Искусство как социальное явление

--PAGE_BREAK--

Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении: порой в скрытом, а иногда и в явном (например, в литературе, где материалом является слово) виде. Поэтому идейное содержание художественного произведения очень сложно по структуре. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудитории, их надо объективировать. Художественный образ – это и есть объективация системы художественных представлений.

 
 

 

Личное, национальное и общечеловеческое в искус­стве.

Мы рассматриваем искусство в свете диалектического триединст­ва отдельного, особенного и общего. В данном случае эти категории выступают как личное, национальное и общечеловеческое. В любом произведении искусства личное, национальное и общечеловеческое находятся одновременно в противоречии и в органическом единстве. Национальное в искусстве – отображение в искусстве национальных особенностей и национального характера народа.

Общечеловеческое начало лежит в основе художественного творчества, которое обладает имманентной гуманистичностью и интернационализмом. (Имманентное – понятие, означающее закономерность, свойство, внутренне присущее явлению или процессу.) Национальная же специфика искусства проявляет себя в своеобразии художествен­ного мышления автора, в эмоциональных алгоритмах его творчества, определяемых личностью автора.

Английский поэт ХVII века Джон Донн писал: «… Смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а пото­му не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Те­бе». Эти слова, как известно, Э. Хемингуэй сделал эпиграфом к сво­ему роману “По ком звонит колокол”. В этом эпиграфе личность в поэтической форме сопоставляется с человечеством, устанавливается диалектическая связь единичного и всеобщего. Смерть каждого ге­роя в романе переживается как утрата всеобщая, как утрата всего человечества. Хемингуэй рисует в романе яркие национальные харак­теры испанцев, американца Джордана и русского журналиста Каркова.

Личность – нация – человечество – вот те конкретно-исторические понятия, те социальные начала, которые в своем диалектическом взаимодействии определяют структуру образного мышления. Любая яр­кая творческая личность, всем сердцем преданная своему народу, как правило, не замыкается в себе, в национальных рамках, а ищет и прокладывает пути к человечеству. Именно так в искусстве осуществ­ляется диалектика единичного, особенного и всеобщего, диалектика личного, национального и общечеловеческого, заложенная в самом эстетическом фундаменте художественного творчества.

Прекрасное есть непременное качество истинного произведения искусства. Осваивая мир и его явления по законам красоты, худож­ник неизбежно оценивает их с точки зрения значения для человечест­ва. Общечеловеческое начало, имманентно присущее процессу художест­венного творчества, предполагает историческое осмысление и оцен­ку, национальную обусловленность того же творчества.

Народность искусства – категория конкретно-историческая, ее содер­жание исторически обусловлено. И чем самобытнее национальное ви­дение, тем больше оно несет в себе драгоценной, неповторимой обще­значимой художественной информации и опыта отношений. Но оно одно­временно тем общезначимее, чем теснее общечеловеческое и интернациональное смыкается с национально-самобытным и социальным. Именно в этом заключено важнейшее условие высокой художественности и общемирового звучания произведения.

Определение национального как эстетической категории дал
Н.В. Гоголь: «… истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, ко­гда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами»1.

Проблема национальной культуры становится сегодня особенно острой. Точные и актуальные формулы, различающие патриотизм и на­ционализм, выявляющие истинно национальное в культуре в отличие от ложного, дает Д.С. Лихачев: «Истинный патриотизм в том, чтобы обогащать других, обогащаясь самому духовно. Национализм же, отгора­живаясь стеной от других культур, губит свою собственную культуру, иссушает ее. Культура должна быть открытой...»2.

Межнациональные отношения в области культуры, художественное взаимодействие национальных искусств, художественное общение раз­ных народов своим фундаментом имеют взаимное уважение и взаим­ный культурный интерес.

Национальная специфика искусства проявляет себя в своеобра­зии художественного мышления автора. В этом – ключ к раскрытию са­мобытности искусства. У разных национальных структур образного мышления разные эмоциональные алгоритмы смены чувств, красок, оттенков. Национальный жизненно-исторический и художественный опыт не­повторим в своей повторяемости. Он повторим, так как народы живут и творят по единым общественным законам. Он неповторим, так как общие законы находят свое индивидуально-своеобразное проявление в истории каждого народа. И вот эту диалектику национального и интернационального, личного, социального и общечеловеческого передает искусство каждого народа.

Что же такое общечеловеческое в искусстве? Оно имеет два плана: интернациональное (то, что соответствует интересам всех современных народов) и всечеловеческое (то, что соотнесено с человечеством как родом). Оба плана предполагают, что каждое явление не только соотносится художником с личным и национальным опытом, но, будучи эстетической ценностью, берется в общечеловеческом значении. Сама личность художника, накладывающая свою печать на любое созданное ею произведение, имеет не только социальную, ис­торическую и национальную обусловленность, но и общечеловеческое содержание. Каждый из нас представитель всего человечества – и художник, и зритель.

Общечеловеческое, интернациональное в искусстве имеет следу­ющие основные источники:

1) эстетическую оценку, эстетическое освоение жизненного материала по законам красоты, которые предполагают рассмотрение всех явлений с то­чки зрения их общечеловеческой ценности, их значения для человечества;

2) постановку в истинно великом произведении общезначимых проблем;

З) общечеловеческие начала в самой личности художника – су­бъекта, творящего художественный образ.

 
 

 

Народность искусства.

Народность – эстетическая категория, выражающая совокупность взаимоотношений художественного творчества и народа. Проблема народности искусства имеет ряд аспектов, рассмотрение которых позво­ляет раскрыть сущность этой категории как субстанциального фунда­мента самой природы художественного творчества.

1. Народ предстает как объект художественного творчества. В истории советской эстетики долго господствовала примитивная и даже ошибоч­ная трактовка народности искусства. “Народное” сводилось к “простонародному”. Это ошибочное мнение возникло задолго до советского периода. Его убедительно критиковали еще Н.В. Гоголь,
В.Г. Белинский и Н.А. Добролюбов. Они показывали, что действительная народ­ность искусства состоит вовсе не в изображении армяков и сарафанов, мужиков и баб, а в изображении существенных сторон действительности. Художник должен стремиться к изображению не пастухов и пастушек, а представителей и выразителей национальной идеи. Пред­мет изображения при этом не может служить критерием народности искусства.

2. Отражение истинных интересов народа, нации – необходимое условие народности любого художественного произведения. Художник может изображать нечто совсем стороннее, но его творчеству будет присуща народность, если он смотрит на мир глазами предста­вителя своего народа, своей нации. Если само понимание жизни художником соответствует чаяниям, интересам и понятиям народа. Иными словами, интересы народа, нации, должны определять жизненную и творческую позицию художника, лежать в основе его эстетических идеалов. Народность, безусловно, включает в себя и на­циональную самобытность в трактовке изображаемой действительности. Она присуща творчеству того художника, который доверяется ес­тественному чувству, которым обладает его народ.

3. Народ, нация в самом широком смысле слова – это не то­лько объект, но к субъект искусства. На участие народа в процессе художественного творчества указывают многие художники. “Народ – языкотворец”, а поэт – его “подмастерье” (В.В. Маяковский), музыку создает народ, а композиторы ее лишь аранжируют (М.И. Глин­ка). Просветители (Дж. Вико, И. Гердер, В. Гумбольдт и др.), одними из первых начавшие разработку категории народности, верно подчер­кивали связь профессионального художественного творчества с народным мышлением, с фольклором. Народ создает арсенал художественных образов, из которого художник черпает свою образную систему.

4. Народ является создателем, носителем, хранителем языка и культуры – фундамента искусства и художественного творчества. Народ вырабатывает и хранит в памяти все социально-конвенциональные предпосылки искусства (благодаря чему условность художественныхобразов, средства выраже­ния оказываются всеобще значимыми и понятными и для современников и для последующих поколений).

5. Еще одной стороной народности искусства является то, что народ – конечный адресат и потребитель (реципиент) искусства. Потенциальная популярность – непременное качество художественного творчества – достигается не упрощением образной системы произведения, а ее соответствием строю народного мышления. При этом худож­ник не должен идти за аудиторией, а быть впереди, поднимая ее художественное восприятие на новый уровень, воспитывая высокие эстетические вкусы публики.

