ВВЕДЕНИЕ
Как видим, творчествуучеников Венециановав истории русскогоискусстваприсуще своеопределенноеместо на разныхэтапах егоразвития, включаяи 20-е и 40-е годы.Между тем вконце 20-х — начале30-х годов пролегаетхотя и не оченьсущественный, но все же заметныйрубеж. В живописи30—50-х годовобнаруживаютсяновые возможности, открываютсяновые пути.Сами условияобщественнойжизни Россиипредопределилиэти качества.После 1825 г. болееопределенно, чем прежде, обнаружилсякризис государственнойсистемы и конфликтмежду передовойчастью обществаи царскимправительством.Искусствонеминуемодолжно былооткликнутьсяна эти перемены.В 30-е годы романтизмв русской живописиприобрел новыйхарактер —более конфликтный, иногда пророческий(как у Иванова), утратив прежнююгармоничность.К 40-м годам романтизмв основномисчерпал своисилы; открывалсяпуть к критическомуреализму. Этотпроцесс в живописишел последовательно, захватываякак основныхмастеров техлет, так и второстепенныххудожников.
К. БРЮЛЛОВ
В то времякак продолжаласвое развитиежанровая линия, так определенновыявившаясяв творчествеВенециановаи его учеников, в 30—40-е годы напервый планвыдвинуласьисторическаякартина. Именноона оказаласьтем жанром, вкотором происходилопересечениеклассицизмаи романтизма.Первым, ктосоединил обаэтих направленияв знаменитойкартине «Последнийдень Помпеи», был Карл ПавловичБрюллов (1799—1852).
Брюлловпользовалсяпри жизни огромнойславой. Вседавалось емулегко, но эталегкость имелаи оборотнуюсторону: художникникогда неизбирал трудныхпутей в искусстве.В 20-е годы, оказавшисьв Италии, онпримкнул к тойтрадицииромантического,«наслажденческого»истолкованиямифологическихили историческихтем, котороепришло на сменуистолкованиюгероическому.Брюллов выбираетнесколькосюжетов изантичной мифологии, из произведенийитальянскойренессанснойлитературы, из Библии. Этисюжеты не связаныс драматическимистолкновениямиперсонажей, с трагическимисобытиями. Ониспокойны, созерцательны, дают возможностьпередать внешнююкрасоту явлений.В незаконченнойкартине «Эрминияу пастухов»(1824), посвященнойодному из эпизодовпоэмы «ОсвобожденныйИерусалим»Торквато Тассо, Брюллов трактуетсцену в духеантичной идиллии, в пасторальныхтонах передаваяжизнь пастуховв окружающейих природе.Здесь на путиБрюллова стоялипроблемы пленэра, но он их искуснообошел, всеболее тяготеяк декоративностии внешнемублеску.
В 30-е годы началсяновый этаптворческогоразвития мастера— на сменуидиллическомумировосприятиюпришло трагическое.На рубеже десятилетийв течение несколькихлет созревалзамысел центральногопроизведенияБрюллова —картины «Последнийдень Помпеи»(1830—1833), хотя написанаона была оченьбыстро — в порывевдохновения, как это частобывало у Брюллова.Он изобразилмногофигурнуюсцену: люди, застигнутыев городе извержениемВезувия, спасаютсябегством; надними уже гремитгром и сверкаютмолнии; надвигаетсясмерть. Но онив этот моментсмертельнойопасностисохраняютдостоинствои величие. Дажепогибшие освященыэтой человеческойкрасотой. КартинаБрюллова словнознаменуетпредчувствиевсемирнойкатастрофы, которая постигнетчеловечество.Вместе с темэта картинаобращена и внедавнее прошлое— в ней слышенотклик событий, современныхБрюллову. Естьглубокаязакономерностьв том, что художникобратился кизображениюлюдской массы; в его картиненет уже какого-тоодного героя, как это былоу историческихживописцевпредшествующегопоколения.Теперь картинапосвящена негерою, а человечеству, его судьбе.Социальныесдвиги, историческиесобытия, происшедшиев начале XIXв., ощущениенадвигающихсяперемен, котороеиспытываливсе лучшие людиЕвропы тоговремени, внеслиэти поправкив пониманиеисторическогожанра. Но крометого, на сменуисторическойусловностипришла и историческаяправда. Брюлловпо-новому подошелк источникам, стремясь бытьмаксимальноточным в воспроизведениисобытия, имевшегоместо в прошлом.Как раз в товремя, когдаформировалсязамысел «Последнегодня Помпеи», итальянскиеархеологи, смногими изкоторых Брюлловбыл связандружескимиотношениями, вели раскопкиПомпеи. Передглазами изумленныхевропейцевXIX столетияоткрылся старыйгород — со своейархитектурой, со следамижизни людейтого времени.Брюллов в картиневоспроизвелреальный кусокгорода — егоконкретныепамятники.Кроме того, художник использовалписьмо ТацитуПлиния Младшего, бывшего свидетелемтрагическихсобытий. В этомписьме былиописаны многиеэпизоды, которыенашли местов композицииБрюллова. Всеэти открытияв известноймере искупилитот поверхностныйтеатрализованныйакадемизм, который проявилсяв эффектныхпозах и движениях, в придуманномосвещении, вовнешнем красочномблеске. В процессеработы надкартиной художникстремилсямаксимальноприблизитьдруг к другуи соединитьоткрытую романтизмомдинамику форм, выразительностьдвижения сустойчивостьюкомпозиции.Это половинчатоесоединениеи было свидетельствомтого самого«пересечения»классицизмас романтизмом, о котором говорилосьвыше.
