Древние Японские искусство и культура

--PAGE_BREAK--Синтоистские и буддийские традиции в японской архитектуре
Для традиционной японской архитектуры характерны сооружения из дерева с массивными крышами и относитель­но слыбыми стенами. Это не удивительно, если учесть, что в Японии теплый климат и часто идут обильные, сильные дож­ди. Кроме того, японские строители всегда должны были счи­таться с опасностью землетрясения. Из числа дошедших до нас сооружений древней Японии примечательны синтоистские храмы Исэ и Идзумо. Оба деревянные, с практически плоски­ми двускатными крышами, далеко выступающими за пределы собственно постройки и надежно защищающими ее от непогоды. Храм Идзумо — очень крупное сооружение, высота его дости­гает 24 м.

Проникновение в Японию буддизма, с которым было свя­зано столь важное для средневекового искусства осознание человеком единства духа и плоти, неба и земли, отрази­лось и на развитии японского искусства, в частности архи­тектуры. Японские буддийские пагоды, писал академик Н. И. Конрад, их «устремленные ввысь многоярусные кров­ли с тянущимися к самому небу шпилями создавали то же ощущение, что и башни готического храма; они распространяли вселенское чувство и на «тот мир», не отделяя его от себя, а сливая «Трепетность Голубых Небес» и «Мощь Ве­ликой Земли» (Конрад Н. И. Очерк истории культуры средневековой Японии.М., 1980, с. 31.).

Буддизм принес в Японию не только новые архитектур­ные формы, развивалась и новая техника строительства. Пожалуй, важнейшим техническим новшеством стало соору­жение каменных фундаментов. В древнейших синтоистских постройках вся тяжесть здания падала на врытые в землю сваи, что, естественно, сильно ограничивало возможные раз­меры зданий. Начиная с периода Асука (VII в.) получают распространение крыши с изогнутыми поверхностями и приподнятыми углами, без которых сегодня мы не можем представить себе японских храмов и пагод. Для японского храмового строительства складывается особый тип планиров­ки храмового комплекса.

Японский храм, независимо от того, синтоистский он или буддийский, — это не отдельное здание, как привычно думать, а целая система специальных культовых сооружений, подоб­но старинным русским монастырским ансамблям. Японский храм-монастырь состоял первоначально из семи элементов — семи храмов: 1) внешние ворота (самон), 2) главный, или золо­той храм (кондо), 3) храм для проповеди (кодо), 4) барабанная или колокольная башня (коро или серо), 5) библиотека (кёдзо), 6) сокровищница,то, что по-русски называлось ризница (сёсо-ин) и, наконец, 7) многоярусная пагода. Крытые галереи, ана­лог наших монастырских стен, как и ведущие на территорию храма ворота, нередко представляли собой примечательные в архитектурном отношении самостоятельные сооружения.

Древнейшей буддийской постройкой в Японии является ан­самбль Хорюдзи в городе Нара (столица государства с 710 по 784 г.), воздвигнутый в 607 г. Правда, в старинной историче­ской хронике «Нихонги» есть сообщение о большом пожаре в 670 г., но японские историки считают, что кондо и пагода мона­стыря Хорюдзи уцелели от огня и сохранили свой облик нача­ла VII в. В таком случае это самые древние деревянные здания в мире.

Вообще все старинные памятники архитектуры в Японии построены из дерева. Эта особенность дальневосточного зод­чества обусловлена рядом причин. Одна из них, и немаловаж­ная, — сейсмическая активность. Известный советский поэт Леонид Мартынов так написал о крупнейшем русском деревян­ном соборе в Алма-Ате:
Деревянным то здание будет недаром.

Здесь подвержена местность подземным ударам:

Рухнет каменный свод. По условьям природы

Здесь гораздо надежней древесные своды.
Так и в Японии. Деревянные храмы оказываются надежнее. Но не только в прочности дело. Дерево позволяет оптимально соединить, слить воедино творения рук человеческих и творе­ние природы — окружающий ландшафт. Гармоническое соче­тание архитектуры с пейзажем, считают японцы, возможно только тогда, когда они состоят из одного и того же материала. Японский храм-монастырь сливается с окружающей рощей, становится как бы ее рукотворной частью — с высокими ство­лами колонн, сплетающимися ветвями кроншейнов, зубчатыми кронами пагод. Природа «прорастает» архитектурой, и ар­хитектура затем, в свою очередь, «прорастает» природой. Иног­да лесная стихия и. самым непосредственным образом вторга­ется в искусство. Ствол живого большого дерева становится опорным столбом в традиционной японской хижине или колон­ной в сельском святилище, сохраняя нетронутой первоздан­ную красоту своей фактуры. А внутри монастырских двориков, моделируя не только и не столько окружающий пейзаж, но при­роду, вселенную в целом, развертывается своеобразный сад кам­ней, сад сосредоточенности и размышлений.