В первобытном обществе на мифологи­ческом уровне развития искусства, а также в более поздних фольк­лорных формах художественного творчества прямо и полно проявляет­ся народная сущность искусства, которое повествует о народе, с точки зрения народа и создается народом для народа.

В дальнейшем, как известно, художественный процесс раздваивается на элитарное и массовое искусство. Однако по-настоящему бес­смертными остаются произведения, которые удовлетворяют эстетичес­кие потребности всех социальных групп общества.

 
 

 

Общественно-преобразующая функция искусства.

Здесь мы рассмотрим искусство как деятельность, в частности эстетическую деятельность человека.

Деятельно-преобразующее начало искусства проявляется в том, что:

1) художественное произведение оказывает идейно-эстетическое воздействие на людей;

2) включая людей в направленную и ценностно-ориентированную деятельность, оно участвует в социальном преобразовании общества;

3) сам процесс творчества в искусстве есть определенное преобразование с помощью воображения, впечатлений, фактов, почерпнутых из действительности. Автор перерабатывает жизненный материал в образы, строя новую реальность – художественный мир;

4) одна из сфер деятельности художника – обработка строительного материала, из которого лепится образ. Создание скульптуры, картины, поэмы, симфонии – это всегда преобразование мрамора, кра­ски, слова, звука.

Все эти планы искусства как деятельности в совокупности обеспечивают общественно-преобразующее воздействие искусства на дей­ствительность. Искусство – действие, преображение, творение в со­ответствии с идеалами художника.

Порабощенный исландский народ в древнюю пору своей истории создал саги, в которых жили и действовали вольнолюбивые, мужественные, цельные герои-богатыри. В сагах народ духовно осуществлял свои чаяния, формируя некий художественный мир, непохожий на окру­жающую реальность. Но удивительнее всего, что этот вымышленный мир в известном смысле стал действительностью. Саги сформировали духовный облик, менталитет народа, и без них невозможно понять внутреннюю жизнь и национальный характер современного исландца. Независимость и цельность этого народа настолько ценны для него, что даже современный исландский язык практически лишен заимство­ваний, столь характерных для большинства языков.

Между типом художественного сознания эпохи, идеалами, которые выражает искусство, и типом личности существует прямая зависимость.

Мифология и использовавшее арсенал ее образов древнегреческое искусство во многом определили характер грека и тип его отношения к миру, его взгляды и идеалы.

Романы Л.Н. Толстого породили толстовцев. Многие художники оказывали существенное влияние на все формы общественного сознания современного им общества. А. Моруа писал даже, что изображение любви французскими писателями ХVII века воздействовало на склад этого чувства во Франции, точно так же, как эротизм романов XX ве­ка породил определенный характер эротизма в реальной жизни. Давая ценностные ориентации личности, искусство так или иначе формирует ее мировоззрение и характер.

Есть, конечно, и другие точки зрения по этому вопросу. Теории общественно-преобразующей роли искусства противостоит, например, концепция “искусства для искусства”, утверждающая, что художественное творчество не имеет никакого отношения к “результативному действию”. Искусство, говорят сторонники этой точки зрения, спо­собно лишь переносить человека из реальности, требующей от челове­ка действий, в мир эстетического наслаждения. Есть такие концеп­ции, которые пропагандируют “искусство для элиты”, для касты (Ортега-и-Гассет).

Еще один путь трактовки этой проблемы – частичное, ограниченное признание социальной действенности искусства. В этом отноше­нии характерна концепция современного французского эстетика
М. Дюфрена, который полагает, что важнейшей проблемой человеческой истории и культуры является проблема гармонии человека и мира, проблема вну­тренней гармонии личности. Эта гармония сегодня нарушена – личность опустошается, отчуждается: она лишена способности думать, так как за нее это делают другие, не решается высказываться, так как это опасно. В результате возникает социальная пассивность, конформизм, дегуманизация человека. Противоядие Дюфрен видит в художественной деятельности, имеющей две формы: творчество художни­ка и восприятие искусства публикой. Этадеятельность примиряет че­ловека с самим собой, развивает творческие возможности, стимули­рует к действию. Эстетический опыт, согласно Дюфрену, “начало всех дорог, проходимых человечеством”. Нарушение в современном общест­ве изначального единства человека с природой вызвало к жизни эс­тетическое чувство, которое выступает как ностальгия по утраченной естественности существования человека. Искусство в идеальной сфере возвращает человека к его единению с миром, которое в сфере ре­альности, быть может, безвозвратно утеряно.

Таким образом, М. Дюфрен, признавая социальную значимость искусства, сводит ее к утешительно-компенсаторной функции, призванной в сфере духа иллюзорно восстановить гармонию, утраченную в реаль­ности. Компенсаторный момент присущ искусству. Однако его общест­венно-преобразующее воздействие имеет не идеально-иллюзорный, а реально-действенный характер. Выдвигаемые искусством идеалы гар­монии человека и мира, внутренней духовной гармонии личности – средство пробуждения социально-направленной активности людей. Вызывая в человеке сейсмическую чувствительность к нарушениям об­щественной гармонии, формируя эстетические идеалы личности, искусство мобилизует ее на преобразование мира, на приведение его в соответствие с идеалами. Общественно-преобразующее влияние искус­ства особенно ощутимо в переходные эпохи истории.
Познавательно-эвристическая функция.

Функцию искусства как средства познания, искусство как знание и просвещение в истории эстетики отвергали не раз. Еще Платон считал необходимым в прямом смысле изгнать из иде­ального государства всех истинных художников. Даже Гомера, кото­рого он предлагал увенчать лавровым венком. Для Платона искусство было низшей формой постижения идеи. Материаль­ные вещи, по Платону, суть тени идеи. Искусство, постигающее конкретно-чувственное богатство мира в своих образах, давало тень тени, копию с копии. Так уже на заре философского осмысления было высказано недоверие к познавательным возможностям искусства. Для Гегеля искусство также было низшей формой познания истины, уступающей в конце концов место философии и религии.

Однако познавательные возможности искусства огромны, его нельзя заменить иными сферами человеческой духовной жизни.

Дело в том, что искусство способно к отражению и освоению тех сторон жизни, которые труднодоступны науке. В научной форму­ле воды «Н2О» выражен закон существования этого явления. Но явле­ние всегда богаче закона. В формулу воды не вошли ни прелестное журчание ручья, которое напоминает нам лепетание ребенка или го­лос девушки, ни переливы волн, ни лунная дорожка на поверхности моря, ни мощьшторма. Даже способность воды приносить почти вол­шебное облегчение в жару не входит в эту формулу. Сотни свойств воды, все ее конкретно-чувственное богатство осталось за предела­ми научного обобщения. И все это богатство предметно-чувственного мира схватывает, осваивает искусство. Оно показывает нам мир в его эстетическом многообразии. Благодаря своей конкретно-чувственной природе художественное мышление открывает новое в уже известных, казалось бы, давно освоенных вещах. Изображение явления в искус­стве есть в известном смысле его открытие. Искусство умеет откры­вать в мире неведомые доселе процессы. Так, например, Л. Толстой открыл “диалектику души”. Художник возвращает вещам первозданную прелесть, открывая волшебное в обыденном. Искусство оттачивает наши чувства, учит по-человечески воспринимать мир. Оно становит­ся как бы призмой цивилизации между глазом человека и природой.

Оскар Уайльд утверждал, что живопись У. Тернера создала лондонские туманы. В этом афоризме-парадоксе заключена идея деятельной сути искусства. Оно формирует человеческую чувственность, видение мира, создает глаз, способный наслаждаться красотой красок и форм, ухо, способное воспринимать гармонию звуков.

