Растительные мотивы в гжельской росписи

МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет изобразительных искусств и народных ремесел
РАСТИТЕЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ГЖЕЛЬСКОЙ РОСПИСИ
Студентки V курса
Прасловой Н.Б.
Научный руководитель:
кандидат педагогических наук,
доцент Алексахин Н.Н.
Рецензент: Степнов А.Ф.
Москва 2010 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I Исторический обзор керамического искусства Гжели
Глава II Роль декоративно-прикладного искусства в эстетическом воспитании школьников
1 Эстетическое воспитание школьников на уроках ИЗО
2 Особенности преподавания декоративно-прикладного искусства в школьном кружке
3 Роль декоративно-прикладного искусства у школьников
4 Эксперимент
Глава III Методическая программа кружка Гжели
1 Организация работы кружка
2 Учебно-материальное обеспечение
3 Практические занятия
4 Организация выставок
Библиография
ВВЕДЕНИЕ
Данная дипломная работа посвящается изучению такого промысла как Гжель. Ведь народно-прикладное искусство, это начало любой национальной культуры.
Из века в век, по крупицам, талантом мастеров многих поколений, в бытовых вещах и отражались самобытность поэтического мышления народа, его представление об идеалах прекрасного.
Но со временем поиск этого перерос в истинно прекрасное, несущее людям добро и красоту. Так возникли Палех, Жестово, Федоскино — целая россыпь отечественных промыслов.
Гжель имела ярко выраженный народный характер, несло в себе черты русский, неповторимый образ.
В настоящее время в общеобразовательных школах преподавание тем по народным промыслам является недостаточным, ограничивается рассказами и показом в основном иллюстраций.
В процессе преподавания не показывается сам процесс выполнения изделий народного ремесла, потому, что сами учителя не являются мастерами, и не владеют практическими навыками. И по этому ограничиваются копированием иллюстраций. В результате обнаруживается невладение элементами декоративной росписи. Нарушение выбранных мотивов росписи и последовательное их выполнение.
В связи с огромным объемом творческого материала я и остановилась на разработке одной темы: “Растительные мотивы в Гжельской росписи”.
В мой диплом входит исторический обзор керамического искусства Гжели. В этой главе говорится о истории народного промысла и его нынешнем существовании, о художниках и мастерах, кто из века в век по крупицам создавал и приумножал славу этого древнего промысла на подмосковной земле.
Также в диплом входит психолого-педагогическая глава, где значительную роль играет декоративно-прикладное искусство в эстетическом воспитании школьников.
Сюда входят особенности преподавания, роль декоративно-прикладного искусства, и эстетическое воспитание школьников. Где говорится о роли декоративно-прикладного искусства и его места в жизни человека. Где решаются проблемы, связанные с формированием художественного сознания в процессе развития эстетического восприятия окружающей действительности, искусства, композиционного мышления. В конце описывается эксперимент проведенный мной во время практики в школе (у 3-го класса).
В диплом входит методическая программа по изучению гжельской росписи в кружке. В организацию кружка входят: практические занятия, ход занятий и организация выставок.
Цель программы: пробудить интерес к национальной культуре, вернуть из повседневного в прошлое к истокам.
Развитие художественного мышления раскрывает значение искусства и его духовность, дает нравственное и эстетическое воспитание.
I глава Исторический обзор керамического искусства Гжели
Гжель — довольно большой район бывших Броницкого и Вогородского уездов Московской губернии, находящийся в 60 км юго-восточнее Москвы. Он охватывает около 30 деревень, расположенных вдоль известного о прошлом на Руси касимовского тракта, соединявшего Москву с зоокскими плодородными землями. Название район получил от деревни Гжель, занимающей центральную его часть.
В этой старинной подмосковной волости, известной с XIV века, издавна сложились условия для возникновения гончарного ремесла. Чтобы глубже проникнуть в суть современного искусства Гжели, обратимся к истокам гжельского промысла. Скудость плодородных земель, обилие лесов и небольших речек, близость к Москве как рынку сбыта, наличие высококачественных глин. Последнее обстоятельство было главной причиной, спасшей местных крестьян от крепостной зависимости на протяжении веков. Гжель была то удельной, то “государственной” вотчиной, поставлявшей сырье для “дела алхимической посуды”. Царскую аптеку снабжала глиной, черепицей, кирпичом, гончарной посудой многие города и районы страны. Существенный скачек в развитии керамического производства Гжели произошел во второй половине XVIII века и был связан с деятельностью первой русской керамической фабрики московского купца Афанасия Гребенщикова. Тесная связь А.Гребенщикова с Гжелью, откуда он взял глину и нанимал рабочих, способствовали проникновению в подмосковный гончарный район майолики. Об истоках, о древних корнях, о самых первых народных мастерах история не сохранила никаких документальных свидетельств. Само слово “Гжель” пришло из седой старины, когда целый район с многочисленными разноименными деревнями называли Огжель, Акжель, Жгель, Гжель, вкладывая в название определенный смысл: “жечь”, “обжигать”. Здесь рубили вековые леса, что теснили деревни к старой рязанской дороге. В длинном смолистом пламени сосновых и еловых поленьев из знаменитых гжельских глин получалась крепкая звонкая посуда. Ее расписывали звонкими красками и продавали в Москве на Ниглинной и у Замоскворецкого моста в Яблочном ряду. Такую посуду москвичи называли “Гжель”. Так и осталось это название. В 40-х годах XVIII века, трубочный завод купца Афанасия Кирилловича Гребенщикова переходит на изготовление майолики.
Поиски хороших беложгущихся глин, которые осуществлял Д.И.Виноградов для Императорского фарфора и майолики заставили самих гжельцев обратить взоры на местные глины, эмпирическим путем определить их свойства, дерзать, осваивать майоликовое искусство.
Таким образом, обстановка общекультурного и промышленного подъема в стране, поощрительные меры правительства, наличие превосходных глин и лесов, близость Москвы, где можно было приобретать необходимые для майоликового производства материалы и сбывать продукцию, знание европейских и восточных майоликовых образцов и вероятное знакомство с производством на заводе Гребенщикова — все это вместе взятое создало предпосылки для выдвижения Гжели как центра нового керамического дела. Большинство гжельцев были неграмотными, не умели поставить даже подпись под ведомостью со сведениями о своем заводе. Но художественное чутье, свойственное многим представителям крестьянства, в сочетании с уже накопленными в этом районе опытом гончарства помогли им развить у себя чувство материала, цвета, формы и постичь тонкости искусства майолики.
Удивительные люди — народные мастера. Из глины они создавали и создают настоящие чудеса. Они брали сюжеты из живой природы. Под руками живописцев как бы растут живые цветы и деревья, “поют” птицы. Эти незамысловатые сюжеты являлись для народного мастера олицетворением земного счастья, гимном всего живого на земле. Среди мотивов орнамента легко угадать листья дуба, папоротника, трилистника. Но роспись достаточно условная, образная, декоративная. Орнаментика росписи носит подлинно народный характер, в ней живая экспрессия, нет вялых текучих форм. Многие гжельские сосуды, в первую очередь квасники и кумчаны, украшены скульптурой; фигурками крестьян в народной одежде, городских модников, влюбленных, сценами охоты. Эти декоративные украшения воспринимаются как самостоятельные. Скульптура, выполняется отдельно от сосудов, отличается большей широтой образов. Перед нами проходят как бы живые сцены из крестьянской и городской жизни. Гжельская пластика покоряет непосредственностью, ясностью замысла, наивностью, искренностью в передаче образов. С наступлением неблагоприятных производственных и экономических условий стал стремительно падать уровень мастерства в гжельской керамики. По своим художественным качествам продукция Гжели вскоре снизошлась до уровня ремесленной.
Первые майоликовые мастерские в Гжели появляются в 50-е годы XVIII века. Уже через десять лет они создают заметную конкуренцию заводам Гребенщикова, братьев Сухаревых и Чапочкина. Два последних закрываются в 60-х годах, проработав всего несколько лет. В 70-е годы XVIII века в Гжели работает уже двадцать пять заводов. Согласно документам, они “делают из красной глины разных сортов посуду и сервизы”. Крестьяне соседних деревень Кузяево, Коломино, Фрязино и село Ильинское. Делают из белой глины разную посуду, а также горшки и кувшины.
Прекращение деятельности завода Гребенщикова в 1773 году позволило Гжели стать единственным производителем этого вида керамики. Ее изделия приобретают популярность.
Расцвет деятельности многих гжельских мастерских приходится на 70-80-е годы XVIII века, о чем свидетельствуют сохранившиеся датированные изделия. Скудость документов не позволяет установить имена гжельских гончаров, владельцев мануфактур. Однако известны три замечательных художника Гжели — И.Н.Срослай, И.И.Кокун и С.Н.Гусятников.
Расцвет майоликового искусства в Гжели совпал с активизацией деятельности и большим достижением заводов в Петербурге, преобразованного в 60-е годы XVIII века из бывшего гончарного цеха при Невских кирпичных заводах. В 90-х годах качество изделий падает, сбыт ухудшается. У гжельской майолики оказалось много серьезных конкурентов. Она перестала пользоваться спросом и неизбежна должна была уступить место фарфору и тонкому фаянсу.--PAGE_BREAK--
В этот же период в Гжели начали производить полуфаянс, который явился переходным материалом от майолики к тонкому фаянсу. Он изготавливался из цветной глины, но был еще массивен и толстоват. Из полуфаянса выполнялись кумганы, кувшины, миски, блюда, тарелки, рукомой, чернильницы, подсвечники, предметы чайной и столовой посуды. Полуфаянс украшался синей подглазурной росписью геометрического характера, наносимой кистью сочными свободными мазками в сочетании перешли от изобразительности, от конкретных мотивов и образов на орнаментальной декоративный язык, в чем, безусловно, сказалось влияние профессионального “ученого” искусства с его увеличением символикой, орнаментикой стиля ампир и неоклассицизма. Роспись располагалась на поверхности изделий плоскостного, часто по принципу зеркального отражения в виде гирлянд, бордюров, поясков, в несколько ярусов, в разном соотношении и масштабе — все это создавало впечатление неповторимости каждого сосуда. Мастера бережно относились к белому фону полуфаянса, игравшему роль второго цвета наравне с кобальтом.
Прочные, удобные в употреблении и вместе с тем красивые вещи. Мы говорим: они художественные. А что это значит? От своих собратьев буднечных и полезных, эти вещи отличаются тем, что не оставляют человека равнодушным, они вносят в жизнь праздник, красоту, радость, будто излучают тепло. В полезности заключается смысл ее материального бытия. Но вещь может удовлетворять и духовные потребности человека, давая ему возможность любоваться ее красотой и целесообразной выразительностью. Форма художественной вещи всегда поэтизирована мастером, но приходит к этому каждый мастер по-своему. Один придумывает образ, сосуд для питья, а другой мастер стремится уподобить вещь какой-либо живой форме, рассказать о ее утилитарном назначении, языком метафоры. И вот уже чашка напоминает бутон цветка. Главным элементом образности будет роспись. В каждом предмете, созданном народным умельцем, проявляется его индивидуальность, свойственный только этому художнику почерк. Однако надо помнить, что мастер живет не изолировано, не на необитаемом острове, а среди людей. И не просто среди людей, а в определенной местности, где живы и старые мастера, и многовековые творческие традиции, и опыт многих поколений. Под этим опытом подразумеваются и сумма технических правил и приемов, и сложившиеся представления о том, что такое красиво, а что нет, и излюбленные в данном месте материалы. И все это, вместе взятое: и материалы, и способы их обработки, и художественные приемы исполнения самих вещей и их украшения, и даже развитое чувство прекрасного — мастер получил в наследство от отцов и дедов.
Человек увидел в природе редкой красоты сочетание белого и синего и загорелся мыслью перенести сверкающие переливы синевы на белую гладь вазы, на большое круглое блюдо, на стройный кувшин или простую кружку.
Но с давних времен изделия с кобальтовой росписью вызывают в человеке чувство взволнованности от общения с живой красотой. А начинается все так. Художник берет в руки “фарфоровый бисквит” — так называется белое матовое изделие, которое получают после первого обжига при температуре 900 гр.С. Он проводит ладонью по шершавой поверхности, ощущая под рукой выпуклую окружность тулова, постепенное сужение его к основанию, тонкий перехват у высокой горловины. Художник уже все распределил, и на белом изделии для него одного существует роспись.
Предварительный рисунок не нужен. Едва уловимое движение кисти, плавный поворот ее — и краска, набранная на одну сторону, широким мазком ложится на пористый сосуд, — тот, словно губка, впитывает в себя темный, как сажа, кобальт. Но кисть оставляет не просто темный след, в нем различные оттенки черного и постепенный переход от светлого к темному. Такой прием росписи называется “мазок на одну сторону” или “мазок с тенями”. Только опытный художник знает, какие тональные переходы синего тоятся в ней.
Чтобы кобальтовый узор еще крепче соединился с сосудом, а сосуд сверкающе белым, его покрывают прозрачной глазурью стекловидным порошком, размешанным в воде. Затем ставят в капсель-огнеупорный футляр, который выдерживает очень большую температуру, и предохраняет изделие от засорения.
Теперь второй обжиг. Огонь завершит дело. В горне 1350 гр.С. Мельчайшие крупинки глазури плавятся и, стекая вниз, покрывают весь сосуд ровным прозрачным слоем. Он становится гладким, блестящим, а темный кобальтовый цветок наполняется переливами синевы, как будто озаряется солнечными лучами.
Полуфаянсовая посуда стала быстро распространяться.