Замечательным примером японской архитектуры второй половины I тысячелетия н. э. является храмовый комплекс Тодайдзи, построенный в 743—752 гг.

В это время буддизм был объявлен государственной рели­гией японцев. Вспомните, что красота, великолепие архитек­турных сооружений, посвященных «неведомому богу», всегда имели первостепенное значение для обращения в новую веру впечатлительных язычников и считались важным орудием на­саждения нового культа. Так и император Сёму — именно с его именем связано торжество буддийского вероучения в Японии — решил построить в своей столице, городе Нара, памятник, кото­рый не имел бы себе равных в других странах. Золотой храм (кондо) монастыря Тодайдзи и должен был стать таким памят­ником. Если здания ансамбля Хорюдзи — древнейшие в мире памятники деревянного зодчества, то золотой храм Тодайдзи — самое большое в мире деревянное здание. Трудно поверить, но храм имеет высоту современного шестнадцатиэтажного дома (48 м) при основании 60 м в длину и 55 м в ширину. Строили храм шесть лет. Размеры его определялись ростом главного «жильца»: храм должен был стать земным домом легендар­ного Большого Будды — уникального памятника средневеко­вой японской скульптуры. Снаружи постройка кажется двух­этажной из-за двух величественных, возносящихся одна над другой крыш. Но на самом деле у храма единое внутреннее.пространство, где и сидит вот уже более 12 столетий задумчи­вый великан Дайбуцу. Правда, дерево — материал недолго­ вечный. За минувшие века Дайбуцу-дэн дважды горел (в1180 и 1567 гг.), но каждый раз, как Феникс, восставал из пепла в прежней красоте и величии. Японские архитекторы воссозда­ют древние сооружения в точности один к одному, так что мож­но все-таки считать, что в наши дни храм точно такой же, каким увидели его когда-то восхищенные жители древней японской столицы.

Причудливо изогнутые кровли японских храмов — в «доме Большого Будды» это еще не так заметно, гораздо ярче эта кривизна выражена в рисунке крыш Золотого павильона (1397) или в черепичных ступенчатых перекрытиях замка Ма-цумото (1597) — также находят себе естественное объяснение. Согласно одной из гипотез они восходят к формам древних ханских шатров народов Центральной Азии. История любит такие странные повороты: в дереве, черепице, камне строители Японии возродили древние силуэты кожаных покрытий коче­вого шатрового зодчества.

А многоярусные крыши японских храмов и пагод перекли­каются с образцами евразийского деревянного зодчества, в том числе с многоярусными, очень похожими на пагоды, деревян­ными колокольнями Закарпатья и Русского Севера. Видимо, и в архитектуре, в каких-то ее глубинных устремлениях, нельзя рассматривать Японию вне контекста Евразии.

Своеобразна в архитектурном отношении пагода Якусидзи, единственная в своем роде, построенная в 680 г. (т. е. позже Хорюдзи, но раньше Тодайдзи) и также находящаяся около древней Нары. Пагода Якусидзи имеет как традиционные для пагоды архитектурные особенности, так и значительные отли­чия. Своеобразие этой, очень высокой (35 м) башни заключа­ется в том, что, будучи трехэтажной, она кажется шестиэтаж­ной. Да, у нее шесть крыш, но три крыши меньшего размера имеют чисто декоративный характер. Чередованиеих с больши­ми конструктивными крышами сообщает башне своеобразный» только ей свойственный зубчатый силуэт.

Конструкции в Японии, стране деревянной архитектуры, редко бывают тяжелыми и массивными. Всегда где-то присут­ствуют уравновешивающие, — а точнее возносящие ввысь, — легкие и изящные детали. Например, птица Феникс на Золо­том павильоне. Для пагоды — это шпиль, продолжение цент­ральной мачты, устремленный с крыши пагоды в самое небо. Шпиль — самая существенная часть пагоды, наиболее четко выражающая ее глубокую философскую символику.