Деятельное и познавательное начало произведений искусства проявляются по-разному в разных видах. Виды искусства – истори­чески сложившиеся формы искусства, его основные структурные и классификационные единицы. В тех видах художественного творчества, в которых ведущую роль играет деятельное начало, более развита выразительная сторона, например, в архитектуре. Архитектура – пластический вид искусства, создающий замкнутый утилитарно-художественный мир, противостоящий стихийной среде. А там, где более серьезную роль играет познание, возрастает значение изобразитель­ного начала, например, в живописи. Живопись – изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника. Когда архитектор пытается проектировать здание в изобразительном плане, он нарушает специфику своего искусства. Например, здание Центрального театра Российской Армии в Москве построено в форме пятиконечной звезды. Такое изобразительное ре­шение, принципиально противопоказанное архитектуре, создало ряд неудобств в использовании здания, заставило включить в него беспо­лезные, нефункциональные конструкции – лучи звезды. При этом вос­принять изобразительное решение здания (звезду), можно только с вертолета, что ставит под вопрос само идейно-художественное воплощение этой идеи.

Литература – вербальный вид искусства, эстетически осваивающий мир в художественном слове. Кино – синтетический вид искусства, способный отразить мир (реальный и вну­тренний мир художника) во всем его многообразии в виде зрительных и звуковых подвижных образов. Театр – временной вид искусства, художественно осваивающий мирчерез драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. Литературе, кино и театру под силу решать обе задачи – изобразительную и выразительную. Офелия в “Гамлете” поет:

“Во гробе лежал с непокрытым лицом,

С непокрытым, открытым лицом...”

Первая строка создает зрительный образ. Вторая ничего не прибавляет к изобразительному решению. С точки зрения изобразитель­ности бессмысленно после слов “с непокрытым лицом” говорить “с открытым лицом”. Но эти слова используются как выразительное сред­ство, заостряя, подчеркивая художественный смысл.

Таким образом, искусство является средством просвещения и образования людей. Это средство передачи опыта и навыков мышления, обобщения, системы взглядов на факты. Искусство выступает как “учебник жизни” (Н.Г. Чернышевский), который читают даже те, кто терпеть не может других учебников. Познавательная информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Она существенно пополняет наши знания о мире. Сопрягая личный жизненный опыт человека с опытом других людей, искусство служит и средством познания мира, и способом само­познания личности.
Художественно-концептуальная функция.

Искусство здесь выступает как форма анализа реального мира. Некоторые теоретики ошибочно считают произведение искусства своего рода иллюстрацией к тем или иным философским и политическим взглядам людей. Но это было бы слишком просто. Художник непремен­но преломляет в своем творчестве собственные наблюдения и размыш­ления по поводу реальной жизни и убеждений других людей. Таким образом, осознанно или неосознанно он создает целостную художест­венную концепцию. Эта концепция, неизбежно отражая философскую концепцию автора, составляет единый интеллектуально-эмоциональ­ный сплав неповторимой творческой личности.

Те, кто утверждают, что искусство является примитивным претворением в образы истин, добытых философией, чаще всего ссылают­ся на Гегеля, который полагал, что искусство подчинено философии и религии как низшая форма постижения абсолютной идеи, как менее совершенная форма познания истины. Более того, Гегель называл фи­лософию и религию предпосылкой искусства. Таким образом, искусство у него основывается на всеобщем познании истины.

Итальянский философ Б. Кроче определял искусство как интуицию и не связывал его со знаниями и философией автора. Б. Кроче утверждал, что искусство не может носить характер концептуального знания, поско­льку такое знание может быть выражено только в логических поняти­ях, а не в художественных образах. Он говорил, что искусство, отражая исключительно подсознательный пластчеловеческого созна­ния, является более простой, элементарной формой познания, чем по­знание концептуальное.

Однако мы легко можем заметить, что истинное искусство обы­чно тяготеет к философскому осмыслению действительности, к поис­кам смысла человеческой жизни и к определению места человека в мире. Художников обычно интересуют не только судьбы собственных героев, то есть, по сути, конкретных, хоть и вымышленных, людей, но и судьба человечества. Художник мыслит в масштабах вечности, истории. Он сопрягает содержание своего произведения с вечными ценностями.

Загадки бытия решали Софокл и Еврипид, Данте и Шекспир. Данте в “Божественной комедии” и Шекспир в своих произведениях создавали целостную концепцию Вселенной, давали свою фи­лософскую систему. Вольтер писал философские новеллы, Лессинг, ис­следуя личность и общество, ставил интеллектуальные эксперименты, в которые вовлекал действующих лиц своих пьес. Он утверждал, что мыслящий художник удваивает ценность своего труда. Гете в “Фа­усте” тоже дает глубокую концепцию человечества и человека. Философским содержанием наполнена музыка Бетховена, Вагнера, Чайковского, Шостаковича, Шнитке, кинематограф С. Эйзенштейна, И. Бергмана, А. Тарковского,
    продолжение
--PAGE_BREAK--А. Вайды, архитектура Ле Корбюзье, творчество Гауди.

Русская классическая литература вообще отличается стремлением к осмыслению мира и человека как единого целого, к философии.
П.Я. Чаадаев, например, мысленно сопрягал Россию и весь мир. В пер­вом “Философическом письме” (I829) он сетует на то, что Россия оказалась вне системы человечества, и считает необходимым для нее войти в эту систему. А.С. Пушкин, по словам Достоевского, был поэтом “всемирным и всечеловечным” со “всемирною отзывчивостью”. Сам
Ф.М. Достоевский в своих романах искал ответ на вопрос о природе человека и сути человечества. Эта постоянная заполненность сознания коренными проблемами бытия роднит Ф.М. Достоевского с крупнейшими философами в истории человечества. Л.Н. Толстой выдвигал в своих произведениях принцип морального самосовершен­ствования личности как путь к решению противоречий, раздирающих мир, человечество. Он тоже создает философскую кон­цепцию.

Тенденция к философскому осмыслению жизни посредством художествен­ного творчества характерна и для мировой культурно-духовной ситуации XX века. Вместе с тем в духовной жизни современного общества сильна и антиинтеллектуальная волна, идущая в философии от интуитивизма А. Бергсона, в психологии – от 3. Фрейда, в искусстве – от таких направлений, как сюрреализм с его принципом разгрома ин­теллекта, с экспериментами по отключению разума, с декларированием автоматического письма и эпидемии снов. Однако это тоже можно на­звать стремлением к философии. Ведь из истории философии мы знаем, какими различными способами ученые решают одни и те же ключевые мировоззренческие вопросы.

Гегель предсказывал в XIX веке скорую гибель искусства. Но оно оказалось более жизнеспособным, чем это представлялось философу. Искусство не исчезает под натиском мысли, как представлял себе Гегель. Однако, возможно, как раз под этим натиском мысли сформировалась тенденция к его интеллектуализации. Английский пи­сатель Д. Линдсей определяет этот процесс как возрастание роли мысли в общем балансе художественного образа. Тенденция к интеллектуализации искусства в ХХ веке отразилась в творчестве
Т. Манна, Л.Фейхтвангера и других.
Функция предвидения (искусство как предсказание).

Предвидение – обоснованное предположение о будущем состоянии яв­лений природы и общества или о явлениях, неизвестных в настоящий момент, но поддающихся выявлению. Предвидение бывает научным, обыденным и интуитивным.

Одна из примечательных особенностей интеллектуальной деятельности человека – преодоление разрыва информации, обнажение сущности современных и даже грядущих явлений при очевидной неполноте исходных данных. Со времен Юма утвердилось мнение, что мышление человека индуктивно, склонно к логическим выводам на основе обоб­щения повторяющихся явлений. Вместе с тем получены нейрофизиологические и психологические данные, указывающие на скачкообразный характер мышления, которое способно приходить к выводам не только индуктивным путем, но и на основе однократного наблюдения или на основе экстраполяции, перенесения вероятностного продолжения фа­ктов и линии развития в будущее. Наука раскрывает при этом сущ­ность и закономерность объективных процессов, искусство же – суть человеческого отношения к миру, к другим людям, к самому себе. Если ученый способен строить умозаключения о будущем, то художник может его образно представить. Конечно, в реальном процессе оба эти пути прогнозирования переплетаются и взаимно дополняют друг друга.