После «Последнегодня Помпеи»Брюллову неудалось создатьзначительныхпроизведенийна историческиесюжеты: новоевремя требовалоуже более глубокойразработкиисторическиххарактерови ситуаций.Однажды — ужев России, кудаон с триумфомвернулся в 1836г.,— художниквзялся за картинуна сюжет русскойистории — «ОсадуПскова». Норабота затянулась, композицияне удавалась, и в конце концовБрюллов прекратилработу над этимсюжетом.
Все большийинтерес художникак портрету, ик тому же к портретупсихологическому, противоречилтем принципамисторическогомышления, которыенашли отражениев «Последнемдне Помпеи».Портрет в творчествеБрюллова претерпелэволюцию. В30-е годы его высшиедостижениябыли связаныс параднымиформами изображениялюдей, причемэто изображениевключало некоесюжетноеповествование, предусматривавшеекакой-либовозвышенный, особый моментв человеческомбытии. Примеромтакого портретаможет служитьзнаменитая«Всадница»(1832). В этом произведенииБрюллов изобразилвоспитанницуизвестнойлюбительницымузыки и живописи, близкого другахудожникаграфини Ю. П.Самойловой— Джованину.Юная девушкав блестящембело-голубомплатье, отливающемсеребром, гордовосседает навороном коне.Конь вздыбился; между тем наездницав позе амазонкисидит спокойно.Все это происходиту крыльца какой-тобогатой виллы, на фоне зелени.Картина имеетбольшой формат; она прекрасноорганизованав своей линейнойи цветовойкомпозициии могла бы явитьсяукрашениемлюбого великолепногодворцовогозала.
Брюллов в30-е годы XIXв. выполнил ещенесколькопортретовподобного родаи такого жеразмера. Но ужев конце 30-х годов, а тем более в40-е годы парадныйпортрет в еготворчествеотступает навторой план; теперь Брюлловбольше всегоищет психологическойвыразительности, гораздо чащеприбегает кформе интимногопортрета, уменьшаетразмеры холстовв своих портретныхпроизведениях.К этому времениотноситсягруппа портретныхпроизведений, имеющих ярковыраженныйромантическийхарактер («Н.Н. Кукольник»,1836; «А. Н. Струговщиков»,1841; «Автопортрет»,1848). Каждый из них, выражая общиечерты брюлловскогопсихологическогопортрета, имеетнеповторимыеособенности.Кукольникпредставленна фоне мрачнойприроды; онпребывает вуединении, отдаваясь своиммыслям и переживаниям.Струговщиковизображен вкресле; но онне сибаритствует, не предаетсялени или мечте, а внутреннесосредоточен.
В полной мереэту внутреннююпротиворечивостьобраза выражаетавтопортретБрюллова, изобразившегосебя усталым, разочарованным, утомленнымжизнью человеком, мечты которогоне сбылись, ажизнь прошлане так, как моглаи должна былапройти. «Струговщиков»и «Автопортрет»написаны свободнойкистью; онидалеки отакадемическойживописнойсистемы, взависимостиот которой былранний Брюллов, и свидетельствуютоб овладенииновыми цветовымии фактурнымивозможностямиживописи.
В портретепуть художникачерез романтизмвел к реалистическомуобразу. Одноиз последнихпроизведенийБрюллова —портрет археологаМикеланджелоЛанчи (1851) —даетнам примеризображенияживого реальногочеловека вокружающейсреде, в конкретномвремени, вопределенномфизическоми психическомсостоянии.
Брюлловнаписал множествопортретов своихсовременников.В лучших из нихвсегда представленживой человексо своим миром, своей неповторимойпсихологией; он страдает, радуется, предаетсямеланхолии, мыслит, чувствует.Брюллов добиваетсяразнообразияи в композиционныхвариантах, утверждая врусском портретномискусстве теобразцы решений, которые в дальнейшемнаходят себеподтверждениеи.развитие впортретнойживописи второйполовины XIXстолетия.
Ф. БРУНИ
В то времякак Брюлловв своем творчествепостепеннопреодолевалакадемизм, большинствоего сподвижникови современников«закреплялись»в академическойсистеме, входяво все болееощутимое противоречиес потребностямивремени. В пределахэтой системыостались двавидных академиста— Ф. А. Бруни (1799—1875) и П. В. Басин(1793—1877). Одним изсамых нашумевшихпроизведенийживописи 30—40-хгодов XIX в.была картинаБруни «Медныйзмий» (1826—1841). Художникпотратил наработу над ней15 лет. Как и Брюлловили АлександрИванов, он ставилперед собойбольшую цель: в форме историческойкартины выразитьсамые важныевопросы современнойжизни. Бруниизобразилбиблейскуюсцену — наказаниеевреев, ушедшихиз египетскогоплена и возроптавшихво время скитанийна бога, которыйниспослал наних дождь ввиде ядовитыхзмей. Брунирисует страшнуюкартину человеческихстраданий, ужаса, смерти.Его герои корчатсяв судорогах, мечутся, гибнут.«Медный змий»исполнен пессимизмаи мрачныхпредчувствий.
