Казарина В. Б.
Семантический анализ орнаментальных знаков на кайме пелены «Крест на Голгофе», вклада Бориса Годунова в Троице-Сергиеву лавру 1599 г.
/>
Пелена «Крест на Голгофе» вложена царем Борисом Федоровичем Годуновым в 1599 г. в Троице-Сергиеву лавру, о чем говорит вкладная надпись наведенная чернью на восемнадцати золотых прямоугольных полосах под Голгофским крестом на среднике пелены. Она гласит: «Повелением благовернаго и христолюбивого великаго гдря цря и великаго кнзя Бориса Федоровича всеа Руси самодерьжца и его благоверные и христолюбивые царицы и великие княгини Марии и ихъ царскихът детей благовернаго црвча кнзя Федора Борисовича всеа Руси и благоверные црвны и великие княжны Ксеньи зделана сия пелена к образу всемогущия и живоначальныя Троицы в монастырь преподобнаго чудотворца Серьгия во второе лето господарьства его при святейшем Иеве патриархе царьствующаго града Москвы лет седьм тысящ сто седмаго (1599)».
На среднике пелены из красной камки вышит Голгофский крест. Он состоит из золотых круглых дробниц, на некоторых из них помещены крупные драгоценные камни: сапфиры, изумруды и турмалины в высоких золотых оправах, а на других чернью наведены изображения святых. Драгоценные камни в оправах вставлены и между дробницами с жемчужной обводкой. В подножии креста, как указывалось выше, находится вкладная надпись. По сторонам креста низанные жемчугом в одну прядь копие, трость и надписи: «Црь слвы Ис Хс Ника». В вершинах копья и трости – крупные драгоценные камни. Жемчужная обнизь обведена золотой канителью. Внешняя сторона средника и каймы обведена жемчужной ниткой с окантовкой по обе стороны канителью.
Вокруг средника имеется широкая орнаментальная кайма, вышитая на зеленовато-голубой камке. Узор – четырехчастные ромбовидные фигуры, выполненные жемчугом, дробницами и обведенными канителью. Изображение кайм, как и средника, низаны жемчугом в одну прядь и обведены толстой золотой канителью.
Во Вкладной книге 1673 г. (л. 55) отмечена эта пелена таким образом: «107 году сентября в 25 день государь царь и великий князь Борис Федорович всея Руси приложил к чюдотворному местному образу Живоначальные Троицы пелену большую, а на ней крест з дробницами, дробницы золоты, на них святые знаменены резью и наведены чернью, около дробниц жемчюгом сажено, около пелены травы жемчюгом сажены, промеж жемчюгу дробницы золоты и камение многоценное». А Опись 1641 г. (л. 126-127)1 очень подробно описывает камни на пелене: "…и по всей пелене камней двадцать девять изумрудов больших и малых да тридцать четыре яхонта лазоревых больших и малых да три тумпаза желты да двадцать лалов больших и малых".
Кайма этой пелены больше похожа на выдающееся произведение ювелирного искусства, чем на шитье. Это был по истине «царский» вклад в знаменитую лавру, семья Годуновых чувствовала некоторую неуверенность на русском престоле и активно стремилась подчеркнуть свое царское достоинство. Этим и объясняется необычайно дорогая пелена, созданная в трудное «смутное» время. Общее решение, композиция пелены, по мнению Татьяны Николаевны Манушиной2, свидетельствует о сильном влиянии на ее исполнение пелены 1550 г. царицы Анастасии Романовны. Она же считает, что орнамент годуновской пелены очень близок к орнаменту на пелене царицы Александры Богдановны, выполненной в 80-х годах XVI в. и вложенной в Покровский Суздальский монастырь под икону «Никола».
Рисунок орнамента на кайме выполнен искусным художником-травщиком. Здесь, как и на пеленах из Покровского Суздальского монастыря на горизонтальных и вертикальных каймах одинаковое число элементов, но на этой пелене нет «грубого» изменения пропорций горизонтальных элементов, они меняют свой размер незначительно. Художник тактично вытягивает их на горизонтальных каймах, а на вертикальных он вытягивает их по горизонтали, что создает особый ритм и выразительность рисунка. Жемчужная обнизь сделана в один ряд с обводкой толстой золотой канителью, на лазоревом фоне это решение дает четкую графичность узору, а чередование золотых с чернением дробниц придает богатство и красочность произведению. Большую роль в колорите пелены играют драгоценные камни: красные, зеленые, синие. Интересно решена композиция всего произведения – красный монументальный, мало заполненный средник и изящная богато декорированная кайма на лазоревом фоне создают неповторимый ритм в произведении.