В искусстве всегда жило “кассандровское начало” – способность предвидеть грядущее. Кассандра, как известно, предсказала гибель Трои в дни расцвета и могущества города.

Существует так называемое непосредственное, интуитивное знание, представляющее собой, как говорил В.Ф. Асмус, прямое усмотрение истины, то есть усмотрение объективной связи вещей, не опира­ющееся на доказательство. Развитие мышления позволяет осознать некоторые истины как самоочевидные. К их числу можно отнести и картины будущего, более или менее ясно и достоверно предугаданные художником. На этом основаны многие фантастические, утопические и социально-прогнозирующие произведения искусства, в том числе – антиутопии.

Литература часто предвосхищала будущее. В фантастике, утопи­яхи антиутопиях жил дух Кассандры. Причем писатели проектирова­ли не только техническое будущее человечества, как, например, Жюль Верн, но и пытались проникнуть в его грядущую социальную структу­ру и предугадать судьбу отдельной личности.

Существует фантастика “предупреждения”, которая пробуждает в людях настороженность и активность по отношению к той или иной тенденции общественного развития. И если ход развития социума опро­вергает впоследствии такое предсказание, это еще не значит, что художник был не прав. Возможно, именно благодаря его произведению и деятельности людей, спровоцированной произведением, предсказание и не сбылось. Порой эти предвосхищения полны опустошающей душу безнадежности. Для показательного в этом отношении романа Ф. Кафки “Процесс” характерно резкое смещение логики, переход от отчетливо выписанных реальных подробностей к ирреальному. Кафку занимает проблема отчужденных от личности, враждебных ей и управляющих ею сил. По мнению писателя, мир обречен, потому что он противоречит сущности человека. А личность не способна противоборствовать метафизическому злу жизни. Безнадежность, отчаяние, ощущение крушения личности и абсурдности мира – таков общий смысл предвосхищений Каф­ки. Воспринимая мрачное предупреждение Кафки, человек ищет точку опоры, дающую ему возможность выстоять и дать отпор насилию, царящему в мире.

Кафка, подобно дельфийскому оракулу, прорицал сквозь туманные, многозначно-неопределенные видения и сновидения. В противоположность этому методу Т. Манн в романе “Доктор Фаустус” не только анализирует состояние современного мира и его культуры, но и дает прогнозы их грядущего бытия. Трагическая судьба композитора Адриана Леверкюна складывается под прессом общества и приводит героя к саморазрушению. Мироощущению героя произведения противостоит авторская позиция, которая прорывается сквозь объективистски спокойное повествование, ведущееся от лица друга и биографа композитора – Цейтблома. Леверкюн создавал технически изысканные, усложненные, рационалистически исчисленные музыкальные искусственные конструкции. И все же его высшее достижение – “Плач доктора Фаустуса” – явилось не просто торжеством формализма, но и определен­ной вехой – стоном отчаяния целого поколения немецкой интеллигенции в обществе господствующего фашизма. Это утверждение неизбежности возрождения истинного искусства, творческой личности.
Информационная и коммуникативная функции.

Искусство – это художественная коммуникация. И в этом аспекте оно родственно языку. Это родство неоднократно подчеркивалось в истории эстетики (Г. Лессинг, И. Гердер, А. Потебня, С. Лангер, У. Эко,
Б. Кроче). На коммуникативном плане бытия искусства основывается его современ­ное семиотическое рассмотрение как знаковой системы, несущей информацию, как специфического канала связи, служащего делу обобществления индивидуального опыта отношений и индивидуализации общественного опыта. Семиотика – общая теория, исследующая свойства знаковых систем. Знак – материальное явление, выступающее в качестве представителя какого-то предмета, конкретно-чувственной основы мысли. Именно поэтому мы и говорим так часто о языке искус­ства. Язык искусства, или язык художественный, совокупность изобразительно-выразительных средств и приемов для воплощения идейно-эстетического содержания в художественном произведении.

Еще Аристотель отмечал вероятностный характер информации, содержащейся в художественном произведении. Он считал, что художник изображает в произведении то, что могло бы произойти. Неслучившееся, но вероятное Аристотель предпочитал случившемуся, но неверо­ятному. Сообщение по вероятности в информативном отношении высо­коценно с точки зрения современной теории информации.

Как всякая знаковая система, искусство имеет свой историчес­ки и национально обусловленный код, свою систему условностей. Об­щение между народами и освоение культуры прошлого делают эти ис­торически и национально обусловленные системы общедоступными, вво­дят их в арсенал художественной культуры человечества. Коммуника­тивно-информационная функция искусства позволяет людям обменивать­ся мыслями, дает возможность человеку приобщаться к историческому и национальному опыту, далеко отстоящему от него эпохально и географически. Тем самым искусство повышает духовный потенциал и об­щность человечества.

Информация, переданная на языке танца, живописи, архитектуры, скульптуры, прикладного и декоративного искусства, более общедоступна, легче усваивается другими народами, чем вербальная информация. Танец – мелодичное и ритмичное движение человеческого тела, раскрывающее характеры людей, их чувства и мысли. Скульпту­ра – пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, спо­собных передать жизненный облик явлений. Прикладное искусство – предметы быта, созданные по законам красоты, но с утилитарной целью. Декоративное искусство – эстетическое освоение среды, окружающей человека; вторгается в повседневную жизнь. Поэтому инфор­мативные возможности художественной коммуникации шире, гибче, иносказательнее, парадоксальнее, эмоционально и эстетически богаче, чем естественный разговорный язык,

Искусство объединяет людей. Еще в древности, устанавливая мирные отношения, два разноязычных племени, устраивали общий танец, своим ритмом сплачивающий оба племени. Когда в кон­це ХVIII – начале XIX вв. Италия разделилась на мелкие государства, графства и княжества, искусство роднило и соединяло неаполитан­цев, римлян, ломбардцев и помогало им ощущать себя единой наци­ей. Столь же велико было значение единого искусства для раздираемой междоусобицами Древней Руси. А на рубеже ХVIII–ХIХ вв. объе­диняющую силу поэзии остро почувствовали в своей жизни немцы.

В современном мире искусство прокладывает пути к взаимопониманию народов, оно является средством общения для народов и госу­дарств. В то же время, необходимо отметить тот факт, что искусство несет в себе «избыточную» информацию. А значит, затрудняет прямые контакты, делает их опосредованными. Так проявляется динамическое единство и борьба противоположных тенденций.
Воспитательная функция.

Искусство формирует строй чувств и мыслей людей. Если воспитательное воздействие других форм общественного сознания носит частный характер, то искусство воздействует на ум и сердце, формирует целостную личность. Мораль формирует нрав­ственные нормы, политика – политические взгляды и так далее, а искусство влияет на все сферы человеческой личности, и нет тако­го уголка человеческого духа, который оно не могло бы затронуть своим влиянием.

Об очистительном катартическом эффекте искусства упоминали еще пифагорейцы. Аристотель разработал и ввел в эстетику категорию катарсиса – очищения посредством “подобных аффектов”, то есть – чувств. Показывая героев художественных произведений, подвергающихся тяжелым испытаниям, искусство заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает их внутренний мир, а соответственно влияет на личность в целом.

Но почему же такое “подобие” чувств очищает душу? Алмаз шлифуется только алмазом, а дух человека – исключительно высоким, освещенным эстетическим идеалом, проявлением человеческого духа. Эти положения Аристотель развил на материале воздействия на зрителя трагического произведения. Однако некоторые ученые предполагают вероятность разработки и проблем комического катарсиса в утраченных частях «Поэтики». Такого мнения придерживается, например,
М.Н. Чернявс­кий. Это предположение вполне соответствует научной традиции трактовки катарсиса как общеэстетической категории, отражающей компенсаторно-катартическое действие искусства. В процессе восприятия произведений искусства, говорит французский теоретик культуры Э. Морен, люди обретают возможность разрядить внутреннее напряжение и волнение, порожденные реальной жизнью, и частично компен­сировать монотонность повседневности.

Катартическо-компенсаторное действие искусства имеет три основных аспекта:

1) гедонистически-игровой, развлекательный;

2) компенсаторный;

3) катартический.