Красив и своеобразен шпиль пагоды Якусидзи (высота его 10 м) с девятью кольцами вокруг, символизирующими 9 не­бес — представление, общее для буддийской и христианской космологии. Верхушка шпиля — «пузырек» представляет со­бой стилизованное изображение пламени с вплетенными в его языки фигурами ангелов в развевающихся одеждах. «Пузырек» похож силуэтом и символикой нанимбы буддийских святых.

Именно в нем — средоточие священной силы храма. Именно на нем, как на своеобразном воздушном шаре, возно­сится к незримым вершинам буддийского рая вся довольно гро­моздкая, воздевающая к небу уголки кровель постройка.

Буддийские храмовые комплексы различались по планиров­ке в зависимости от того, строились ли они в горах или на рав­нине. Для храмовых ансамблей, построенных на равнине, характерно симметричное расположение зданий. В горных ус­ловиях по самому характеру местности симметричное располо­жение зданий обычно просто невозможно, и архитекторам при­ходилось каждый раз находить конкретное решение задачи наиболее удобного расположения сооружений храмового комплекса.

Интересным примером планировки храмового комплекса эпохи Хэйан является ансамбль Бёдоин. В центре ансамбля, как принято, размещается главный храм — храм Феникса, содер­жащий статую будды Амиды. Первоначально храм Феникса был увеселительным дворцом, построенным при храме Бёдоин в 1053 г. По преданию, в плане он должен был изображать фан­тастическую птицу Феникс с распростертыми крыльями. Ког­да-то храм стоял посреди пруда, окруженный со всех сторон водой. Его галереи, соединяющие главное здание с боковыми павильонами, были для культовых целей совершенно не нуж­ны, а построены как будто действительно для придания храму сходства с птицей. Сзади также размещается крытая галерея, образующая «хвост».

Храмовый комплекс богато декорирован украшениями. По храму Феникса мы можем получить представление о характе­ре дворцовых построек эпохи Хэйан.

Со второй половины VIII века в восприятии современников различия между божествами синтоистского и буддийского пан­теонов постепенно стираются, в связи с чем в синтоистские по­стройки начинают вноситься элементы буддийской архитек­туры.

В это время в Японии уже существуют довольно крупные го­рода. Столица Хэйан (теперешнее Киото) протянулась с запа­да на восток на 4 км, а с севера на юг на 7 км. Город строился по строгому плану. В центре находился императорский дворец. Большие улицы пересекали город в шахматном порядке.

Дворцовые комплексы, как и храмовые, состояли из ряда зданий, включая культовые сооружения. На территории двор­цов сооружали водоемы, в том числе и предназначенные для катания на лодках.

В VIII—XIV веках в японской архитектуре сосуществовало несколько архитектурных стилей, разнящихся друг от друга соотношением заимствованных и местных элементов, а также особенностями архитектурных форм и приемов строитель­ства.

С XIII века в Японии широкое распространение получил буддизм секты дзэн, а вместе с ним и соответствующий архи­тектурный стиль (кара-э — «китайский стиль»). Для храмо­вых комплексов секты дзэн было характерно наличие двух во­рот (главные ворота и ворота, следующие за главными), кры­тых галерей, шедших справа и слева от главных ворот, и сим­метрично расположенных главного храма, содержащего статую Будды (дом божества), и храма для проповедей. На террито­рии храмового комплекса находились также различные вспо­могательные строения: сокровищница, жилища священнослу­жителей и др. Основные храмовые здания сооружались на ка­менном фундаменте и первоначально окружались навесом, что превращало крышу в двухъярусную, позже этот навес часто не делали.

Выдающимся памятником светской архитектуры конца XIV века является так называемый Золотой павильон (Кин-какудзи), построенный в 1397 г. в Киото по приказу правите­ля страны Есимицу. Это также образец насаждавшегося дзэнскими мастерами стиля кара-э. Трехъярусное здание с позоло­ченной крышей, — отсюда и название «Золотой», — воз­носится над прудом и садом на легких столбах-колоннах, от­ражаясь в воде всем богатством своих изогнутых линий, рез­ных стен, узорчатых карнизов. Павильон — наглядное свиде­тельство того, что эстетика дзэн отнюдь не была простой и од­нозначно аскетичной, но могла быть и изысканной, сложной. Ярусный стиль стал общим для архитектуры XIV—XVI веков как светской, так и духовной. Соразмерность и гармоничность были главным мерилом художественности, эстетической цен­ности сооружения.