Бруни и Басиндемонстрируютсвоим творчествомуже вполнеопределенныепроявленияакадемизмав русской живописи30—50-х годов XIXв. Но не тольков форме историческойкартины проявлялисьэти тенденции.Некоторыеученики Брюлловавзяли от своегоучителя внешнийблеск, чертыакадемическойсалонности, пройдя мимотех достижений, которые былиу «великогоКарла» (как егозвали современники)в области портретнойживописи. Всеэти художникис удовольствиембрались забессодержательныежанровые сцены, чаще всего изитальянскойжизни: разногорода праздники, карнавалы илибытовые картины, сильно приукрашенные, сдобренныесентиментальнойкрасивостьюи внешним блеском.При всей видимостиприближенияэтих художниковк реальностиони все болееотдалялисьот нее, идеализируядействительность.Эти последователиБрюллова вкакой-то мереисказили значениетворчествахудожника передего потомками.Поэтому в течениевсей второйполовины XIXв. вокруг имениБрюллова шлаполемика; приэтом прогрессивнонастроенныехудожники икритики былине на сторонепрославленногоживописца.
М. ВОРОБЬЕВИ ЕГО ШКОЛА
Довольносерьезныхдостиженийдобиласьакадемическаяшкола в областипейзажа. Центральнойфигурой в этомжанре был М. Н.Воробьев (1787—1855), имевший большоеколичествоучеников. СамВоробьев, соединивсхему классицистическогопейзажа сромантическимисветовымиэффектами, произвелприблизительното же самоесопряжениеклассицизмас романтизмомв пейзаже, чтои Брюллов висторическомжанре. Средиучеников Воробьевабыли стользаметные и дажезнаменитыемастера, какИ. К. Айвазовский(1817—1900), работавшийна протяжениипочти всегоXIX века иуспевший многоесделать в 40—50-егоды. Айвазовскийнашел своепризвание вморском пейзаже.Он обращалсячаще всего кразбушевавшейсяморской стихии, изображая приэтом сценыкораблекрушения(«Девятый вал»,1850). Картины Айвазовскогоэффекты, многокрасочны, иногда ониприобретаютнарочитодекламационныйоттенок.
Другие ученикиВоробьева —братья Г. Г. иН. Г. Чернецовыи М. И. Лебедев(1811 —1837) во многомпротивоположныАйвазовскому.Чернецовыписали скромныепейзажи разныхмест Российскойимперии — ониизображалии природу Кавказа, и волжскиеберега, воссоздавалисцены парадовв Петербурге.Их живописьне имеет ярковыраженногоромантическогохарактера, приближаясьсвоей простотойи непосредственностьюк живописивенециановцев.
Лебедев, одиниз самых талантливыхпейзажистовпервой половиныXIX в., будучиучеником Воробьеваи попав в начале30-х годов в Италию, продолжалтрадицию итальянскихпейзажей СильвестраЩедрина. Закороткий срокон сумел овладетьпринципамии приемамипленэрнойживописи, работаяна натуре, наоткрытом воздухе, последовательнои быстро освобождаясьот условноготона, все болеерешительнооткрывая связьпредмета исреды. В отличиеот Иванова(который, кстати, будучи в Риме, хорошо зналпейзажи Лебедева), он почти никогдане обращалсяк далевым видам, не искал возможностипередать бесконечноепространство, любил первыйплан, нередкосоздавая своеобразныеинтерьеры впейзаже. К числутаких произведенийЛебедева относятсяего «Вид вокрестностяхАльбано близРима» (1836), «В паркеГиджи» (1837) и др.В них, как правило, передаетсядвижение вглубину с помощьюперспективыаллей или дорожек, смены освещенныхи затененныхзон, воздушнойперспективы.Лебедев погружаетсятакже в реальныймир предметов, расположенныхнепосредственноперед глазамизрителя; онизображаеткамни на дороге, землю, как быприближая кчеловеку окружающуюего природнуюсреду. В целомживописнаясистема Лебедевавсе болееустремляетсяк реализму.Ранняя смертьхудожника недала ему возможностицеликом реализоватьэти замыслы.
АЛЕКСАНДРИВАНОВ
Над всемихудожниками30—40-х годов, работавшимикак в академической, так и в неакадемическойживописнойсистеме и постепенноприближавшимисяк реалистическомумировосприятию, возвышаетсяфигура АлександраАндреевичаИванова (1806—1858)—центральнаяфигура во всейпроблематикеживописи XIXв. МладшийсовременникБрюллова, онво многом оказалсяего антиподом.Всегда трудившийся, не умевшийзавоевыватьвершины легкои просто, оншел труднымипутями, самвыбирая этипути. Его достижениямдалеко несоответствовалото полупризнание, которым пользовалсяон при жизни.Правда, следуетоговориться, что лучшие людитого времени— Гоголь, Герцен, Огарев, Чернышевский— высоко ценилиИванова, понималиего значениедля русскогоискусства изнали, что заним будущее.
