--PAGE_BREAK--
Глава 2: Развитие композиции Пьета в Германии и за её пределами.
В Германии с момента появления и на протяжении практически всего XIVв. господствовал вертикальный тип Оплакивания. Ориентация происходила на ранние образцы. Одним из таких примеров может служить Пьета Рёттгена (начало XIVв.). Памятники XIVв. отличаются друг от друга лишь деталями, при этом общая композиция аналогична, с небольшими вариантами. Среди этих скульптур имеются интересные образцы.
К первой половине столетия относится Пьета, композиция которой сходна с Пьетой Рёттгена (илл. 5). Изображение Христа также идентично раннему образцу. Силуэт тела намечен ломанной линией. Тело Христа искажено, резко выделяются рёбра и кости рук. Однако в этом произведении создан более реалистичный образ. Фигура Спасителя здесь соотнесена в масштабах с фигурой Богоматери, лицо которой теперь не искажено мукой. Его выражение скорее напоминает тихую скорбь. Два разновременных памятника — будто развитие во времени одной сцены. В Пьете из Рёттгена начало — когда Мать только осознала, что Сын её умер. Это выражение безудержного горя и ужаса. Мария будто вспоминает его младенцем. Во втором памятнике это состояние уступает место скорби сдержанной. Таким образом, эмоциональное содержание произведений различно. Но, так или иначе, мастер в этом памятнике в целом следует выработанной схеме.
Как уже отмечалось, многие исследователи погалают, что Vesperbildпроисходит от сюжета Мадонна с младенцем. Это предположение весьма убедительно, в случае с памятниками вроде Vesperbildиз Мариявальда (илл. 6). Это уже иной образ, отличный от того, что передан в предыдущих рассмотренных нами скульптурах. Напомним, что горизонтальный тип возник в конце XIVв. и получил наибольшее распространение в чешской пластике, но уже с первой половины XIVв. в Германии встречаются памятники, близкие к этому типу. Их не стоит к нему всецело и безоговорочно относить. Они, скорее всего, являются в некотором роде «переходными» произведениями, в которых положение тела Христа близко к горизонтальному, но оно поддерживается Богоматерью.
В Пьете из Мариявальда лицо Богоматери выражает умиление, как в сцене с младенцем. Она словно не понимает, что её Сын мёртв. Здесь явно обозначена параллель со сценой Мария с младенцем. Богоматерь изображена весьма жизненно, правдиво и точно. Пожилая женщина держит на коленях своего сына с нежностью, глядя на то, как он «спит». Уже нет экспрессии предыдущих памятников: нет изломанного силуэта Христа, выражение лица Богоматери лишено трагической скорби. Весьма достоверно выполнена голова Христа в терновом венце. Стоит также заметить, что раны на теле не столь натуралистичны, в отличие от более ранних образцов. Это можно объяснить тем, что предшествующие памятники акцентируют внимание на физической боли, призывают к ей сопереживанию и подчёркивают евхаристический смысл. Пьета из Мариявальда на контрасте с изображённой ситуацией, скорее, вызывает воспоминание радости рождения Христа. Сюжет, трактованный таким образом, был весьма распространён. Практически идентично выполнена, словно рукой того же мастера, ещё одна немецкая скульптура того же времени ( илл. 7.).
Если в памятнике из Мариевальда образ Марии более лиричен и эта сцена связана, скорее, с младенчеством Христа, то иной направленности Пьета 1320 г. из западного Кобурга (илл. 8), в которой не заметен даже намёк на параллель с сюжетом Богоматерь с младенцем.
К сожалению, Пьета из Западного Кобурга в очень плохой сохранности. Однако даже с утраченными фрагментами рук и ног Христа памятник производит сильное впечатление. Образ Богоматери лишён обобщённости и отличается конкретностью и реалистичностью. Художник изобразил Марию преклонного возраста, в её лице заметны черты индивидуализации: нос с горбинкой, складка у сведённого горем рта. Фигура полновесна и убедительна. Жизненности образа Богоматери противопоставлена гипертрофированная неестественность мёртвого тела Христа. Сильно выдаются рёбра. Но приковывает взгляд лицо страдальца. Именно лицо Спасителя художник изобразил с большим мастерством, наделив его чертами индивидуальности и убедительно отразив на нём пережитые Христом муки.