Архитектура дзэн достигла вершины своего развития в XIV веке. В дальнейшем упадок политического могущества секты сопровождался разрушением большей части ее храмов и монастырей. Нестабильность политической жизни страны, войны способствовали зато развитию замковой архитектуры. Расцвет ее приходится на 1596—1616 гг., но уже с XIV века замки строились в расчете на века. Поэтому приих сооружении широко применялся камень. В центре замковых ансамблей на­ходилась обычно башня — тэнсю. Сначала в замке имелась од­на башня, затем стали сооружать несколько. Огромными разме­рами отличались замки Нагоя и Окаяма. Они были разрушены уже в XX веке.

Своеобразный, чисто японский тип архитектуры представ­ляют чайные домики. Чайная церемония, как принято считать, должна отражать дух «суровой простоты» и «примирения», доэтому излишества считались невозможными. Насчитывает­ся свыше 100 типов чайных домиков, начиная от имитирующих простуюхижину и кончая напоминающими красиво оформлен­ную шкатулку.

С конца XVI века возобновилось крупное храмовое строи­тельство. Восстанавливались старые монастыри, разрушенные в период междоусобиц, и создавались новые. Некоторые были просто огромные. Так, «обиталище Будды» в храме Хокодзи в Киото — одно из самых больших среди сооруженных в стра­не за всю ее историю. Выдающимися для своего времени архи­тектурными произведениями являются богато декорированные синтоистские храмы Одзаки хатиман-дзиндзя (1607) и Дзуй-гандзи (1609).

В период Эдо (XVII в.), когда в стране установилась цент­рализованная система управления (сёгунат Токугава), естест­венно, наступил упадок замковой архитектуры. Дворцовая ар­хитектура, наоборот, получила новое развитие. Замечатель­ным образцом ее является загородный императорский дворец Кацура, состоящий из трех примыкающих зданий, сада с пру­дом и павильонами.

Своеобразным и чисто национальным видом ландшафтной архитектуры являются японские сады, как пейзажные при дворцах и храмах эпохи Хэйан и Камакура, так и «философ­ские», символические «сады камней», культивировавшиеся учителями дзэн в более позднее время. «Нигде в мире сады не кажутся более таинственными и символическими, чем те, кото­рые были созданы мастерами секты дзэн», — писал итальян­ский писатель Ф. Мараини(МараиякФ. Япония. Обра )ы и традиции. 1L, 1980, с. 68.).

Многочисленные скалы, вероятно, вдохновили великого дзэнского художника Соами, когда он в конце XV века создавал сад «сухого пейзажа» Рёан-дзи в Киото. Пустынное простран­ство белого песка выполняет здесь роль оправы для камней, которые кажутся драгоценными в своей чистой, первозданной красоте. В разбегающихся волнах сухого песка как бы за­кодировано море. Соами создавал сад для могущественного властителя Хосокава Кацумото. Но каждый человек, созерца­ющий этот сад, может «вычитывать» из него самое разное со­держание: море с его островами — космогонический символ са­мой Японии; одиночество утесов, встающих среди водной гла­ди; возвышенность горных вершин над морем облаков и истины над облаками мнений и сомнений. И хотя буквальный смысл его: тигрица с тигрятами вброд переходит реку, а символиче­ский: путь живых существ, переплывающих море иллюзий в направлении к «берегу озарения», но сколько зрителей — столь­ко толкований. Как все великие произведения искусства, сад Рёан-дзи служит отправной точкой созерцания и размышления, новой для каждого посетителя, для каждого нового поколения.

Традиционная японская архитектура в целом достигла сво­его наивысшего уровня развития уже в XIII веке. В период по­литической нестабильности, приходящейся на XIV—XVI века, условия для развития искусства архитектуры были крайне не­благоприятны. В XVII веке японская архитектура повторила свои лучшие достижения, а кое в чем и превзошлаих.


    продолжение
--PAGE_BREAK--Японская скульптура: поиски и традиции
Распространение в стране буддизма способствовало разви­тию в Японии искусства скульптуры, поскольку отправление буддийских культов требовало скульптурного изображения будд, бодисатв и т. п. Однако буддизм же в определенной мере и сковывал это развитие, ибо единственным объектом изобра­жения первоначально был Будда, причем, как известно, буддий­ские художники при его изображении вынуждены были счи­таться с весьма строгими предписаниями относительно того, как, в каких позах, при каком расположении рук, ног, туло­вища и каким именно образом он должен быть изображен.