Второе десятилетие XIX века стало важной вехой в развитии всех видов художественной керамики в Гжели — полуфаянса, фарфора и несколько позже тонкого фаянса, окончательно вытеснивших майолику.
Особенно плодотворными оказались годы после Отечественной войны 1812 года. Общий патриотический подъем, осознание народом своей силы, обширные рынки сбыта, нехватка посуды ввиду разорения многих заводов французами, близость Москвы, а главное — наличие прекрасных глин, приобретение опыта и успехи в связи с созданием белых керамических масс — все это укрепляло положение Гжели как ведущего керамического центра страны.
С первыми послевоенными годами связана новая волна возникновения полуфаянсовых и первых фарфоровых заведений. 1813, 1814, 1816 годы — время основания многих гжельских фабрик полуфаянса, названных в ведомостях фабрик и заводов Московской губернии за 1820 — 1824 год. В них перечисляется от шестнадцати до двадцать одной фабрики полуфаянса в деревнях Регицы, Кузяево, Ново-Харитоново, Жирово. Многие фабрики оказались недолговечными, так как создать рентабельное производство было совсем непросто. Одни фабрики закрывались, тотчас возникали новые.
В 1820 году гжельцы научились изготавливать тонкий фаянс, используя не только местную беложгущуюся глину и опоку (известь), но и глуховскую фарфоровую, и известный гжельский камень. Выпускали тонкий фаянс пока еще немногие фабрики: П.Фомина, Ф.Андреева, братьев Тереховых. Остальные — их было большинство, оставались полуфаянсовыми заведениями.
Промышленность в Гжели была крестьянской, кустарной, ее создателями стали крестьяне — гончары, имевшие в прошлом горшечные или кирпичные производства. Они могли существовать и развиваться за счет дешевого сырья, в первую очередь, глины, и дешевого топлива. Работы на таких предприятиях производились в ручную — это касается всех процессов труда, а не только декорирования изделий. Основными орудиями вплоть до конца XIX века были мешалки, дробилки, точильные круги, жернова и конный привод.
В 50-е годы XIX века керамический район, имеющий общерусское значение, переживал состояние промышленного кризиса. В условиях быстрого развивающегося после реформы 1861 года капитализма и конкуренции в конце века со стороны двух огромных фирм М.С. и И.Е.Кузнецовых многие гжельские фабрики разорились, на некоторых значительно сократилось производство. Производство на крупных предприятиях Барминых и Храпунова-Нового и декорирование изделий на них были механизированы. Народное художественное творчество стало быстро вырождаться. На возникших во второй половине века полуфаянсовых предприятиях выпускали главным образом расхожую столовую посуду без всякого декора.
Оставаясь главным посудным центром страны, Гжель теряла значения центра художественной керамики. Попытки возрождения Гжели в конце XIX века свелись лишь к ее изучению и выводу о бесперспективности промысла. Интерес к Гжели постепенно пропал. В последней трети XIX века самобытное творчество народных мастеров было прочно забыто.
Проблема возрождения Гжели имеет свою историю. В конце 50-х годов XIX века район переживал состояние промышленного кризиса: производство сокращалось, заводы закрывались. Правительство организовало обследование района с целью возможного оказания ему помощи. Причину создавшегося тяжелого положения определили дороговизной топлива, возникшей из-за уничтожения лесов.
В 1864 году А.Б. Нинтцель отмечал, это в районе есть “все условия для развития простых глиняных производств”, тогда как фаянсовые и фарфоровые производства здесь случайны, “они исчезнут из-за отсутствия сырья”. (Фарфоровые заводы Гжели работали в это время на привозном сырье, каолин доставляли из-за границы). Нинтцель считал излишней всякую поддержку производства, а упадок его неизбежным.
С 1876 по 1899 год мелкие производства разоряются, кустари уходят на крупные фарфоро-фаянсовые заводы. В последней трети XIX века “были прочно забыты не только принципы их творчества, не только их методы и приемы работы, но и вся их майолика, будто бы ее никогда не существовало”.
В первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции положение в районе, как и во всей стране, было исключительно тяжелым. Из-за экономической разрухи, финансовых затруднений, отсутствия сырья, недостатка топлива гжельские заводы простаивали. В принятых резолюциях рабочие требовали увеличить зарплату, установить на заводах рабочий контроль. Заводчики отклонили эти требования. Тогда была объявлена забастовка. Предприниматели стали закрывать заводы.
В 1918 году в руки молодого господства перешли заводы Курина, Фартального, акционерного общества “Динамо” и Попихиных в Речищах, Ивана и Семена Акулиных в деревне Ново-Харитонове, братьев Дунашовых, И.Т.Дунашова, Маркина в деревне Кузяеве, торгового дома Барминых в деревне Фрязеве, Когинкина в деревне Фенине. Наладить работу национализированных предприятий в условиях экономической разрухи было трудно. Население Гжели возвращалось к кустарным промыслам. В примитивных мастерских изготовляли глиняные игрушки, обжигая их в домашних печах.
В 1921 году в деревне Ново-Харитонове была организована Гжельская керамическая профтехшкола, в задачи которой входила подготовка квалифицированных специалистов для подмосковного керамического района. В 20-е годы в Гжели действовало шесть государственных фарфоровых завода, более тридцати мелких фарфоровых заводов, более тридцати мелких фарфорово-гончарных предприятий и кустари.
Новая экономическая политика не только возродила частное предпринимательство, но дала мощный толчок развитию государственной гжельской фарфоровой и керамической промышленности. Сами рабочие стремились наладить работу на государственных предприятиях. Работа заводов Гжели постепенно налаживалась, но большинство предприятий производили электротехнический фарфор. Кустари делали глиняную игрушку и копилки в виде кошек с бантиками, собак, зайцев с морковкой.
В 20 — 30-х годах все основные производства в Гжели специализируются на выработке кирпича, труб, кафеля, технического фарфора. Художественный фарфор не производят. В безотрадном состоянии находится и добыча сырья. Глину заготавливают варварскими способами, копают зимой “ямами” или “дудками”. Весной распопы заполняются водой и делаются непригодными для дальнейшего использования. Подготовка сырья на очень низком уровне: глину замачивают в кадушке или просто в углу, мнут ногами.
Первым объединением кустарей в Гжели была артель “Вперед, керамика”, организованная в 1929 году. В 1930 году артель была преобразована в промхоз, объединивший три деревни — Турыгино, Ново-Харитоново и Жирово.
В Ново-Харитонове делали аптекарскую посуду и игрушку, в Турыгино и Жирове — глиняную игрушку.
В 30-е годы одна за другой возникли новые артели: “Путь Ленина” в Шевлягине, “Объединенный фарфорист” в Турыгине, “Электрофарфор” в Ново-Харитонове, “Артель имени С.М.Кирова” в Бахтееве и другие. В деревне Турыгине была организована профтехшкола, на базе которой в 1931 году возник Гжельский керамический техникум. В 1936 году появился кооператив “Художественная керамика”. Выпуск изделий увеличился. Т.С.Дунашова, потомственная гжельская мастерица, впоследствии заслуженный художник РСФСР, начала работать в живописном цехе в 1935 году.
В артели работали около ста тридцати человек. Это были местные гжельские мастера. Скульптурным цехом руководил мастер самоучка. П.И.Титков, живописным — точильщик В.С.Филенков. Однако артель не выпускала изделий, которые можно было назвать гжельскими. Не было в них гжельского своеобразия, не унаследовали они от своих знаменитых предшественников — гжельской майолики XVIII века и полуфаянса XIX века — ни оригинальных форм, ни приемов росписи. Старое традиционное искусство Гжели было забыто, но славный в прошлом керамический район заявлял о своем стремлении участвовать в художественной жизни страны. Самая крупная кооперативная артель Гжели объединила ранее разобщенных кустарей, привлекла к работе молодежь, создала крупную производственную базу. Пройдя через трудности организационного периода, она экономически окрепла и вплотную подошла к решению проблемы создания высокохудожественных изделий. Помешала война.    продолжение
--PAGE_BREAK--
Остановились все фарфоровые заводы Гжели. В августе 1941 года производство было законсервировано, но уже в марте 1942 года артель возобновила свою деятельность. Наряду с электротехническими изделиями, необходимыми для фронта и тыла, начали делать простую цилиндрическую кружку.
В это трудное время на промысле начинается работа по возрождению традиционного искусства. Проведенная А.Б.Салтыковым работа по возрождению русской майолики открыла путь к изучению национального наследия, в том числе и народного искусства, путь творческого освоения и развития традиций, путь смелых самостоятельных поисков. Но сам факт работы художников-профессионалов в подмосковном керамическом районе имел очень важное значение. В совместной работе с потомственными гжельцами, “оттискивающими глину, загружающими печь, поющими, гутарящими, весело отзывающимися на жизнерадостную шутку”, сливались воедино творческая мысль художника и традиционное исполнительское мастерство, воспринятое местными мастерами от предшествующих поколений. Открыв для себя Гжель, художники 30-х годов открыли Гжель для последующих поколений художников, искусствоведов, технологов, чьи творческие усилия были устремлены к возрождению лучших художественных традиций народного искусства Гжели.
1944 — 1945 годы — новый этап в истории развития народного промысла. В это время постоянную помощь артели “Художественная керамика” оказывает Научно-исследовательский институт художественной промышленности (НИИХП), организующий работу по возрождению традиционного искусства. Инициатором возрождения был А.Б.Салтыков — теперь уже заведующий отделом керамики Государственного Исторического музея, консультант лаборатории керамики НИИХП, имеющий практический опыт по освоению производства майолики на заводе “Всекохудожник”. Живописцы Гжели впервые побывали в фондах Государственного Исторического музея, познакомились с изделиями старых мастеров, с различными способами и видами декорирования изделий простых утилитарных и сложных форм. Увидели и оценили: большое внимание в композиции росписи традиционно уделялось белому фону, “Не закрывайте сплошным узором всю поверхность изделия. Фон любит оставаться белым. Констатируя с росписью, подчеркивая ее значение и звучание, фон становится активным и принимает живое участие в композиции”. Одновременно мастера постигали особенности технологии подглазурной росписи, связанной с изменением цвета во время обжига.
Декоративные свойства кобальта раскрываются с наибольшей полнотой, если краска положена уверенным и очень выявленным мазком. Только тогда можно добиться тончайшей градации синего цвета, когда в совершенстве владеешь кистью. Подглазурная роспись кобальтом выполняется по утилю. Пористый черепок тотчас впитывает краску. Никаких поправок сделать нельзя, а следовательно, ошибиться нельзя. Другим условием, о котором должен помнить художник — живописец, является значительная усадка фарфоровых изделий во время обжига. Только освоив все разнообразие художественно-технических особенностей, сложившихся в практике предшествующих поколений, можно было перейти к самостоятельной творческой работе. Воспитать не исполнителей росписи по готовым образцам, а живописцев — новаторов, умеющих работать творчески, самостоятельно создавать новые композиционные решения, совершенствовать художественное качество новых изделий Гжели, — вот цель, которую ставили перед собой мастера.
Для дальнейшего успешного развития промысла огромное значение имели научные труды Салтыкова, глубоко изучившего историю развития художественного производства подмосковного керамического района. Салтыков по сути дела вновь открыл забытые всеми гжельскую майолику XVIII века и полуфаянс XIX века, установил преемственную связь между этими видами искусства и представил развитие традиционного промысла как единый историко-художественный процесс. В деле возрождения промыслов ученый огромное значение придавал вековым традициям, коллективному опыту предшествовавших поколений. “Традиции народного творчества надо бережно хранить, разумно использовать в соответствии с требованием времени, перестраивать и развивать, исходя из требований народной жизни”.
В 50-е годы в Гжели получает наиболее широкое распространение скульптура. Она выступает обособленно от нового стиля, который сформировался к этому времени в посудных изделиях с подглазурной росписью кобальтом. Гжельская скульптура подчас опиралась не на местные традиции, а развивалась в русле современной пластики мелких форм и была сродни изделиям государственных заводов, например, Дулевского фарфорового завода. И это не удивительно. В области молодой пластики Гжели работали скульпторы — профессионалы, получившие образование в послевоенные годы, когда “работа художника шла в условиях нивелировки специфики отдельных видов художественного творчества, приравнивая их к станковому искусству. Механическое распространение не декоративно-прикладное творчество закономерностей, положений и задач станковой живописи неблагоприятно сказалось на состоянии мелкой бытовой пластики. Усиливались процессы, ведущие к весьма значительной утере выразительности ее языка, к забвению возможностей, присущих скульптуре вообще и декоративной пластике в частности. В определенной связи с общими установками в области искусства во второй половине 40-х начала 50-х годов, распределение в мелкой пластике натуралистических, протокольно-иллюстративных тенденций оказалось особенно сложным и затяжным”. Художники промысла начали свой творческий путь в трудное для декоративно-прикладного искусства время. Они должны были отойти от привычной иллюстративности, внешней красивости и, опираясь на художественную систему гжельской скульптуры XVIII — XIX веков, выработать свой выразительный пластический язык. Но для увеличения выпуска художественных изделий требовалось решить проблемы снабжения, специализации производства и подготовки квалифицированных мастеров. Преодолевая трудности, Гжель постепенно обретала свое лицо, вырабатывала свою художественную систему в коллективном творчестве художников — профессионалов и местных мастеров.
Современные художники забывают о средствах живописной выразительности, о значении линии, передают движение за счет внешних моментов. Обобщение, не опирающееся на реальные впечатления, основанное на прихоти живописца, приводит к разрушению декоративного изображения, цельности живописной композиции.