В конце XIVв. меняется образное содержание Vesperbild. В соответствии с формированием «прекрасного» стиля Богоматерь теперь не измождённая горем старая женщина, а молодая дева Мария, печально взирающая на мёртвого сына, который уже не истерзан и окровавлен, как в ранних скульптурах. Его стройное тело почти не несёт следов истязаний. Оно лежит в спокойном горизонтальном положении на коленях у матери. Этот образ как бы иллюстрирует слова скорбящей Марии, вложенные ей в уста Сузо: «Я взяла своего нежного ребёнка на колени»[45].
Речь идёт о Новом типе «Оплакивания», возникшем на востоке империи и получившем чрезвычайно широкое распространение, особенно в Центральной Европе. Несомненную роль сыграла красота образа, иногда чуть слащавая. Бюргерских заказчиков привлекала утончённость эмоций, позы, всего «поведения» скорбящей Богоматери, также изумительная чистота работы. Не случайно именно в последние годы XIVв. и в тех же районах возник столь распространённый тип «прекрасных Мадонн». М.Я. Либман отмечает, что в немецком искусстве конца XIVначала XVвв. происходит процесс освобождения движений и поз. Как пример этого процесса он приводит эволюцию «Оплакиваний». В течение XIVв. господствует вертикальный тип, где Мария прижимает к груди Христа и обе фигуры сливаются воедино. В конце столетия возникает горизонтальный тип, по пространственному звучанию значительно более сложный, по композиции — более свободный.
Характерным примером процесса «освобождения движений» и свойственной немецким мастерам манеры «оживлять» драпировку, может служить горизонтальная Пьета «прекрасного» стиля 1400 г (илл 9).
Это новый образ, близкий по своей композиционной схеме чешской Пьете того же времени. Фигура Марии полностью задрапирована и словно тонет в одежде. Лишь молодое, милое личико женщины, с печалью взирающее на тело Христа, выглядывает из обильных одеяний, и тонко вырезанная кисть поддерживает руку сына. Данное произведение отличается лиричностью, тонкой пластической проработкой. Динамичными линиями мастер выполнил одежды. В отличие от ранних «Оплакиваний», в которых динамичность нижней части скульптуры Богоматери уравновешивается статичностью и сдержанностью её верхней половины, здесь движение придано всей фигуре Марии благодаря S-образному изгибу и оживлённым драпировкам. Живому и лиричному образу Матери противопоставлено осознание смерти, читаемое в застылой фигуре Христа. По-прежнему, при взгляде на Спасителя, не возникает сомнения, что он мёртв. Тело его окоченело, видны следы истязаний, но выполнены они более реалистично, без излишнего натурализма. Однако ощущение ужаса отсутствует, коим были пропитаны вертикальные Оплакивания. Пьета 1400 г. — прекрасное произведение, которое от вертикальных Оплакиваний заимствует эмоциональность, правда преобразуя её от экспрессивного драматизма скульптуры Рёттгена и Кобурга к скорбной печали Пьеты начала XVв.
В течение XVв. и в особенности в последней его трети появляются скульптуры, передающие сложные, иногда даже вычурные движения. Итальянской скульптуре этого времени не чужда сильная «моторность», но в своих поисках итальянцы опирались на античные образцы и на пристальное изучение обнажённого тела и его движений. Для немцев главной оставалась задрапированная или одетая фигура. И если у итальянскго мастера за одеянием всегда чувствуется живое тело, то в немецкой скульптуре как бы оживляется само одеяние, диктуя телу движение[46].