Искусство  влияет на внутреннюю гармонию личности, способствуя сохранению и восстановлению психического равновесия. При этом характер психического аффекта, возникающего в результате восприятия произведения, зависит от характера произведения, а также от типа жизненного опыта, культурного уровня и духовного состояния личности. Катартическое (очищающее) и компенсаторное (спо­собствующее духовной гармонии человека) действие искусства являет­ся важнейшим аспектом воспитательно-формирующего воздействия ис­кусства на личность.

Искусство позволяет нам пережить многие чужие жизни как свою и обогатиться опытом других людей, присвоить его, сделать его фактом своей жизни, элементом своей биографии. В этом – источник воз­действия искусства на целостную личность.

Опыт отношения к миру, сообщаемый искусством, дополняет и расширяет реальный жизненный опыт личности. Это дополнение не только имеет характер количественного умножения реального опыта, но и об­ладает качественными особенностями. Искусство раздвигает истори­чески ограниченные рамки опыта личности, живущей в определенную историческую эпоху, и передает ей исторически многообразный опыт человечества. Искусство вооружает личность художественно органи­зованным, отобранным, обобщенным, осмысленным опытом; дает опыт, оцененный художником, и позволяет человеку выработать собственные установки и ценностные реакции по отношению к типологическим жиз­ненным обстоятельствам; дает сконцентрированный, конденсированный опыт.

Важный и малоисследованный аспект действия искусства – внушение определенного строя мыслей и чувств, своеобразное, почти гипнотическое воздействие художественного произведения на человеческую психику. Внушение, или суггестия, – осознанное или неосознанное влияние одного человека на другого, вызывающее определенные изме­нения в его психологии и поведении. Художественное произведение часто буквально завораживает нас. Такое психическое воздействие на человека – суггестия – сформировалось еще в первобытном искусстве и фольклоре. В фольклорных произведениях – заговорах, заклинаниях, плачах – внушение является ведущей художественно-социальной функцией. Особым суггестивным эффектом обладают литературные, музыкальные и кинематографические произведения искусства. (Музыка – временной вид искусства, ко­торый выражает посредством звуков эмоциональные переживания и окрашенную чувством идею.) Всем известен феномен молодежной субкультуры “толкиенистов” и “перумистов”. Эти поклонники творчества Толкиена и Ника Перумовапревра­щают любимые книги в своего рода Библию, руководство к действию. Они берут себе имена любимых героев, проводят ролевые игры, которыми зачастую подме­няют реальную жизнь. Суггестивный эффект литературных произведений жанра «фэнтази» заставляет группу молодежи создавать свой мир, свое общество, свою игровую реальность. Не менее фанатичны поклонники определенных музыкаль­ных направлений, которые тоже живут в своем специфическом мире, бросая свои жизни под ноги кумирам. Примерно так же поступают фанаты многих киноактеров. В истории кинемато­графа есть несколько фильмов, которые провоцировали, казалось бы, беспричинные самоубийства зрителей. Так волна суицидов прокатилась после выхода на экраны фильма Мартина Скорсезе “Воскрешая мертвецов”, такой же эффект вызвал фильм Стэнли Кубрика “Меха­нический апельсин” (или “Заводной апельсин”, как он иногда называется в нашем прокате). Поклонники Спилберга, как правило, не могут понять поклон­ников проекта «Догма-95», те, кто готов тысячу раз пересматривать фильмы Ингмара Бергмана, считают попсовым творчество Люка Бессона, а увлекающиеся фильмами Бессона считают Бергмана заумным. Очевидно, что если человек по­стоянно смотрит кино определенного режиссера или режиссеров, идеи этого кинематографа оказывают значительное влияние на формирование его личности, на его мировоззрение, вкусы, а в итоге – и на поступки. Не слу­чайно повальное увлечение современной молодежи восточными единоборствами. Тут тоже не обошлось без суггестивного воздействия кинематографа.

Внушение – чрезвычайно значимая функция искусства. Разумеется, воздействие может быть как положительным, так и отрицательным. Но в любом случае суггестия входит и в воспитательную, и в гедонистическую функции.

Воспитание ведь тоже может быть неоднозначным. Суггестия повышает эффективность искусства как воспитательного средства, как средства, воздействующего на формирование мировоззрения человека, его личности. Кроме того, суггестия одновременно и многократно увеличивает наслаждение, получаемое нами в процессе восприятия произведений искусства.
Гедонистическая функция.

Искусство доставляет людям наслаждение, делает их сопричастными творчеству художника, еще древние греки отмечали совершенно особый, ни на что не похожий, характер эстетического наслаждения и отличали его от плотских удовольствий. Это наслаждение особого рода – духовное наслаждение, сопровождающее и окрашивающее все функции искусства.

Гедонистическая функция искусства имеет несколько планов иисточников своего бытия в художественном произведении; они-то и являются залогом того наслаждения, которое ощущает человек при восприятии высоких образцов искусства.

1) Свободное владение художником сложным и многообразным жизненным материалом. Искусство всегда есть сфера свободы, мастерского владения всем богатством мира. Свобода, мастерство доставляют наслаждение и творцу, и зрителю, вызывая восхищение перед чудом творческого освоения мира.

2) Обязательная соотнесенность всех явлений, осваиваемых художником, с человечеством – выявление их эстетической ценности.

3) Гармония формы и содержания, непременное совершенство художественной формы и ее соответствие содержанию.

4) Упорядоченный художественный мир, художественная реальность, построенная по законам красоты.

5) Радость приобщения к творчеству, к великим порывам вдохновения, позволяющая нам испытать сомыслие и сочувствие, сопереживание гению.

6) Игровой аспект художественного творчества. Российский эстетик Ю. Борев считает, что ошибочно сводить искусство к игре. Однако он отме­чает, что искусство моделирует деятельность человека в игровой, незаинтересованно-бескорыстной форме. Игра же свободных сил человека, являясь еще одним планом проявления свободы в искусстве, также доставляет эстети­ческое наслаждение. Нидерландский историк культуры Й. Хёйзинга оценивает игровой аспект еще выше. Он считает, что вся культура имеет игровой ас­пект. Что же касается искусства, то некоторые его виды являются игровыми формами деятельности человека. Так, например, по его словам, игровой эле­мент настолько имманентен существу поэзии, и любая форма поэтического настолько тесно связана со структурой игры, что их внутреннее сцепление можно бы­ло бы назвать почти неразрывным, а терминам “игра” и “поэзия”, «игра» и “музыка” в такой взаимосвязи угрожает потеря независимости своего значе­ния3.

Художественное творчество ценно именно тем, что оно раскрывает людям правду о жизни и доставляет им радость постижения красоты.

Гедонистическая функция искусства определяет его специфическую, ничем не заменимую, способность: 1) формировать эстетические вкусы, способ­ности и потребности человека и тем самым ценностно ориентировать его в ми­ре; 2) пробуждать творческий дух, творческое начало личности.

Некоторые исследователи, в частности Ю. Борев, выделяют эту способность искусства в отдельную, называя ее эстетической. Борев утверждает, что именно эта функция заставляет человека осваивать мир по законам красоты. Изготовляя даже чисто утилитарные предметы (стол, люстру), человек забо­тится и о пользе, удобстве, и о красоте. Именно поэтому искусство не вла­деет монополией на красоту. По ее законам создается все, что производит человек. Именно поэтому ему необходимо чувство прекрасного.

Однако думается, что все эти роли искусство успешно выполняет в рамках воспитательной и суггестивной функций. Более того, можно утверждать, что воспитательная, суггестивная и гедонистическая функции искусства тесно сплавлены воедино, а этот сплав некоторые и называют специфической эстетической функцией. Формируя ценностное сознание человека, искусство учит его видеть жизнь сквозь призму образности. Весь мир перед художественно цивилизованным человеком, его сознанием предстает как эстетически значимый в каждом своем проявлении. Сама природа выступает в глазах поэта как эстетическая ценность. Вселенная становится стихами, художественной галереей, незакон­ченным художественным творением. И это ощущение эстетической значимости окружающей жизни передает искусство публике, давая людям ценностные ориентации в мире.
Социальная потребность и развитие видов искусства.

