческая личность, её духовный мир, её судьбы в условиях феодальной и буржуазной действительности. Они изображают человека, как правило, в напряжённых жизненных ситуациях. Отсюда острый драматизм и психологизм романтической литературы, проявляющийся не только в драматургии, но также в эпических и лирических жанрах.

2.1 В.А.Жуковский(1783-1852гг.)

/>Рисунок 1

Жуковский — первый и один из крупнейших русских романтиков. Достойнейший отклик на европейское романтическое движение. Белинский называл Жуковского «литературным Коломбом Руси, открывшим ей Америку романтизма в поэзии...». Многообразие источников, избираемых для переводов, и сам переводческий характер его творчества свидетельствовали об исключительной органичности русского романтизма, о его стремлениях, прислушиваясь к голосам народов, выработать свой оригинальный голос, найти свою национальную специфику.

Первые произведения Жуковского — еще в духе сентиментализма. Романтиком же он стал с 1802 года, когда перевел элегию Грея «Сельское кладбище», и окончательно с 1808 года, когда переделал балладу Бюргера «Ленора» под названием «Людмила», а через четыре года этот же мотив переработал в русском духе в балладе «Светлана». В 1808-1810 годах он возглавил «Вестник Европы» и тихо и незаметно заложил основы целому романтическому направлению. Жуковского по праву считают ярким представителем русского эстетического гуманизма. Чуждый сильным страстям, благодушный и кроткий Жуковский находился под заметным влиянием идей Руссо и немецких романтиков. Вслед за ними он придавал большое значение эстетической стороне в религии, морали, общественных отношениях. Искусство приобретало у Жуковского религиозный смысл, он стремился увидеть в искусстве «откровение» высших истин, оно было для него «священным». Для немецких романтиков характерно отождествление поэзии и религии. То же самое мы находим и у Жуковского, который писал:
«Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». В немецком романтизме ему особенно близким было тяготение ко всему запредельному, к «ночной стороне души», к
«невыразимому» в природе и человеке. Природа в поэзии Жуковского окружена тайной, его пейзажи призрачны и почти нереальны, словно отражения в воде:

Как слит с прохладою растений фимиам!

Как сладко в тишине у брега струй плесканье!

Как тихо веянье зефира по водам

И гибкой ивы трепетанье!

Чувствительная, нежная и мечтательная душа Жуковского как будто сладко замирает на пороге «оного таинственного света». Поэт, по меткому выражению
Белинского, «любит и голубит свое страдание», однако страдание это не уязвляет его сердце жестокими ранами, ибо даже в тоске и печали его внутренняя жизнь тиха и безмятежна. Поэтому, когда в послании к Батюшкову,
«сыну неги и веселья», он называет поэта-эпикурейца «родным по Музе», то трудно поверить в это родство. Скорее мы поверим добродетельному
Жуковскому, который дружески советует певцу земных наслаждений: «Отвергни сладострастья, погибельны мечты!».


2.2 К.Н.Батюшков(1787-1855гг./>)

Рисунок 2

Батюшков — фигура во всем противоположная Жуковскому. Это был человек сильных страстей, а его творческая жизнь оборвалась на 35 лет раньше его физического существования: совсем молодым человеком он погрузился в пучину безумия. Он с одинаковой силой и страстью отдавался как радостям, так и печалям: в жизни, как и в ее поэтическом осмыслении, ему — в отличие от
Жуковского — была чужда «золотая середина». Хотя его поэзии также свойственны восхваления чистой дружбы, отрады «смиренного уголка», но его идиллия отнюдь не скромна и не тиха, ибо Батюшков не мыслит ее без томной неги страстных наслаждений и опьянения жизнью. Временами поэт так увлечен чувственными радостями, что готов безоглядно отринуть гнетущую мудрость науки:

Ужели в истинах печальных

Угрюмых стоиков и скучных мудрецов,

Сидящих в платьях погребальных,

Между обломков и гробов,

Найдем мы жизни нашей сладость?

От них, я вижу, радость

Летит, как бабочка от терновых кустов.

Для них нет прелести и в прелестях природы,

Им девы не поют, сплетаясь в хороводы;

Для них, как для слепцов,

Весна без радости и лето без цветов.

Подлинный трагизм редко звучит в его стихах. Лишь в конце его творческой жизни, когда он стал обнаруживать признаки душевного недуга, под диктовку было записано одно из его последних стихотворений, в котором отчетливо звучат мотивы тщеты земного бытия:

Ты помнишь, что изрек,

Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?

Рабом родился человек,

Рабом в могилу ляжет,

И смерть ему едва ли скажет,

Зачем он шел долиной чудной слез,

Страдал, рыдал, терпел,

Наследственное проклятие тяготело над Батюшковым:  его мать поразил душевный недуг, когда Константину было четыре года. Как поэт Батюшков погиб за тридцать четыре года до своей физической смерти — в 1821 году: его талант победило безумие. Представление о Батюшкове как «неудачнике», недоделанном" новаторе, «записной книжке нерожденного Пушкина» (О. Мандельштам) утвердилось довольно прочно. 

Главную заслугу его видят обычно в том, сто он стал «предтечей Пушкина в поэзии» (В. Белинский). Но у Батюшкова была своя звезда, и он умел уходить с того пути, который указывал юному последователю — Пушкину. Державин для Батюшкова стал школой и иконой. 

--PAGE_BREAK--
2.3 К.Ф.Рылеев(1795-1826гг.)

/>Рисунок 3

Рылеев Кондратий Федорович (1795 — 1826) — поэт-декабрист, член Северного Общества, один из наиболее активных участников декабрьского восстания. Из дворян Санкт-Петербургской губернии. Отставной подпоручик. Правитель дел канцелярии Российско-Американской компании. Как поэт, он был известен своими «Думами» и историческими поэмами «Войнаровский», «Наливайко» и др. Его лирические стихотворения представляют собой в русской литературе первые образцы так называемой «гражданской поэзии».
Отец — подполковник Федор Андреевич Рылеев (ум. 1814, в Киеве), главноуправляющий имениями кн. С.Ф. Голицына, перешедшими после смерти в 1810г. к его жене В.В. Голицыной; мать — Анастасия Матвеевна (11.12.1758 — 2.6.1824), в 1800г. приобрела у генерал-майора П.Ф. Малютина с. Батово Петербургской губернии, где и поселилась с сыном (после ее смерти имение перешло к К.Ф. Рылееву, в 1826г. в нем 48 душ). Воспитывался в первом кадетском корпусе, поступил в отделение для малолетних — 12.01.1801г., выпущен прапорщиком в первую конную роту первой резервной артиллерийской бригады — 1.02.1814г. Участник заграничных походов 1814—1815гг., прибыл в действующую армию в Дрезден — 14.02.1814гг., с 4.03.1814г. в походе (Швейцария, Франция, Германия, Польша), вернулся в Россию — 3.12.1814г., с 12.4.1815г. вновь в заграничном походе (Польша, Германия, Франция), вернулся в Россию — 4.12.1815г. После войны вместе с ротой (переименована в одиннадцатую — 28.7.1816г., в двенадцатую — 26.3.1818г.) квартировал в местечке Ретово Росиянского уезда Виленской губернии, а затем в слободе Подгорной у г. Павловска Острогожского уезда Воронежской губернии, подал прошение об увольнении от службы — 8.9.1818г., уволен от службы по домашним обстоятельствам подпоручиком — 26.12.1818г. Переехал в Петербург — 1819г., определен на службу заседателем от дворянства в Петербургскую палату уголовного суда — 21.01.1821г., с весны 1824г. правитель дел канцелярии Российско-Американской компании.
С 1819г. сотрудничал в журналах («Невский зритель», «Благонамеренный», «Сын отечества», «Соревнователь просвещения и благотворения» и др.), 25.04.1821г. вступил членом-сотрудником в Вольное общество любителей российской словесности (другое название — Общество соревнователей просвещения и благотворения), действительный член — 19.12.1821г., 30.12.1824г. избран членом Цензурного комитета и в 1824—1825гг. исполнял обязанности цензора поэзии. В 1823—1825гг. издавал вместе с А.А. Бестужевым альманах «Полярная Звезда». Масон, мастер петербургской ложи «Пламенеющая звезда» (1820—1821гг.), состоящей в союзе «Астреи».
Член Северного общества (с осени 1823г.), после отъезда С.П. Трубецкого в конце 1824г. в Киев заменил его в Директории и взял на себя руководство Северным обществом. Один из руководителей подготовки восстания на Сенатской площади.
Арестован ночью 14.12.1825г. и к двенадцати часам доставлен в Петропавловскую крепость, где помещен в №17 Алексеевского равелина («присылаемого Рылеева посадить в Алексеевский равелин, но, не связывая рук, без всякого сообщения с другими, дать ему и бумагу для письма, и что будет писать ко мне собственноручно, мне приносить ежедневно»). 19.12.1825 по высочайшему повелению доставлен во дворец «с надежным чиновником», 21.3.1826 отказано в свидании с женой, но разрешено писать ей о домашних делах, 10.04.1826г. разрешено написать доверенность жене, 9.061826г. дано свидание с женой.
Осужден вне разрядов и 11.7.1826г. приговорен к повешению. 13.7.1826г. казнен вместе с Пестелем, Каховским, Бестужевым-Рюминым и С. Муравьевым-Апостолом 13 июля 1826 г на кронверке Петропавловской крепости. Похоронен на о. Голодае.
Письмом от 15.7.1826 кн. А.И. Голицын сообщил генералу Сукину, что «государь император указать соизволил, чтобы образ, бывший в каземате у Рылеева, и письмо, им писанное к жене, вы доставили ко мне для возвращения жене». В тот же день образ и письмо были доставлены Голицыну, а им — вдове Рылеева.
Жена (с 22.1.1819г.) — Наталья Михайловна Тевяшева. Сестра — Анна Федоровна (побочная дочь его отца, ум. 3.12.1858г.).

2.4 В.К.Кюхельбекер(1797-1846гг.) — революционная тема в творчестве

/>Рисунок 4

Кюхельбекер Вильгельм Карлович (1797 — 1846), поэт, прозаик. Родился 10 июля (21 н.с.) в Петербурге в дворянской семье обрусевших немцев. Детство провел в Эстонии, где семья поселилась после отставки отца.