Орнамент представляет чередование четырехчастных ромбов с крючками. В центре ромба расположена дробница с растительным орнаментом, выполненным чернением, вертикально и горизонтально от нее отходят дробницы-крины с растительным же орнаментом, обведенные жемчугом. Между этими элементами помещены дробницы со святыми, из которых прорастают сначала крины с растительными дробницами, а следом за ними прорастают ветки из жемчуга.
Орнаментальный знак на кайме этой пелены имеет сложную структуру, основным элементом которой является крин – т.е. лилия, распускающийся росток, лопающееся зерно. Это очень устойчивый знак, состоящий из двух отогнутых в сторону язычков и центрального язычка – листика или почки, который устремляется вверх. Это растение в процессе рождения, прорастания, момент зарождения жизни. На колтах из Михайловского клада3 XI-XII вв. на лицевой и обратной стороне крин помещен в четырехчастную композицию, где острия ростков направлены «во все четыре стороны». Можно выразить эту идею: «Да будет жизнь везде».
Четырехчастная композиция из кринов в домонгольском периоде встречается на разных предметах декоративно-прикладного искусства, на частях богатого убора княгинь и боярынь эта композиция была излюбленной. Схема композиции однообразна: от центра (круга: квадрата) отходят во все четыре стороны ростки, крины. Они, зачастую обведены белой лилией, которая внизу сливается с контуром крина, образуя с ним единую сплошную кривую. Крин и эта обводка в месте образуют сердечко с ростком внутри. Это устойчивая идеограмма. Такая четырехчастная композиция с кринами часто встречается и на христианских памятниках домонгольского времени, что свидетельствует о том, что этот орнамент, имея магическую символику, начинает переосмысляться под воздействием новой религии. Эта идея воплощена в некоторых дробницах саккоса митрополита Алексия4. На декоративной золотой бляхе с оплечья саккоса магическое воздействие на окружающее пространство усилено еще одним эшелоном ростков, расположенном на внешнем кольце вокруг основной композиции. Митрополит Алексий (1354-1378) по всей видимости, получил драгоценную нашивную орнаментацию на саккос от своих предков, черниговских бояр, т.к. она середина XII в.
В середине этой бляхи находится стандартная для эмалевых вещей четырехчастная композиция, вписанная в круг. Вокруг этого средника расположена еще одна орнаментальная полоса, расчлененная на четыре участка, так что разрывы между участками попадают ровно на те места, куда направлены острия ростков из центра. На каждом участке внешней полосы изображено по четыре ростка, остриями тоже вовне. Получается нечто вроде военной диспозиции: силы добра и жизни ведут круговую оборону; первый эшелон образует четыре участка внешней орнаментальной полосы, в которой крины направляют свои острия против врага. Разрыв в рядах первого эшелона прикрыт четырьмя остриями внутренней композиции, а каждый отрезок внешней линии прикрывает интервал между кринами центра. Такая композиция характеризует полную круговую оборону от зла.
На воздухе XVI в. из ГРМ композиция из кринов располагается вокруг дискоса с агнцем, крины остриями направлены вовне, как бы защищая Божественного Младенца со всех сторон. Олицетворяя и защиту от зла и символизируя жертву Спасителя за весь мир: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода»5. Момент смерти и зарождения новой жизни через крестную смерть Спасителя, а иконография Божественного Младенца на дискосе в окружении Ангелов является символом Агнца, закланного за мир, передается прорастающими ростками и символизирует Его смерть ради жизни на земле. Таким образом, к XVI в. появление кринов на памятниках христианского искусства несет в себе не языческую, а христианскую символику. Человек позднего средневековья этот знак «прочитывал», для него он еще не был просто красивым узорочьем.
На пелене крины составляют еще один знак – раннеземледельческий культовый символ – ромб с крючками, знак плодоносящего поля, который отождествлялся с древом жизни. Ромб можно включить и в мистическую графему заклинания пространства на четыре стороны света, что весьма было распространено на Руси в первые века после принятия христианства. Знак земли в виде ромба, один из немногих знаков времени неолита, который сохранил свою семантику во все последующие эпохи. А в христианскую эпоху ромб с крючками уже можно охарактеризовать как процветший ромб. Ромбы – древнейшие земледельческие символы. Все ромбы, включая и ромб с крючками, образуют одну большую группу родственных между собой символов. Простой ромб – это символ женского начала в природе, в этом значении он выступает от палеолита до наших дней, его часто отождествляют с диском. А.К. Амброз в статье «Раннеземледельческий культовый символ (»ромб с крючками")6 проводит исследование применения этого знака в материальной культуре древнейших земледельческих культур и приходит к выводу, что этот знак связан с магией плодородия. По его месту в композициях он мог означать землю, растение и женщину одновременно. Во втором варианте композиции – цепочка ромбов, прослеживающаяся со времени энеолита до нашего времени и изображает дерево жизни. Изображение священного дерева не в виде реального растения, а как бы ряда малых деревьев, расположенных по оси имело широкое распространение в религиозном искусстве многих стран.