Виды искусства составляют систему, которая исторически подвижна. Поэтому, чтобы понять их специфику, необходимо проследить их историческое движение, их меняющееся взаимодействие с учетом следующих моментов:

1) влияния литературы как вербальной основы художественной культуры на другие искусства;

2) времени возникновения каждого конкретного вида искусства, интенсивности его бытия, его социального функционирования и воздействия в данную эпоху;

3) исторического изменения социальных потребностей в разных видах искусства;

4) характера расхождения видов искусства (отделение их друг от друга, обретение неповторимой специфичности, незаменимости, преимуществ и ограниченности) и их соединения (процесс синтеза и увеличение многообразия его типов);

5) выдвижения в каждую эпоху актуального (наиболее полно соответствующего социально-художественным потребностям данной эпохи наиболее массового, популярного, активно охватывающего своим вли­янием самую широкую аудиторию) и репрезентативного (наиболее полно представляющего художественную культуру данной эпохи последующим эпохам) вида искусства.

Виды искусства определяются и жизненным материалом, на котором они основываются, и исторической природой личности их создателя, творца. Как и в любом виде деятельности, в художественном творчестве происходит опредмечивание сущностных сил человека в их конкретно-историческом своеобразии. Это своеобразие проявляется во всех основных функциях художественной деятельности – в познании, оценке, созидании и общении с миром, а также в самопознании, самооценке, самосозидании и самообщении (внутренней коммуникации) ее субъекта – личности художника.

Формальный поиск, открытие новых художественных средств, вечное внутреннее стремление к неизведанному внутренне присущи искусству, но не они являются главной пружиной художественного разви­тия. В его механизме основную роль играют социальные потребности и то, насколько данный вид искусства способен удовлетворить эти потребности. Легко подтвердить это примером развития изобразитель­ных искусств, выявив причину того грандиозного исторического взле­та, который они совершили в эпоху Возрождения.

Анатомия животных была хорошо известна древним народам. В пещерной живописи изображения зверей поражают точностью форм, глубоким знанием строения их тела и повадок. Чтобы убить животное, нужно было знать наиболее уязвимые его места и манеру его поведения. Чтобы разделать тушу убитого зверя, нужно было знать его строение, а сама разделка туши служила наглядным уроком анатомии. Постоянное занятие охотой делало древнего художника великолепным анималистом. Запечатлевая охотничий опыт народа, художник в то же время помогал себе и соплеменникам более четко и точно относи­ться к объекту своих, жизненно производственных интересов. При этом утилитарное, как всегда, предшествовало эстетическому, польза ро­ждала красоту, а красота учила более точно извлекать пользу, более глубоко осваивать природу.    продолжение
--PAGE_BREAK--

Античный художник уже прекрасно знает анатомию человека. В воспитании воина необходима гимнастика, музыка и изобразительное искусство, раскрывающее красоту и силу человеческого тела. Олимпийские игры и скульптурные изображения героев, по существу, выпол­няют близкие социально-эстетические функции. Интерес греческого изобразительного искусства к силе и красоте человеческого тела имеет глубокие конкретно-исторические корни.

Средневековое изобразительное искусство внимательно вгляды­вается во внутренний мир человека, стремится проникнуть в глубь его духа. Человеческая плоть теряет самостоятельное значение. На смену гармонии обнаженного тела приходит красота героя, задрапированного в тяжелые ниспадающие одежды и сильного духом. На средневековых кар­тинах часто Христос-младенец – это уменьшенный взрослый человек.

Возрождение воскрешает культ обнаженного тела, подчеркивая не только его красоту и мощь, но и чувственную привлекательность. Радостьбытия, духовное и чувственное наслаждение жизнью сквозят в живописи Возрождения, воспевающей прелесть человеческого тела, его земную красоту и одухотворенность.

Художники Возрождения познают не только анатомию человека вообще, но и возрастную анатомию. Они схватывают и точно воспроизводят соотношение частей тела ребенка, взрослого человека, ста­рика, открывают динамическую анатомию человека – при разных тем­пах и резкости, ракурсах, направлениях движения.

Социальная потребность способствовала стремительному разви­тию изобразительного искусства. Этот механизм можно проследить на развитии других видов искусства в другие эпохи.
Тенденция отпочкования новых видов искусства.

История развития отдельных видов искусства – это история их расхождения, отпочкования и обретения специфических особенностей. Это хорошо видно на примере взаимоотношений живописи с графикой и литературой.

В основании живописи лежит эстетическое чувство цвета. Живопись выделила это чувство в особую сферу и развила его в один из способов освоения мира. Однако это произошло не сразу. Многие ве­ка живопись и графика развивались как жанры единого изобразитель­ного искусства. Между ними не было видового различия. По сути, живопись являлась раскрашенной графикой.

Графика предшествовала живописи. Вначале человек научился запечатлевать очертания и пластические формы предметов, потом различать и воспроизводить их цвета и оттенки. Овладение цветом было историческим процессом: не все цвета были освоены сразу. Еще греки не знали различия между голубым и зеленым.

Художники эпохи Возрождения открыли пространственную (прямую) перспективу, и это стало приобретением и живописи, и графики. Человек ощутил не только форму и цвет предметов, но и их соотношение в пространстве. В древнем искусстве соотношение явлений было не сто­лько пространственным, сколько смысловым. Смысловое выделение под­черкивалось размерами изображаемого, создавались первые композицион­ные акценты в живописи, которые позже сложились в развернутые при­нципы композиции.

Синкретизм древнего изобразительного искусства сказывался в близости живописи не только графике, но и литературе. Показателем синкретической связи древней живописи с литературой была ее повествовательность. Так, произведения древнекитайской и древнеегипет­ской живописи вели рассказ о событиях, развернутых в цепи сцен и фигур. Художники изображали последовательные эпизоды, вели по­вествование. Традиция изобразительного повествования особенно ус­тойчиво и долго держалась в иконописи.

Дальнейшее развитие живописи приводит к ее кристаллизации в отдельный, никакими другими искусствами не заменимый вид. Эпоха Возрождения – важный этап в этом процессе. И все же живописное мышление не обрело тогда полностью своего отличия от поэтическо­го. Живопись и поэзия еще в ХVII – первой половине ХVIII вв. теоретически почти не различаются в своей специфике. Это отмечал В.Ф. Асмус, который писал, что для теоретиков ХVII–ХVIII вв. характер­на мысль, отождествляющая поэзию с живописью.

Специфические различия поэзии и изобразительного искусства впервые глубоко вскрывает Г. Лессинг. Эти различия – результат развития не только теоретической мысли, но и самого художественного процесса, вектором которого является углубление специфики отдель­ных искусств.

В конце XIX в. углубляется также процесс размежевания живописи и графики. Художественное мышление в живописи уже прочно связано с цветом: она запечатлевает многокрасочность мира как его эс­тетическое богатство и через цвет выражает существо предметов, определяет их общественное назначение и ценность. На рубе­же XX в. процесс выделения живописи и графики в самостоятельные виды искусства был завершен. Живопись импрессионистов уже принци­пиально отлична от графики. Она ничего не передает вне цвета; в ней все линейное играет второстепенную роль. Не рисунок, не сю­жет, а цветовые соотношения изображаемых предметов становятся ос­новным носителем эстетического смысла живописных произведений. И этим живопись (не только как результат – живописное произведение, но прежде всего как творческий процесс) отделила себя и от графи­ки, и от литературы.
Тенденция взаимодействия и синтеза видов искусства.

В истории художественной культуры наряду с усилением расхождения и выявлением индивидуальной специфики видов искусства протекает и встречный процесс: углубление взаимодействия и синтеза обретших самостоятельное и неповторимое своеобразие искусств. Синтез искусств (от греч. synthesis – соединение, сочетание) – объединение различных видов искусства в рамках единого художественного произ­ведения. При этом увеличивается многообразие типов художест­венного синтеза. Изучение их исторически подвижной типологии ак­туально для построения не классификационной, а диалектической морфологии искусства.