В 1808 был отдан в частный пансион, а через три года поступил в Царскосельский лицей, где его друзьями стали Пушкин и Дельвиг. С ранних лет проявлял черты вольнолюбия, был членом кружка декабриста Бурцева, глубоко изучал общественные науки, составлял словарь политических терминов, серьезно занимался литературой. Считался одним из признанных лицейских поэтов. Уже в 1815 печатается в журналах «Сын Отечества», «Амфион», принимает активное участие в «Вольном обществе любителей российской словесности», на одном из заседаний которого в 1820 читает стихи, посвященные ссыльному Пушкину, что послужило поводом для доноса на Кюхельбекера. Чувствуя надвигающуюся опасность, по совету друзей отправляется за границу в качестве секретаря вельможи А.Нарышкина. Побывал в Германии, где посетил Гёте, которому посвятил стихотворение «К Прометею». В Париже читает лекции по русской литературе, имевшие большой успех. Вольнолюбивая направленность этих лекций вызывает недовольство царского посланника, добившегося немедленного возвращения поэта в Россию.

Друзья помогли ему поступить на службу к генералу Ермолову, и он в 1821 отправился на Кавказ, в Тифлисе встретился и подружился сА.Грибоедовым. Однако уже в мае 1822 подал прошение об увольнении и уехал к сестре в имение Закуп Смоленской губернии. Здесь пишет несколько лирических стихотворений, заканчивает трагедию «Аргивяне», сочиняет поэму «Кассандра», начинает поэму о Грибоедове.

Обстоятельства материального порядка побудили его летом 1823 приехать в Москву. Поэт сблизился с В.Одоевским, вместе с которым издает альманах «Мнемозина», где печатались Пушкин, Баратынский, Языков. Кюхельбекер пишет стихи о восстании в Греции, на смерть Байрона, послания Ермолову, Грибоедову, стихотворение «Участь русских поэтов». В 1825 поселился в Петербурге, вошел в круг декабристов, был принят в тайное общество. 14 декабря Кюхельбекер, один из немногих «штатских» среди военных, проявлял бурную деятельность: посещал восставшие части, мужественно вел себя на площади, стрелял в великого князя Михаила Павловича. Когда войска восставших были рассеянны, переодевшись в крестьянское платье, он пытался бежать за границу. Арестованный в Варшаве, был приговорен к смертной казни, впоследствии замененной длительной каторгой.

После десяти лет одиночного заключения он был сослан в Сибирь. Однако и в крепости, и в ссылке он продолжал заниматься творчеством, создав такие произведения, как поэма «Сирота», трагедии «Прокофий Ляпунов» и «Ижорский», повесть «Последняя Колонна», сказку «Иван, купецкий сын», воспоминания «Тень Рылеева», «Памяти Грибоедова». Некоторые из его произведений Пушкину удалось напечатать под псевдонимом. После смерти своего великого друга Кюхельбекер потерял и эту возможность.

В ссылке Кюхельбекер женился на дочери почтмейстера Артемова, неграмотной женщине, которую учил и воспитывал. Вместе с семьей перебирался из одного сибирского местечка в другое и, наконец, уже больной туберкулезом и слепой, поселился в Тобольске. Умер Кюхельбекер 11 августа (23 н.с.) 1846 в Тобольске.

2.5 Романтизм в творчестве А.С.Пушкина(1799-1837гг.)

/>Рисунок 5

У Пушкина взгляды на романтизм вполне соответствовали духу его романтического творчества. Большинство замечаний и высказываний Пушкина о романтизме относится к 1824-1825 годам, когда были завершены или завершались южные поэмы (в 1824 году были написаны “Кавказский пленник” и “Бахчисарайский фонтан”, в октябре того же года были закончены “Цыганы”).

Пушкин часто подчеркивал свое несогласие с наиболее распространенными определениями романтизма. Он писал друзьям: “Сколько я ни читал о романтизме, все не то”.

В шестой главе “ Евгения Онегина”, Пушкин, цитируя предсмертные стихи Ленского, замечал:

Так он писал темно и вяло

Что романтизмом мы зовем,

Хоть романтизма тут нимало

Не вижу я; да что нам в том?

Это ироническое замечание по поводу стихов было похоже на сделанное Пушкиным позднее, в 30-е годы категорическое заявление: нельзя относить к романтической литературе “все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности”.

Взгляды Пушкина на романтизм были, прежде всего, антиклассическими. Пушкин высмеивал и осуждал тех, кто пишет “по всем правилам парнасского православия”. Он утверждал, что романтическая школа “есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства”. Пушкин рассматривал романтизм как подлинную революцию в области формы. В одном из писем к П.А. Катенину он говорил о “ перевороте” в словесности, который должны произвести романтики.

Теоретические позиции Пушкина определяли и его взгляды на конкретную историю романтизма. Пушкин относил к романтической литературе произведения Данте, Шекспира, Сервантеса, Лопе де Вега и многих других писателей. Это довольно неожиданно, но с точки зрения теорий Пушкина, который считал самой привлекательной чертой поэта-романтика художественную смелость разрыва с общепринятыми нормами, было вполне логичным.

Таким образом, Пушкин теоретически определял романтизм как отказ от старых классических литературных форм. В своей переписке Пушкин дал ряд высказываний о романтических героях в жизни. Эти высказывания проливают яркий свет на то, в чём он видел содержание романтизма. Пушкин не считал, что романтических героев в современной ему русской жизни можно найти только среди разочарованных молодых людей, читающих Байрона. Он связывал с понятием романтизма людей, совершенно чуждых чувствам уныния и разочарованности. Это люди, отличающиеся бурными страстями, которые являются героями самых необыкновенных приключений, поднимающих человека над обыденностью. Таким образом, Пушкин включал в интеллектуально-психологическую сферу романтизма необыкновенное, поднимающее человека над повседневностью. Как художник он воплотил это в своих произведениях. Пушкин хотел нарисовать в своих романтических произведениях именно современного героя. В “ равнодушии к жизни, к её наслаждениям”, в “преждевременной старости души”, т. е. в душевной охладелости романтического героя, он видел “отличительные черты” “ молодёжи 19-го века”. Впервые в русской романтической литературе Пушкин создаёт образ современного героя, живущего интересами и волнениями своего века. Этим объясняется успех пушкинских “южных поэм”. В противоречивом внутреннем мире их главных героев и в их необычайной судьбе современники узнавали самих себя.

Пушкин-романтик изображает исключительные, чаще всего контрастные психологические состояния, непохожие на пошлую уравновешенность среднего человека. В романтической лирике Пушкина нарисованы или “могучая страсть”, подчиняющая все переживания и поступки человека, или душевная охладелость. То же мы находим в южных поэмах Пушкина. В “Кавказском пленнике” Черкешенка — “страстная дева”, полная “восторгов сердца”. Ей противопоставлен Пленник, который погубил “ страстями сердце”, стал “жертвою страстей”. Он почти совершенно охладел душой. В “Бахчисарайском фонтане” Заремой владеют “порывы пламенных желаний”, она “для страсти рождена” и говорит “языком мучительных страстей”. Но тут же нарисован образ разочарованного героя- татарского хана Гирея. Он ещё в начале поэмы “скучает бранной славой”, а после смерти Марии приходит к полному унынию. В “Цыганах”, вершине романтизма Пушкина, “ всюду страсти роковые”. Поэт подчёркивает, что “ послушной душой” Алеко “играли страсти”. Играют они и Земфирой, и её любовником – молодым цыганом, и её матерью Мариулой. Но в поэме действует также охладевший герой – старый цыган, которому после любовной катастрофы “постыли… все девы мира”. Постараемся же теперь разобраться в этом лучше, на конкретном художественном материале романтических произведений Пушкина.

2.6 М.Ю.Лермонтов(1814-1841гг.)

/>Рисунок 6

Как поэт и гражданин Михаил Юрьевич Лермонтов формировался в эпоху после разгрома декабристского восстания, которое произошло в декабре 1825 года. Прогрессивная часть дворянской молодежи не могла принять жесткого николаевского режима, последовавшего за восстанием на Сенатской площади, но она не вступала в открытую борьбу с самодержавием, не верила в победу над ним. И все же реакция не могла остановить развития общественной мысли в России. Изредка печатались произведения поэтов-декабристов Кюхельбекера, Одоевского и других, начали свою литературную деятельность Н. В. Гоголь, критик В. Г. Белинский.
В тридцатые годы XIX века продолжал развиваться критический реализм, но одновременно с ним существовал и романтизм. Ярким примером романтизма в творчестве Лермонтова является стихотворение Парус, написанное восемнадцатилетним поэтом:
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой
Что кинул он в краю родном…
Играют волны ветер свищет,
И мачта гнется и скрипит…
Увы! Он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой…
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
В интимной лирике Лермонтова мало светлого, радостного, что было характерно и для Пушкина. В одном из стихотворений он признавался:
Пусть я когда-нибудь люблю:
Любовь не красит жизнь мою.
Любовное чувство лирического героя у Лермонтова наполнено тоской, ему сопутствуют трагические обстоятельства, тяжелые предчувствия. Чаще всего Лермонтов пишет о неразделенной любви, об измене женщины, не сумевшей оценить возвышенные чувства.
Трагизм любовной лирики был обусловлен обстоятельствами личной жизни поэта. Цикл стихов посвящен Наталье Федоровне Ивановой, дочери известного драматурга. Вначале Иванова отвечала взаимностью Лермонтову, была его близким другом, но любовное увлечение поэта окончилось несчастливо. Измена любимой женщины послужила поводом для создания стихотворения «Я не унижусь пред тобою...»
Я не унижусь пред тобою;
Ни твой привет, ни твой укор
Не властны над моей душою.
Знай: мы чужие с этих пор.
Ты позабыла: я свободы
Для заблужденья не отдам;
И так пожертвовал я годы
Твоей улыбке и глазам,
И так я слишком много видел
В тебе надежду юных дней
И целый мир возненавидел,
Чтобы любить тебя сильней.
Я был готов на смерть и муку
И целый мир на битву звать,
Чтобы твою младую руку
Безумец! лишний раз пожать!
Не знав коварную измену,
Тебе я душу отдавал;
Такой души ты знала ль цену
Ты знала я тебя не знал!
С резкой критикой современного ему поколения выступил Лермонтов в стихотворении Дума (1838 г.). Это стихотворение горькая поэтическая исповедь поколения, которое живет без активного действия и не верит в его пользу. Оно старится в бездействии. У этого поколения нет ни глубоких чувств, ни прочных убеждений:
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
Это поколение не способно сказать новое слово в истории России. Стихотворение заканчивается пессимистически:
Толпой угрюмою и скоро позабытой
Над миром мы пройдет без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда.
И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.
Дума это и лирическое стихотворение, проникнутое грустью, мечтательностью, и одновременно сатира.
По идейному содержанию с Думой связано стихотворение «И скучно и грустно...», написанное в форме лирического монолога. Критик В. Г. Белинский восторгается этим произведением. Он сравнивает его с потоком слез, давно накипевших, со струей горячей крови из раны, с которой вдруг сорвали повязку. В стихотворении наиболее полно отразились особенности лирики Лермонтова. Стихи Лермонтова это почти всегда напряженный внутренний монолог. Взгляд поэта сосредоточен не столько на внешнем мире, сколько на внутреннем душевном состоянии человека. Поэт раскрывает борьбу противоречивых мыслей своего лирического героя.
И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды… Желанья!,
что пользы напрасно и вечно желать…
А годы проходят все лучшие годы!
Любить… но кого же, на время не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно…
Что страсти ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг,
Такая пустячная и глупая штука…
Состояние души, которое, казалось бы, трудно выразить словами, занимает главное место и в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...». Философское содержание этого произведения выявляется из сопоставления спокойной и величественной природы и страдающего человека, задающегося извечными вопросами. Лирический герой Лермонтова устал от невозможности понять самого себя, от неосуществимости желаний. Поэтому в нем нет той гармонии, которую он чувствует в природе. Но у него осталась жажда прекрасного, которое он связывает с любовью, с единением с природой.
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом…
Что же мне так больно и так трудно
Жду ль чего Жалею ли о чем
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть; Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
Но не тем холодным сном могилы…
Я 6 желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь…
Лирика этого замечательного русского поэта близка каждому человеку. Поэзия Лермонтова это вечные поиски смысла жизни, истины и счастья, неразделимые с разочарованием и страданием. На мой взгляд, основной ее мотив это мотив одиночества, который пронизывает все его творчество. Одиноки герои его произведений, одинок и сам поэт. Многообразные оттенки этого чувства мы находим в его стихотворениях. Это одиночество на лоне природы (Выхожу один я на дорогу...), одиночество человека в толпе (Как часто пестрою толпою окружен...). Это неприятие всего, что составляет эмоциональную жизнь людей: любви, желаний, страстей (И скучно и грустно...), бесплодность поисков счастья и борьбы (Парус), одиночество в заточении (Узник).