В творчестве гжельских мастеров 60-е годы, с одной стороны, были временем поиска пластической выразительности скульптурных форм, движения как средств создания художественного образа, с другой — временем освоения приемов обобщения. 60-е годы стали периодом формирования своеобразного гжельского стиля в фарфоровой пластике, когда отдельные творческие находки в области скульптуры малых форм складывались в единую стройную художественную систему, превращались в целостное, живое, развивающееся явление. Декоративная скульптура Гжели обретала свое лицо. Это дало возможность обратиться к Возрождению еще одного вида традиционного искусства — сосудов со скульптурой.
Обращение художников профессионалов к традиционным изделиям закономерно и свидетельствует о том, что они ощущают себя не изолированными от местного искусства, а в тесной связи с ним. Своеобразие их почерка складывалось и развивалось не на пустом месте, а на почве, богатой художественными традициями. Профессиональные знания помогали мастерам глубже проникать в сущность художественных явлений прошлого, овладевать техническими достижениями, а также соотносить свое искусство с процессами, происходящими в современном декоративно-прикладном и народном искусстве в целом, роль которого в жизни общества во второй половине 50-х годов значительно возрастает. “Декоративное искусство является большой жизнеутверждающей силой, повышающей тонус нашей жизни, открывающей нашему восприятию постоянно обновляющиеся краски окружающей нас сказочно прекрасной действительности. Внедрение искусства в жизнь является средством духовного и эстетического обогащения жизни”. Творчество гжельских художников отмечено разнообразными художественными поисками, возрастанием и укреплением преемственной связи их искусства с традиционным искусством прошлого. В 60-е годы появляются многочисленные изделия, свидетельствующие о широте художественных интересов мастеров, своеобразие их почерков, об обращении не только к прошлому, но и к новым традициям, сложившимся в предшествующий период. В это время в гжельском фарфоре утверждались формы, свойственные майолике и полуфаянсу, гончарным сосудам и изделиям из стекла.
Искусство Гжели ориентировалось, с одной стороны, на массовый выпуск недорогих изделий, где форма и технологичность согласовывались с практическим значением, а с другой — на создание уникальных произведений для музеев и выставок, в которых наиболее широко проявлялись творческие поиски художников, их мастерство и фантазия, закреплялись новые образные решения.
В лучших изделиях Гжели 60-х годов как равноправные компоненты утверждались декоративность и ясно выраженная утилитарность. К концу 60-х годов гжельские изделия усложняются: от простых утилитарных форм художники устремляются к пластической изобразительности, что ведет к поискам новых образных и тематических решений не только в формах, но и в росписи. Своеобразную интерпретацию получают ветка с крупным цветком, цвет гирлянды, сюжет сцены и пейзажи. Появляются новые декоративные мотивы цветочной росписи — изображение цветка на белом поле в орнаментальном обрамлении. Для росписи этого периода характерны легкий, прозрачный мазок, тонкая линия рисунка, контрастное сочетание белой поверхности со сплошной заливкой кобальтом. Способ крытья кобальтом широко распространился как в посудных изделиях, так и в фарфоровой пластике, получившей в это время ярко выраженное местное своеобразие. Овладев языком декоративной пластики, скульпторы обратились к созданию самых сложных изделий — скульптурных сосудов.
Период 70-х годов проходит под знаком усиления декоративности гжельских изделий. У художников Гжели остро обозначился интерес к форме. Усиливается эмоционально-образное начало, а функциональное назначение предметов отодвигается на второй план. Это ведет к усложнению форм сосудов, возрастает внимание к проработке деталей, лепных украшений и скульптурных фигурок.
К этому времени в творчестве большого коллектива художников и живописцев-исполнителей росписи сложилась стройная художественная система приемов гжельского письма, которая закреплялась и совершенствовалась в индивидуальных авторских почерках, в своеобразных манерах исполнителей. В этот период возрастает культура росписи. В ней усиливается живописное начало. Большое значение придается движению кисти, способной создавать множество тончайших градаций синего цвета. В росписи применяется широкий мазок с его переходами от звучного синего к размытому голубому, от четкого очертания к истаиванию и слиянию с белым фоном; сплошной мазок, широкий и узкий, образующий узор силуэтного характера, сочетается с тонкой линией, четкой в штриховке, мягкой, уходящей в белизну фона в легких травках и усиках.
В целом роспись представляет собой художественное явление, обладающее ярко выраженным стилистическим единством. Это единство стиля — итог глубокой творческой переработки всего традиционного материала и современного опыта. Индивидуальный почерк каждого художника — мастера живописного цеха — является своеобразным вариантом единого стиля росписи.
К 70-м годам сформировались эстетические позиции искусства Л.П.Азаровой. Ее творчество органично вошло в художественную жизнь промысла, став частью истории его развития явлением яркой творческой индивидуальности. Человек эмоциональный и порывистый, она всегда охвачена новыми замыслами, которые воплощает быстро, решительно, смело, нередко вступая в спор с материалом, подчиняя его своим творческим устремлениям. Фарфор для художницы — не просто мягкий, податливый, пластичный материал, а изделие — не просто объем для росписи. Ее отношение к материалу сложно. В напряженных ритмах и художественном строе сюжетно-изобразительной пластики ее работ отчетливее всего выразились творческая индивидуальность, нашел живое воплощение неуемный характер. В скульптурных сосудах и сосудах, украшенных скульптурой, нет простодушия и непосредственности крестьянского искусства прошлого. Образный строй произведений сложен, формы укрупнены, архитектоника строго продумана и подчинена законам скульптурной пластики. Изделия Азаровой привлекают смелостью и выразительностью решений, связью с искусством прошлого и современным языком. Народные праздники, быт народа для Азаровой — вечно живой, неисчерпаемый источник вдохновения. Анализируя искусство Азаровой, убеждаешься, что не простые утилитарные изделия, а декоративные сосуды и предметы становятся программными в ее творчестве, стремящееся выйти за рамки обыденности. Обращение к различным видам народного искусства, в частности, к искусству гжельского фарфора XIX века дает ей живые творческие импульсы. Творчество Азаровой — пример того, как много может дать художественное использование традиции. В работе над скульптурными сосудами она обращается к опыту гончаров, к выработанным ими приемам и способам пластического решения. Сосуд воспринимается как скульптура, гармоничная и целостная по пластике.
Часто Азарова черпает сюжеты для своих работ в мифологии, народной сказке. Еще одним источником творческих импульсов для художницы становится сама жизнь с ее домашними заботами, отдыхом, праздниками.
Над созданием скульптурных сосудов интересно работает З.В.Окулова. Ее первые изделия, посвященные военно-патриотической теме, были выполнены в 1966 году для выставки “Художники — детям”. Окулова раскрылась не сразу и в полной мере проявилась в 70-х годах. Она живописец, но с первых дней самостоятельно создает формы изделий, решает проблемы единства пластики и росписи. Роспись Окуловой активно взаимодействует с формой. Скульптурные детали в ее изделиях переходят в живописные изображения, находят в них свое логическое продолжение и завершение. Цветочные мотивы украшают многие изделия Окуловой: тугие бутоны роз, лотос и лилия, ромашки и незабудки… Видимо, ощущая однообразие формы, художница прибегла к выполнению орнамента в пластике: многолепестковые цветы в виде ручек соединяются с туловом сосуда. Иногда роспись Окуловой не подчиняется форме сосуда, а дополняет пластический образ скульптурных деталей.    продолжение
--PAGE_BREAK--
В 70-е годы коллектив пополнился новыми художниками. С 1974 года в производственном объединении “Гжель” работают А.Н.Федотов, Т.С.Дупалиева и В.Т.Розанов, творчество которых наиболее полно раскрылось в конце 70-х в 80-е годы.
В производстве осваивались все новые формы бытовых приборов — масленок, бокалов, кружек, сахарниц, конфетниц, декоративных тарелок, ваз, а также наборов для блинов, пельменей, ухи, меда, варенья, чая, компота, воды, молока и других. Во всех изделиях отразилось стремление создавать не просто предмет с ясно выраженной функциональностью, а художественное произведение, в котором богатое назначение и декоративность неразрывны, дополняют и обогащают друг друга.
В этот период появились многочисленные предметы, призванные радовать человека, пользующегося ими и в будни, и в праздники. Гжельские изделия приобрели необычайно широкую известность, а вместе с ней возрос спрос на них. Лучшие уникальные изделия вошли в собрания крупнейших музеев страны. Современный фарфор с подглазурной росписью кобальтом стал предметом коллекционирования. Гжельский “бум” не утихает. С одной стороны, он вызвал интерес ко всем изделиям с сине-белым сочетанием, веру в художественное совершенство и непогрешимость гжельских изделий, а с другой — породил озабоченность не всегда заслуженным успехом, стремление разобраться, в чем же заключается гжельское своеобразие.
Анализ произведений конца 70-х — 80-х годов позволяет уяснить представление об искусстве Гжели этого периода, конкретизировать общие черты и их выражение в индивидуальных почерках и тем самым определить его место в истории развития промысла.
80-е годы стали временем широкого овладения художественными средствами традиционного гжельского искусства, приобщения молодых к коллективному опыту. В этом процессе огромное значение приобретает воздействие искусства ведущих мастеров. Если в старой Гжели мастерство огранично передавалось от старшего поколения младшему, что сохраняло живую связь, то теперь художники, начинающие работать на промысле самостоятельного творчества. Поэтому ведущим художникам промысла необходимо чаще соотносить свои работы с искусством старых мастеров, так и с требованиями современной жизни, сохраняя школу высокого мастерства и чистоту сложившегося стиля. Освоение молодыми художниками большого опыта, накопленного коллективом промысла, становится необходимым условием прогрессивного развития искусства Гжели. Молодежь живо воспринимает все новое в искусстве и чаще обращается не к отдаленным традициям XVIII — XIX веков, а к сложившимся в современное время. Школа мастерства основывается на опыте и авторитете старшего поколения, его всеобщем признании.
В 80-е годы коллектив промысла пополнили новые талантливые художники Ю.Н.Гаранин, В.В.Неплюев, М.В.Подгорная, А.В.Церегородцев, В.Н. и Т.В. Хазовы. Они понимают, что стать художниками промысла можно лишь тогда, когда хорошо усвоишь достижения прошлого. И несмотря на то, что их творческая деятельность началась в обстановке сложившегося традиционного мастерства, перед ними встал вопрос: какой должна быть Гжель? У каждого из них свой ответ, но всех их роднит одно — любовь к искусству Гжели. Стремление к его наиболее полному постижению.
В Гжели не было непрерывности развития традиционного мастерства, передаваемого от одного поколения к другому. И те, кто стоял у истоков нового искусства, сознательно обратились к прошлому.
Традиции майолики XVIII века, полуфаянса XIX века нашли продолжение в гжельском фарфоре с подглазурной росписью кобальтом, хотя между этими видами изделий — фарфором, майоликой и полуфаянсом — существуют огромные различия. Разработанные старыми гжельскими мастерами представления о декоративной росписи, о форме изделий, об ограничном единстве формы с живописными и пластическими решениями были положены в основу современного искусства, в истории которого ясно прослеживаются три периода.
Первый период (1945 — 1955 гг.) связан с возрождением традиционного мастерства, всей местной художественной системы, с поисками своего образного языка и созданием бытовых изделий, отвечающих духу времени.
Возрождение искусства Гжели во многом способствовало глубокое исследование прошлого, содержащееся в трудах А.Б.Салтыкова, а также практическая деятельность технологов художников-профессионалов. Научно-исследовательского института художественной промышленности непосредственно на промысле.
Все начиналось с освоения приемов традиционной гжельской росписи, так как без овладения техническим мастерством не может быть искусства. Вместе с живописной техникой осваивались способы создания художественного образа, постигалось понятие декоративности, которая мыслилась как образное восприятие действительности.
В этот период воспитывался вкус гжельских мастеров. Декоративные возможности синего кобальта и белого фона раскрывались в разнообразных живописных приемах и способах работы кистью. В сознании мастеров закреплялось представление о единстве росписи и формы, и в первый период это единство приобрело ограничность. В изделиях утверждался принцип целесообразности и функциональности. От старых мастеров гжельцы унаследовали умение превращать простые бытовые предметы в художественные изделия. Достижения первого периода складывались в единую стройную систему, положившую начало формированию своеобразного современного искусства Гжели.
Второй период (1955 — 1970 годы) отмечен дальнейшим расширением стилистических границ нового искусства. Осваиваются разнообразные виды традиционных изделий. Единство стилеформирующих элементов утверждается не только в бытовых предметах, но и в наиболее сложной области “сосудоваяния” — в скульптурных сосудах и в изделиях, украшенных скульптурой.
Возрождаются традиционные приемы пластики малых форм, формируются искусство гжельской скульптуры.
Все это совпало с глубокими преобразованиями, коснувшимися всего декоративно-прикладного искусства, которое, избавляясь от влияний станковизма, возвращалось к своим специфическим средствам, своему условному декоративному языку. В это время особое значение придавалось национальным народным традициям.
Как прежде, так и теперь, искусство Гжели соотносится с художественными процессами, происходящими в различных областях современного творчества, но, испытывая влияние со стороны, оно крепко стоит на традиционной основе и в своем развитии опирается на опыт народного гончарства, майолики, фаянса и фарфора, а также на культуру изразцов.
Третий период (1970 — 1990-е годы) проходит под знаком усиления декоративности гжельских изделий. Возрастают их выразительность и изобразительность. Эволюция форм в сторону усложнения декоративного образа отвечает духу времени и совпадает с процессами, происходящими во всем декоративно-прикладном искусстве.