Судьба Ивановасложиласьнелегко. Онродился в Петербургев семье художника; отец его былудален от делпо указу императора.Иванов окончилАкадемию художестви в 1830 г. приехалв Рим в качествепенсионераОбщества поощренияхудожников.В Италии оноставался почтидо конца своейжизни (лишь заполтора месяцадо смерти онвернулся вПетербург ипривез тудасвое детище— картину «ЯвлениеХриста народу»).В течение всехэтих лет он велуединенныйобраз жизни, тратя все своевремя на работу, на размышления, не стремясьни к богатству, ни к славе, нитем более ксветской жизни.Петербургскиечиновники былинедовольнымедленным ходомработы надкартиной. Ивановуприходилосьунижаться, чтобы обеспечитьсебе жалкийпенсион отОбщества поощренияхудожниковили от высокопоставленныхлиц. Его звалив Петербург— в Академию, предлагаязанять местопрофессора.Но он не захотелпроменятьсвободу — пустьвдали от родины, пусть в полунищенскомсостоянии —на обеспеченнуюслужбу в казенномучреждениивблизи от начальствапод строгимнадзором недремлющихглаз чиновниковцарского двора.Иванов всеболее замыкалсяв стенах своеймастерской.Он был нелюдим, даже подозрителен.Его жизнь шлана редкостьскромно и тихо.Именно в такихусловиях смоглиразвернутьсялучшие стороныталанта художника, его творческиевозможностии духовныекачества.
Иванов —художник-философ.Его творческоеразвитие нельзяоторвать отэволюциимировоззрения.Как многиедеятели русскойкультуры 20—30-хгодов XIX в., он был подверженсильному влияниюнемецкой философиитого времени, прежде всегоШеллинга. Оношло через разныеисточники: сначала молодойрусский «любомудр»Рожалин, оказавшийсяв Риме и сдружившийсятам с художником, рассказывалему о шеллингианскойконцепцииискусства, затем главанемецких живописцев— так называемыхназарейцев— Овербек внушалему шеллинговыидеи роли художника, его пророческогопредназначения.В 50-е годы Ивановувлекся книгойнемецкогофилософа иисторика религииШтрауса, которая, как мы увидимдальше, натолкнулахудожника назамысел такназываемыхбиблейскихэскизов и укрепилаего интереск проблемаммифологии.Плодотворныбыли связиИванова с Гоголем, со славянофилами.Наконец, незадолгодо смерти художникотправилсяв Лондон насвидание сГерценом, откоторого ждалответа на многиеволновавшиеего вопросы.На протяженииэтих лет кореннымобразом менялосьотношениеИванова к религии.Сначала религиозныепроблемы составлялидля него единоецелое с проблемаминравственнымии социальными.Постепеннохудожник утрачивалверу в бога ипереносилтолкованиесвященногописания вмифологическуюсферу. По меретворческогоразвития художникав нем укреплялсятот принцип, который мымогли бы назватьпринципомэтическогоромантизма, т. е. романтизма, перенесшегоакцент с эстетическогоначала на началонравственное.Эта романтическаяконцепциязаставлялахудожникасмотреть наокружающиймир сквозьпризму не красоты, а нравственныхкачеств человека.
ПроизведенияИванова академическогопериода свидетельствуютне только оранней зрелостихудожника, нои о стремлениипреодолетьакадемическиепреграды, дотронутьсядо самой основыантичного илихристианскогомифа, оставивв стороне тепринципы иприемы академическойтеатрализациидействия, которыебыли в ходу вовсех академияхмира. Картина18-летнего Иванова«Приам, испрашивающийу Ахилла телоГектора» (1824) всейсвоей композицией, линейным ицветовым строемподчиненапереживаниями действиямгероев. Перваяримская картина— «Аполлон, Кипарис и Гиацинт»(1830—1834) завершаетранний период.Иванов воплощаетидею золотоговека человечества, идею совершеннойгармонии античногомира, соединяягероическоеначало с идиллическойпоэтичностью.