2.7 Ф.И.Тютчев(1803-1873гг.)

Рисунок 7

Т/>ютчев Федор Иванович (1803-1873) — один из крупнейших русских поэтов. Происходил из родовитой, но небогатой дворянской семьи. Получил уже в юности широкое гуманитарное, в частности литературное, образование (домашнее — под руководством Раича, затем в Московском ун-те), которое неустанно пополнял, живя за границей. В 1822 получил назначение чиновником русского посольства в Мюнхене. За границей (в Германии, Италии и др.) прожил 22 года, лишь изредка наезжая в Россию. Не будучи усердным чиновником, Тютчев медленно продвигался по службе, а в 1839 был отставлен от должности за проступок против дисциплины. В качестве очень образованного, умного и остроумного человека Тютчев пользовался большим успехом (как позднее в России) в среде мюнхенской интеллигенции и аристократии, был дружен с Шеллингом, Гейне (Тютчев стал первым переводчиком Гейне на русский язык). В 1844 Тютчев возвратился в Россию, был восстановлен в правах и званиях и до конца жизни служил в цензурном ведомстве.

Тютчев не был плодовит как поэт (его наследие — около 300 стихотворений). Начав печататься рано (с 16 лет), он печатался редко, в малоизвестных альманахах, в период 1837-1847 почти не писал стихов и, вообще, мало заботился о своей репутации поэта. Впервые поэзия Тютчев обратила на себя внимание после публикации ряда его стихов в пушкинском «Современнике» в 1836-1837. В дальнейшем ознакомлению Тютчеву значительно помогли статья Некрасова (в «Современнике», 1850) и первое собрание стихов, выпущенное в 1854 Тургеневым. Однако прижизненная известность Тютчев ограничивалась кругом литераторов и знатоков; широкую популярность его поэзия приобрела лишь с конца XIX века

Как в России, так и в бытность за границей, Тютчев был связан с тем литературным направлением, которое, с одной стороны, ориентировалось на «архаистику», традиции XVIII в., с другой стороны, чуждаясь радикально-оппозиционного (французского, английского) романтизма, осваивало воздействия немецкой романтической поэзии и философии (кружок Раича, «любомудров», Погодин, Шевырев, И. Киреевский, В. Одоевский, Веневитинов и др.). Параллельно с русскими «консервативными романтиками», шеллингианцами, от умеренного либерализма 20-х гг. Т. к 40-м гг. эволюционировал в сторону славянофильства, панславизма, к православию, к «просвещенному консерватизму». Крушение полуфеодального порядка в Европе остро переживалось Тютчевым. Он живо чувствовал грозовые заряды революции в атмосфере капиталистического Запада, жил в напряженном ожидании «банкрутства целой цивилизации», ее «самоубийственного» конца в грядущем социальном катаклизме. Катастрофическое мироощущение свойственно и Тютчеву-поэту и Тютчеву-политику. Но политик-Тютчев решительно перевешивал страх перед революцией, поиски спасения в реакционных утопиях об особом пути России, в «византийско-русской» неподвижности, в славянофильстве, стремившемся затормозить капиталистическое развитие в России и во всей славянской Европе. Романтические искания «народной души» привели Т. к утверждению христианского смирения, терпения и самоотвержения, как основы «русской души». Эти «русские устои» Тютчев противополагал тому «апофеозу человеческого Я», «самовластию человеческого Я, возведенному в политическое и общественное право», которые составляли для Тютчева принцип буржуазных революций Запада. Идеи охранительной и панславянской «миссии» России, отвечавшие международной политике Николая I, Тютчев излагал как в статьях «Россия и революция», «Папство и римский вопрос» [1848-1849], так и в художественно-слабых политических стихотворениях на случай. С классово-ограниченными реакционными утопиями Т. перекликались в дальнейшем подобные же построения Данилевского, Достоевского, Вл. Соловьева, славянофилов. Но не этот круг политических идей определял значимость Тютчева-поэта. Значительность поэзии Тютчева коренилась в том, что он живо и чутко ощущал бурление подспудных взрывчатых сил под «блистательным покровом» буржуазной государственности и культуры Запада, что он жил в предвидении грандиозного социального переворота, «страшного суда» над современным ему миром. Свои социальные переживания Т. переключал гл. обр. в план натурфилософских умозрений, навеянных романтической философией Шеллинга (особенно «Разысканиями о сущности человеческой свободы», 1809). В некоторых стихах сам Т. приоткрывал связь между своими космическими и социальными темами («Как птичка раннею зарей», «Бессонница»); в замечательном стихотворении «Цицерон» он слагает гимн критическим эпохам истории, когда в грозе и буре решаются и прозреваются судьбы человечества («Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые»). Поэзия Тютчева впитала в себя и то лучшее, прогрессивное, что заключалось в догегелевской философии объективного идеализма. Лаконические стихи Тютчева заключают в себе необычайно концентрированное выражение глубокой философской мысли, выступающей не в виде голой рефлексии и сухих понятий, но растворенной в животрепещущих образах и эмоциях. Поэзия Тютчева содержит субъективистские элементы, свойственные романтикам. Таковы напр. мотивы замкнутости, изолированности личности, невыразимости внутренней жизни индивидуума («Silentium») или же выдвижение субъективных элементов в процессе восприятия («Вчера в мечтах обвороженных»). Однако не эти моменты определяют основную направленность и своеобразие поэзии Тютчева. Поэт стремится передать не свои особенные, индивидуальные переживания или произвольные фантазии, но постичь глубины объективного бытия, положение человека в мире, взаимоотношения субъекта и объекта и т. д. Психологические состояния, личные душевные движения Тютчев дает как проявления жизни мирового целого. В духе романтизма Тютчев изображает постижение поэтом сущности бытия за призрачными явлениями как «пророческое» сверхрассудочное озарение — интуицию («Проблеск», «Видение»). Также в соответствии с поэтикой романтизма Тютчев излагает свои «прозрения» на языке нового мифотворчества, устраняя старую, чисто декоративную мифологию классицизма. Вместо метонимического (сжатого) описания, господствовавшего в ампирной поэзии «пушкинской плеяды», у Тютчева основа поэтического языка — сгущенная метафора

2.8 А.И.Герцен(1812-1870гг.)