В период Асука, т. е. после 650 г., уже существовало много изображений Будды. В 650 г. выдающийся мастер этой эпохи Ямагути-но Атаногути по приказу императора создал компо­зицию «Тысяча будд».

Одной из наиболее древних статуй является статуя Будды в храме Гангодзи, сделанная скульптором Тори Буси в начале VII века. Будда изображен стоя. Высота фигуры 5 м. Известны изображения будд из бронзы. Например, скульптура триады Сяка в Золотом храме ансамбля Хорюдзи. Однако преоблада­ющая часть буддийских скульптур выполнялась из дерева.

К числу памятников раннебуддийской скульптуры, восхо­дящих к импортированным, прежде всего, корейским образ­цам, но уже явно отмеченных своеобразием японского гения, относится статуя Гусэ Каннон из храма Юмэдоно (дословно «Павильон сновидений») в монастыре Хорюдзи. Фигура боги­ни выполнена из одного куска камфорного дерева. Искусство­веды считают, что это деревянная копия бронзовой статуи, по­крытая позже тонким листовым золотом.

Каннон — так называли японцы бодисатву Авалокитешва-ру. В Японии этот образ слился с образом женского божества, выражающего идею материнской любви, милосердия, милости ко всему живущему.

Скульптура в Японии продолжала свое развитие и в период Нара, когда ранний японский абсолютизм достиг расцвета (при­мерно вторая половина VII в.). Скульптуры этого периода ха­рактеризуются уже большей творческой свободой мастера, а лучшие отличаются пластичностью и правильностью в пере­даче пропорций человеческого тела. Прекрасными образцами искусства того периода явля­ются голова Будды в храме Ямада-дэра и триада Якуси в храме Якусидзи. Как и в дру­гих буддийских странах, в Японии периода Нара созда­ются огромные скульптурные изображения будд и боди-сатв, расположенные вне по­мещений. Например, 18-мет-ровея скульптура бодисатвы Мироку в храме Дайандзи. В целом буддийская скуль­птура в Японии достигла в период Нара уровня лучших обрг зцов скульптуры других буддийских стран.

В поздний период Нара (VIII в.) была построена груп­па ведущих храмов, что потребовало большого количе­ства скульптур. В изображе­ниях будд в этот период от­мечается более строгое следование канону. Вместе с тем буддийская скульптура ста­ла более разнообразной. На­чал, развиваться и портрет­ная скульптура.

Характеризуя особенности реализма в японской скуль­птуре того периода, академик Н. И. Конрад писал: «Скуль­птура наделена живым че­ловеческим лицом; но важна не только точная передача внешних черт портретиру­емого, сколько внутреннее выражение средневекового портрета. Выражение же может быть реалистическим, если оно соответствует внут­ренней природе изображаемого персонажа. Персонажи в дан­ном случае — святые, подвижника, проповедники; подлин­ное в них — именно то, что делает их святыми, подвижниками, проповедниками. Вот эту истинную — для данного случая — реальность, выраженную в человеческом облике, и демонстри­руют статуи эпохи Тэмпё (2-я и 3-я трети VIII в. — Н. Л.). Для современного наблюдателя это — скульптурные портреты очень разных людей с выразительными лицами, порою нервными, чуть ли не издерганными, порою исполненными величавого покоя, сосредоточенности, глубокого раздумья. А рядом с ни­ми — то, с чем они, эти святые, воевали, ради чего, во имя чего боролись. Воевали они со злом, и вот оно — в образе ужасного демона. Боролись за добро, и вот оно — в образе светлого бо­жества» (Конрад Н. И. Очерк истории культуры средневековой Японии, с. 32.).

Мы видим сосредоточенность и отрешенность в лице и в позе достигшего неба на земле монаха Гандзина, основателя мона­стыря Тосёдайдзи (VIII в.); благость и умиротворенность — в опущенных веках и молитвенно сложенных ладонях Гэкко-босацу из храма Тодайдзи; яростную мощь и энергию, постоян­ную напряженную готовность отразить удар, волю к сокруше­нию зла — в экспрессивной фигуре стража Синконгосин из то­го же храма.