После этогоначинаетсяпериод интенсивныхисканий темы, в которой можнобыло бы раскрытьзначительноефилософскоеи моральноесодержание.Иванова занимаетсюжет, взятыйиз библейскойистории Иосифа, он делает целыйряд эскизовкомпозиции, но его отговариваютдрузья, и самон разочаровываетсяв этом сюжете.Затем Ивановувлекаетсясюжетом явленияХриста народу, который полностьюсовпадает сего собственныминастроениями, с его идеейнравственногопреобразованиялюдей, внутреннегоозарения человека.Своеобразнойрепетициейк большой картинеявилось другоепроизведениеИванова — «ЯвлениеХриста МарииМагдалине»(1834—1835), в которомхудожник оставалсяв пределахклассицистическойконцепции.Вместе с темв этой картинебыл заложенпрообраз «ЯвленияМессии», нотема решаласькак бы в предварительном«суженном»виде. В большойкартине, ставшейделом почтивсей жизниИванова инаходившейсяв работе 20 лет(1837—1857), тема нравственногопреобразованияи озарениячеловека ичеловечестваразвернуласьво всей широтеи наглядности.Художник показалчеловечествожаждущим свободыи ищущим правды.Момент появленияМессии передлюдьми, принимающимикрещение отИоанна, былсвязан в представлениихудожника сначалом днячеловеческого.Для показаэтого моментаИванову понадобилосьприбегнутьк необычайномуразнообразиюперсонажей, к глубокомуих психологическомуанализу, квоссозданиюсцены как живой, словно происходящейна глазах узрителя. Самзамысел и егореализацияв монументальнойформе, в видепрограммногопроизведения, выдвигающегопроблемывсемирно-историческогозначения, характерныдля позднегоромантизма, имевшегоклассицистически-академическоепроисхождение.Однако нормыклассицизмабыли во многомпереосмысленыи обогащеныне только благодарянеобычайномужизненномутолкованиютрадиционноклассицистическойкомпозиционнойсхемы, но и благодарявведению новыхкатегорий —глубинностипространстви динамикиформ. Ивановуудалось создатьубедительнуюкартину духовногопереворотав жизни егогероев. Он добилсябольшой убедительностив трактовкесцены явления.Правда, приэтом новыереалистическиетенденцииоказались визвестной мерескованнымиакадемическимиусловностями.
В «ЯвленииХриста народу»композицияимеет симметричныйхарактер; оназамкнута; расположениефигур барельефно; фигурный плантяготеет кнеглубокомупространственномуразвороту. Этиособенностикомпозициивходят в противоречиес тем опытомосвоенияпространства, который былдобыт художникомв пейзажныхэтюдах. В результатеэтих противоречий, а также изменениямировоззренияИванова картинаосталасьнезаконченнойи многие проблемы, поставленныев ней,— неразрешенными.Вместе с темона явиласьвеликим опытом, целой школойкак для самогохудожника, таки для мастеровпоследующихпоколений.
Важной областьюдеятельностиИванова сталапейзажнаяживопись, хотясам художникне придавалей самостоятельногозначения, ацеликом подчинялобщим задачамкартины. Пейзажныеэтюды далекоперерослизначениевспомогательныхработ. Правда, при этом образыприроды в известноймере питалисьвысоким содержаниемкартины; природадолжна былапредстать вней во всеммногообразиисвоих проявлений, в величественномвиде, подобающемвеликому событию.Иванов стремилсяраскрыть природув ее объективнойжизни, познатьзакономерностиее развития, постичь в самойсути первоэлементыприроды — воду, землю, растительность, небо. Художникдобился огромныхуспехов в постижениипространствас помощью пленэрнойживописи, сохранивпри этом силуи интенсивностьзвучания красок.Иванов пришелк мудрому равновесиюобъема и пространства.В разработкеэтих двух сторонреальностиего живописьсодержалаважные предвидениядостиженийконца XIX в.Вместе с темхудожник сохранялв пейзажномобразе ту целостнуюсинтетичность, которая свойственнабыла классическомуискусству, трактуя каждыйпейзажныймотив, как целыймир. В однойветке, искрящейсяна солнце нафоне далей, онбыл способенпередать этоощущение Вселенной.
Пейзаж Ивановаможно назватьфилософски-историческим.Действительно, те виды, которыезапечатлеваетхудожник, вызываютисторическиеассоциации— не толькоблагодаря самиммотивам (как, например, знаменитая«Аппиева дорога»,1845), но и благодарявозвышенно-героическому, подлинноисторическомуистолкованиюжизни земли, разворотупространства, завершеннойкомпозиционнойпостроенное™, глубокойконструктивностив изображениикамней, гор, деревьев идругих явленийприроды. Ивановникогда недопускал впейзаже жанровыхмотивов; он неизображал вприроде человека.Лишь толькоцикл знаменитых«мальчиков»является исключением, но лишь потому, что художник, выполняя этюдыобнаженныхмальчиков, ставил своейцелью решитьпроблему соединенияфигуры и воздушнойсреды. В этихэтюдах художникдобиваетсяособой естественностив трактовкечеловеческойфигуры, помещеннойна фоне далейили на драпировках, лежащих наземле. В живописномотношениилучшие этюдымальчиков (каки ряд пейзажей), портрет ВитторииМарини и натюрмортс драпировкамипредставляютсобой подлинныешедевры и являютсявысшими достижениямиивановскогоискусства.
К числу этихвысших достиженийпринадлежаттакже и многиетак называемыебиблейскиеэскизы.