Особый род синтеза – синкретизм – был формой существования древнего искусства. Эта форма синтеза характеризуется как нерасчлененное, органическое единство разных искусств, еще не отпочковавшихся от единого первородного исторического стволакультуры, кото­рая включала в каждый свой феномен не только зачатки различных ви­дов художественной деятельности, но и зачатки научного, философс­кого, религиозного и морального сознания.

Вторая форма синтеза искусств – соподчинение, при котором один вид искусства доминирует над сосуществующим с ним другим ви­дом. Такие взаимоотношения стали складываться еще в древней архи­тектуре, вступавшей во взаимодействие с монументальной скульптурой, живописью и мозаикой. В этом синтезе архитектура доминирует. Порой даже литература в виде надписи (поэтического отрывка, цитаты из литературного текста) вступает в отношение соподчинения с архитекту­рой. Известен случай и соподчиненного взаимодействия музыки с ар­хитектурой. Одна из бирманских пагод увешана колокольчиками, кото­рые создают вокруг сооружения серебряное облако легчайшего и неж­нейшего звона.

В средние века в мистериях возникла, а в XX веке в чешской “Латерне-магика” повторилась еще одна форма синтеза искусств – их коллажное склеивание, взаимодействие отдельных элементов разных видов искусств.

Четвертой формой синтеза искусств является их симбиоз, при котором виды искусства равноправно взаимодействуют, сливаясь в неч­то новое. Так, в ХVIII–XIX вв. получает большое развитие опера, которая выступает как результат равноправного взаимодействия драмы и музыки. В конце ХIX–ХХ вв. рождается эстрада как искусст­во, являющееся результатом равноправного взаимодействия литерату­ры, музыки, балета, театра, цирка и т.д. Эстрада – обращенное к так называемой  “пестрой” аудитории массовое зрелище с усиленным занимательно-развлекательным началом. Эстрада производит столь единое специфически-эстетическое воздействие на зрителя, что можно говорить о рождении нового вида искусства из равноправного сосуществования ряда искусств.

Пятая форма художественного синтеза – снятие – характеризуется тем, что одно искусство становится основой другого, впрямую не участвуя в художественном результате основными своими элементами и присутствуя лишь в так называемом “снятом” виде. Таково, например, взаимоотношение литературы и хореографии в балете. Литературная основа бале­та (либретто, сюжетная канва), несомненно, важна, однако в худо­жественном результате – балетном спектакле – литература не представлена основным своим элементом – словом. Эта форма синтеза искусства развилась сравнительно поздно – в XVIII в.

При шестом типе синтеза – концентрации – одно искусство вби­рает в себя другие, оставаясь самим собой и сохраняя свою художественную природу. Например, художественная фотография впитывает в себя опыт живописи и графики, не растворяясь в них, кино – опыт и художественные средства живописи, графики, театра и литературы. Художественная фотография – художественно-выразительный образ, с достоверностью запечатляющий в застывшем изображениисущественный момент действительности. Этот тип синтеза присущ такому синтети­чески богатому виду искусства, как театр, который вступает в художественное взаимодействие с музыкой, литературой, живописью, архитектурой, хореографией, а позже и с фотографией, кино и т.д. При этом сохраняется собственная неповторимая специфика театра.

Наконец, седьмой тип синтеза искусств – ретрансляционное сопряжение, при котором один вид искусства становится средством пе­редачи другого. Это особенно характерно для телевидения, а также кино и художественной фотографии, которые с большей или меньшей полнотой и эффективностью транслируют художественные результаты театра, эстрады, балета и других видов искусства.

Концентрация и ретрансляционное сопряжение – формы синтеза искусств, особенно характерные для новейшего времени. Эти формы синтеза рождаются преимущественно на основе “технических” искусств XX в. – кино, телевидения, художественной фотографии.
Актуальность определенных видов искусства в историческом процессе.

Актуальный вид искусства наиболее полно удовлетворяет социально-эстетические потребности своей эпохи. Он исторически измен­чив, что обусловлено изменениями этих потребностей, а также соци­ального субъекта, определенным образом влияющего на художествен­ный прогресс. Направление общественного внимания на какие-либо виды искусства создает возможности для их преимущественного разви­тия и является свидетельством возросшей потребности в них.

В античном обществе эстетический вкус демоса, выражавший художественные потребности свободных граждан, был руководящей силой художественного развития и определял выделение актуальных искусств. Возможность для широкого стихийного проявления этот вкус получал во время театральных представлений и других массовых художественно-культурных действий. Художественные потребности античной демо­кратии ориентировали искусство на доступность и стимулировали развитие тех его видов, художественное воздействие которых было об­ращено ко всем гражданам полиса. Поэтому в тот период наиболее интенсивно развиваются и обретают актуальность скульптура, театр и архитектура.

В средние века субъектом, определяющим развитие искусства, становится церковь. Ориентация личности на неземное, возвышенно-идеальное наиболее полное художественное соответствие на­ходит в соборной архитектуре и иконописи. Устремленность к небу обретает зримое материальнно-пространственное выражение в формах готического собора. Архитектура становится тем видом искусства, которое в первую очередь обеспечивается материально-техническимисредствами. Развитие архитектуры всячески стимулируется. Актуальность этого вида искусства в системе средневековой художественной культуры теоретически обосновывалась и закреплялась эстетикой той эпохи.

Так, Августин подчеркивал превосходство архитектуры над живописью, поскольку последняя привязывает человека к вещам и отдаляет его от творца. Соборная архитектура вступает в синтез с живописью (иконопись), музыкой (церковное пение, мессы, хоралы).

Эпоха Возрождения породила институт меценатства – форму ангажирования искусства группой аристократов. Это покровительство ак­центирует развитие изобразительных искусств. Ренессансная потреб­ность в опровержении аскетического миросозерцания средневековья наиболее полное свое удовлетворение обретала в зрительных, чув­ственно-прелестных образах живописи и скульптуры.

В эпоху классицизма направляющей силой развития художественной культуры становится монархическое государство. Центр его за­интересованного внимания смещается на театр, а основной формой воздействия на развитие художественной культуры становится норматив­ная эстетика классицизма. Ее требования отливаются в художествен­ные нормативы, специфически переосмысляющие социально-политические установки и потребности двора.

В искусстве Просвещения, сентиментализма, романтизма харак­тер социального влияния на развитие художественной культуры услож­няется и опосредствуется. Конечным его субъектом становится буржуа, его мировоззрение, которое окончательно сформировалось. В центр социального внимания попадают литература и театр, способные наибо­лее полно и откровенно выражать мировоззренческие идеи.

Главной формой социально направляющего воздействия на реалистическое искусство XIX века становится художественная критика. Актуальность обретает литература. Но литература вообще среди всех видов искусства занимает особое место.

Мы часто слышим, да и говорим, “литература и искусство”. Конечно, литература – один из видов искусства, такой же, как театр, скульптура или хореография. Но мы никогда не говорим “хореография и искусство”. Литература является особым видом искусства  и потому занимает особое место в общей структуре художественной культуры. Можно утверждать, что литература является не только особом видом искусства, но и вер­бальной основой художественной культуры.

В универсальности, всеохватывающем и всепроникающем характе­ре естественного языка, которым пользуется литература, в его социальной развитости и бесконечном ежечасном расширении и обогащении, в его повседневной связанности с жизненным опытом и социальной практикой народа заключается источник всеохватности и всепроницаемости литературы. Ее мощь и одновременно ограниченность не по­зволяют литературе, при всей ее универсальности, заполнить собойвсю сферу художественной культуры. Л.Н. Толстой отмечал, что опи­сать человека словами нельзя, но можно описать, как он на кого-то подействовал. Литература, таким образом, не может соревноваться с живописью в изобразительности. В этом нет необходимости.

Слово – выразительное средство и мыслительная форма литературы, знаковая основа ее образности. Сам исторический процесс развития естественного языка насытил его образностью и подготовил к ассоциативному, образному осознанию жизни. Вначале было Слово… Так Библия говорит о сотворении мира.