Особенность гжельского искусства этого периода заключается в том, что в процесс создания новых декоративных форм, в поиски нового образного решения включались живописцы — исполнители, мастера росписи.
Третий период дал огромное разнообразие новых форм и видов изделий. Значительно расширился диапазон гжельского искусства от ясно выраженного бытового назначения к декоративности, преобладающей над функциональностью, от традиционных сосудов со скульптурными украшениями и пластика малых форм к выставочным произведениям и оформлению интерьеров, от простоты и выразительности решение образа к усложнению образного содержания, измельченности и манерности.
Основой развития искусства Гжели 80 — 90-х годов остаются традиционные художественные принципы, унаследованные от старых мастеров и сформировавшиеся в советское время. “Традиция способна рождать устойчивые эмоциональные структуры — те культурные ценности, которые характеризуют нацию и поднимаются до высоты общечеловеческого, их несет через эпохи, ломку старого к новому — народное искусство. Изменяясь во времени, оно не изменяет розовой сущности и имеет свои законы развития”.
Стилистическое единство гжельского искусства не исключает разнообразия творческих проявлений, а наоборот, складывается из совокупности различных почерков, развивающихся в рамках единой художественной системы.
Для искусства Гжели важное значение имеет цельность объема, который подчеркивается росписью. В последний период тенденция к усилению декоративности привлекла к пластической измельченности и усложненности форм. Изменилась и роспись, а также образное содержание изделий. Искусство создания предмета приобрело сложный, многогранный характер — пространственный, живописный, скульптурный. Если в первый период выполнялись художественные изделия в основном для повседневного пользования, то теперь художники считают себя вправе не ограничиваться функциональностью формы и стремятся к созданию изделий эмоционально насыщенных, наделенных сложными ассоциативными связями, способных не только украсить но и преобразить наш быт.
Современное искусство Гжели — живое, развивающее художественное явление, которому свойственны поиски, взлеты и падения. Его оценка не может быть однозначной, и, прогнозируя дальнейшее развитие, можно говорить об успехе лишь тогда, когда обращение к наследию будет носить характер глубокого творческого постижения. “Нужно уметь читать в прошлом, а не подрожать ему”.
Развитие искусства в Гжели в целом можно рассматривать как единый органический историко-художественный процесс наследования традиций и обогащения их новыми чертами. Гжельская керамика самая яркая, поэтическая, национальная традиция в истории русского искусства. Богатая фантазия, высокий профессионализм, чувство материала, гармоничность — вот те черты, которые третий век привлекает к гжельским изделиям всех, кто любит искусство.
В третьем веке гжельские изделия принимают участие в формировании эстетики быта, они входят в плоть и кровь русской культуры.
В данную работу входит кофейный сервиз на 12-ть персон:
12 чашечек — высота 5,5 см, Ô 4 см.
12 блюдец — Ô 6 см.
1-й чайник — высота 11,5 см, ширина 15 см.
2-ой чайник — высота 8,5 см, ширина 10 см.
сахарница — высота 8 см, ширина 15 см.
Сервиз выполнен из белого фарфора. Своеобразие группы предметов, объединенных в сервизе, состоит в том, что все здесь продиктовано прежде всего конкретным выражением бытового назначения. И в то же время изделия, дополняют друг друга живой переменчивостью форм и росписи, составляют единый ансамбль.
ГЛАВА II РОЛЬ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ШКОЛЬНИКОВ
1 Эстетическое воспитание школьников на уроках ИЗО
Эстетическое воспитание — это широкое понятие, обозначающее процесс направленного воздействия на духовный мир личности, в более узком смысле — это формирование способности воспринимать прекрасное, переживать его и претворять в практической деятельности; эстетическое воспитание направлено на формирование высшей человеческой чувственности, без которой нет и быть не может ни познания, ни понимания истины, красоты, добра, справедливости и утверждения их в жизни. Помогая человеку ориентироваться в художественных ценностях, эстетическое воспитание образует связь между личностью и обществом, выступает средством социализации личности. Объединяя личность и общество, эстетическое и направленное воспитание развивает возможность личности, ее творческие способности. Сам акт восприятия искусства мобилизует ум, чувство, волю, воображение человека, т. е. всю совокупность его духовных способностей. Художественное восприятие приобщает человека к воплощению в жизнь высокого общественного идеала с коммунистическим строительством; новое общество выступает не только в виде исторически неизбежной, теоретически обоснованной общественно-экономической формации, но и как организация общественной жизни, соответствующая нравственному идеалу.    продолжение
--PAGE_BREAK--
Эстетический идеал представляет в конкретно-чувственной форме должное и совершенное с точек прекрасного, выступает существенным критерием, которым пользуются люди в оценке действительности.
Более того, идеал является критерием и эстетического творчества, поэтому он выражает стимулы, мотивы и цели деятельности людей.
Сознательный целеустремленный отбор эстетических ценностей определяется сегодня и идейными позициями в условиях ожесточенной идеологической борьбы. Экспорт образа жизни, экспорт “культуры” стал неотъемлемой частью внешней политики США. В целях культурно- идеологической экспансии США используют печать, радио, кинопродукцию, потребительские товары с информационной нагрузкой (музыкальные стили — джаз, рок, диско), формы организации досуга (бары, дискотеки), сомнительные увлечения и т.д. Они обычно характеризуются не глубоким содержанием, не требуют особых размышлений, оценок, закрепляют стандарты “демонстративно-престижного” потребления в молодежной среде.
Закономерно, что именно в искусстве наиболее полно и часто проявлялась свободная творческая индивидуальность, а один из основных вопросов современного общественного прогресса — это вопрос о развитии творческих способностей личности. Поэтому, когда мы говорим об эстетическом воспитании средствами искусства, речь идет не об “утилизации”, не о превращении искусства в ней способного осознать подлинно человеческое отношение к миру, природе, ценность красоты, истины, добра, правды, творчества!
Приобщение человека к художественной культуре, эстетическое и нравственное воспитание дают прочные результаты, если начинаются с ранних лет. И по этому, идейно-нравственному развитию подрастающего поколения, воспитанию культуры чувств следует уделять не меньшее внимание, чем обучению основам наук.
Мы живем в мире все усложняющихся нравственных проблем, которые ставят перед нами наука и техника. Ответ на них помогает найти искусство, поскольку задача культуры и искусства в наше время — воспитать у человека нравственное, честное отношение к жизни. Искусство должно возвышать, заставлять думать, страдать, волноваться и в конечном счете положительно воздействовать на жизнь. Известно, что представления о полезном и нравственном, о нравственном и прекрасном существовали с давних пор и долгое время были неразрывны. Классическим примером единства эстетических и эстетических задач является учение Платона. Согласно Платону, эстетическое воспитание следует только одну цель: оно всецело подчиняется нравственному воспитанию, т. е. не ставит перед собой иной задачи, кроме направления ценностей ориентации индивида в интересах некой общественной целостности. В диалоге “Филеб” философ утверждал: “Итак, если мы не в состоянии уловить благо одной идеей, то поймем ее тремя — красотой, соразмерностью и истиной”. Совершенно определенно Платон трактует прекрасное как воплощение нравственного: “Вот теперь сила блага перенеслась у нас в природу прекрасного, ибо умеренность и соразмерность всюду становится красотой и добродетелью”. Эстетические и эстетические ценности рождены определенными общественными потребностями и служат им. “В этом смысле… они не менее полезны, чем ценности, которые служат удовлетворению наших непосредственных потребностей (в пище, одежде, жилище и т.д.). Когда художник считает, что, служа искусству, он бросает вызов идолу презренной пользы, то это может означать лишь то, что общество не ценит и не понимает его произведений, либо — что часто тесно связано с этим — он сам не понимает общественного назначения искусства”. Г.В.Плеханов утверждал, что в основе эстетического наслаждения произведениями искусства лежит общественная польза. Это “одинаково относится и к красоте, и к нравственности”. “Далеко не все то, что полезно общественному человеку, нравственно. Но нравственное значение может приобрести только то, что полезно для его жизни и развития: не человек для нравственности, а нравственность для человека. Точно так можно сказать, что не человек для красоты, а красота для человека. А это уж утилитаризм, понимаемый в его настоящем, широком смысле, т. е. в смысле полезного не для отдельного человека, а для общества, племени, рода, класса”. Руководствуясь моральными принципами, человек имеет в виду не личную, своекорыстную пользу, а пользу общественную, когда суждения и поступки продиктованы не стремлением к личной выгоде, а стремлением к добру не только для ближних, но и для всего общества.
Проблема влияния искусства на общественную жизнь, на формирование личности человека по-прежнему стоит чрезвычайно остро. Ряд видных современных советских и зарубежных философов, писателей, искусствоведов уделяют этому значительное внимание. Проблема взаимодействия нравственного и эстетического воспитания обязана своей актуальностью и отчетливо выявленной ныне тенденции к расширению сферы свободного времени. Поэтому с такой надеждой обращаются сегодня взоры на искусство, ведь именно искусство дает модель организации свободного времени, “высокого досуга” в наиболее честном виде.
Изобразительное искусство популярно. Тысячи людей посещают музеи и выставки, знакомятся с картинами современных авторов и произведениями, созданными много веков назад, но и сегодня близкому человеку. Однако нельзя сказать, что у нас в области эстетического воспитания нет нерешенных вопросов.
Эстетическое воспитание школьников: теория и практика.
Теория и практика эстетического воспитания служит своеобразной ретроспективной моделью, позволяющей увидеть как источник многих трудностей в современном воспитательном процессе, так и перспективы решения стоящих проблем. Многое из этого, что сейчас является предметом острых споров и рассматривается как совершенно новая проблема, оказывается далеко не новым в социально-историческом смысле. Многое, что было характерно для 20-х годов, присуще и нашему времени. Это, к примеру, относится к отсутствию четкого членения между отдельными уровнями теории эстетического воспитания, к амбивалентности (действенности восприятия и толкования) и семантической непроясненности таких понятий, как “воспитательная роль искусства”, “игра”, “красота”, “гармоничная личность”, и т. д. Словом, помнить прежние ошибки и достижения, понять их причины и проследить следствия — необходимое условие, для того чтобы не повторять этих ошибок сейчас, не открывать уже достигнутое.
Основой для выявления положительных и отрицательных моментов в выработке конкретных путей и методов эстетического восприятия обычно служат первые шаги наркомпроса в этом направлении: “Основные принципы единой трудовой школы”, “Эстетическое воспитание”, “Художественная организация школьной жизни” и другие документы первых лет советской власти. Естественно, что одобрение или прямое участие Луначарского в составлении этих документов служит прежде всего основой и для оценки его идей, нашедших в них свое выражение.
Совершенное справедливы замечания Н.Лейзерова, что понятие эстетическое воспитание в этот период часть подменялось понятием эстетического, или даже художественного образования. Однако следует все же отметить, что было бы точнее говорить не о сужении задач эстетического воспитания или сведение его к образованию, а о том, что данные документы были сформулированы иногда недостаточно определенно, между отдельными положениями, что вело к возможности сужения задач эстетического воспитания (впрочем, равно как и расширения их). Например, в “Основных принципах Единой трудовой школы” говорится, что “под эстетическим образованием надо разуметь не преподавание какого-то упрощенного детского искусства, а систематическое развитие органов чувств и творческих способностей, что расширяет возможность наслаждаться красотой и создавать ее”.
К тому же в программных документах по вопросам народного образования философско-смысловая насыщенность элименировалась: происходило не просто упрощение, но даже аберрация идей Луначарского. Так неопределенные отношения между понятиями “воспитание”, “образование”, “эстетическое воспитание”, “побуждение к красоте”, “творчество” и т. д. приводили к тому, что сами задачи эстетического воспитания и образования приобретали различные смысловые оттенки.
Эстетическое образование, в понимании Луначарского, — не “образование себя” в целом, а приобретение умения видеть красоту, как максимум радости во всем. Все средства, способы, при помощи которых человек может все сделать вокруг красивым, — содержание эстетического образования. Художественное же образование, по его мнению, возможно только при одновременном формировании эстетического миросозерцания. Это означает, что эстетическое образование, по Луначарскому, много шире художественного эстетического воспитания, писал он, заключается, не в развитии отдельных дарований и не в воспитании “потребителя”, а есть метод к воспитанию нового человека вообще”.
Эстетическое развитие в большинстве теорий воспитания прошлого рассматривалось как некая вспомогательная способность, помогающая познанию мира, развивающая чувства, соображение, фантазию и т. п. Поскольку — де эти способности совершенствуются на материале искусства, то само искусство, в свою очередь, становилось формой “познания в образах”, в которой лучше всего усваиваются знания о мире. Отсюда уже было недалеко до вывода, что именно от развития нашей познавательной способности и объема полученных знаний и зависит в конечном итоге воспитание совершенного человека, гармонизация социальной жизни.
Таким образом опыт прошлого уже поводил к постановке проблемы: как расценивать эстетическое воспитание — как подсобное средство для решения каких-то других целей (познавательных, нравственных, политических и т. п.) или же как самоцель, как формирование особых эстетических качеств субъекта, несводимых к другим (или даже подчиняющих все другие качества). Эта проблема в известной степени существует и в нашей литературе — достаточно обратиться к ряду современных работ по эстетическому воспитанию.