/>Рисунок 8


Герцен Александр Иванович (псевдоним Искандер) (1812 — 1870). Русский политический деятель, писатель, философ, публицист. Родился 6 апреля (по старому стилю — 25 марта) 1812 в Москве. Внебрачный сын знатного русского барина И.А. Яковлева и немки Луизы Гааг, которую Яковлев, возвращаясь после многолетнего путешествия по Европе, взял с собою в Москву. Ребенку Яковлев дал фамилию Герцен (от немецкого слова «Herz» — сердце). Первые годы мальчика прошли уныло и одиноко. У матери он научился немецкому языку, в разговорах с отцом и гувернерами — французскому. У Яковлева была богатая библиотека, состоявшая почти исключительно из сочинений французских писателей XVIII в., и в ней мальчик рылся вполне свободно. События 14 декабря 1825 определили направление стремлений и симпатий Герцена. В 1833 Герцен окончил университет со степенью кандидата и серебряною медалью. Еще в университете он ознакомился с учением сенсимонистов. Через год после окончания курса Герцен и его друг Огарев были арестованы. Причиною ареста был самый факт существования в Москве «неслужащих», вечно о чем-то толкующих, волнующихся и кипятящихся молодых людей, а поводом — одна студенческая вечеринка, на которой пелась содержавшая в себе «дерзостное порицание» песня, и был разбит бюст императора Николая Павловича. Дознание выяснило, что песню составил Соколовский, с Соколовским был знаком Огарев, с Огаревым дружен Герцен, и хотя на вечеринке ни Герцен, ни Огарев даже не были, тем не менее, на основании «косвенных улик» относительно их «образа мыслей», они были привлечены к делу о «несостоявшемся, вследствие ареста, заговоре молодых людей, преданных учению сенсимонизма». В тюрьме Герцен пробыл девять месяцев, после чего, по его словам, «нам прочли, как дурную шутку, приговор к смерти, а затем объявили, что, движимый столь характерной для него, непозволительной добротой, император повелел применить к нам лишь меру исправительную, в форме ссылки». Герцену назначили местом ссылки Пермь, где он провел три недели и затем, по распоряжению властей, был переведен в Вятку, с зачислением в качестве «канцеляриста» на службу к губернатору Тюфяеву. Вскоре его перевели из Вятки во Владимир, а после Владимира Герцену разрешено было жить в Петербурге, но вскоре он снова оказался в ссылке, в Новгороде. Благодаря хлопотам друзей Герцену удалось вырваться и из Новгорода, выйти в отставку и переехать в Москву. Там и прожил он с 1842 по 1847 — последний период своей жизни в России. Герцена тянуло в Европу, но на просьбы Герцена о выдаче заграничного паспорта для лечения там жены император Николай положил резолюцию: «не надо». Условия русской жизни страшно давили Герцена; между тем Огарев был уже за границей и оттуда писал своему другу: «Герцен! А ведь жить дома нельзя. Я убежден, что нельзя. Человек, чуждый своему семейству, обязан разорвать со своим семейством». В 1847 он наконец-то прибыл в Париж, затем в Женеву, жил в Италии. После появления «Писем из Франции и Италии», появилось в печати и знаменитое произведение Герцена «С того берега». Похоронив в Ницце жену, Герцен переехал в Лондон, где поставил первый станок вольной русской прессы, на котором печатались журналы «Полярная Звезда» и «Колокол», первый номер которого вышел 1 июля 1857. «Колокол» продолжал выходить до 1867. Последний период жизни Герцена был для него временем оторванности от России и одиночества. «Отцы» отшатнулись от него за «радикализм», а «дети» — за «умеренность». Умер 21 (по старому стилю — 9) января 1870 в Париже. Похоронили Герцена сначала на кладбище Pere Lachaise, а потом прах его был перевезен в Ниццу, где он покоится до настоящего времени. Над могилой высится прекрасный, изображающий Герцена стоящим во весь рост, с лицом, обращенным по направлению к России, памятник работы Забелло.
   Среди произведений — статьи, повести, романы: «Записки одного молодого человека» (автобиографическая повесть), «Москва и Петербург» (1842; памфлет расходился в списках; опубликован в 1857), “Дилетантизм в науке” (1843), “Письма об изучении природы” (1845 — 1846), «Кто виноват?» (1841 — 1846, роман), «Доктор Крупов» (1847, повесть), «Сорока-воровка» (1848, повесть), «Долг прежде всего» (1851, повесть), «Поврежденный» (1851, повесть), «Вильям Пенн» (драма), «Былое и думы» (1852 — 1868, автобиографический роман), «Скуки ради» (1868 — 1869, очерк), «Доктор, умирающий и мертвые» (1869, повесть), «К старому товарищу» (1869, письма — последняя работа).

3. Художественное совершенство непроходная ценность русского романтизма

3.1 Андрей Рублёв «Троица»
/>Рисунок 9

Высшее призвание Живописи — это самозабвенное, благоговейное, до слёз благодарное Изображение Божественной Гармонии. Высшее достижение этого искусства — это правдивое запечатление красками Образа Самого Божества. Русская Икона, и особенно “Троица” Рублёва, — лучший тому пример. Всё творчество бессмертного художника есть глубоко прочувствованная, исключающая всякую схоластику и субъективистские настроения, наполненная живым обаянием диалектика в красках.

Общечеловеческое искусство развивается в двух основных направлениях: по линии завоевания субъективных свобод, столь необходимых для формирования Метаисторического Искусства, и по линии приобретения Истинной Творческой Свободы, путь к которой лежит через абсолютную тесноту для субъекта, через Канон (Закон). Этим путём идёт древнерусская иконопись, полагающая в своё основание Слово Божие, Которого она строго придерживается, не уклоняясь от него по своему произволу на манер художников Запада. Правда, иконописцы не всегда следовали Духу Канона, который превращался в косную догму. “Троица” же Рублёва не есть следование букве Писания, не есть его иллюстрация, но является Подлинной Творческой Свободой художника.

Известно, что существуют космологическое, телеологическое, онтологическое доказательства бытия Божьего, но к тому следует добавить эстетическое доказательство, каковым является “Троица”. Эта Чудотворная Икона есть красочное свидетельство Вечносущей Красоты, художественное воплощение Живого Божества и одновременно “столпа и утверждения Истины” — Святого Собора. Это — Божественный гимн Любви и Братства, это — согласие, ясность, цельность, сострадание, милосердие, смиренномудрие, единомыслие (1Пет 3:8), сознание важности и священности Союза, единожитие (Ин 17:11), долготерпение, примирение Жертвой, простота, сокровенная сосредоточенность, устремление внутреннего взора в Вечность, органическое единство Чувства и Ума, душевная чистота, ласка, кротость, общая грация склонностей, величие во взаимной покорности — всё то, чем наделена высшая Общность.

Троица Рублёва — беспримерное решение проблемы Живописания в плане исчерпания темы в одном произведении, тем более что здесь самая неисчерпаемая тема. Поражает и то, что достигается это предельно скупыми средствами. В Живоначальной “Троице” принципиально невозможно, говоря древнерусским языком, лихновение, т.к. оно отождествлялось с происками дьявола. Пространность Софийного повествования осуществляется не за счёт аксессуарного многословия, а посредством совмещения в живописи архитектонических, скульптурных, музыкальных, поэтических библейских и философских закономерностей.

В Божественной Философии основополагающий момент — это мыслить Трансцендентное как Чистые Законы Разума, в Божественном Живописании — это созерцать Его, т.е. прозревать Живую Плоть Логоса. И Рублёв живописует открывшийся ему Мир Небожителей.

Искусствоведы от “мира сего” строят теории о “сущем и должном”, т.е. о “жизнеподобном и условном”, подразумевая под сущим и жизнеподобным действительность, а под должным и условным — изображаемое художником. С позиций Иномира, Божественной Действительности обнаруживается триадичность, которая, если пользоваться теми же категориями, выглядит следующим образом: сущее — должное — Сущее, или: подобное — условное — Преподобное. Рублёв изображает не долженствующее быть, а Высшую Реальность.

Поскольку Божественная Жизнь есть нечто противоположное, оборотное, по отношению к “миру сему”, достигаемое скачком, Она изображается не в прямой перспективе, являющейся продолжением посюсторонней действительности, а в обратной, которая на бессмертной Иконе снова опрокидывается скачком в прямую перспективу второго плана, постепенность перехода к которому скрыта завесой, сотканной из ангельских крыльев. Чудодейственным является то, что, несмотря на преткновенную природу обратной перспективы, Икона непосредственно, без всякого предварительного эстетического опыта, впускает в Себя созерцающего Её.

Картина, являющаяся кадром бытия, нуждается в раме, иконопись, изображающая неограниченное Пакибытие, не имеет в ней нужды. В иконописи большое значение придаётся бесконечности пространства, и таковая достигается посредством обратной перспективы, т.к. в одноглазой прямой перспективе можно передавать только конечный мир, падающий в точку. Но, несмотря на важность проблемы пространства, главным в иконописи является Образ, Которому пространство всецело подчиняется. В прямой (технократической) перспективе изображаемые предметы — моменты пространства, подчиняющиеся диктату его модуляции. Прямая перспектива — окно в “этот” мир, прорыв в его же пределах. Строгое следование ей мешает композиционной фантазии, искажает художественный замысел случайностями ракурсов, а связанный с ней вообще натуралистический подход преследует художника световыми случайностями, и, таким образом, обусловленность оказывается выше Безусловного.

Задача Живописи состоит не в том, чтобы была оптическая правильность, а в том, чтобы правильно отразить Идею.

Древнерусская живопись имеет кажущуюся эклектичность. Это — синкретизм, а лучше сказать первоначальный универсализм. Здесь, помимо обратной перспективы, есть элементы всех остальных перспектив: египетской, параллельной, прямой, супрематической (нулевой), возвратной, глобально-сферической.

Никакая отдельная перспектива не может следовать себе без вынужденных отклонений. И русская иконопись без принуждения, добровольно идёт им навстречу, что становится художественно оправданным. Свободное использование всех перспектив, различных чертёжных методов, как-то: повороты плоскостей проекций, сечения (разрезы), развёртки, а также смелые решения проблемы “незаслонения” — всё это усиливает выразительность, обогащает информативность, создаёт символические, сказочно красивые композиции. Иконописцы в плане пространственных решений возвращаются к детскому ненатурному рисунку на Новом Основании. Но они становятся детьми, а не остаются ими, как полагают некоторые “знатоки”.

Учёный Запад, преданный математизму и натурализму, отделял потусторонний мир от посюстороннего облаками и пытался втащить наивный “реализм” туда, где он был неуместен.

Русские иконописцы — “преславные мудрецы, философы зело хитрые” — строили такие логические системы композиций, которые предвосхитили изоморфную геометрию четырёхмерного пространства. Среди них виднейшее место занимает творчество Рублёва, вершиной которого является его Вещая Троица.

“Троица” — и композиционная картина, и портрет, и пейзаж, и интерьер, и натюрморт (подлинно мёртвая природа в жертвенной чаше), и весь Универсум, и внежанровая живопись — Икона. Это и символическое, и классическое, и романтическое, и модернистическое в своих истоках, и Реалистическое Искусство. Это — ФилоСофия Жизни, рождённая из Себя, без признаков человеческой отсебятины, сочинительства. Имея своим Основанием Божеское Естество, а не земную натуру, “Троица” абсолютно пленит того, кто явил смирение перед Ней и долготерпение в постижении Её.

3.2 Дионисий «Распятие»


/>Рисунок 10.Икона. 1500 г.

Дионисий — выдающийся художник второй половины пятнадцатого века, принадлежащая к московской школе живописи икона «Распятие» происходит из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора Павлово – Обнорского монастыря.