В отличие от глины, краски, кинопленки и других материалов искусства, слово – материал не только прежде социально обработанный, “очеловеченный”, но и предварительно социально нагружен­ный. В слове заключено социальное содержание еще до того, как оно стало в определенный словесный ряд, вписалось в художественный контекст и неповторимо переосмыслилось, обретя художественный смысл в литературном произведении. Сродни слову в искусстве только музыкальный звук, но при этом он сам коренится в слове или, вернее, исторически возникает на основе интонационного строя речи. Таким образом, в известном смысле музыка своим происхождением то­же опосредованно обязана литературе.

Не менее важна литература и для других видов искусства. В ее вербальной форме происходит осознание эстетических идеалов и образа жизни, во многом определяющих тип архитектуры. Мифологические, литературные сюжеты и мотивы лежат в основе сюжета, композиции и художественной концепции многих произведений живописи и скульп­туры, театра и балета, оперы и музыки.

Художественная культура строится, таким образом, на вербальной основе: литература оказывает определяющее (системообразующее) влияние на все виды искусства, в ее контексте воспринимаются ху­дожественные образы, создаваемые в других видах искусства. Худо­жественное восприятие всех видов искусства предполагает определенную литературную культуру, начитанность, требует умения «наложить», сличить, сопоставить литературную подоснову с художественным текстом, предлагаемым данным видом искусства. (Художественный текст – знаковая система, выходящая на уровень предметно-смыслового содержания.)

Предмет литературы имеет тенденцию к расширению. В его сферу входят сегодня и мир природы, и общественная жизнь, и душевное состояние индивида. В разных своих жанрах литература охватывает этот материал то через драматическое воспроизведение действия, то через эпическое повествование о событиях, то через лирическое раскрытие внутреннего мира человека.

Сейчас, не без участия средств массовой информации, основ­ной интерес людей сосредоточен на самых массовых видах искусства: литературе, кино и телевидении.

Итак, в центр социальных интересов в разные эпохи попадали различные виды искусства. От эпохи к эпохе менялся социальный субъект, ангажировавший художественную культуру и формы ее регули­рования. Соответственно менялся и актуальный вид искусства, наи­более полно удовлетворяющий социально-художественные потребности своей эпохи.
Репрезентативные виды искусства.

Художественная культура передается как “по горизонтали” (в рамках данного общества и каждой конкретной эпохи), так и “по вертикали” – последующим эпохам и поколениям людей. Вид искусства, наиболее объемно выполняющий роль исторической трансляции, называется репрезентативным. Репрезентативность вида искусства определяется его способностью наиболее полно выразить существо современной художественной культуры и передать последующим этапам обществен­ного развития. Мир меняется, и новое “культурно-историческое ка­чество” более адекватно передает другой вид художественной культуры – происходит смена репрезентативного вида искусства. Репрезентативная функция искусства обеспечивает непрерывность куль­турной традиции и способствует становлению и формированию культурного самосознания новой исторической эпохи. Виды искусства не только образно отражают действительность и практику человеческой деятельности, но и художественно воспроизводят конкретно-историческую сущность индивида. Художественное произведение демонстрирует человеку его личностные качества, и в той мере, в какой эта демонстрация схватывает исторически наиболее характерное для дан­ной социокультурной ситуации, можно говорить о репрезентативности того или иного вида искусства.

Каждая новая эпоха в художественной культуре прошлого пытается увидеть репрезентативный вид искусства в актуальном. Порой такое совпадение оказывается реальностью (например, античная скульптура). Однако не всегда вид искусства, наиболее полно представляющий свою эпоху в последующие периоды (репрезентативность), совпадает с видом искусства, наиболее популярным и наиболее интенсивно функционирующим в свое время и в своем обществе (актуаль­ность). Театр классицизма – актуальное искусство своей эпохи. Он находится в центре внимания эстетики
Н. Буало; на нем сосредоточе­ны художественные интересы двора, он наиболее полно удовлетворяет художественные потребности публики. Однако наиболее полное пред­ставление об эпохе классицизма дает не театр, а литература, так как театральное произведение – спектакль не обладает возможностью прямого временного сохранения и адекватной исторической консерва­ции. Актуальный, наиболее массовый вид искусства нашего времени – телевидение. Однако оноеще не создает классику, способную пе­редать последующим поколениям дух культуры, суть нашей эпохи. Эту репрезентативную функцию наиболее полно выполняют художест­венная фотография и литература.

Репрезентативность вида искусства предполагает создание в его рамках классических художественных образцов, ибо только они сохраняют значение для новой эпохи и передают по исторической “вертикали” дух времени и суть культуры. Общечеловечес­кая значимость художественного творчества – качество, соответст­вующее его глубинной природе, – осуществляется в репрезентативнос­ти искусства.
Перспективы развития и взаимодействия видов искусства.

Развитие техники и средств массовой коммуникации протекает в социуме под непосредственным воздействием эстетических потребностей. Телевидение, например, возникло из потребности сиюминутно и документально-наглядно, реально-адекватно передать и одновременно ху­дожественно обработать факты и события современной жизни. Хотя те­левидение удовлетворяет многие социальные потребности, стимулом к его рождению явились именно указанные выше обстоятельства. Однако, несмотря на совершенствование телевизионного изображения, телевидение еще неполно удовлетворяет те запросы, которые породили его. Эстетические потребности, способствовавшие возникновению телевидения, продолжают свое воздействие на его развитие. Они стимулировали появление цве­та и теперь стимулируют формирование объемного изображения в со­четании со стереофонией.

Это открыло бы большие возможности перед скульптурой, архитектурой, музыкой и театром. Эти виды искусства могли бы прибли­зиться в своей телеретрансляции к ситуации традиционного восприя­тия в выставочном или концертном зале, в театре. Огромное количе­ство людей получило бы новые возможности эстетического восприятия и освоения мировой культуры.

Такие перспективы ведут к усилению эффекта “присутствия” при восприятии любой телепередачи. И тогда не только собственно художественная, но и публицистическая, и чисто информативная програм­мы обретут характер эстетического воздействия.

Однако увеличение степени адекватности телеизображения реальности противоречиво по своим последствиям. Положительная сторона – усиление эффекта “присутствия”, “включенности” зрителя, докумен­тальности, убедительности передач и их идейно-эстетического воз­действия; отрицательная сторона – приближение изображения к статусу безусловной реальности – вызовет нарушение условности, присущей всякому искусству. Ведь только отрыв от конкретности, выходна определенный уровень обобщения дает возможность создания художе­ственного образа. Он предполагает некоторый идеальный уровень сво­его содержания.

Есть и другая опасность. Большая степень адекватности телеизображения реальности способна вызвать столь сильный эффект ее замещения, что зритель будет обретать ощущение иллюзорного присутствия и участия в событиях мира, оставаясь при этом абсолютно пассивным. Возникает опасность созерцательности, снижения гражданственного потенциала зрителя, его социальной активности. Всю свою активность, силу воображения, творчества зритель может реализовать в “проигрывании” жизненной ситуации в условиях иллюзорной реальности, передаваемой телевидением. Одновременно возникает и противоположная опасность “прямой” активности зрителя, направленной не на жизнь, а на ее изображение.

Только истинно-художественное воздействие может вызвать у зрителя нравственно-эстетическое переживание и философско-мировоззренческие раздумья, которые порождают творческую и социальную активность, направленную не на сценические события, а на жизнен­ные ситуации. Из этого следует, что натурализация передачи теле­изображения должна сочетаться с усилением присущих искусству ус­ловных моментов. Большую роль здесь могут сыграть вербальные средства. Именно слово способно восстановить и выстроить необходимую меру условности в безусловно-объемном изображении. Поэтому, види­мо, ему будет принадлежать в будущем огромная роль на теле­видении. В этом отношении прогноз о будущей “зрительной” цивилизации может оказаться ошибочным. Возможно, усиление роли зрительных образов в жизни человека все более будет уравновешиваться верба­льным началом. Есть альтернативный прогноз – с появлением голографического телевидения возникнет новый синтез телевидения и лите­ратуры, ведущее значение которой по отношению к другим видам искусства в будущем усилится.    продолжение
--PAGE_BREAK--