Однако широта подхода к задачам эстетического воспитания сочеталась с отсутствием детального разработанного ее обоснования, отсутствием детально разработанной концепции эстетического. В известном смысле эстетическое отношение к действительности оказалось и основной целью воспитания и одновременно ее средством. В этом и состоит своеобразие постановки проблемы в то время. “Обнаженность проблемы”, заострение и доведение до логического конца различных попыток ее решения как нельзя лучше поможет увидеть сильные и слабые стороны и тем самым избежать многих ошибок повторения старого.
В действительности же понять задачи искусства в эстетическом воспитании, в формировании человека можно только определив социальный характер эстетического отношения к миру, составляя его с другими способами освоения действительности.
Если человек довольствуется только той суммой знаний, которую дает искусство, принимает любые нормы проведения, предполагаемые со страниц книг, а не стремится к проникновению в тайны природы, если он принимает частные, “сиюминутные” потребности своей социальной группы за абсолютные и неизменные ценности, если он не видит за ближними целями цели дальние, то он из активного борца за новый строй превращается в духовно инфантильного приспособленца. В этом случае само искусство из средства воспитания превращается в средство внушения. Главный вывод, который вытекает из общей оценки эстетического воспитания в послереволюционный период, тот, что это время оказалось периодом практической реализации прогрессивных идей педагогики и эстетики прошлого, но эта практика во многом отставала от современных теорико-эстетических, социально-философских установок. Вместе с тем очень скоро обнаружилась утопичность представлений, согласно которым новые социально-политические условия автоматические разрешают проблемы, над которыми билась философско-эстетическая мысль. Эстетическое воспитание начинает занимать все более скромное место. Одновременно с молчаливым признанием его второстепенной роли в деле формирования нового человека отодвигаются на второй план и теоретические проблемы эстетического воспитания.
Развитие творческого потенциала
Формирование личности человека может быть эффективным лишь в том случае, если в этом процессе будут актуализированы творческие возможности человека в различных видах деятельности.
Развитие творческого потенциала личности должно осуществляться с раннего детства, когда ребенок под руководством взрослого начинает овладевать различными видами деятельности, в том числе и художественными.
Большие возможности в развитии творчества заключает в себе изобразительная деятельность и прежде всего рисование.
Анализ процесса создания ребенком изображения показывает, что для создания рисунка необходимо наличие, с одной стороны, отчетливых представлений о тех предметах и их качествах, которые должны быть нарисованы, с другой стороны, умение выразить эти представления в графической форме на плоскости листа бумаги, подчинить движение руки задаче изображения, следовательно, требуется не только специальная организация восприятия детей с целью образования нужных представлений, но и развитие движений руки, формирование графических навыков и умений. И в занятиях с детьми рисованием, осуществляются широкие цели: обогащение сенсорного опыта детей, развитие эстетического восприятия представлений, образного мышления, воображения, эмоциональной отзывчивости на прекрасное.    продолжение
--PAGE_BREAK--
2 Особенности преподавания декоративно-прикладного
искусства в школьном кружке
В общем ряду пластических искусств декоративно-прикладное наиболее приближено к человеку, тесно связано с его жизнедеятельностью. Мебель, посуда, одежда, утварь… Каждая вещь занимает определенное место не только в созданной человеком пространственной среде, но и в его духовном мире. Именно поэтому приобщение школьников к декоративно-прикладному искусству представляется очень важным. На первом этапе обучения 1 — 4-х классах учащиеся входят в увлекательный мир искусства во всем многообразии его проявлений, осваивают его целостно и со взаимосвязи с окружающей жизнью.
Содержание программы выстраивается вокруг трех основных видов художественной деятельности: изобразительной, конструктивной и декоративно-прикладной, которые в начальной школе выступают как “изображение”, “постройка” и “украшение” не изолированно, а во взаимосвязи и взаимодействии друг с другом. Декоративно-прикладное искусство — часть целого, один из способов художественного освоения человеком мира.
В начальной школе декоративно-прикладное искусство представлено достаточно разнообразно и широко. Дети встречаются на уроках с произведениями крестьянского искусства, традиционными народными промыслами и современным декоративным искусством. В частности, во 1-ом классе они занимаются с тремя сферами художественной деятельности на основе связи с реальным миром, миром природы. Образы народного искусства (единорог, птица сирин, двуглавый конь, Полкан и т. д.) — яркий наглядный пример удивительной фантазии народных мастеров и вместе с тем это ключ к созданию собственных фантазий.
В 3-м классе дети знакомятся с разнообразными произведениями декоративного искусства, окружающими их в повседневной жизни (мастерят и украшают посуду, игрушки, платки, кованые ограды, фонари, театральные маски, костюмы и т. д.).
В 4-м классе определена следующая последовательность ознакомления с произведениями декоративного искусства в контексте определенной тематики уроков: русское народное искусство, декоративно-прикладное искусство народов других стран — Греции, средневековой Европы, Японии и т. д.
Урок искусства должен в первую очередь вести школьников к духовным ценностям и идеалам, становясь средством общения с искусством. Именно поэтому в условиях кружка приоритет должен быть отдан духовно-содержательным аспектам, которые осваиваются в единстве восприятия и практической деятельности. Очень важно раскрыть природу народного искусства через отношения человека с миром в живых, значимых для ребят взаимосвязях. “Лишь личностнозначимые знания остаются в долговечном запасе личности и образуют тот фундамент, на основе которого протекает последующее совершенствование в различных сферах...” (Э.Н.Фаустова).
В совершенных образцах народного декоративного искусства за предметночувственной оболочкой всегда скрыто значительное духовное содержание. Символические образы народного искусства обладают большой смысловой емкостью. В многослойном и многосложном прочтении памятников народного искусства заключено всегда диалектическое единство материального и идеального, зримого и незримого, конечного и бесконечного. Во избежание односторонней трактовки необходимо рассматривать изобретательные мотивы и символические элементы в контексте целого, подключая исторические, искусствоведческие материалы, а также фольклор.
Религиозно-мифологические воззрения на устройство Вселенной оказали глубокое воздействие на всю духовную культуру древности. Понятие трехслойного космоса (небо, земля, подземно-подводный мир) наиболее полное выражение получает в духовно-образной модели мирового древа, являющегося моделью целостного мира, столпом Вселенной.
На всем историческом пути развития народной культуры постоянно, достаточно ярко проявлялась концептуальность народного мышления. “Человек вообще срединное существо между небом и землей. Поэтому он всегда себя моделирует между ними. У равнинного народа таким арчитипом — братом человека по срединности — является дерево”, — считает писатель и культуролог Г.Гачев.
Любой фольклор по природе своей космичен, народное декоративное искусство своими образами повествует “О вечном порядке и гармонии мировоззрения, о незыблемости круговорота жизнедающих всия природы” (Г.В.Вагнер).
Рассматривая народное искусство, нельзя исключить из сферы восприятия народные праздники, уходящие своими корнями в языческое прошлое. Праздновать значило коллективно ощущать целостность мира. Завершается изучение народного искусства знакомством с тенденциями развития художественного промысла Гжели.
Изучение русского народного искусства в системе “природа — человек — искусство” создает возможность целостного рассмотрения произведений народного искусства в плане раскрытия выраженных в нем творческих сил русского крестьянства (для каждого было характерно “богатство зрелой творческой фантазии, остроумия, выдумки, наблюдательности, декоративного чутья, конструктивной смелости, технической сноровки — всей полноты художественной одаренности, при которой легко и просто было крестьянину — художнику разнообразно конструировать и обильно украшать любую вещь обихода, обращая повседневную жизнь в глубокий и не шумный праздник живой природы”), и в плане отображения в образах народного искусства природы.
Декоративно-прикладное искусство, как, впрочем, и любые другие, решает всегда три вопроса: что изображено, как и зачем? Из всех этих вопросов самым главным для нас является вопрос “зачем”, т. е. во имя чего появился на свет тот или иной образец декоративно-прикладного искусства. Невозможно сформировать художественное мышление ребенка без ответа на этот вопрос, без осознания продукта творческого труда в системе связи человека с миром на разных ступенях исторического развития.
Использование на уроке методов, восходящих к традициям народной педагогике, является важным средством нравственно-эстетического воспитания средствами народного искусства.
Урок искусства — это педагогически организованное общение с учащимися, в ходе которого они вовлекаются в процесс совместного мышления, совместной деятельности. До тех пор пока ученик не включен в активную познавательную деятельность на уроке, нет сотворчества. Рождается оно только в атмосфере заинтересованности, увлеченности познанием.
Нужно постоянно заострять внимание учащихся на существующей в данном искусстве специфике отношения к цвету (условность, декоративность, символика цвета), линии (“линия безраздельно царствует и господствует”, в вышивке, контурной резьбе как активный элемент “своеобразной народной графики в ее бытовом приложении”, линия — организующая начало в орнаментальной и изобразительной композиции в народном искусстве), форме (выразительно условна, скульптурна, в ней выявлены специфика материала, его особенности, свойства; форма предмета достигает символического обобщения) пространству (приобретает черты декоративной плоскости).
3 Роль декоративно-прикладного искусства у школьников
Урок становится эффективной формой приобщения школьников к народному и профессиональному декоративному искусству, если на нем используются методы искусства, создается особая атмосфера общения, сотворчества.
Методы художественной педагогики — это действенный инструмент в руках учителя, это способы действия, направленные на развитие познавательного интереса школьников и на его основе формирование потребности в общении с народным декоративным искусством.
Созданию эмоциональной атмосферы на уроке содействует выстроенная драматургия урока, работающая на решение конкретных учебных задач. Эмоциональная педагогическая драматургия — исключительная модель урока, организованного по законам искусства.
Она включает следующие элементы: завязку, постановку проблемы, кульминационный момент и эпилог.
Использование метода эмоциональной драматургии как бы устраняет обыденность процесса обучения, делая урок более увлекательным. Проиллюстрируем нашу мысль. Учащимся на уроке, мысленно предполагается отправиться к некогда заповедным и экологически чистым местам северного края, где когда-то природа радовала глаз своей непритязательной красотой, наполненной ландшафтной гармонией удивительно чистых, хрустальных озер с низко нависшими над ними облаками, с волнистыми косогорами, покрытыми сочным ковром разнотравья, с разливающимся над всем этим вселенским покоем.
Два образа природы — прежний и нынешний, их невольное сопоставление в сознании учащихся помогут им усилить позицию бережного отношения к природе, определить свое место в системе природа — человек — искусство.
В процессе восприятия важная роль отводится наблюдению — детальному рассматриванию произведений искусства. В ходе наблюдения внимание акцентрируется на особенностях строения, форме; использовании изобразительных элементов, несущих содержательную нагрузку, бесконечном варьировании традиционных мотивов; выразительности используемых материалов, декоративности цвета; целостности всех составляющих элементов художественного образа, наблюдение представляет активный процесс, в который включается память, воображение, мышление.
На уроке особое значение имеет использование подлинных произведений народного искусства. Присутствие на уроке подлинников играет исключительно важную роль, так как создает возможность организации особой эмоциональной Среды, благоприятной для восприятия.
Слово иногда может быть не менее эффективным, чем зрительный образ. Более того, динамика сочетаний слова и зрительного образа способна поднять эффективность педагогически организованного воздействия. Но необходимо в связи с этим указать, что слово должно быть организованно по законам искусства. Словесные тексты должны давать пищу для размышления, воображения, должны быть доступными по содержанию и форме, нести яркий образ.
Приобщая детей к декоративно-прикладному искусству, важно использовать индивидуальные и коллективные формы работы. Индивидуальная работа позволяет увидеть творческие возможности ученика, глубину восприятия содержательного материала, его предпочтения, меру художественного вкуса, способность к обобщению, стилизации. Коллективные работы способствуют развитию навыков совместной деятельности, позволяют выходить на исполнение масштабных работ, в ходе выполнения которых формируются межличностные отношения.
Приобщение детей к русскому народному искусству с помощью музеев — дело чрезвычайной важности. Многокрасочный рукотворный мир народного искусства созвучен жизнерадостному мироощущению младших школьников, влечет к себе, очаровывает, вызывает удивление, интерес. Особое эмоциональное состояние, которое испытывает ребенок, лежит в основе познания. И поэтому очень важно “не пропустить” этот возраст и попытаться сохранить естественное влечение ребят к прекрасным произведениям гжельских мастеров.
4 Эксперимент
1. Основные положения
1) Проверить принцип последовательности усложнения элементов Городецкой росписи;
2) Выяснить целесообразность усвоения основных элементов азбуки Городецкой росписи в той или иной группе (в данном случае группа мальчиков и группа девочек);
3) Проследить влияние последовательности на фантазию, воображение, на эстетическое воспитание и развитие вкуса школьников.    продолжение
--PAGE_BREAK--
2. Программа проведения эксперимента
— объект исследования: класс (3-й кл.);
— предмет исследования: система художественно-познавательных заданий, принципы и критерии их отбора и построения, метод наблюдения;
— задачи исследования: на промежуточном этапе дается конкретное задание, где видно, насколько успешно справляются с выполнением элементов различной сложности мальчики и девочки одного класса;
— конечный результат предполагает выполнение творческих композиций с использованием наиболее сложных элементов росписи в сочетании с простыми. На конечном этапе можно сделать выводы на основании работ учащихся одного и того же класса.
Этапы и виды эксперимента:
Констатирующий этап
Обучение элементам Городецкой росписи нужно начинать непременно с азбуки и цветочков. Потому что, иначе, представление о Городецкой росписи складывается искаженным. Учащимся становится тяжело составлять свои конечные творческие композиции. Принцип обучения должен идти в строжайшей последовательности. Сначала научить детей простейшим элементам, затем по нарастанию усложнять задачу учащимся.