На основе работы Б.Л. Богаческого7, который установил множественность образов, которыми земледельцы почитали землю: земля вообще – как смутное, неоформленное понятие; мать-земля – мать всего сущего; земля-почвенная – как более близкий для земледельца образ; земля – божество, покрытое бороздами, вспахиваемого поля; божество спелого хлебного поля, А.К. Амброз в указанной работе8, экстраполировал эти понятия на значение ромбических символов. Простой ромб или треугольник был знаком земли вообще. Шашечный ромб – знак земли-почвенной, обработанной для посева. Пересекающиеся линии штриховки первоначально могли изображать земляные накаты, которые делили пахотное поле в поливном земледелии, а при неполивном, могли изображать просто сетку борозд, появлявшуюся при поперечном перепахивании поля примитивными пахотными орудиями. Точки могли изображать семена. Ромб с крючками был символом матери-земли плодоносящей, знаком плодоносящего поля. Поэтому этот знак отождествлялся с древом жизни.
Этот знак вероятнее всего возник в период раннего производящего хозяйства, когда человек начал управлять действием некоторых законов природы, когда сложилось космогоническое представление о матери-земле как основе всего сущего и об ее спутнике-супруге. Археологические данные свидетельствуют о распространении символа в стороны от древнейшего переднеазиатского очага земледелия, в зоне, получившей семена культурных растений. Это связано с тем, что примитивное земледелие не разделяло магические действия от производственного процесса и соответственно вместе с семенами племена заимствовали и обряды посева не только производственные, но и культовые. Но ромб с крючками не появился в земледельческих дунайских культурах со спиральным орнаментом и в древнем Египте.
Ромб можно включить и в мистическую графему заклинания пространства на четыре стороны света, что весьма было распространено на Руси в первые века после принятия христианства. Знак земли в виде ромба, один из немногих знаков времени неолита, который сохранил свою семантику во все последующие эпохи. Этот мотив в узорах оказался настолько стойким, что его можно встретить даже в современном народном творчестве. Ромб с крючками в христианскую эпоху уже можно охарактеризовать как процветший ромб. Известный орнаментальный мотив: процветший квадрат (ромб) переплетен с вписанным в круг крестом. Исходя из архаичной символики – это выраженная в знаковой системе идея плодородия, когда бог солнца оплодотворяет мать-землю (женское божество земли). С течением времени знак ромба больше закрепляется за женским символом. С эпохи бронзы9 божество земли стало считаться женским (богиня Гея у греков, у славян – Мать Сыра Земля), поэтому ромб становиться женским символом.
Трансформация смыслового значения знака этого, да и других претерпевает несколько этапов. Первоначально знак, тесно связан с сакрально-магическим земледельческим обрядом, на следующем этапе он теряет значение святыни, но сохраняет магическое значение, становиться орнаментом, но строго регламентированным по начертанию. Еще в XIX веке узор орнамента на народной одежде передавался от мастерице к мастерице очень строго (что и законсервировало знаки в народной вышивке). Позднее магическое значение знака утрачивалось, но традиция сохраняла его как знак «добрый», несущий охранную функцию. И на последнем этапе знак превращался в красивое узорочье, когда он произвольно изменялся, сообразуясь с эстетическими взглядами своего времени и личным вкусом мастера. А.К. Амброз считает10, что разложение геометрического орнамента началось не позднее X в., а в районах с лучше сохранившимся домашним производством затянулось вплоть до начала XX в.
Языческий, сакрально-магический смысл многих орнаментальных знаков не подлежит сомнению11, и сложение целой системы таких образов, иногда слегка завуалированных под христианско-апокрифическую символику, иногда откровенно языческих, явно свидетельствует о том, что наследие языческого периода, «мудрости волшебной», было весьма значительным. Это в первую очередь относиться к орнаментам на одежде и предметах быта. В крестьянском быту можно только удивляться стойкости языческих воззрений, которые переплелись с христианским мировоззрением и в таком виде дошли до XIX в. Но, на памятниках церковного шитья прочтение этих знаков могло быть уже чисто христианским. Средник пелены содержит изображение Голгофы, а кайма украшена архаичным магическим земледельческим элементом «ромб с крючками», в таком сочетании его значение можно толковать уже как знак поля, засеянного словом Божьим. Этот поэтический образ Сеятеля сеющего семя имеет большое значение в проповеди христианства, он является образом проповедника. "…вот, вышел сеятель сеять; И когда он сеял, иное упало при дороге, и налетели птицы и поклевали то; Иное упало на места каменистые, где не много было земли, и скоро взошло, потому что земля была неглубока; Когда же взошло солнце, увяло и, как не имело корня, засохло; Иное упало в терние, и выросло терние и заглушило его; Иное упало на добрую землю и принесло плод: одно во сто крат, а другое в шестьдесят, иное же в тридцать«12.