Скульптуры в период Нара создавались из глины, дерева, глины и дерева, сухого лака без основы, металлов, камня. Од­ной из наиболее древних скульптур, дошедших до нас и выпол­ненных из дерева и глины, является скульптура Конгорики-си — божества, охраняющего буддийское учение, созданная, как предполагается, около 711 г. Скульптуры из сухого лака также порой достигали внушительной величины — до 3 м. В конце периода Нара глиняная скульптура начала исчезать, деревянная же продолжала развиваться. Об искусстве японских скульпторов периода Нара косвенно свидетельствует наличие особых мастерских для изготовления будд. Мастерские эти под­чинялись особому учреждению — приказу по строительству храмов Тодайдзи. В приказе были объединены художники, рез­чики по дереву, скульпторы, мастера по лаку, специалисты в области художественного литья и др. Здесь велась документа­ция, из которой можно узнать, какие мастера и когда выполни­ли те или иные художественные заказы. Часть ее дошла до нас.

Одной из примечательных скульптур периода Нара явля­ется так называемый Большой Будда — Дайбуцу. Работы по сооружению этого бронзового колосса начались в 747 г. и завер­шились в апреле 757 г. Церемония освящения Большого Будды состоялась по требованию духовенства даже до завершения ра­бот по позолоте этой скульптуры. Гигантская фигура предна­значалась для столь же грандиозного, величественного храма Тодайдзи. В дальнейшем статуя Большого Будды вместе с храмом несколько раз разрушалась и вновь воссоздавалась. До­шедшая до нас скульптура почти полностью реконструирована в 1692 г.

Получила распространение такая точка зрения, будто соору­жение Большого Будды истощило страну, что способствовало росту политических противоречий. Так или иначе, но после со­здания Дайбуцу мода на столь огромные статуи стала уходить в прошлое. Количество вновь сооружавшихся крупных буд­дийских скульптур резко сократилось.

Развитие каменной скульптуры в Японии тормозилось от­сутствием подходящих материалов. До наших дней, правда, сохранилось много каменных будд, но все же каменная буд­дийская скульптура в Японии распространена значительно меньше, чем в других буддийских странах. От периода Нара до нас дошли рельефные на камне изображения будд — так назы­ваемые будды дзуто. В этот период вообще была довольно раз­вита техника скульптурного рельефа. Рельефы выполнялись на металле, камне, черепице и кирпиче.

В период Хэйан, продолжавшийся три века (X—XII вв.), буддийская скульптура получила дальнейшее развитие и рас­пространение. Это стимулировалось постепенным распростране­нием буддизма на все новые районы страны, возникновением буддийских сект. Так как все они имели определенные различия в отправлении культа, то соответственно и к произведе­ниям искусства, необходимым для совершения обрядов, предъ­являлись особые требования.

Признаком высокого уровня развития скульптуры в пе­риод Хэйан является наличие разных стилей, направлений. Специалисты выделяют несколько таких стилей, хотя и не всег­да достаточно обоснованно.

Что касается техники выполнения скульптуры, то для ран­него Хэйанского периода было характерно создание скульпту­ры из одного куска дерева. Получил развитие и особый метод резьбы по дереву — хомбо. Скульптура из глины и сухого лака постепенно исчезла. С начала XI века широкое распростране­ние получил метод киёсэ, который состоя, в том, что скульп­тура изготовлялась по частям, которые после обработки плотно соединяли друг с другом. Это метод так называемой блочной скульптуры. Считается, что он был разработан и освоен скульп­тором Дзете. Метод киёсэ возник на базе метода сэгура, за­ключавшегося в том, что статую делали голой, причем посте­пенно полыми стали делать не только голсву и туловище, но и конечности.

Существенное значение для развития японской скульптуры, как и искусства в целом, имело прекращение в Хэйанский пе­риод отправления послов на материк (849 г.). Это способствова­ло накоплению элементов национального зтиля.

Для Хэйанского периода является весьма характерным ин­тенсивное развитие живописи, которая оказывала влияние и на искусство скульптуры: мастера стали уделять большее внимание живописно-пространственномуее решению в ущерб объемности и пластичности. По-видимому, этим объясняется появление плоских и декоративных скульптур, как, например, изображение божества Амида Нёрай, главной святыни хра­ма Бёдоин, исполненной знаменитым Дзете за несколько лет до его смерти (1057 г.).