В последнеедесятилетиесвоей жизниИванов былзанят главнымобразом цикломбиблейскихэскизов, которыеон предполагалреализоватьв настенныхросписях вспециальномздании. Выполненныеакварелью, ониостались вэскизах разнойстепени законченности.Отправнойточкой в созданиибиблейскихэскизов былтруд немецкогоученого Штрауса«Жизнь Иисуса», сравнивавшегоодинаковыесюжеты в разныхмифологиях, в Ветхом и Новомзавете и толковавшегоевангельскиечудеса какрезультатмифологическихпредставлений.В обширнойсерии эскизовпроявилисьжизненный ифилософскийопыт Иванова, бывшего заинтересованнымсвидетелемевропейскихреволюций 1848г., глубокоечувство истории.Иванов сумелсочетать в нихисторическоеи бытовое, легендарноеи обыденное.Коренномупереосмыслениюподверглисьобразы Христаи его учеников; многие евангельскиесюжеты былитрактованыкак чудеса, рожденныемифологическойфантазией.Иванов свободнооперировалэлементаминовой, выработаннойпутем длительныхисканий формы; он отказалсяот академическихпринциповкомпозиции, заменил ихразнообразнымикомпозиционнымирешениями, соответствующимилогике воссоздаваемогособытия. Ивановввел и узаконилцветовое пятно, подчеркнутоена плоскостилиста контуром; извлек большуювыразительностьиз линейногоритма; открылновые фактурныевозможностиграфики. Библейскиеэскизы знаменоваливысшую свободуивановскоготворчества.Особенно этокасается такихлистов, как«Захария передангелом», «Хождениепо водам»,
«Сон Иосифа»,«Христос вГефсиманскомсаду», «Богоматерь, ученики Христаи женщины, следовавшиеза ним, смотрятиздали на распятие».
Библейскиеэскизы не былиреализованы; они не превратилисьв росписи. Вновьхудожник невоплотил доконца тот замысел, который легв основу образов.Вновь Ивановпредстает переднами как типичныйдля Россиинеудачник, какхудожник, соединившийв себе генийпровидца снаивностьюпростодушногомечтателя. Итем не менееИванов занимаетособое местов истории русскойживописи. Онвбирает в себямонументальность, присущую искусствуXVIII — началаXIX столетия.С другой стороны, он овладеваетновым реализмом, которому предстоялоразвиватьсяво второй половиневека. На перевалемежду двумяэтапами онсоединяетстарое и новое, пользуясьпреимуществамитого и другого.
В какой-томере это слияниестарого и новогоприсуще творчествудругого русскогоживописца тоговремени — Федотова.Но, замыкаяэволюцию развитиярусского искусствав первой половиневека, Федотовоказываетсяболее тесносвязанным сновым направлениемв искусстве— с критическимреализмом.Художник переводитискусство вновое качество.Он используетдля этого тетрадиции, которыеуже были накоплены.
ХУДОЖНИКИ-ИЛЛЮСТРАТОРЫ40-х ГОДОВ XIXВЕКА
Широкоераспространениеиллюстрациив 40-е годы былотесно связанос важными процессами, происходившимив русской культуретого времени, и прежде всегос ее демократизацией.Появилась новаякнига, предназначеннаядля новогочитателя. Делоне только в томсодержаниилитературныхпроизведений, которое пришлос реализмоми особенно яснопроявилосьв творчествеПушкина, Гоголяи их последователей.Дело и в самойформе книги, которая пересталабыть дорогимпредметом дляизбранных, стала доступнойи более массовой.Иллюстрацииначали изготовлятьсяновой техникой: рисунок переносилсяв деревяннуюгравюру и печаталсябольшими тиражами, иногда с помощьюметаллическихотливок, политипажей.Гравюра надереве тожезначительновидоизменилась, теперь сталирезать на торцовойстороне деревяннойдоски, что упрощалопроцесс и велок новым художественнымприемам — киспользованиюпятна, к своеобразнойживописностиизображения, к светотеневоймоделировкеформы. Этотновый языкоказался вбольшей мере, чем прежний, предназначеннымдля сложныхсцен, изображающихподчас развернутоедействие, столкновениеперсонажей, какое-либособытие, имеющеепсихологическийаспект.
Среди иллюстраторов40-х годов следуетназвать В. Ф.Тимма, Г. Г. Гагарина, Е. И. Ковригинаи особенно А.А. Агина. Всеони были непосредственносвязаны с новымлитературнымдвижением —принималиучастие в изданииразного родаальманаховили сотрудничалив журналах, которых такмного было в40-е годы, иллюстрировалиочерки нравов,«физиологии»и т. д.
П. ФЕДОТОВ
Павел АндреевичФедотов (1815—1852)тоже принималучастие виллюстрированиипроизведенийсовременныхему писателей, в частностиДостоевского.Но эта областьдеятельностине была длянего главной, хотя современнаяиллюстрацияи стала однимиз источниковфедотовскоготворчества.
Кроме перечисленныхбыли и другиеистоки федотовскогоискусства —наследие английскиххудожниковXVIII—XIXвв. Хогардтаи Уилки, старыеголландцы ифламандцы. Носамым главным«источником»творческогоразвития русскогожанриста быласама действительность, жизнь России40-х годов XIXв.— трудноевремя николаевскойреакции, словносамс породившеекритическоеискусствосвоими противоречиями, болезнями, сложныминеразрешимымивопросами.Федотов ста.; типичным художником40-х годов — этовремя породилоФедотова и оноже поста вилоточку на жизненномпути мастераприведя егок безумию игибели.
Творческаясудьба Федотовапочт ничем ненапоминаетсудьбу другиххудо» никовпервой половиныXIX столетия.