Сакрально-магический земледельческий знак в соседстве с христианскими образами приобретает другой смысл – здесь поле – это люди, а семя – слово Божье. И знак в контексте значения приобретает смысл Благовестия, всемирной проповеди христианства.
Голгофа на среднике олицетворяет крестную жертву Спасителя за весь мир: „Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода“13. В четырехчастных кринах – проросших зернах как раз и переосмысляется момент смерти и зарождения новой жизни через крестную смерть Спасителя. А ромб с крючками олицетворяет засеянное, словом Божиим, поле. Дробницы с изображениями святых в композиции пелены становятся своеобразными стволами деревьев, из которых прорастают ветви и корни. Святой в данном контексте олицетворяет собой связь между высшим уровнем мироздания – Небом и миром потусторонним, откуда, имея молитвенную помощь с Неба, он может ходатайствовать перед Богом за души умерших.
Знаки плодородия устойчиво сохраняются в русской культуре, ведя свое начало от культовых представлений древних славян, для которых мироздание представляет собой три слоя, три взаимосвязанных уровня, в среднем из которых – на земле, и протекает жизнь людей14. Так же как и в древневосточных культурах – верхний слой принадлежит Высшим существам, а нижний же во власти Тьмы. Знаком такой модели мироздания был крест, в котором вертикаль представляла единство трех уровней, а горизонтальный символизировал земной план бытия. Перекрестие воспринималось как мистический перекресток дорог, ведущих в разные концы мироздание, четыре стороны света. Древо жизни – это продолжение знака креста, оживотворяющего своей силой мироздание. Интерпретация древа жизни в форме орнаментально-растительной композиции с раздвоенным основанием (»с корнями") роднит его с символом процветшего креста, в котором акцентировано выражение подземной «корневой» системы, прорастание в нее всех вышележащих уровней мироздания.
Вертикальные цепочки из чередующихся дробниц святых и четырехчастные ромбы образуют единое дерево жизни, непрерывную цепь мироздания, череду рождений и смерти. Голгофский крест на среднике олицетворяющий спасительную жертву Христа усиливается древними символами на каймах, исходя из контекста всего произведения неправомерно разделять христианскую символику центра от кайм интерпретируя ее оперируя языческими представлениями. Древние символы на каймах этого памятника XVI в. имеют, скорее всего, уже другой смысл, сообразующийся с христианским содержанием средника. На утилитарных вещах этого времени вполне можно предположить о продолжении традиций язычества, особенно в глухих, изолированных местах, но для Москвы, для памятников христианского искусства это весьма сомнительно. Здесь мы наблюдаем замену смысла символики при сохранении форм самих знаков. Список литературы
1. По кн.: Манушина Т.Н. Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея. М., 1983, с. 97.
2. См.: там же, с. 39. Об этом говорила Татьяна Николаевна и в личной беседе с автором.
3. Колты из Михайловского клада. XI-XII вв. Лицевая и оборотная сторона. ГРМ. СПб. (БК-2768). Макарова Т.И. Перегородчатые эмали Древней Руси. М., 1975, кат. №1-2. С. 22, 102, табл. 1, 1, 2.
4. Саккос митрополита Алексия подробно исследован в работе: Макарова Т.И. Древнерусское наследие в ювелирном деле ранней Москвы. XIV век. М., 1998.
5. Иоанн, гл.12, ст. 24.
6. См.: Амброз А.К. Раннеземледельческий культовый символ («ромб с крючками») // СА №3, М., 1965, с.18-19.
7. См.: Богачевский Б.Л. Земледельческая религия Афин, I, Пгр., 1916, с. 96, 106, 110, 125, 130, 131, 174, 230, 231, 238.
8. См.: Амброз А.К., там же, с. 22.
9. См.: Силаев А.Г. Возрождение русской геральдики. М., 2005, с. 429.
10. См.: Амброз А.К., там же, с. 27.
11. См.: Рыбаков, там же, с.459;
12. См. Матф. Гл.13, ст. 3-8.
13. Иоанн, гл.12, ст. 24.
14. См.: Силаев А.Г. Возрождение русской геральдики. М., 2005, с. 542.