Формирующий этап
В различных группах (мальчики и группа девочек) одного и того же класса давались одинаковые по сути задания, но различные по методам их выполнения. Например, в одном случае соблюдался принцип последовательности усложнения элементов росписи (это у девочек), а в другом — нет и т.п. Мальчики сначала ознакомились с более сложными элементами, а затем с простейшими. Девочки — начало с простейших элементов росписи и затем двигались к более сложным.
Контрольный этап
На этом этапе по уровню выполненных работ можно судить об успешности реализации предыдущих этапов. Так же можно сделать некоторые предварительные выводы. Например, видно, что уровень обученности, воспитанности и развитости во всех классах примерно одинаков (что у девочек, что у мальчиков). Однако, с заданиями повышенной трудности и сложности в композиции успешнее справляются девочки. Несмотря на это, с простыми элементами справляются одинаково легко и те, и другие.
В ходе эксперимента было отмечено развитие аккуратности, усидчивости, прилежания, тщательности в выполнении работ, а также развитие художественно-эстетического вкуса, что видно из итоговых композиций и их сравнения с предыдущими работами.
Методы исследования:
Изучение литературных источников, метод системы упражнения, метод последовательности, а также наглядные, репродуктивные, вариативные и реконструктивные методы на первых двух этапах (констатирующий и формирующий) и методы беседы (словесные, творческие), метод изучения продуктов творческой деятельности на последнем контрольном этапе.
Выводы
В результате эксперимента хотелось бы отметить необходимость принципа последовательности в выполнении как простых, так и сложных элементов Городецкой росписи. Девочки, которые овладевали с азов росписью, в конечном счете получили наиболее законченные творческие композиции, хотя в этом классе более добросовестно к работе относились мальчики.
Учащиеся получали удовольствие и наслаждение от работы. Все работали очень увлеченно и результаты получились хорошие.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Анализ различных форм и методов приобщения детей и школьников к народному декоративно-прикладному искусству позволяет сделать следующие выводы.
Знакомство с народным искусством в яркой и доступной для детей форме закладывает в них образные художественные представления, воспитывает художественный вкус, формирует творческие начало — качества, которые способствуют интенсивности развития личности, обогащают ее духовно, формируют нравственные и патриотические чувства молодежи.
Важным моментом в эстетическом воспитании детей и школьников средствами народного искусства является формирование уже в раннем возрасте уважения к труду и навыков трудиться, творческой активности, инициативы, самостоятельности — качеств, необходимых не только в занятиях искусством, но и в любом виде деятельности.
ГЛАВА III МЕТОДИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА КРУЖКА ГЖЕЛИ
1 Организация работы кружка
В кружок принимают школьников 2 — 4-х классов, не более7-10 человек, в связи с тем что руководитель работает индивидуально с каждым, подробно объясняет задание и показывает движение кисти.
Занятия проводятся в светлом, просторном помещении, имеющем полки для хранения работ, красок, кистей, литературы и другого необходимого инвентаря и оборудования, один раз в неделю по2 часа с небольшим перерывом или по часу два раза в неделю.
Дисциплина, посещаемость, а также результаты творческого труда во многом зависят от четкого планирования занятий, их содержания.
На первом занятии кружковцы выбирают старосту, который помогает руководителю (отмечает отсутствующих, назначает дежурных по уборке помещения, следит за порядком).
Занятия требуют аккуратности и дисциплинированности. В кружке много подсобного материала. Это альбомы, плакаты, открытки, копии гжельских росписей, работы детей. Отдельно хранятся краски, кисти, бумага, незавершенные работы.
Учебно-воспитательная работа в кружке строится по учебно-тематическому плану. План составляется руководителем на полугодие с поурочным планированием. В пособии описывается методика проведения нескольких занятий в соответствии с темами программы.
Учебно-тематический план
Тема
Общее количест-
во часов
(ч)
Теорети-ческие
занятия
(ч)
Практи-
ческие
занятия
(ч)
Первый год обучения
Развитие гжепьского промысла вXVIII-XIX вв.
2
2
-
Необходимые сведения о цветоведении
2
1
1
Основные законы композиции
2
1
1
Геометрический орнамент
Тонкая линия. Упражнения
2
0,5
1,5
Орнамент полосы из тонких линий
2
0,5
1,5
Сеточка. Упражнения
2
0,5
1,5
Орнамент полосы из сеточки
2
0,5
1,5
Точки. Упражнения
2
0,5
1,5
Орнамент полосы, включающий тонкие линии, сеточку и точки
2
0,5
1,5
Волнистая тонкая линия. Упражнения
2
0,5
1,5
Орнамент полосы, включающий ранее пройденные элементы
2
0,5
1,5
Широкая светлая линия. Упражнения
2
0,5
1,5
Орнамент полосы, включающий широкую светлую линию, точки и тонкую линию
2
0,5
1,5
Растительный орнамент
Кистевой мазок в одну сторону. Упражнения
2
0,5
1,5
Кистевой мазок в другую сторону. Упражнения
2
0,5
1,5
Бутон розы. Упражнения
2
0,5
1,5
Центр цветка розы. Упражнения
2
0,5
1,5
Завиток. Упражнения
2
0,5
1,5
Елочка. Упражнения
2
0,5
1,5
Листок ветки. Упражнения
2
0,5
1,5
Веточки с розой. Упражнения
2
0,5
1,5
Волнистая широкая линия разной насыщенности
2
0,5
1,5
Орнамент полосы, включающий волнистую широкую линию и другие элементы
2
0,5
1,5
Капелька. Упражнения
2
0,5
1,5
Орнамент узор, состоящий из капельки и других элементов
2
0,5
1,5
Свободная тема
10
2,5
7,5
Итоговая тема
4
0,5
3,5
Поездка в музей или на выставку
4
3
1
Организация выставки
4
1
3
Итого:
72
22
50     продолжение
--PAGE_BREAK--
Руководитель кружка может использовать этот примерный тематический план.
В соответствии с индивидуальными наклонностями отдельные темы, включенные в план, могут быть изменены. Свободная тема может быть предложена как на заключительном этапе работы в кружке, так и на промежуточном, когда ребята самостоятельно решают поставленные перед ними задачи, применяя знания, полученные на предыдущих занятиях. Учитывая творческую активность кружковцев и приобретенные навыки, руководитель кружка может заменить рекомендуемое задание другим по содержанию.
2 Учебно-материальное обеспечение
Для работы в кружке необходимы следующие материалы и инструменты: гуашевые и акварельные краски синего цвета, бумага рисовальная или альбом размером200 х300 мм, кисти круглые беличьи. Минимальное число кистей для росписи — три. Большая — № 18, 19, 20, 21, 22; средняя— №17, 6, 5; маленькая— №1, 2, 3. Для росписи лучше приобрести гуашевые краски.
Кобальтовая роспись фарфора после обжига приобретает синий цвет, поэтому и роспись по бумаге лучше проводить синей гуашью. Гжельцы пишут круглыми беличьими кистями хорошего качества.
Руководителю кружка необходимо иметь для работы образцы изделий народных мастеров, диапозитивы, открытки, альбомы, таблицы, книги.
3 Практические занятия
Перед началом занятия руководителю кружка необходимо подготовить помещение. В постоянной экспозиции следует разместить лучшие росписи кружковцев, оформить стенды, отражающие историю развития гжельского народного художественного промысла. К этой работе надо привлекать и самих ребят.
На занятиях нужно приучать кружковцев к культуре труда. Кисти, палитра с окраской, банка с водой должны находиться на столе с правой стороны от ученика. На столе ничего не должно быть лишнего, под рукой— только необходимый материал, оригиналы и пособия. Особое внимание нужно обратить на кисть. Это главный инструмент художника. И обращаться с ним следует правильно: нельзя оставлять кисти в банке с водой, так как от этого кончики волосков загибаются и кисть приходит в негодность; нельзя носить кисти в целлофановом мешке или в сумке без упаковки. Их нужно убирать в пенал. После работы кисти нужно хорошо промыть и поставить в вазу или бокал волосками вверх.
Для выполнения задания используется гуашь, темпера или акварельные краски. Руководитель должен рассказать о происхождении и свойствах бумаги и красок. Гуашь по сравнению с акварельной краской— непрозрачная, в переводе с итальянского языка— водяная краска. Она представляет собой густую пасту, состоящую из пигмента, смешанного с клеем на воде, легко растворяется в воде, а в соединении с белилами дает множество цветовых сочетаний. В нашем кружке гуашевые краски используются так же, как и акварельные, т.е. для получения мазка с тенями вместо белил используют воду. Такое применение гуаши позволяет приблизиться к технологии росписи производства. Отличие состоит лишь в том, что художница-росписчица использует в своей работе не гуашь, а окись кобальта и пишет не по бумаге, а по пористому, слегка обожженному фарфору. Так же как и кружковцы, она работает на стеклянной палитре и окись кобальта разводит водой. Поэтому при наличии фарфоровых заготовок и окиси кобальта кружковцы легко осваивают производственный процесс гжельской росписи. Стоит упомянуть о том, что гуашевые краски применяются для выполнения декоративно-прикладных и художественно-оформительских работ.
Если гуашь сильно разбавить водой, то слой наносимой краски будет прозрачным. Слабо разбавленная краска имеет вид густой пасты, толстый слой которой может отслаиваться и растрескиваться. При высыхании гуашевые краски теряют свою насыщенность, приобретая белесоватый оттенок. Поэтому нужно заранее учитывать силу цветового пятна и не добавлять в гуашь белил.
При разработке рисунков для фарфора лучше использовать берлинскую или железную лазурь. Менее подходит ультрамарин. Применение этих красок позволяет добиваться качественного исполнения выразительных декоративных элементов, находить интересные тоновые сочетания. Еще в средние века в искусстве многих стран Европы и Азии гуашевые и акварельные краски использовались для иллюстрирования рукописей.
Другая краска, с которой можно работать на занятиях,— темпера в переводе с итальянского означающая «смешивать краски», обладает прекрасными качествами: не изменяет цвет при высыхании, не шелушится, имеет более прочные клеевые качества и издавна пользуется заслуженной популярностью у художников. Она была известна еще в Древнем Египте, а в средние века наряду с масляной краской широко применялась для росписи интерьеров. Темпера— очень прочная краска, состоящая из красящего вещества (пигмента) и связующего вещества (эмульсии). В зависимости от состава эмульсии она подразделяется на белковую и желтковую. Со свойствами акварельных красок дети знакомы еще с детского сада.
В кружке разработка формы и конструкции изделия, например, конфигурации вазы, чайника, кумгана, подноса или фигурок зверюшек, ведется на уровне конструирования и вырезания из бумаги, росписи, а затем наклеивания на цветную бумагу. Приступая к работе, руководитель кружка учитывает, что изготовление такого рода изделий может быть использовано к торжественным датам и праздникам.
Вся постановка обучения строится таким образом, что ребята, знакомясь с росписью и усваивая простейшие элементы, выполняют вначале несложные композиции, которые с каждым последующим заданием усложняются. Такая постановка учебно-воспитательного процесса способствует психологической готовности к труду, овладению графической грамотой, освоению приемов художественной обработки материалов.
Занятия в кружке способствуют эстетическому формированию личности школьника. Художественное воспитание, сливаясь с производственным трудом, способствует воспитанию у кружковцев трудовых качеств, эстетическому обогащению их внутреннего мира.
Занятия гжельской росписью можно проводить не только в часы внеклассной работы, но и на уроках трудового и эстетического обучения. Так, например, на уроках труда по обработке древесины на таких изделиях, как игрушки, кухонные доски, разнообразные вешалки, детская мебель, можно успешно применять роспись с последующим покрытием изделия лаком.
На занятиях следует использовать наглядные пособия. На таблицах кроме характерных элементов росписи должны быть представлены основные этапы работы. Руководитель кружка должен научить ребят пользоваться иллюстрациями, открытками, таблицами, работать с ними вдумчиво. Кружковец должен внимательно познакомиться с образом, попытаться проследить движение основных орнаментных линий, угадать силу нажима кисти, отрабатывая техническую точность движения руки, отметить композиционное расположение основных элементов росписи.
В процессе работы с таблицами и иллюстрациями дети знакомятся с технологией и этапами росписи, с основами композиции и необходимыми законами цветоведения, изучают приемы кистевого письма. Все сведения по основам композиции и цветоведению даются учащимся как на теоретических, так и на практических занятиях. В зависимости от возрастных особенностей детей руководитель условноделит членов кружка на младшую (1-4 классы) и старшую (5 — 6 классы) группы. Задания, выполняемые учащимися, различаются по степени сложности и распределяются в зависимости от возраста. Работа с кружковцами младшей группы должна включать элементы игры.
Важным воспитательным моментом в развитии творческой личности школьника, приобретении им навыков самостоятельной работы является пример руководителя, который не только интересно объясняет и рассказывает, но и показывает все приемы росписи. Первые пробы в написании характерных штрихов и мазков проводят на отдельных листах бумаги. Только после многократно выполненных отдельных элементов можно добиться хорошего уровня исполнения. Для достижения результативности практические занятия чередуются с теоретическими: демонстрация таблиц, иллюстраций, открыток, изделий гжельских мастеров, лучших работ кружковцев.