Большой спрос в обществе на предметы искусства, в том чис­ле скульптуру, вызвало появление в период Хэйан крупных объединений потомственных скульпторов, например знамени­той киотской мастерской, основанной скульптором Косе. Рас­цвет ее деятельности приходится на годы, когда она возглав­лялась сыном Косе Дзете и когда завершалось становление упоминавшегося выше метода киёсэ. В конце хэйанского пе­риода в Киото существовало несколько скульптурных мастер­ских.

В начале периода Камакура (с 1185 г.) скульпторы продол­жали развивать традиции Хэйанского периода. Важную роль в этом сыграло само по себе печальное событие — гибель в хо­де жестоких междоусобиц наполненных сокровищами искус­ства храмов Тодайдзи и Кофукудзи. Восстановление храмов требовало воссоздания и погибшей скульптуры. Это обеспечи­ло киотские мастерские крупными заказами, что создало бла­гоприятные условия для дальнейшего развития японской скульптуры. Новое поколение киотских скульпторов отказалось от установившихся шаблонов метода киёсу; ими были уловле­ны новые, более близкие к действительности пропорции чело­веческого тела, благодаря чему удавалось изобразить челове­ческое тело в движении.

Огромную роль в совершенствовании японской скульптуры периода Камакура продолжала играть мастерская, основанная Дзете. С нею связана деятельность таких выдающихся скульп­торов, как Кокэй, его сын Ункэй, ученик Ункэя Кайкэй, извест­ный также под именем Аннами.

Кокэй — автор многих замечательных скульптурных про­изведений. Среди них — статуи шести священнослужителей из храма Кофукудзи, представляющие собой прекрасные скульп­турные портреты. Выдающийся талант Ункэя проявился, в част­ности, при работе его над скульптурой Дайнити Нёрай в храме Эндзёдзи, статуей бодисатвы Мироку, скульптурными портре­тами Сэйсина и Мутяку. Для произведений Кайкэя характерен реализм и тонкая проработка деталей. Его наиболее поздняя ра­бота из широко известных — скульптура Амида Нёрай из хра­ма Тосёдайдзи.

Прекрасными скульпторами были также сыновья Ункэя: Танкей, Кобэн, Косе. Кобэн создал, в частности, широко извест­ные статуи злых духов с фонарями: Тэнтоки — злой дух с фо­нарем в левой руке, Рютоки — злой дух с фонарем на голове. Шедевром Косе является исполненная динамизма скульптура священника Куя при храме Рокухарамицудзи.

В искусстве периода Камакура имели место реалистиче­ские тенденции, которые нашли наиболее полное воплощение в портретной скульптуре, в том числе в светской. Среди сохра­нившихся скульптурных портретов изображения известных военачальников.

К концу периода Камакура уже не велось крупное храмовое строительство, поэтому потребность в скульптуре уменьшилась. К тому же и войны, которые вели между собой северные и юж­ные властители страны, не способствовали развитию искусств.

В последовавший за периодом Камакура период Мурома-ти (1392—1568) получили распространение реалистические скульптурные изображения животных, рельефы с глубокой резьбой, а также маски для театра. Однако японская скульп­тура в дальнейшем так и не сумела подняться выше того уров­ня, которого она достигла в периоды Хэйан и Камакура, счи­тающиеся классическими. После периода Камакура ведущую роль в искусстве играли уже иные виды, прежде всего жи­вопись и прикладное искусство.

Но были, разумеется, и исключения. Например, в период Эдо жил и работал замечательный мастер Энку. Деревянные скульптурные портреты Энку кажутся очень современными. Между тем это XVII век. Никто не знает точно, когда родился художник, умер он в 1695 г. Энку — его дзэнское прозвище, означающее «Совершенная пустота». Вел он нищенскую, бро­дячую жизнь, может быть, даже не был монахом. Странствуя, Энку в качестве платы за ночлег и миску вареного риса выре­зал из дерева простые и динамичные статуи любимых народом божеств. Как художник Энку был чрезвычайно плодовит и изобретателен и нередко совершенно отходил от официальной буддийской иконографии.

Работы Энку сохранились в самых неожиданных местах, от Хоккайдо до Сикоку, чаще всего их можно встретить в ма­леньких деревенских храмах в окрестностях Нагоя. Любимым его материалом была криптомерия — дерево с мягкой древе­синой и ровной фактурой. Скульптор рассекал ствол на четыре высоких куска и одну за другой вырезал выразительнейшие фигуры — быстро и уверенно, в неистовом вдохновении.


    продолжение
--PAGE_BREAK--