«Перед нами икона Дионисия «Распятие». Мы помним, сколько драматизма, подчас грубого, «вопиющего», вносили в этот сюжет романские и готические художники. Что же у Дионисия? Несмотря на лирический оттенок печали, господствует мажорный тон. Христос стоит на кресте, грациозно изогнувшись, ничто не говорит о его страданиях, раскинутые руки кажутся широким жестом благословения. Нет ни крови, ни судорог. Набедренная повязка сияет девственной белизной. Ступни ног не скрючены, как на готических распятиях, а непринужденно стоят на нижней перекладине креста. Ангелы вьются кругом легко, как бабочки. Ласкающая глаз, светлая и богатая гамма цветов начинает и довершает ощущение радости: Христос распят, но он жив. Это песня, у которой заранее известен хороший конец, и потому мелодия исполнена бодрости, даже когда слова печальны…

В иконе Дионисия фон… плоскостный, но он вызывает ощущение воздушности и не давит на фигуры. К тому же сами фигуры лишены объёма, почти невесомы… ». Вся икона проникнута светлой умиротворённостью.

3.3 Д.Г.Левицкий «Портрет Урсулы Мнишек»

/>Рисунок 11

Надменно и холодно смотрит с портрета (написанного в 1782 году) графиня Урсула Мнишек. Портрет поражает своим художественным совершенством: великолепием цвета, точностью и изяществом композиционного построения. Но, пожалуй, самое удивительное в нем то, что одними и теми же живописными приемами художник с одинаковым успехом решает две, казалось бы, совершенно несовместимые задачи. Силой своего мастерства он совершает чудо превращения не отличающейся в жизни большой внешней привлекательностью и внутренним обаянием женщины в неотразимую, блестящую светскую красавицу и в то же время дает ей объективную и далеко не лестную характеристику.

Прозрачные голубоватые тени, лежащие на лице, волосах, груди, оттеняют фарфоровую белизну кожи, яркий и нежный румянец щек, блеск зеленоватых прозрачных глаз. Поворот головы Урсулы Мнишек, так удачно вписывающий ее силуэт в овальную форму портрета, позволяет оценить стройность ее шеи и изящный овал лица. Прихотливые линии перехваченных шитыми золотом лентами пышных рукавов и спадающего с плеча каскадом крупных ломающихся складок шарфа придают особую изысканность очертаниям ее тонкой и стройной фигуры.

В лучах холодного света, заливающего портрет, начинают чудесно мерцать и переливаться серебристая ткань платья и голубая, звонкая — шарфа. Игра двух этих интенсивных, богатых оттенками тонов составляет яркий, праздничный цветовой аккорд, придает сравнительно небольшому портрету торжественную парадность. И в то же время холодное сверкание красок, ровная, плотная и гладкая манера письма, в результате которой красочная поверхность полотна начинает напоминать блестящую эмаль, пластическая четкость объемов создают у зрителя ощущение отчужденности образа этой великолепной и надменной светской львицы. И, пожалуй, именно благодаря живописному очарованию портрета вдруг начинаешь понимать, что перед тобой изображение пустой и суетной женщины, что в блестящем взгляде ее прозрачных глаз, в высокомерной улыбке лишь привычное оживление светской дамы, за которым нет ни искренности, ни подлинного чувства, ни живого темперамента.

Когда смотришь на портреты, созданные Левицким в пору расцвета творчества, начинает казаться, что для него просто не существует технических трудностей: он виртуозно владеет колоритом, композицией, формой. Небольшие, казалось бы, изменения особенностей художественного языка и приемы, прекрасно служившие для раскрытия одного характера, для передачи одного образного строя, вдруг с неменьшим эффектом используются для достижения иной цели, приводят к иным результатам.

Эта сторона мастерства художника наглядно подтверждается сравнением трех написанных почти одновременно и очень близких по манере исполнения портретов: Урсулы Мнишек, Анны Давиа и неизвестной молодой женщины в голубом (1784).

Миловидное лицо «неизвестной в голубом» с подвижными черными бровями и чуточку утиным носом окружено ореолом серебристых пудреных волос. В больших, удлиненных глазах — озорные искорки того же задора, что притаился и где-то в уголках губ. Кажется, что блеск глаз усиливается богатством голубых красок, отливающих то густой синевой, то приближающихся к мягким оттенкам облачного неба.

Не только обворожительное сочетание своеволия, женственности и кокетливого лукавства увидел художник в героине своего портрета. Острый ум, склонность к юмору и уверенное достоинство подчеркивает он в своей модели. Но, раскрыв богатство и прихотливость характера незнакомки в голубом, Левицкий отказал ей в сердечной доброте и душевной мягкости — Образ ее не согрет теплотой живого чувства. Это ощущение создает весь комплекс используемых художественных приемов, и, прежде всего, сдержанный колорит и живописная поверхность картины, напоминающая холодный гладкий фарфор.

3.4 А.П.Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой»



Р/>исунок 12






У древних греков был великий поэт Гомер. В его поэме «Илиада» рассказывается о событиях давнего времени. Полчища врагов подступили к стенам города Трои. Вождь троянцев Гектор собирается начать бой. У городских ворот он прощается со своей женой, Андромахой. Она держит на руках маленького сына и умоляет мужа остаться дома: «Сына не сделай ты сирым, супруги не сделай вдовою...» Но для Гектора свобода родного города дороже собственного счастья и собственной жизни. Он бросается на врагов и погибает.

Картину «Прощание Гектора с Андромахой» написал Антон Павлович Лосенко.

То, что изобразил художник, происходило три тысячи лет назад в Древней Греции. Но картина Лосенко была близка русским зрителям. Она учила их тому, что важно во все времена: любить родину больше всего на свете.

Антон Лосенко был сыном крестьянина. Он рано остался сиротой. Мальчик очень любил петь, и голос имел хороший. Однажды его пение услышал чиновник придворного хора. Он увез семилетнего Антона в Петербург и отдал в певчие. Но через несколько лет юный певчий потерял свой приятный голос. Лосенко очень огорчался. Ему казалось, что жизнь его устроена, а теперь все надо было начинать сначала. Придворные чиновники решили отправить юношу «в обучение живописи» — авось хоть маляр из него выйдет. И тут обнаружилось, что неудачный певчий — необыкновенно одаренный художник. Лосенко потерял голос и нашел свою настоящую судьбу.

Лосенко писал картины о прошлом и стал нашим первым историческим живописцем. Он написал первую картину из русской истории. На ней изображен князь Владимир, который захватил город Полоцк и явился к полоцкой княжне Рогнеде, чтобы взять ее в жены. Событие, которое увлекло художника, произошло тысячу лет назад.

Картины Лосенко похожи на сцены из театральных представлений. Комната Рогнеды или площадь втрое напоминают декорации. Пышные и яркие костюмы героев тоже напоминают театральные. Люди в жизни более сдержанно выказывают свои чувства, чем на картинах Лосенко. Но современники художника были в восторге от его полотен. В тогдашнем журнале писали, что картины Лосенко «приводят зрителей вне себя». Ведь никто до него не писал таких.

И сам художник, и его первые зрители любили ходить в театр. Они смотрели трагедии, которые рассказывали о событиях прошлого. Артисты выходили на сцену, наряженные в роскошные одежды. Богатые декорации изображали дворцы и украшенные колоннами площади. Движения артистов были не такие, какие бывают в жизни. Свои чувства — любовь, радость, горе, гнев — они выражали преувеличенно. Если герой объяснялся в любви, он низко склонялся перед возлюбленной, прижимая ладонь к груди, как Владимир на картине Лосенко. Если он уходил в бой, он поднимал вверх руку, как поднял изображенный Лосенко троянец Гектор.

Артисты в трагедиях говорили величавыми словами, из которых были составлены торжественные стихи. Язык живописи, которым «говорил» Лосенко, был близок языку тогдашних трагедий. Лосенко дружил с лучшими русскими артистами. Он оставил нам портрет Федора Григорьевича Волкова, которого называют «отцом русского театра».

В старинной книге рассказывается, что Волков был очень умен, отлично образован и к тому же «был друг совершенный, великодушный, благородный». Он прославился как артист, но также «был изрядный стихотворец, хороший живописец, довольно искусный музыкант на многих инструментах». В книге описана и внешность Волкова: «Физиономию он имел важную, глаза быстрые, карие. С первого взгляда казался несколько суров и угрюм, но сие исчезало, когда находился он с хорошими своими приятелями...» Книга немало рассказала нам о великом русском актере. Но мы никогда не узнали бы его лица, если бы не кисть Лосенко.

4. Русское искусство первой половины девятнадцатого века

Девятнадцатый век в России начался знаменательным событием: первого марта 1801 года в Петербурге был убит Павел первый. Александр первый, пришедший к власти, обещал реформы. Россия готовилась к войне Францией. Патриотические чувства воодушевляли русское общество. Эти чувства достигли наивысшей силы, когда Россия победила наполеона в 1812 году.

Все эти события не могли не повлиять искусство. С 1800 – 1830 годы произошёл небывалый расцвет архитектуры и градостроительства. Нынешние Москва и Петербург сохранили многие постройки того времени:

— реконструированная Красная площадь в Москве

— заново построенная театральная площадь

— в Петербурге были завершены ансамбли Дворцовой, Адмиралтейской, Сенатской площадей.

Именно в это время работала целая плеяда самых известных архитекторов:

1). А.Д.Захаров – Адмиралтейство;

2). В.П.Стасов – Павловские казармы, Провиантские склады;

3). О.И.Бове – Красная площадь, торговые ряды на ней, Александровский сад, Театральная площадь;

4). Д.И.Жилярди – перестроил здание МГУ.


4.1
Архитектурные памятники первой половины XIX века

В первой трети девятнадцатого века создаются ни с чем не сравнимые шедевры архитектуры высокого классицизма, ансамбли красивейших площадей Петербурга. При Александре первом господствовал упрощённый, лишённый фантазии стиль. Как и в восемнадцатом веке, в девятнадцатом в основу был взят принцип регулярности застройки. С особой силой проявляется значение Невы как главной артерии и основной композиционной образующей в центре Санкт-Петербурга. Почти всё пространство, занимаемое в настоящее время Петербургом, в середине девятнадцатого века уже вошло в черту города, и было застроено. Были возведены важнейшие здания, сохранившиеся до наших дней с небольшими изменениями. Частных построек было мало. Прокладывались новые улицы, обстраивались площади. Улицы мостились крупным булыжником.

Ансамбль Смольного.