Немецкая Пьета XVв. типологически разнообразна: продолжает создаваться популярный в прошлом веке вертикальный тип, при этом распространяется горизонтальный вариант, а также в большом количестве создаются произведения, получившие название «Прекрасных Оплакиваний». Существует немало примеров, когда ещё сильны традиции вертикальных образцов. На одной из таких скульптур (илл. 10) Богоматерь предстаёт молодой. Её образу во многом свойственна некая отстранённость. Кажется, что она даже не видит, что на её коленях мёртвое тело сына. Мария словно застыла от неожиданности, отставив левую руку, и устремив взгляд в неопределённом направлении. Из-за этого не чувствуется контакта между участниками скульптурной группы. Этот памятник консервативен в исполнении: застылость, кукольная неловкость поз, диспропорции тела Христа. Одновременно он лишён и эмоционального напряжения готических скульптур. Можно предположить, что это произведение выполнено провинциальным мастером.
Встречаются Оплакивания, которым свойственна в большей мере декоративная составляющая. Так в небольшой скульптуре первой половины XVстолетия (илл. 11) мастер скупыми средствами, с акцентом на цвете, а не на пластических возможностях материала, создал образ привлекательный, но без глубокого идейного содержания, не вызывающий эмоционального отклика у зрителя.
В XVIв. всё слабее чувствуются традиции XIVстолетия, вертикальная Пьета встречается всё реже. В это время, как правило, создаются образы, целью которых является демонстрация оригинальности, индивидуальности мастера. От XVв. сохраняется утончённость образов. Однако встречаются памятники с абсолютно иными качествами. Примером попытки привнесения в ставший уже традиционным образ большей убедительности, попытки прочесть сцену, как реально происходившее событие, является Пьета школы Тильмана Рименшнайдера (1520 г (илл 12). Стилю самого Рименшнайдера свойственна экспрессия лиц, материальность, полновесность, монументальность, внутренняя эмоциональность образа. В композиции Пьеты, выполненной его учениками, чувствуется французское влияние. Это сказывается как в широкой, благодаря плотным одеяниям, фигуре Марии, так и в позе Христа с трёхчетвертным разворотом тела к зрителю. Скульптуру отличает несколько грубая обработка фактуры материала, чем достигается, на наш взгляд, монументальность образа. Тело Христа не кажется истерзанным. Оно выглядит, в отличие от произведений предшествующего времени, более мощным, атлетически сложенным, в чём усматривается влияние античных образцов. Образ Христа здесь, скорее, — образ героя. Сильнее всего индивидуальность проявилась в лике Марии. Это лицо с крупными красивыми глазами выражает всю полноту материнского горя, но без экзальтации, свойственной ранним Оплакиваниям. Образ Матери необычайно жизненен, в нём уже отчётливо просматриваются черты реалистического искусства.
Рассмотрев немецкие Vesperbildдвух столетий, от момента возникновения данного типа скульптурных изображений, мы увидели, что на протяжении этого времени образ менялся. От вертикальных Оплакиваний XIVв., которым свойственен экспрессивный трагизм образов, к лиричным горизонтальным и вертикальным скульптурам рубежа XIV– XVвв., до героических образов начала XVIв. Немецкие мастера долгое время придерживались традиционной схемы, но стремление к индивидуальности начало заявлять о себе с произведениями XVIстолетия.
Для понимания общей картины развития композиции Пьета в западно-европейской пластике XIV— XVIвв. необходимо обратить внимание на этот процесс за пределами Германии.
Колыбелью готического искусства был Иль-де-Франс. Готика рано заявила о себе во Франции. Однако сюжет Пьеты появился здесь намного позже, чем в Германии, по крайней мере в пластике. (В миниатюре примеры встречаются в тоже время, что и в Германии). Во Франции до XVв. нет свидетельств существования Vesperbild. Самые ранние французские образцы относятся к началу XVв. В середине XVв. наступает перерыв в их производстве вплоть до последней трети столетия.
Весьма вероятно, что французская Пьета происходит от немецкой, а именно — заимствует сам сюжет. При этом заметны существенные отличия от прототипов. Они заключаются в отсутствии некой сухости и «окостенелости» немецких Vesperbild, в большей мягкости и округлости, в большей нежности и реалистичности в передаче образа[47].