Приступая к изучению каждой темы, руководитель рассказывает ребятам о возникновении и развитии гжельского народного промысла, о таких народных мастерах, как Наталья Ивановна Бессарабова. Под руководством Александра Борисовича Салтыкова она разработала систему росписи и новый ассортимент изделий из фарфора.О народном художнике РСФСР Людмиле Азаровой, потомственной мастерице, заслуженном художнике РСФСР Татьяне Дунашевой, лауреате премии РСФСР имени И.Е. Репина Зинаиде Акуловой, заслуженных художниках РСФСР Александре Федотове и Владимире Петрове, лауреате премии Ленинского комсомола Валентине Розанове. Эти художники создали стиль современной Гжели, свою манеру творческого исполнения, бережно сохранив лучшие традиции старого промысла. Достойная смена молодых мастеров в совершенстве овладевает всеми тонкостями технологии и моделирования форм и является основным разработчиком посуды и сувенирных изделий.
Руководитель должен так строить занятия, чтобы у школьников появилось желание работать творчески, а для этого ребят необходимо приучать к самостоятельной работе, так как при излишней опеке можно получить обратный результат. Самое сложное для занимающихся в кружке— это выбор сюжета будущей работы. Естественно, что интересы у всех детей различны. Одним нравятся растительные орнаменты, другим— сюжетные изображения по сказкам, рассказам, третьим — изображения животных и птиц. Девочек больше привлекают композиции с растениями, лиризм сказок и убранство быта. Мальчиков интересует героика русских сказок, древняя история Родины, современная тематика и, конечно, космос. Любят ребята изображать праздники русской зимы с веселым гуляньем, катанием на санках, лошадях, весельем на качелях и каруселях. Но все композиции объединяет соблюдение законов изобразительного творчества и гармонии.
Хотелось бы отметить, что использование мотивов сюжетной росписи должно быть всегда оправданно. У ребят в разные периоды учебы в кружке наблюдается тяготение к иллюстрированию сказок. Руководителю следует предостерегать детей от простого иллюстрирования произведения. Роспись должна быть не просто иллюстрацией, а законченной композицией. Для успешного решения этих задач каждый кружковец перед началом работы с помощью руководителя выбирает основной композиционный эпизод. Особенно часто обращаются ребята к русским народным сказкам и поэмам А.С. Пушкина, сказкам братьев Гримм. В большинстве этих композиций присутствует полюбившийся детям растительный или геометрический орнамент, который придает работам нарядность и подчеркивает сказочность сюжета. Без орнаментальных разработок не обходится ни одна работа кружковца. Творчески работают ребята над созданием собственной композиции, проявляют фантазию, выдумку. Иногда у них возникает желание работать вместе. Коллективный труд сплачивает детей, а результаты превосходят все ожидания. При этой форме работы проявляется творческий рост кружковцев, так как допущенные ошибки одних ребят замечаются другими и вовремя устраняются. Юные художники, объединенные одним творческим делом, стараются не подводить друг друга.
Коллективная работа может быть выполнена на одном листе большого формата или состоять из склеенных вместе листов работ, выполненных отдельно каждым кружковцем. Для подготовки к такой работе требуется разработка общего эскиза. Часто делается несколько эскизов лучшими кружковцами, затем на просмотре отбирается наиболее удачный и затем распределяется участие каждого в общем деле. Если работа выполняется на одном большом листе, то одним из кружковцев в натуральную величину делается набросок рисунка карандашом. Затем приступаю к прорисовке каждого элемента. Анализ работы при коллективном творчестве проводится на каждом этапе. Подготовку к росписи выполняет обычно один из кружковцев, а работу красками ведут все. Такая форма работы может быть применена при разработке ширмы для кукольного театра. Однако роспись может быть проведена и с меньшим количеством участников: два-три человека. Другие могут быть заняты разработкой костюмов для персонажей спектакля и декораций.
Фантазия детей очень богата. Поэтому часто композиции, особенно коллективные, они выполняют даже на объемных формах. В этом случае руководитель должен на конкретном примере объяснить, как располагается на поверхности орнамент, почему он должен подчиняться заданной форме. Таким образом, вопросами композиционного построения дети занимаются постоянно.    продолжение
--PAGE_BREAK--
Для развития художественного вкуса школьников большое значение имеет обучение законам композиции гармоническому заполнению поверхности листа. Мотив слегка намечается карандашом на листе в нужном месте, без уточнения его элементов. Рисуется лишь основа построения орнамента, определяющая основное направление линий и главных элементов. Затем определяются пропорциональные соотношения частей. Именно такая последовательность работы в росписи считается правильной. Школьники часто нарушают эту закономерность, выполняя композицию по частям, прорисовывая сначала мелкие элементы и только потом крупные, заполняя пустые места. Возможен и такой способ работы, но он под силу только очень опытному мастеру, поэтому при обучении такое решение недопустимо.
Для формирования художественного вкуса, творческой активности, глубокого понимания гжельского искусства учебное задание разделяется на отдельные последовательные этапы. Кружковцы всегда должны сопоставлять композиции своих работ с решениями народных мастеров. Задача руководителя состоит в том, чтобы научить ребят мыслить, рассуждать, высказывать свое мнение. После выполнения каждого задания организуются просмотры и обсуждения выполненных работ. Если ученик затрудняется оценить работу товарища, можно задать вспомогательные вопросы: «Что тебе нравится в этой работе, что удалось ее автору, а что нет?» Таким образом ребята учатся анализировать работу друг друга, определять ошибки и стремятся их не повторять. Но мастерство приходит не сразу, поэтому ежедневные упражнения по обработке техники приемов письма продолжаются на протяжении всего учебного времени.
Для закрепления пройденного материала, расширения кругозора, воспитания художественного вкуса проводятся экскурсии в музеи, выставочные залы, на природу. Здесь несомненно ведущая роль принадлежит педагогу. Именно он обратит внимание ребят на интересный узор, мотив, орнамент, которые можно использовать в своих творческих исканиях. Руководитель учит детей видеть в природе розаны и бутоны не только гжельских художников, но и живописцев. Дети с особой тщательностью художника-натуралиста изучают строение листьев и цветов. После таких экскурсий целесообразно давать задания на дом: рисовать стилизованно растения по своим зарисовкам с натуры. На следующем после экскурсии занятии дайте ребятам создать собственные росписи. Так, последовательно, шаг за шагом кружковцы приближаются к заключительному этапу работы, на котором руководитель должен оказать каждому конкретную помощь. Поэтому он сам должен владеть приемами гжельского письма.
В течение всего учебного года проводятся конкурсы на лучшую роспись. В отборе работ принимают участие все школьники кружка.
Тема: “Основные законы цветоведения”.
Руководитель знакомит с некоторыми законами цветоведения. Дает понятие об ахроматическом цвете, светлоте, насыщенности, тонком контрасте.
В процессе практической работы руководитель говорит о том, что наука о цвете существует с древнейших времен. Первым пытался объяснить происхождение цвета и связанные с ним цветовые явления величайший ученый Греции Аристотель, живший вIV веке дон.э. Выдающийся итальянский ученый и художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи анализировал происхождение и свойства цвета и написал «Трактат о живописи», который актуален и в настоящее время. Восприятие цвета занимало и немецкого поэта Гете, который на основе своих наблюдений создал труд «Теория цвета». Проблемы цвета волновали и М.В. Ломоносова. Многие ученые занимались изучением цветовых явлений. Беседа и рассказ о цвете полезны детям, так как вся их работа связана с тоновым решением росписей. В то же время не следует давать очень подробные сведения о цветоведении. Лучше коснуться тональных отношений—светлоты и насыщенности, так как эти термины необходимы в употреблении в процессе занятий.
Из дальнейшей беседы ребята узнают, что цвет многих предметов мы определяем по их способности отражать падающий на них свет. Свет, попадая в наши глаза, проходит сложный путь через хрусталик глаза, сетчатку, два слоя нервных клеток и создает ощущение цвета. Световые волны сами по себе нецветные, но воспринимаются в цвете, потому что световые волны, создающие ощущение различных цветов, бывают разной длины. Физики утверждают, что красные, желтые и их производные цвета— это длинные световые волны, а синие и фиолетовые— короткие. Эти сведения в старших классах школьники узнают на уроках физики. В кружке об этом рассказывает учитель. Он объясняет, что белый цвет в природе существует и состоит из многих компонентов.
Проделаем такой опыт. Пропустим луч света через стеклянную трехгранную призму и обнаружим, что белый цвет разложится на ряд составляющих, постепенно переходя один в другой. Эти цвета, включенные в состав белого цвета, называют спектром. В природе мы часто наблюдаем явление радуги, это не что иное, как спектр.
Цвета, которые можно охарактеризовать цветовым тоном — красный, желтый, зеленый, синий, относят к хроматическим.
Ахроматические цвета— это черный, белый и все серые. Примером может служить черно-белая фотография или экран черно-белого телевизора.
Следует также пояснить детям, что такое светлота и насыщенность цвета.
Термином насыщенность определяют степень отличия хроматического цвета от ахроматического. Светлота же есть степень присутствия в каждом красителе белого цвета. Например, если синий цвет разбавить водой, то он будет светлее. Таким образом мы можем получить определенное количество синих цветов, и все они будут различны по светлоте. То же можно наблюдать с любым другим цветом. Таким образом, светлота будет характеризовать каждый вариант синего цвета. Однако если в светлый синий, например, добавить немного черного, то получим более темный цвет, который будет иметь еще характеристику и по насыщенности.
Проделаем ряд упражнений.
Кружковцы должны нарисовать пять прямоугольников и закрасить их: первый— темно-синим цветом, последний— светло-синим. Промежуточные закрашиваем синим, постепенно убавляя краситель. Таким образом, получится плавный переход от темно-синего до светло-голубого. Над этим первым рядом прямоугольников ребята должны написать слово светлота. Иногда вместо термина светлота употребляют—растяжка цвета.
Второй ряд прямоугольников иллюстрирует понятие насыщенность. Здесь нужно взять средний по светлоте, например, тот же синий цвет и закрасить им первый прямоугольник. Последний прямоугольник закрасить серым без синего, но равным по тону закрашенному синему. Все остальные прямоугольники заполняются с постепенным уменьшением синего и в равной степени прибавлением черного цвета. После таких упражнений школьники будут правильно понимать термины насыщенность и светлота.
Один из важных законов цветоведения— закон контраста. Все предметы воспринимаются нами благодаря контрастам: темный предмет на светлом фоне смотрится отчетливее и, наоборот, если взять светлый предмет, он заметнее на темном фоне.
Беседу о контрастах хорошо построить так, чтобы ребята сами захотели ее продолжить, привели бы примеры из окружающей их жизни.
Тема: “Основные законы композиции”.
Руководитель дает краткие сведения о композиции. Говорит о достижении стилевого единства и выбора главного композиционного центра, симметрии, ритме, пропорциональности и масштабности. На практических занятиях кружковцы зарисовывают с таблиц основные схемы композиционного построения. Выполняют задания по заданному элементу: построить орнамент, узор, применяя принципы симметрии.
В процессе работы необходимо упомянуть о том, что все произведения искусства создаются по законам композиции, их несоблюдение или незнание приводит к нарушению гармонии в произведении.
Слово композиция в переводе с латинского языка означает расположение, составление, сложение. Композиция— это способ построения художественного произведения, принцип связи однотипных и разнородных компонентов и частей между собой. Одним из главных условий достижения правильного композиционного решения является соблюдение единства произведения, которое достигается органической связью всех частей композиции. Например, композиции гжельских мастеров отличаются стилевым единством росписи и формы, несмотря на то что выполнены они на разных предметах. Птицы, животные, растения выполняются в свободной кистевой манере письма. Рассказ о композиции гжельских мастеров лучше сопровождать показом образцов, иллюстраций альбомов и книг.
Одним из условий достижения гармонии в композиции является создание впечатления цельности. Этого можно достичь оправданным ограничением общей формы, количественной соразмерностью частей. Выделение главного, композиционного центра, подчинение этому центру отдельных деталей, которые могут иметь свой малыйцентр, но не приковывать внимание зрителя, такая соподчиненность деталей усиливает внутреннюю связь элементов и обогащает зрительное восприятие. Задача руководителя— научить ребят выделятьглавное в композиции, правильно определять композиционныйцентр. В гжельской росписи это может быть крупный цветок— розан, птица, деревенский пейзаж.
Можно предложить и другой способ: обобщить мелкие элементыорнамента росписи, сконцентрировав их в одном месте. Следует обратить внимание кружковцев на то, что главное в композиции можно выделить не только цветовым контрастом, но и большим пространством белого не заполненного по периферии листа или вычленить центр легким графическим решением.
Сочетание темного и светлого создает контраст в композиции. Композиционный центр может быть выделен за счет более темной разработки основных элементов росписи. Прием контраста часто используют художники Гжели. Их цветы резко выделяются на контрастном белом фоне. Юному художнику нужно подсказать, что в работах округлой формы главный композиционный центр может располагаться на пересечении радиальных линий. В квадратной или прямоугольной форме проще располагать центр посредине. Это классические варианты решения. Однако в работах прямоугольной или другой формы центр может быть расположен как в верхней, так и в нижней части.
Нужно также дать сведения кружковцам о законе симметрии и ритме. Симметрия в переводе с греческого языка означает соразмерность частей художественного целого. В симметричных формах всегда подразумевается ось, относительно которой симметричные части располагаются в зеркальном отражении. Пользуясь законом симметрии, художники достигают завершенности и целостности.
Если текстильщики не могут пройти мимо такого понятия, как раппорт, то гжельцы в своих произведениях этот закон почти не используют. Раппортом называют повторяющиеся мотивы. На гжельских произведениях этот элемент росписи можно встретить в мелкой пластике при росписи костюмов или отдельных частей одежды: рубашек, юбок, платьев, а также в разработке орнаментальных полос.