Федотов почтине учился вАкадемии. ОкончивМосковскийкадетскийкорпус, служазатем в гвардейскомполку в Петербурге, он увлексярисованиеми самостоятельносделал важныешаги на путик овладениюмастерством.Академическиеуроки лишьподкрепилиэти начинания.Сначала художникприобщилсяк традициямтого жанра, который былв ходу у художниковвенециановскогокруга; затемон все чащеначал обращатьсяк карикатуре, а в конце, ужевыйдя в отставку, создал сериюрисунков сепией, в которых ужебыли сформулированыпринципы нового, аналитическогореализма, хотяеще давали себязнать пережиткивнешнекарикатурногоподхода. В этихсепиях художникв сатирической, гротескнопреувеличеннойформе изображалсобытия «вседневнойжизни». В однойпоказана сценакончины собачки, смерть которойповергла вболезнь капризнуюхозяйку и перевернулавверх дном весьдом. В другойперед намимолодой муж, обманутыйженой. В третьей— сцена в модноммагазине, гдестарые мужьявынужденытратить деньгина наряды своихмолодых жен.Иногда сюжетыимеют трагическийоттенок: старыйхудожник и егонищее семейство, девушка, соблазняемаяофицером упостели больнойматери. Мир, который изображаетФедотов, полонболезней, изъянов, противоречий.
Дальнейшийпуть Федотовазаключаетсяв переходе кмасляной живописи, в изживанииреминисценцийвнешнекарикатурногоподхода, во всеболее углубленномпроникновениив самую сутьокружающейжизни и, наконец, в переходе отсатирическихобразов ктрагическим.Вехами на этомпути Федотовабыли картины«Свежий кавалер»(1846), «Разборчиваяневеста» (1847),«Сватовствомайора» (1848), «Вдовушка»(1851 — 1852), «Анкор, ещеанкор!» (1851 —1852) и«Игроки» (1852) ссерией замечательныхподготовительныхрисунков к ним.В короткийпромежутоквремени Федотовпроделал большуюи напряженнуюэволюцию. Начавс традицийжанра, характерногодля вене-циановскойшколы, он наметилсерьезный иглубокий выходв новую системухудожественногомышления.
Первое живописноепроизведениеФедотова «Свежийкавалер» былоподчиненообличительнойидее. Чиновник, получившийпервый орден, выступает переднами как носительпорока, способныйугнетать, душить, насильничать.Эта черта «Свежегокавалера»сближает егос живописью60-х годов, котораябудет подчиненапрежде всегообличительнойзадаче. В последующихживописныхпроизведенияхФедотов рассказывало современнойжизни по-гоголевски: он обличал иодновременнолюбовался, плакал и смеялся.В нем жилопоэтическоепредставлениео мире; но этапоэзия соединяласьс формуламигорьких истино русской жизнитого времени.Федотов неразоблачалтех или иных«героев»; онне искал «злого»в отдельныхлюдях; он обличалзаконы, управляющиежизнью. А каждыйгерой давалему повод длятого, чтобыувидеть в образенекий «венецтворения» —законченнуюхарактеристику, полнокровноевыражение сутиданного человека.Это любованиелюдьми распространялосьи на предметы.Федотов обожалвещи. Он и каждуюсвою картинумыслил каквещь, прекрасносработанную, сделанную, изготовленнуюруками опытногомастера. Гармонияфедотовскихкомпозицийи цветовыхрешений основываласьна этом чувстве, на этом любованиимиром. Оно отличаетФедотова отхудожниковвторой половиныXIX в. Вместес великим Гоголемхудожник представляеткритическийреализм напервом егоэтапе, когдакритическоеначало органичносливалось споэтическим.
Самым яркимпримером выражениявсех этихособенностейзрелого творчестваФедотова являетсяего картина«Сватовствомайора». Необычайноясно и наглядновыражена в нейвся смешная, хотя при этоми унизительнаядля многихучастниковсобытия сторонасватовстваобнищавшегодворянина ккупеческойдочке. Федотовне винит своегомайора иликупца в злыхделах, в неблаговидныхпоступках. Онс юмором воссоздаетситуацию, даваязрителю поводи для смеха, идля любованияпрекраснопереданнымпредметныммиром. Но засмешным в федотовскихкартинах всегдавыступаетстрашное: вэтой жизницарит ложь, брак оказываетсяпредметомгнусной сделки.Не люди виноватыв том, что происходит, а существующиепорядки, которыепорождают зло.Именно этоперенесениевины на нечтомыслимое, а незримое, позволяетФедотову добиватьсяпередачи всейтой вещественнойкрасоты, которуюон так хорошочувствует. Напомощь художникуприходит егоживописноеи композиционноемастерство, которое в«Сватовстве»достигаетбольшой тонкости.Из глубокойтемноты фона, со-. тканногоиз сложныхцветовых нюансов, как бы выплываютфигуры двухженщин в светлыхплатьях. Главномуколористическомумотиву — переливающимсякраскам иходежд, желтым, оранжевым, сиреневым —как бы вторятразнообразныеоттенкикоричневато-красногои зеленовато-коричневого, приглушенныетенями второгоплана. «Фарфоровая»поверхностьхолста, отделкадеталей говорято том, что Федотоввкладывал всам процесссоздания произведенияскрупулезныйтруд, достигаязаконченностии совершенства.Этой же целислужит и композициякартины. Помимотого что онавыявляет логикупроисходящегособытия и позволяетхудожникунагляднопродемонстрироватьрассказ, еецелью становитсяравновесие, архитектоника, органическаязавершенность.Здесь соединяютсяправда и красота.