Проект комплекса монастыря состоит из собора с колокольней, служебных и жилых корпусом, трапезной и других помещений. Собор монастыря – замечательный образец архитектуры этого периода, одно из лучших произведений Ф. Б. Растрелли. Великолепный комплекс создан в стиле русского барокко. Ансамбль был запроектирован в традициях русских монастырских комплексов с пятиглавым собором в центре огромного крестообразного в план двора, ограждённого по периметру протяжённым монастырским зданием. Отдельно стоящая колокольня представляет собой многоярусное сооружение высотой 140 метров, – так пожелал император, чтобы превзойти колокольню Ивана Великого. Достройка и внутренняя отделка собора была осуществлена архитектором Стасовых в 1832-1835-х годах. Монастырь был первым женским учебным заведением в России для девушек дворянского происхождения.

К югу от монастыря в 1806-1808 годах по проекту Д. Кваренги было построено здание Смольного института со служебными корпусами, садом ми оградой. Здание предназначалось для закрытого учебного заведения – Института благородных девиц, который стал называться институтом благородных девиц. Широкий курдонер охвачен в плане зданием с великолепным восьмиколонным портиком ионического ордера, поднятым на аркаду цокольного этажа главного западного фасада. Здание Смольного построено в формах, свойственных становлению стиля высокого классицизма.

Михайловский замок.

Территория ансамбля располагалась на правом берегу реки Фонтанки, недалеко от её истока, за вторым летним садом, с южной стороны верховья реки Мойки, и занимала часть обширной территории Третьего Летнего сада. Здесь, на берегу Фонтанки и Мойки, Пётр I для Екатерины I когда-то построил летний дом, вокруг которого был разведён сад. Дом этот посещался редко и мало-помалу обветшал. В конце 30-х годов восемнадцатого века для Анны Иоанновны был выстроен новый дворец, а старый разобран. Строился он Ф.Б. Растрелли и был шедевром русского барокко. Жила же в новом дворце Елизавета Петровна, здесь Екатерина I принимала официальное поздравление по случаю вступления на престол. В нём же родился будущий император Павел I. После смерти Екатерины II Павел I приказал в 1779 году разобрать дворец и на его месте построить дворец-замок, при котором должна была быть церковь архистратига Михаила, сам же замок было принято называть Михайловским. В его торжественноё закладке принимал участие и сам император с императрицей Марией Фёдоровной. Замок был готов к 1800 году, 8 ноября состоялось освещение, одновременно с освящением его церкви. Потайные ходы, окружавшие его земляные валы и каналы с подъёмными мостами, казались Павлу I надёжной защитой от дворцовых переворотов. Но императору удалось пожить в новой резиденции недолго. Здесь же, в ночь на 11 марта 1801 года, он был задушен заговорщиками. Михайловский замок и площадь-плац называемая Коннетабльской, отделялась от окружающей территории глубокими каналами с переброшенными через них подъёмными мостами. Каждый из четырёх фасадов замка решён своеобразно и не повторяет другой. Стилевые особенности архитектуры замка открывают перед нами двери в XIX век.

В ансамбль Михайловского замка включают так же Михайловский манеж, конюшни.

В 1823 году в замке было размещено Главное инженерное училище, с этого времени он стал называться Инженерным замком.

Александринский театр

На Александринской площади находился деревянный Итальянский павильон. Его решено было переделать в театр. В 1801 году деревянный театр по проекту В. Бренны был готов. Вначале его называли театр Казасси по имени руководителя труппы, но с 1803 года театр стал называться Малым. Малый театр своим видом не соответствовал тому ответственному месту, которое занимал на площади, да и вместимость зрительного зала была недостаточная. В 1811 году принимается решение о строительстве в этом районе нового театра. Начавшаяся война приостановила проектирование. К вопросу о строительстве театра вернулись лишь в 1818 году. Проектировал театр К. И. Росси. Работа у архитектора заняла с небольшими перерывами 20 лет, и в результате трудоёмкой работы он создал уникальный проект театрального ансамбля.

Строился театр с 1828 по 1832 год. Он расположен в глубине площади и обращён своим главным фасадом к Невскому проспекту. Здание Александринского театра играет в ансамбле площади доминирующую роль. Оно является образцом высокого классицизма в архитектуре. Обработанные рустами стены нижнего этажа служат как бы цоколем торжественных колоннад, украшающих фасады здания. Шестиколонная лоджия коринфского ордера главного фасада с аттиком, украшенным барельефными скульптурами Славы и Лиры, на котором установлена квадрига Аполлона, придают театру особую величавость. В нишах главного фасада – статуи муз Терпсихоры и Мельпомены. Задний фасад помимо пилястр украшен также статуями муз Клио и Эвтерпы.

Первая половина девятнадцатого века превратила градостроительное ядро Петербурга в уникальную, целостную систему архитектурных ансамблей, не имеющих себе равных истории мирового градостроительства искусства.

4.2 Отечественная классическая живопись в XIX веке

Если архитектура и скульптура добились наивысших успехов, оставляя в русле старого, восемнадцатого века, стиля, то живопись в начале века отказалась от старых традиций. Конечно, современники высоко ценили искусство их предшественников, однако, на первый план выходят те художники, которые искали способы по новому осмыслению и истолкованию современной действительности.

4.3 О.А.Кипренский(1782-1836гг.)

/>Рисунок 13



4.3.1 Портрет А. С. Пушкина кисти О. Кипренского
Орест Кипренский считается одним из лучших портретистов России начала XIX века. Этот художник, как никто другой, умел отразить душевный мир человека. Кисти Кипренского принадлежит целый ряд портретов, которые дают нам представление о людях той эпохи. История знаменитого портрета Пушкина, написанного Орестом Кипренским, очень интересна. Он был заказан художнику другом великого поэта — Антоном Дельвигом. Кипренскому удалось создать образ поэта, по отзывам современников, очень близкий к реальному. Пушкин изображен в сюртуке и плаще, накинутом на одно плечо, то есть одетым по моде того времени. Художник подобрал такое освещение, при котором особенно чётко видна голова поэта. На смуглом лице Пушкина лежит печать вдохновения. Можно подумать, что поэт обдумывает очередное стихотворение. Обращает на себя внимание то, что поэт невесел. В его взгляде читается настороженность, губы напряженно сжаты, и их излом свидетельствует о богатом жизненном опыте Пушкина. Однако изящные руки поэта спокойно сложены на груди, словно Пушкин в торжественном спокойствии грусти ждет исполнения своей судьбы. В правом верхнем углу полотна изображена бронзовая фигура музы с лирой в руках. Именно эта деталь подчеркивает главное, что хотел выразить художник, — Пушкин и вдохновение неразделимы, а муза, которую поэт нередко упоминал в своих произведениях, — неразлучная спутница автора гениальных стихов и великой прозы. Портрет А. С. Пушкина кисти Ореста Кипренского признан одним из лучших, созданных при жизни поэта. Поэт высоко оценил работу художника, однако считал, что Кипренский приукрасил его внешность. Сегодня мы можем составить впечатление о внешности Александра Сергеевича Пушкина только по существующим Портретам поэта. Мне кажется, Орест Кипренский ближе других художников подошел к решению, казалось бы, неразре. шимой проблемы — показать душу великого русского поэта средствами живописи.


    продолжение
--PAGE_BREAK--4.3.2 Картина Кипренского «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча)»
Картина Кипренского «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча)». 1819. ГТГ. Масло, масло. 42,5X40,9 (круг в прямоугольнике). Государственная Третьяковская галерея, Москва. Инв. № 5851

Портрет написан в 1819 г. в Риме. В «Реестре» своих картин Кипренский назвал его «Девочка прекрасного лица в венке маковом с цветочком в руке»

/>Рисунок 14

В 1822 году художник выставил его не без успеха в парижском Салоне под названием «Голова ребенка». Архитектор Ф.Ф. Эльсон, описывая работы Кипренского в Салоне, связывает картину с именем девочки Мариуччи. Свидетельству Эльсона можно верить: он прекрасно знал жизнь русской художественной колонии в Риме.

Позднее, в 1830 году картина под названием «Девочка с цветком в маковом венке» экспонировалась на выставке в Неаполе. Она была принята местными знатоками за картину старого европейского мастера, и Кипренский написать ее не мог, о чем художник писал А.Х. Бенкендорфу: «Мне в глаза говорили г. профессора якобы в нынешнем веке никто в Европе так не пишет, а особенно в России может ли кто произвесть оное чудо».

Но кто эта девочка на полотне? Мариучча – Анна-Мария Фалькуччи – родилась около 1812 и была дочерью итальянской красавицы-натурщицы. Ее мать позировала Кипренскому для картины «Анакреонова гробница», жила в доме художника и была близка с ним. А потом произошло событие загадочное и трагическое, оставившее черную тень на всей дальнейшей жизни Кипренского.

«Однажды утром натурщицу нашли мертвой. Она умерла от ожогов. На ней лежал холст, облитый скипидаром и подожженный.

Через несколько дней в городской больнице «Санта-Спирито» умер от неизвестной болезни слуга Кипренского — молодой и дерзкий итальянец.

Глухие слухи поползли по Риму. Кипренский утверждал, что натурщица убита слугой. Медлительная римская полиция начала расследование уже после смерти слуги и, конечно, ничего не установила.

Римские обыватели, а за ними и кое-кто из художников открыто говорили, что убил натурщицу не слуга, а Кипренский.

Рим отвернулся от художника. Когда он выходил на улицу, мальчишки швыряли в него камнями из-за оград и свистели, а соседи — ремесленники и торговцы — грозили убить.

Кипренский не выдержал травли и бежал из Рима в Париж» (Паустовский К. Книга о художниках. – М.: Искусство, 1966. С. 37.).

Уезжая из Италии в 1822 году, Кипренский письменно обратился к кардиналу Гонзальви с просьбой определить девочку в монастырский пансион. И оставил деньги на воспитание сироты.

«В Париже русские художники, бывшие друзья Кипренского, не приняли его. Слух об убийстве дошел и сюда. Двери враждебно захлопывались перед ним. Выставка картин, устроенная им в Париже, была встречена равнодушно. Газеты о ней промолчали.

Кипренский был выброшен из общества. Он затаил обиду. В Италию возврата не было. Париж не хотел его замечать. Осталось одно только место на земле, куда он мог уехать, чтобы забыться от страшных дней и снова взяться за кисть. Это была Россия, покинутая родина, видевшая его расцвет и славу» (Паустовский К. Книга о художниках. – М.: Искусство, 1966. С. 37.).