Ранние французские Оплакивания Христа ещё во многом связаны с немецкой традицией изображения. В Пьете начала XVв. (илл. 13) тело Христа традиционно меньше в масштабе, но здесь нет свойственной многим ранним немецким Оплакиваниям вертикального варианта грубого натурализма и скованности. Тело Христа во французском памятнике пластично, словно вообще не имеет костей. Оно занимает диагональное положение, благодаря тому, что в отличие от других скульптур этого сюжета, Мария полусидит-полустоит. В этой ситуации ноги Христа сползают, повторяя очертания складок одеяния Марии. Мастер не стремится к анатомической точности при изображении фигуры Спасителя, что свойственно многим ранним французским Оплакиваниям. Художник словно пренебрегает физическими составляющими человека. Кроме того, он лишает его образ всякой телесности, акцентируя внимание на духовном аспекте. Здесь получают развитие тенденции, свойственные как чешским, так и немецким горизонтальным Оплакиваниям «прекрасного» стиля конца XIV—начала XVвв. Это сказалось прежде всего в большей грациозности образа Марии и её S-образной позе. Лицо Богоматери не выражает ужаса. На этот раз больше ощущается нежность к Сыну, когда она укутывает тело Иисуса краем плаща. Лицо Марии выражает сдержанное страдание. Акцент на женственности Богоматери, её человечности наполняет образ лиричностью, делает его привлекательным.
Тому же времени, началу XVв., принадлежит ещё один из французских образцов — Бургундская Пьета (илл. 14). Однако интерпретирован он иначе, свидетельствуя о проникновении во французскую пластику ренессансных иноваций. Известно, что скульптура была заказана графом Бургундским у одного парижского скульптора. Новая трактовка далека от немецких прототипов, хотя имеет некоторые общие черты с Пьетой школы Тильмана Рименшнайдера. Это довольно динамичная композиция, где важную роль играют позы и ракурсы тел Марии и Христа. Богоматерь сидит, немного поджав ноги и слегка склонившись к Христу, тело которого буквально распростёрто на коленях. Примеров такой композиции мы не найдём в немецких Vesperbild. Оба персонажа представлены молодыми, с красивыми лицами. Фигура Марии хрупка и грациозна. Христос идеально сложен, его тело напоминает могучие торсы античных героев. Идеализация образов сочетается с реалистичностью их трактовки. Образ Марии проникнут поэтичностью, но взгляд при этом полон печали. С нежностью и высоким чувством пластичности трактованы волнообразные волосы молодой женщины, динамичные, округлые складки её плаща. Тело Христа словно не знало истязаний, раны показаны без всякого акцента. Бургундская Пьета — замечательный образ, стоящий на грани двух эпох. Он близок ренессансному духу, но ещё окончательно не скинул оков готики. Однако этот памятник по своей стилистике является, скорее всего, исключением. О развитии во Франции Пьеты в первой половине XVв. сведений нет.
Французские Оплакивания второй половины XV—начала XVIвв. весьма схожи между собой, по крайней мере композиционно[48]. Форсайт называет такие произведения «Пьетой моления». Это объясняется тем, что Дева Мария изображена с руками сложенными на груди, либо со сложенными в молитвенном жесте ладонями. Автор статьи упоминает, что такой жест свойственнен Марии в тот момент, когда архангел Гавриил приносит ей Благую весть, а также когда она стоит около креста. Отметим, что таким же образом Богоматерь изображалась и в чешских горизонтальных Оплакиваниях.
О происхождении французской Пьеты удалось выяснить следующее. Когда появились первые известные скульптуры исследуемого типа во Франции, сюжет был уже довольно популярен, и в течение века большое количество памятников было создано в Германии. Таким образом французские мастера, очевидно, воспользовались разработанной композицией, при этом не копируя известные образцы. Местные скульпторы использовали лишь идею немецких Vesperbild, чтобы создать свой индивидуальный тип.