Таким образом, ребята узнают о симметрии, при которой повторяющиеся раппорты, мотивы как бы перевертываются вокруг своей оси, а элементы, составляющие орнамент, изображаются в зеркальном отражении. На занятиях учащиеся изучают орнамент полосы, различают основные схемы симметричного построения. Они уясняют, что выразительность композиционного решения зависит как от симметричного, так и асимметричного расположения деталей. Уравновешенность в произведении возникает за счет использования осей.
На занятиях следует напоминать школьникам о том, что симметрия почти всегда дополняется ритмом, который возникает при частом повторе осей симметрии. Ритм в переводе с греческого языка , означает мерность, такт, т.е. соразмерное чередование каких-либо элементов с определенной частотой. Надо научить кружковцев использовать повторение элементов, чтобы усилить выразительность. Создать чувство ритма в росписи возможно только при использовании закономерности так называемой триады, т.е. наличия трех повторений элементов в орнаменте по убывающей или возрастающей величине. Ритм в орнаменте, в свою очередь, характеризует движение элементов, изменение и развитие мотивов, передает переход от одного состояния к другому. Таким способом можно, казалось бы, неподвижному орнаменту при помощи ритмически расположенных элементов придать динамику.    продолжение
--PAGE_BREAK--
Не следует смешивать два понятия: раппорт и мотив. Мотив— это часть орнамента, главный его элемент. Мотив может представлять собой один элемент— это простой мотив. Сложный мотив состоит из нескольких элементов, объединенных в орнаментальное образование.
На занятиях росписью следует остановиться на связи полосы орнамента с общей росписью всего изделия, т.е. согласованности композиции орнамента с формой предмета. Орнамент должен располагаться не отдельно от предмета, а подчеркивать форму изделия. Украшение на плоскости должно размещаться так, чтобы соотношение элементов между собой и плоскостью изделия было правильным. Нужно научить юных художников располагать орнамент на поверхности изделия так, чтобы он равномерно заполнял пространство. Свободные участки фона росписи должны подчиняться общему ритму. Надо найти оптимальное влияние фона на всю композицию орнамента, чтобы не создалось впечатление пустоты или тесноты. Поэтому они должны чаще смотреть на свою работу на расстоянии, чтобы увидеть ошибки. Мелкие детали нужно обобщать с целью выделения главного композиционного центра и пропорционального соотношения деталей росписи. Решая эти задачи, ребята создают состояние внутреннего равновесия— правых и левых частей композиции. Однако надо помнить, что противостоящие и разные по масштабу элементы композиции могут уравновешивать друг друга. Так, небольшой по размеру и тщательно разработанный мотив может быть дополнен большим по масштабу орнаментом, но без детальной проработки. На конкретных примерах работ художников Гжели можно видеть, что элементы растительного орнамента— листочки, цветы, завитки подчиняются ведущим линиям — веткам, длинным и гибким стеблям. Безошибочно можно угадать главную часть — композиционный центр, которому подчинены все элементы росписи.
Неповторимость, выразительность росписи придают использование завитка, елочки, сеточки. Сюжеты для орнаментов гжельцы находят в окружающей природе, а также используя традиционные мотивы и формы старых образцов.
Между композицией орнамента и композицией создаваемого изделия много общего. Ребята знакомятся с правильной последовательностью работы в росписи. Сначала карандашом на маленьком эскизе придумывается мотив и композиция росписи. Затем намечаются общие основные линии росписи, выделяется главный композиционный центр, решается пропорциональное соотношение частей, образующих орнамент, намечаются главные детали. Затем круглой большой кистью «гжельским махом» закладываются основные мазки розана, листьев. Движения руки кружковца должны быть уверенными и смелыми. Большую кисть(№ 16 — 22) сменяет миниатюрная(№ 1 — 3), которой очень аккуратно и быстро прорисовываются тонкие линии. Затем кистью(№ 4 — 6) прокладывают капельки. Через несколько минут роспись готова. В гжельской росписи не делается тщательная карандашная прорисовка. Кружковцы учатся сразу работать кистью.
В практической работе дети выполняют росписи в круге, прямоугольнике, квадрате, овале с различным расположением композиционного центра. Строят росписи по заданному мотиву с использованием принципа симметрии и асимметрии. Кружковцы знакомятся сорнаментальными композициями гжельских мастеров, выполняют копии с характерными признаками орнаментов и их элементов. На этих занятиях широко используются изделия мастеров, открытки, зарисовки и репродукции. Руководитель рассказывает, что с давних пор человек стремится украсить свое жилище, предметы быта. В росписи посуды орнамент имеет ведущее место. В то же время роспись может служить как украшение интерьера. Поэтому мы рассматриваем эту работу, как роспись типа эскиза для гжельской посуды или мелкой пластики и как самостоятельное произведение искусства.
Орнамент одно из наиболее важных художественных средств. В гжельских росписях орнамент занимает значительное место. Поэтому руководитель объясняет ребятам понятие узор и орнамент.
Орнамент в переводе с латинского языка означает украшение, т.е. узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов.
Узор— это рисунок, элементы которого могут располагаться произвольно. Если же элементы узора располагаются систематизированно, то это орнамент. Различают целые группы орнаментов по характеру составляющих элементов. Основные признаки орнамента: происхождение, назначение и содержание. Технический орнамент— рисунок, который состоит из простейших клеток. Например, спиралеобразные витки, напоминающие плетение веревок, и т.п. Символический орнамент— орнаментальные образы символов или их система, которые изображают животных, людей, орудия труда. Геометрический орнамент— строгое чередование ритмических элементов любой геометрической формы. Растительный орнамент— сочетание цветов, листьев, веточек, трав. Каллиграфический орнамент составляется из отдельных букв или элементов текста. Фантастический— это изображения символического и мифологического содержания. Астральный орнамент изображает небо, звезды.
При объяснении материала нужно обращать внимание на то, что любое изображение животных или птиц, взятое для украшения произведения прикладного искусства или художественного конструирования, всегда подвергается стилизации. Процесс перевоплощения реальных образов природы в орнаментальные мотивы сложен. Отбирается самое типичное и характерное, придавая орнаменту новое образное содержание.
Организация и ход некоторых занятий
Тема: “Сплошная линия”.
Школьники оставляют на столе только маленькую круглую беличью кисть(№ 1-3), банку с водой, стеклянную или пластмассовую палитру, на которой положена одна синяя или черная краска, лист бумаги размером20 х30 см.
Первоначально ребята проводят на листе по линейке несколько линий карандашом, а затем кистью.
Ребята осматривают кисть, промывают ее. Затем аккуратно набирают краску, еще раз осматривают ее кончик и уверенно проводят тонкую прямую линию.
Дается новое задание: построить простейший орнамент, состоящий из тонких линий.
Руководитель проводит одну линию, параллельно ей— вторую, третью тоже параллельно, но на более близком расстоянии. Четвертую еще ближе, а пятую совсем рядом; затем еще столько же линий, но в обратном порядке. Получается простейший орнамент полосы.
Это задание должны повторить ребята.
Так заканчивается первое практическое упражнение на проведение тонких сплошных линий.
Тема: “Орнамент полосы из тонких линий”.
Дети проводят параллельные тонкие линии под разным наклоном. Орнамент строится за счет различного ритмического расстояния между линиями. В гжельских росписях часто применяется орнамент из сеточки. Используя разные наклоны и расстояния между линиями, можно получить самые разнообразные сеточки.
Руководитель показывает, как делать точки— аккуратные и круглые. Надо взять тонкие круглые палочки, обмакнуть их в краску одним концом и сделать круглый отпечаток на бумаге.
Волнистая тонкая линия
При рисовании волнистой тонкой линии надо следить, чтобы высота и ширина изображаемых волн были одинаковыми. Сначала ученики проводят линии карандашом, а уже по карандашному следу— кистью. Когда ученик сделает5-10 таких линий, он попытается работать только кистью.
Следующее задание повышенной трудности: проводить одни линии светлыми, а другие— темными. Учитель напоминает, что в орнаменте можно использовать и другие известные элементы: прямые, тонкие линии, точечные заполнения. Показывает варианты подобных работ. У учеников возникают новые представления, и они с удовольствием их осваивают.
Тема: “Широкие линии разной насыщенности”.
На следующем занятии руководитель показывает, как проводить кистью широкие линии: сначала— темную, затем— светлее и светлее, наконец совсем светлую, линии делает разной толщины. Рисует орнамент клетки из разных по ширине и насыщенности полос.
Трудность выполнения широкой линии разной насыщенности заключается в том, что след на бумаге, оставаясь с одной стороны темным, постепенно переходит в более светлый, почти белый. Это достигается за счет того, что на большую кисть(№ 16 — 22) набирается краска на одну сторону.
Существуют три вида классического геометрического орнамента: полоса, клетка, «горох». Ученики убеждаются в том, что, даже из «гороха» можно создатьмножество интересных орнаментов. Приводятся примеры разнообразных геометрических орнаментов и обращается внимание ребят на то, что в этом орнаменте нет сюжетной основы, но он сохраняет свою эстетическую ценность из-за строгого чередования ритмических элементов и тоновых разнообразий. Примером может служить греческий меандр, изображающий волну, круг, солнце.
Геометрические орнаментальные формы способны вызвать в нашем представлении сложные ассоциации, связанные с жизненными процессами и явлениями, что говорит о сохранении эстетических качеств геометрического орнамента.
Тема: “Капелька”.
Самым распространенным является растительный орнамент. Обучение этому орнаменту начинается с капельки. Этот элемент напоминает дождевую каплю, иногда похожую на лепесток цветка ромашки, слегка наклоненного в разные стороны. Иногда обучают рисовать капельку методом примакивания. Дети прикладывают к бумаге кисть, которая как печать оставляет след. Этот способ не позволяет рисовать капельку с наклоном удлиненную или укороченную. Для изображения капельки берется кисть№ 5-7. Она должна иметь не острый кончик, а слегка полукруглый. На палитре готовят круглую беличью кисть, смоченную водой.
Затем набирают краску и прикасаются кистью к бумаге так, чтобы начало мазка было полукруглым. Ведут кистью вниз, чуть-чуть ее приподнимая и поворачивая. При этом кисть оставляет все более тонкий след. Рядом так же кладут другой мазок. Если слегка повернуть бумагу, по окружности образуется цветок, напоминающий ромашку. При рисовании ромашки поворот осуществляем сначала в одну сторону до половины цветка, затем для второй половины— в обратную сторону. Если сделать наклон только в одну сторону, то получится изображение, напоминающее шестеренку. Если кисть не поворачивать, мазок будет прямым.
4 Организация выставок
В конце учебного года проводятся отчетные выставки, которые знакомят школьников с творчеством кружковцев. Руководитель кружка и администрация школы заранее проводят подготовительные работы для организации экспозиции. Такие выставки способствуют развитию творческих способностей и художественного вкуса у зрителей.
Большое эмоциональное воздействие на зрителя оказывает художественное оформление выставки. Сколько радости и удовольствия получают дети, встречаясь с героями любимых сказок, басен, литературных произведений. При определении содержания декоративного монтажа следует исходить из основной темы выставки и конкретного материала, который необходимо распределить по разделам. Экспонаты должны быть удобно расположены для осмотра и сопровождаться надписью с указанием имени, фамилии и возраста автора. Необходимо заранее подготовить информационный материал о работе выставки, организовать консультации, привлечь к работе юных экскурсоводов.
На выставке педагоги, художники, методисты обмениваются опытом по эстетическому воспитанию школьников.
Встреча с художественным творчеством детей — это радость открытия красоты окружающего мира, радость творческого труда в создании изделий декоративно-прикладного характера. Поэтому выставка не только отчет о работе, но и праздник.
Примерный план урока в музее
Рассказ об истории создания музея.
Изучение экспонатов гжельского искусства.
Зарисовки музейных образцов.
Обсуждение увиденного.
БИБЛИОГРАФИЯ
Аграновская М. Возрождение многоцветной Гжели. // Декоративное искусство СССР. 1985, № 1.
Дулькина Т. Становление, развитие и художественное своеобразие фаянса Гжели XIX века. — М.: 1979.
Капешина И. Традиции русского народного искусства в фарфоре Л.П.Азаровой. — В кн.: Традиции русского народного искусства и архитектуры. — М.: 1979.
Мусина Р. Пластика Гжели. — Сборник материалов для изучения Москвы и Московской губернии. Вып. 1, — М., 1864.
Попов О.С. Русская народная керамика. — М., 1957.
Салтыков А.Б. Художественная керамика Гжели. Ч. 1, Майолика XVIII века. — М., 1946.
Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. — М.: Уч.педгиз., 1946.
Позднякова Г.С., Петрова О.Ф. Молодежь и изобразительное искусство. Ленинград, 1986.
Коган М.С. Эстетическое и художественное воспитание. Л., 1984.
Шевцов Е.В. Основные средства и формы эстетического воспитания. — М., 1985, с. 83.
Лобковская Т.С. Эстетическая культура и эстетическое воспитание. — М., 1983.
Комарова Т.С. Как научить ребенка рисовать /в помощь учителю. — М.: АО “Столетие”, 1989.
Платонов К.К. О знаниях, навыках и умениях. — С.П., 1963, № 11.
14. Фомина Н.Н., Дмитриева А.А., Горячева Н.А., Гросул Н.В., Щербаков А.В., Коротаева
Е.И., Копцова Т.А., Михайлова Н.Н., составитель — Фомина Н.Н. Изобразительное
искусство и художественный труд. — М.: Просвещение, — А.О. “учебн. лит.”, 1995.