Федотовзавершаетэволюцию русскойживописи первойполовины XIXстолетия. Напротяжениинесколькихдесятилетийпосле смертихудожника егопроизведенияне раз служилиобразцом длямастеров последующихпоколений. Нона разных этапаххудожественногоразвития Федотовоткрывалсяразличнымисвоими сторонами.В 60-е годы и впериод расцветапередвижническогореализма художникивосприняликритическийпафос его творчества, принципы тоски, безысходности, томления души-символ страшнойжизни в условияхниколаевскойРоссии. Выраженияэтого содержанияхудожник достигаеткомпозиционнымии живописно-пластическимисредствами.Симметричнаякомпозиция, влекущая зрителяперспективнымилиниями к точкесхода, котораярасполагаетсякак раз на местеокна, прерывающегозамкнутоепространство, концентрируетвнимание нена фигурах, ана предметах, расположенныхна столе. Возлених бессмысленнопроходит бытлюдей — офицера, развлекающегосяс собачкой, иденщика, прочищающегочубук своегохозяина. Главныекомпозиционныелинии подводятглаз зрителяк цветовомуи световомуконтрасту, сосредоточенномув центре холста.Горячие краскикрасно-коричневогоинтерьера, интенсивнонарастающиек центру, «натыкаются»в своем движениина холодныецвета снегапод луннымсветом. Весьхолст проникнуткак бы «борением»цветов, выражающимвнутреннийдраматизмживописи. Неменее трагичны«Игроки». Фигурыигроков корчатсяи деформируются.Цвета словноборются другс другом. Свет, исходящий изнесколькихисточников, мерцает, причудливодвижется. Всясцена кажетсяпочти нереальной, фантастичной.Своими последнимипроизведениямиФедотов какбы подписываетприговор николаевскойРоссии. Злоймир современностигубит все живое.Он губит и Федотова.Художник заканчиваетсвою жизнь на37-м году, лишьдесяток летпроработаввсерьез, заканчиваеттрагически— в сумасшедшемдоме. Его имяв мортирологерусской интеллигенцииможет стоятьрядом с именамиПушкина, Лермонтова, Белинского.развитогосюжетнойповествования.В конце XIXи начале XXв
Но чем большераскрывалсяперед художникомстрашный мир, тем все болееразрушаласьэта гармонияи красота. Впоздних вещахФедотова человеки окружающаядействительностьстановятсязловещими; онидеформируются.Живопись Федотоваоказываетсявсе болееэкспрессивной.Художник растворяетобразы в среде, а среда делаетсяносителемопределенногочувства. Предметыстановятсяодухотворенными.Они словно тожечувствуют ивоспринимаютвсе эти трудныеколлизии окружающейжизни.
В позднихкартинах Федотовасатирическоеначало отсутствует.Во «Вдовушке»художник переходитот сатиры ктрагедии. Нов живописнойсистеме он ещехранит чертыпредшествующейпоры. А в картинах«Анкор, ещеанкор!» и «Игроки»все особенностипоздней федотовскойживописи проявляютсяв полную меру.
В картине«Анкор, ещеанкор!», взявза основу самыйпростой инезамысловатыйсюжет, сохранивэлементы смешноготолько в названии(повторениеодного и тогоже слова по-русскии по-французски), Федотов возводитничего не значащиймотив до высокообобщенногообраза, исполненногобольшого содержания, проникнутогоактивным чувством, несущего в себезаряд напряженнойэкспрессии.В отличие отпредшествующихпроизведенийФедотова, гдевнешняя канвасюжета былаадекватнойхарактеруобраза, в этойкартине заметнорешительноенесовпадениетого и другого.Малое событиепод кистьюхудожникастановитсясвоего родасимволом. Языкживописи приобретаетчерты метафоричности, прежде малозаметной уФедотова, атеперь составляющейважную сторонувсей его образнойсистемы. Метафоразаключена ужев том, что в картиненичего не происходит.Эта бессобытийностьстановитсяэквивалентомнеподвижности, закоснелостижизни, тогооцепенения, в котором находятсяперсонажикартины. Движениезамкнуто стенамикомнаты. Прыжкипуделя подмонотонныеслова офицера, обозначенныев названии, какмаятник, отсчитываютбесконечнотекущее время.Идея бессмысленноститакого бытиякак бы разлитапо всей картине, входит в ееплоть и кровь, разрастаясь, становясьсимволом. Этотсимвол удушьяФедотов сталпривлекатьтонким мастерствомсвоих миниатюрныхпортретов иособенно позднимиживописнымипроизведениями, их драматизмом, метафоричностьюхудожественнойречи, своеобразнойсимволичностьюобразногостроя.