Во второй половине XVв. на развитии французской Пьеты сказывается влияние живописи. Речь идёт о знаменитой Авиньонской Пьете, работы АнгерранаКартоны (илл. 15). Молящийся донатор, Св. Иоанн, Богоматерь и Мария Магдалина, окружившие распростёртое тело Христа, исполнены строгости и величия. Предположим, что и сам мастер мог ориентироваться на примеры из средневековых миниатюр. (В первой главе о такой буквице говорилось: это миниатюра, в которой у Марии сложены руки в молельном жесте, а Христос повёрнут к зрителю со свешенной к земле полусогнутой рукой). Работа Картоны могла показаться скульпторам черезчур экспрессивной, однако невозможно не заметить её влияния на многие работы конца XV—начала XVIвв. Больше всего это сказалось в композиции, в пирамидальном силуэте Марии, облачённой в тяжёлые одеяния, в положении мёртвого тела. Примером может служить Пьета, созданная около 1500г (илл 16). Её композиция аналогична той, что разрабатывает Картона, а также композиции миниатюры XIIIв. Также этот памятник напоминает горизонтальный вариант Оплакиваний, что придаёт ему большую символичность. Символично и использование цвета: на волосах и бороде Христа видны следы позолоты, а на месте ран – красные пятна. Мягкая, но плотная драпировка, сдержанное и четкое изображение мускулатуры Христа говорят о том, что произведение создано в эпоху последних готических творцов[49].
В это же время, т.е. на рубеже XV– XVIвв., вновь популярными стали групповые Оплакивания Христа. Часто в композицию вводят фигуры плакальщиц, что связывает скульптуру с композицией, представленной ещё в миниатюре XIIIв. (илл. 4), а также с авиньонской Пьетой.
Итак, французская Пьета лишь на раннем этапе заимствовала приёмы немецких Оплакиваний. Заметно стремление местных мастеров к разработке некого собственного, французского типа. Бургундская Пьета была смелой попыткой преодолеть готические влияния, но она не стала примером для последующих произведений. Французская Пьета XVIв. ориентировалась на живописные произведения, повторяя во многом образ, переданный в работе Картоны.
О популярности Пьеты говорит тот факт, что в Европейской пластике она была распространена весьма широко. Немецкие Vesperbildоказали влияние на появление этого сюжета в Италии, где долгое время ориентация была именно на немецкие образцы, а зачастую выполнялись руками немецких мастеров. Однако именно в Италии был создан поистине первый ренессансный образ на тему «Оплакивание Христа» — Пьета Микеланджело. Во Франции немецкий образ был переработан практически сразу после его появления. Постепенно был выработан собственный французский тип. В Чехии наиболее удачным изобретением является горизонтальный вариант, которому свойственна явная символичность. Декоративный и одновременно экспрессивный образ был популярен в Португалии и Испании. К концу XVв. относится тимпан из хорватского храма, в центре которого исполнена практически в круглом виде Пьета, во многом напоминающая французские образцы.
Пьета была весьма популярна в Средние века. Она получила воплощение не только в скульптуре. Этот сюжет встречается в миниатюре, живописи, витраже, рельефе.
Заключение.
В настоящей работе одной из задач являлся поиск истоков композиции Пьета, анализ стадии её становления, а также выявление принципов развития этого варианта Оплакивания Христа в европейском искусстве скульптуры на протяжении Средневековья. На происхождение Vesperbildмогла повлиять мистическая литература, культ Марии и культ Страстей, а также миниатюра. Однозначно утверждать, что именно оказало наибольшее влияние, мы не можем. Источник мог быть давно забыт, утерян, и выведение иконографии Пьеты приходится основывать на наиболее достоверных, либо доступных источниках.
В зависимости от времени и места распространения, сюжет получил весьма разнообразную трактовку. Образ менялся — от экспрессивного, надрывного вертикальных Оплакиваний, вплоть до нежно-умиляющего, свойственного произведениям XIV— XVвв., и, наконец, гуманистического образа ренессансной Пьеты, трактованной как «смерть героя».
Композиция Оплакивание типа Пьета нашла отражение в скульптуре многих стран западной и центральной Европы, приобретя национальные черты и развиваясь в общеевропейском стилистическом русле.
Список литературы.
1. Андерхилл Э. Мистицизм. М., 2000.