Живя в России, Кипренский в письмах к своему знакомому, С.И. Гальбергу, постоянно просил сообщать ему о Мариучче, к которой был привязан. Творческих взлетов Петербург не принес. Снова приехав в Италию, он в 1829 году встретился с Мариуччей, ставшей стройной и милой девушкой. Ей было 17 лет, а мастеру – 47.

Летом 1836 года Кипренский без огласки обвенчался с Мариуччей, ради этого перейдя в католичество. Но счастья и желанного покоя он не обрел. Девушка не любила его, но была благодарна за заботу о ней. Чтобы обеспечить Мариуччи, Кипренский был согласен на любой заработок: он писал модные и выспренные пейзажи, продавал в Петербург копии с картин знаменитых итальянцев, брал в долг, где только мог. Современники вспоминали, что он ссорился с молодой женой, постоянно и много пил. Через три месяца после свадьбы Кипренский скончался.

После смерти художника вдова, именуемая в русских документах Марией Кипренской, прислала в Петербургскую Академию художеств оставшиеся ей в наследство картины, в том числе и свой детский портрет, написанный мужем. Почему-то она не захотела его оставить себе на память. Вырученные от продажи картин 6 тысяч 228 рублей были ей отосланы. Из Италии пришла ее расписка в получении денег, помеченная 28 января 1839 года. Это последнее, что мы знаем о Мариуччи. Следы ее и дочери Клотильды, родившейся уже после смерти художника, безнадежно затерялись во времени.

А на портрете, который сейчас висит в Третьяковской галере, милая девочка со сломанной гвоздикой облокотилась по-детски неуклюже на высокий стол и заинтересовано обернулась к зрителю. В ее движении – чистота и естественность ребенка. Кажется, она минутой раньше что-то спросила и ждет ответа, который затянулся…

4.4 В.А.Тропинин(1776-1857гг.)

/>


 

Рисунок 14

Биография Василия Тропинина, подчиняясь законам романтической эпохи, складывается в стройную историю — историю таланта, который благодаря упорству и трудолюбию пробивается сквозь самые неблагоприятные обстоятельства.

    Свидетельства знавших его людей рисуют художника человеком добрым, отзывчивым и чувствительным. Это впечатление от его личности полностью соотносится с впечатлением, рожденным от его искусства. Портреты Тропинина легко узнать по благодушному выражению лица, свойственному его персонажам. Он наделял своих героев собственным спокойствием и доброжелательностью.

    Василий Тропинин родился 30 марта в 1780 (1776) году в селе Карповка Новгородской губернии крепостным графа А.С. Миниха. Впоследствии он перешел во владение графа И.И. Моркова в составе приданого за дочерью Миниха, Натальей. Отец его, управляющий у графа, за верную службу получил вольную, однако без детей. Тропинин еще мальчиком посещал в Новгороде городскую школу, а затем, когда способности к рисованию стали очевидны, он был отдан учеником кондитера в дом графа Завадовского в Петербурге.

    Будучи слушателем Академии, Тропинин получил возможность приобщиться к мировой художественной культуре. Академия художеств обладала значительным собранием картин западноевропейских мастеров. Ученики академии копировали также с картин, находившихся в Императорском Эрмитаже. По копиям Тропинина можно судить о его преобладающем интересе к голландским и фламандским мастерам — Рембрандту, Йордансу, Тенирсу. Если с Грезом Тропинина сближало сентименталистско-просветительское мировоззрение, присущее им обоим, то в работах голландцев и фламандцев он находил поддержку своей реалистической ориентации, исканиям в области жанра.

    Учился он блестяще и вскоре получил серебряную и золотую медали. Будучи учеником Академии, Тропинин оказался в центре художественной жизни Петербурга. Кроме Щукина, он общался с Егоровым, Шебуевым, Андреем Ивановым, Угрюмовым и Дуайеном.

    Следы активной работы над украинской тематикой обнаруживает графика Тропинина. В его акварелях и рисунках 1810-х — начала 1820-х годов встречаются изображения женщин в украинском костюме, горбатого скрипача, подростков, пастухов, украинских крестьян. Лучшие жанровые эскизы художника — «Жницы» и «У мирового судьи» — также связаны с Украиной.

    Сохранился живописный эскиз сцены жатвы и два подготовительных карандашных наброска к нему. Художнику удалось передать значительность крестьянского труда. Замысел, непосредственно предшествующий картине Венецианова «На жатве. Лето», проникнут тем же эпическим настроем.

    В 1807 году под руководством Василия Андреевича было закончено строительство Кукавской церкви. По её освящении Тропинин был обвенчан с Анной Ивановной Катиной, свободной поселянкой, которая не побоялась выйти замуж: за крепостного художника. В любви и согласии они прожили почти пятьдесят лет.

    Отечественная война 1812 года изменила мирное течение кукавской жизни. «6-го августа тишина Шальвиевки (усадьба Моркова в четырех верстах от Кукавки) была нарушена заливавшимся под дугой колокольчиком», — пишет Рамазанов. Прибывший из Петербурга фельдъегерь объявил приказ Александра I, который по выбору московского дворянства назначал Моркова начальником московского ополчения. Граф тотчас же выехал из Кукавки, а имущество свое поручил Тропинину отвезти в Москву обозом. Крепостной художник отправился вслед за графом и долго странствовал по охваченной войной России, Тропинин был в числе первых жителей, вошедших в Москву после пожара. Летом 1813 года вернулось домой ополчение Стараниями Тропинина, московский дом Морковых был готов к приему хозяев. Однако во время пожара в нем сгорели все находившиеся там работы художника.

    Перед Тропининым встала задача восстановить живописное убранство дома. По окончании войны он написал два больших групповых портрета семейства Морковых и несколько этюдов к ним. На портрете, традиционно датируемом 1813 годом, изображены граф Ираклий Иванович Морков, его сыновья Ираклий и Николай, дочери Наталья и Вера, и учительница музыки Боцигетти-младшая. Ираклий и Николай — с боевыми наградами. Как и генерал Н. Раевский, Морков брал с собой на войну сыновей, младшему из которых — Николаю — только что исполнилось четырнадцать лет. Большая композиция показывает семью, вновь собравшуюся после тяжелых испытаний и разлуки. В картине сочетаются отзвуки войны и традиционный уют дворянского дома.

     Годы с 1813 по 1818-й были очень плодотворными для художника. Москва приходила в себя после нашествия Наполеона. В середине 1810-х годов ему позировал издатель П.П. Бекетов, задумавший серию гравированных портретов известных русских деятелей. Тогда же свой портрет Тропинину заказывает самый известный в Москве поэт И.И. Дмитриев. Эти ранние портреты, поясные на нейтральном фоне, восходят к традиции русского камерного портрета XVIII века. Постепенно круг заказчиков Тропинина расширяется. Он пишет портреты героев Отечественной войны — генералов И.И. Алексеева, А.П. Урусова, Ф.И. Талызина, П.И. Багратиона.

       При поддержке Щукина и издателя Свиньина, неоднократно помогавшего художнику, Тропинин в сентябре 1823 года представил свои работы Совету петербургской Академии художеств и вскоре был удостоен звания «назначенного в академики» за картины «Кружевница», «Нищий старик» и «Портрет гравера Е.О. Скотникова».

  />«Кружевница». Рисунок 15

  «Кружевница» (1823) — одно из самых популярных произведений Тропинина. Миловидная девушка, плетущая кружева, изображена в тот момент, когда она на мгновение оторвалась от работы и обратилась взглядом к зрителю, который таким образом оказывается вовлечен в пространство картины. Тщательно и с любовью написан натюрморт — кружева, коклюшки, ящик для рукоделия. Ощущение покоя и уюта, созданное Тропининым, убеждает в ценности каждого мгновения повседневного человеческого бытия. Эстетические вкусы эпохи в данном случае счастливо совпали с особенностями дарования художника, поэтически воспринимающего жизнь.

    Аналогичных картин Тропинин написал много. Обычно на них изображены молодые женщины за рукоделием — золотошвейки, вышивальщицы, пряхи. Их лица похожи, в них ясно просматриваются черты женского идеала художника — нежный овал, темные миндалевидные глаза, приветливая улыбка, кокетливый взгляд. Образы рукодельниц 1820-1830-х годов свидетельствуют об эволюции художественной манеры Тропинина. От живописного стиля ранних работ он приходит к линейно-пластическому, с более четким контуром и корпусным наложением красок. Живописная фактура приобретает плотность. Мелкие, плотно положенные мазки делают картины похожими на миниатюры в технике эмали. «Кружевница» выполнена в изысканной гамме голубовато-сероватых тонов, в «Золотошвейке» (1826) цветовое решение более активно.

    Говоря об идеализированном решении тропининских женских образов, надо иметь в виду и то обстоятельство, что эстетические вкусы эпохи в данном случае счастливо совпали с особенностью дарования художника, воспринимавшего жизнь не критически, а поэтически, не обличавшего, а утверждавшего. Вот почему труд в его произведениях предстает не как изнурительное необходимое занятие, а как радостная сторона жизни, в которой раскрываются прекрасные качества женской натуры.

К портретам юношей братьев Морковых примыкает и шедевр раннего творчества художника «Портрет сына» (1818г.). Детские образы были для него особенно привлекательны. Большая часть детских портретов имеет жанровую завязку. Он изображает детей с животными, птицами, игрушками, музыкальными инструментами. Несомненна связь детских портретов Тропинина с традициями XVIII века, с сентименталистски-просветительским направлением в философии. Просветители считали ум ребенка tabula raza («чистой доской»), объясняя многие пороки общества отсутствием разумной системы воспитания. «Портрет Арсения Тропинина» подкупает искренность и чистотой эмоций, написан он легко и обобщенно. Изысканный колорит построен на сочетании золотисто-коричневатых тонов. Сквозь красочный слой и лессировки просвечивает розоватая тональность грунта и подмалевка.

  />  «Портрет сына». Рисунок 16

    Василий Андреевич Тропинин прожил долгую творческую жизнь. Его искусство находилось в напряженном взаимодействии с эстетическими идеалами эпохи. Будучи «последним сыном XVIII века», в конце жизни он уловил основные тенденции середины XIX века — верность натуре, аналитический взгляд на мир — и вплотную подошел к критическому реализму второй половины века. Умер он 3 мая 1857 года, похоронен на Ваганьковском кладбище.