2. Бенгг Хегглунд. История теологии. СПб, Светоч, 2001.
3. Всеобщая история искусства.Т. 2. М., 1964.
4. Вудроу Р. Культ Девы Марии. Бюллетень библейских верующих, № 10. Киев. 1999.
5. Гертруда Великая. Подвижники. Избранные жизнеописания и труды. Самара 1999.
6. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
7. Данченко В. Психологический механизм духовного развития и проблемы духовной практики. Очерки эзотерической психологии эпохи развитого социализма. 1986.
8. Джемс В. Многообразие религиозного опыта. 1910.
9. Динцельбахер П. Мистика. Словарь средневековой культуры. М., 2003.
10. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург. 2005.
11. Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350-1550 гг.
12. Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в Средние века. М., 1964.
13. Омэн Дж. Христианская духовность в католической традиции.1994.
14. Паскале Э. Смерть и воскресение в произведениях изобразительного искусства. М., 2008.
15. Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Ленинград. 1982.
16. Сурта. Е. Средневековая женская мистика: Хильдегарда фон Бинген.Иной взгляд. 2001.
17. Сухов А. А. Феномен визионерства: культурно-исторические основания и модификации. Известия Уральского государственного университета. № 49. 2007.
18. Томан Р. Готика. 2000.
19. Тяжелов В. Н. Искусство средних веков в западной и центральной Европе. М., 1981.
20. Хёйзинга И. Осень средневековья. М., 1995.
21. Янсон Х. В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. М., 1996.
22.Demmler T. Die Mittelalterlichen Pieta-Gruppen im Kaiser Friedrich-Museum. Berliner Museen. 1921.
23.Denny D. Notes of the Avignon Pieta. Speculum, Vol. 44, No. 2. 1969.
24.Forsyth W. Medieval statues of the Pieta in the Museum. Metropolitan Museum of Art Bulletin, Vol. 11, No. 7. 1953.
25.Hamburger J. The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany. New York., 1998.
26.James B. Ford, G. Stephen Vickers. The Relation of Nuno Gonchalves to the Pieta from Avignon, with a consideration of the iconography of the Pieta in France. TheArtBulletin, Vol. 21, 1939.
27.Panofsky E. Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des «Schmerzensmanns» und «Maria Mediatrix». Festschrift fur Max J. Friedlander zum 60. Geburtstage. Leipzig, 1927.
28.Peltzer A. Deutsche Mystik und Deutsche Kunst. Strassburg, 1899.
29.Pinder W. Die Kunst der deutschen Kaiserzeit. 1943.
30.Swarzenski H. Quellem zum deutschen Andachtsbild. Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 1935.
31. Wilm H. Die gotische Holzfigur, ihr Wesen und ihre Technik. Leipzig, 1923.
32. Ziegler. J. E. Michelangelo and the Medieval Pietà: The Sculpture of Devotion or the Art of Sculpture? Gesta, Vol. 34. 1995.
Список иллюстраций.
1. Плач Ангелов. Миниатюра. Византия. XIIв.
2. Пьета Рёттгена, Провинциальный музей Бонна, Германия. Начало XIVв.
3. Погребение. Миниатюра. XIIIв.
4. Пьета. Миниатюра.Франция. XIIIв.
5. Пьета. Германия. Первая половина XIVв.
6. Пьета. Мариявальд. Германия. Первая половина XIVв.
7. Пьета. Германия. Первая половина XIVв.
8. Пьета. Западный Кобург. Германия. Первая половина XIVв.
9. Пьета. Германия. Около 1400 г.
10. Пьета. Германия. Начало XVв.
11. Пьета. Германия. Первая половина XVв.
12. Пьета школы Тильмана Рименшнайдера. Германия. 1520 г.
13. Пьета. Франция. Начало XVв.
14. Бургундская Пьета. Франция. Начало XVв.
15. Авиньонская Пьета. Ангерран Картона. 1455 г.
16. Пьета. Франция. Около 1500 г.
17. Оплакивание Христа. Франция. Около 1500 г.
18. Пьета. Тимпан хорватской церкви. 1498 г.
--PAGE_BREAK--