4.5 К.П.Брюллов(1799-1852гг.)

Родился в Петербурге 23 декабря 1799 года в семье мастера орнаментальной скульптуры. С малых лет проявлял способности к рисованию. Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущи­ми шедеврами русской живописи навсегда останутся его по­лотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Италь­янский полдень», многочисленные парадные и интимные порт­реты.

/>«Всадница». Рисунок 17

На всём скаку останавливает всадница разгорячённого коня, вызывая неподдельное восхищение у подбежавшей к балкону маленькой девочки. Тревожно по небу бегут перистые облака, бесконечными пятнами ложатся на землю лучи восходящего солнца.

4.6 И.Н.Крамской(1837-1887гг.)

«/>
Неизвестная». Рисунок 18

   

Крамской  родился в 1837 году в семье мелкого чиновника в городе Острогожске Воронежской губернии. Первоначальное обучение получил в уездном училище. Сам занимался рисованием с самого детства.
9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческое объединение художни­ков, стоявших на близких идейных позициях.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова.
     Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры — исторический, бытовой, пейзажный портретный, — и зрители могли судить, что нового внесли в них «передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.

4.7 В.Г.Перов(1834-1882гг.)


Перов — наиболее яркий представитель критического реализма в русской живописи 60-х – начала 70-х годов XIX века. Он вводит в искусство новые темы, связанные с обличием церкви и духовенства. В своих произведениях Перов страстно обличает существующий строй, с большим мастер­ством и убедительностью показывает тяжелую долю наро­да. Его творчество пронизано любовью к народу, стремле­нием осмыслить явления жизни и языком искусства правдиво рассказать о них. Картины Перова принадлежат к лучшим образцам русского искусства. Его творчество как бы перекли­кается с поэзией Некрасова, с произведениями Островского, Тургенева. Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

     

/>«Приезд гувернантки в купеческий дом». Рисунок19

4.8 Н.Н.Ге(1831-1894гг.)

/>«Аэндорская волшебница». Рисунок 20


Рассматривая сейчас искусство Ге, первым, что выносишь из этого рассмотрения, является необходимость для Ге быть совершенно независимым от всяких вне его лежащих норм, условных, вызванных временем понятий мастерства, привычных форм мысли и так далее. Только когда он отбрасывал все посторонние, не исходящие из глубины его собственного существа требования, становился самим собой, таковым, каков он был — пламенным, самозабвенным, вдохновенным художником. Многолетней тяжелой борьбой была добыта эта возможность стать свободным, опираться только на самого себя, найти безусловную веру в себя в своем искусстве так, как он один может и хочет.

Ге был прежде всего художник, вдохновенно переживающий свою деятельность. Для него было необходимо наивысшее напряжение духовных, душевных и физических сил. Только в этой раскаленной атмосфере возникали его видения, только в таком горниле могли найти осуществление его замыслы. Когда этого состояния, необходимого для его творчества, не было, когда не было вдохновенного подъема, в котором начиналась его истинная жизнь, создавались произведения, в некоторых отношениях интересные и, несомненно, созданные рукой талантливого и вдумчивого художника, но которые отделяет «дистанция огромного размера» от тех работ, где он выражает себя вполне.

Там, где он чем-либо связан, будь это требование академических правил «хорошего тона», художественности и мастерства в ходовом общепринятом в его время понимании, требований портретного сходства заказчиками, и вообще требований каких бы то ни было, предъявлявшихся к нему помимо его собственных стремлений и желаний, — в этих условиях несвободы его искусство становилось заурядным, почти не похожим, не связанным с его основными произведениями, определяющими его лицо. Здесь была резкая отделяющая черта. Не так, как в произведениях у других художников: это — более удачно, другое — менее, это — слабее, а то — сильнее. Здесь была остро ощущаемая граница, органический контраст между тем и другим состояниями художника и результатом в его работе.

Где художник достиг необходимой ему силы и свободы в своем вдохновенном труде, там создавались работы невиданной силы. Если он не сумел овладеть этим состоянием, или что-либо мешало ему — во внешнем ли окружении, или во внутреннем состоянии, — создавались заурядные произведения, никак не входящие в сравнение с теми, которые им создавались когда он обладал всеми своими силами.

4.9 И.Е.Репин(1844-1930гг.)

Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в городе Чугуеве, в семье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубеля, В.А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.
     Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.
     Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов.
/>« Не ждали ». Рисунок 21

4.10 В.М.Васнецов(1848-1926гг.)

/>«Царь Иван Васильевич Грозный». Рисунок 22


Виктор Михайлович Васнецов родился в далеком вятском селе Лопьял. Его отец, Михаил Васильевич, священник, вскоре после рождения сына переселился в село Рябово. Мать, Аполлинария Ивановна, происходила из старинного рода Вятичей. На очень скромный доход отцу Васнецова приходилось кормить и учить шестерых детей.
Мать умерла рано. Первое, что будущий художник запомнил на всю жизнь, был таинственный, размытый по комнате синеватый полумрак зимних сумерек и рассказы неведомых странников.
«Думаю, не ошибусь, когда скажу, что сказки стряпухи и повествования бродячих людей заставили меня на всю жизнь полюбить настоящее и прошлое моего народа. Во многом они определили мой путь, дали направление моей будущей деятельности», писал Васнецов.
Михаил Васильевич, сам широко образованный человек, старался дать детям разностороннее образование, развить в них пытливость и наблюдательность. В семье читали научные журналы, рисовали, писали акварелью. Бабушка Ольга Александровна в молодости увлекалась живописью. У будущего художника дух захватывало от счастья, когда бабушка открывала крышку старого сундучка, где находились краски.
Мальчик рано начал рисовать, но по традиции сыновья должны были идти по стопам отца, и Виктора в 1858 г. отдали в духовное училище, а вскоре перевели в Вятскую духовную семинарию.


Васнецов скончался 23 июля 1926г. на 79-м году жизни. После вечернего чая направился он к себе в светелку. Через некоторое время родные услышали, как что-то упало. Художник умер от разрыва сердца, мгновенно, без болезней и страданий. Говорят, так уходит душа, которая ищет Божественную красоту и правду и обретает покой на небесах. Современники только после смерти по достоинству оценили его творчество.


5.Заключение


Исходя из всего сказанного выше, можно сделать следующие выводы:

На возникновение романтизма повлияло три главных события: Великая французская революция, наполеоновские войны, подъем национально- освободительного движения в Европе.

Романтизм как метод и направление в художественной культуре был явлением сложным и противоречивым. Романтики занимали разные общественные и политические позиции в обществе. Они все бунтовали против итогов буржуазной революции, но бунтовали по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но при всей многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты:

— Все они исходили от отрицания Просвещения и рационалистических канонов классицизма, которые сковывали творческую инициативу художника.

— Открыли принцип историзма (просветители судили о прошлом антиисторически, для них существовало «разумное» и «неразумное»). Увидели в прошлом человеческие характеры, сформированные своим временем. Интерес к национальному прошлому породил массу исторических произведений.

— Интерес к сильной личности, которая противопоставляет себя всему окружающему миру и опирается только сама на себя.

— Внимание к внутреннему миру человека.

Романтизм получил широкое развитие как в странах Западной Европы, так и в России. Однако романтизм в России отличался от западноевропейского в угоду иной исторической обстановке и иной культурной традиции. Настоящей причиной возникновения романтизма в России стала Отечественная война 1812 г., в которой проявилась вся сила народной инициативы.

Особенности русского романтизма:

— Романтизм не противостоял Просвещению. Просветительская идеология ослабла, но не потерпела краха, как в Европе. Идеал просвещенного монарха не исчерпал себя.

— Романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь с ним.

— Романтизм в России в разных видах искусства проявил себя по-разному.
— В живописи — иссяк к середине XIX века.

— В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее выразительно – в скульптуре и архитектуре.

Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира.
Мгновенность образа в живописи, как говорил Делакруа, а не последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира. Романтизм в живописи тесно связан с сентиментализмом.

Благодаря романтизму личное субъективное видение художника принимает форму закона. Импрессионизм до конца разрушит преграду между художником и натурой, объявив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантазии художника, “голосе своих чувств”, который позволяет остановить работу тогда, когда мастер считает это нужным, а не как требуют академические мерки законченности.

Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре, его представителями были: в русской литературе Жуковский, А.Пушкин, М.Лермонтов и др.; в изобразительном искусстве О. Кипренский, А.Венецианов, А.Орлорский, В.Тропинин и др.; Они открыли и развили новые жанры, обратили пристальное внимание к судьбам человеческой личности, раскрыли диалектику добра и зла, мастерски раскрыли человеческие страсти и др.

Виды искусства в своей значимости более или менее уравнялись и дали великолепные произведения искусства, хотя романтики в лестнице искусств первенство отдавали музыке.

Романтизм в России как мироощущение существовал в своей первой волне с конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия романтического в русском искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников «Голубой розы». Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты.
Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мироощущение или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных.

Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно молодёжи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоянно живёт в мировом искусстве.

6. Список использованной литературы.

1. Электронная энциклопедия Кирилла и Мифодия, 2001

2. Аминская А.М. Алексей Гаврилович Венецианов. — М: Знание, 1980

3. Ацаркина Э.Н. Александр Осипович Орловский. — М: Искусство, 1971.

4. Белинский В.Г. Сочинения. А.Пушкин. – М: 1976.

5. Большая советская энциклопедия (Гл. ред. Прохоров А.М.). – М:

Советская энциклопедия, 1977.

6. Василий Андреевич Тропинин (под ред. М.М.Раковской). — М:

Изобразительное искусство, 1982.

7. Иванов С.В. М.Ю.Лермонтов. Жизнь и творчество. – М: 1989.

8. Некрасова Е.А. Тернер. — М: Изобразительное искусство, 1976.

9. Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М: Государственное издательство иностранных и русских словарей, 1953.

10. Русские художники К.П.Брюллов. – М: Государственное издательство изобразительного искусства, 1963.

11. Соколов А.Н. История русской литературы XIX века (1 половина). – М: Высшая школа,1976.

12. Турчин В.С. Орест Кипренский. — М: Знание, 1982.

13. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры.- Мозырь:

Белый ветер, 1997.