Дом Пашковых

--PAGE_BREAK--Фасад дома Пашкова


Если говорить о главном здании усадьбы Пашкова, то оно в своих внеш­них формах подверглось лишь незначительным изменениям и в основном сохранило первона­чальный вид.

Дом Пашкова представляет развитие того типа дворца-усадьбы, который сложился в рус­ском зодчестве XVIII века, как архитектур­ное выражение общественной и частной жизни русского дворянства. Становление этого типа мы видим уже в творчестве Ухтомского и Растрелли; дальнейшее развитие он получает у Казакова, Старова и Баженова.

Композиция плана  дворца-усадьбы сла­гается из центрального ядра парадных помеще­ний, интимных флигелей и переходов-галерей между ними. Развитие общественной жизни в среде русского дворянства, начавшееся с пет­ровских реформ и особенно развернувшееся во второй половине XVIII века, отразилось в архитектуре тем, что старая замкнутая усадь­ба конца XVII—начала XVIII века превра­тилась в дворец-усадьбу с развитым комплек­сом парадных помещений: вестибюлей, лестниц, танцевальных и концертных залов, гостиных и т. д.

В доме Пашкова группа парадных помеще­ний сосредоточена в центральном объеме, мощ­ный выступ которого, несущий колонны и скуль­птуры, ясно говорит об общественном характере этой части здания[11].

Внутренние помещения развернуты в анфи­ладу комнат по продольной оси, следующей линии фасада. Эта ось объединяет простран­ство центрального объема с пространством гале­рей и флигелей. Благодаря этому достигается соподчинение всех комнат центральному ядру и проходящей через него главной оси усадьбы; идущей от въездных ворот с Ваганьковского переулка к Моховой улице. Строго центричное и уравновешенное построение плана находит выражение и в объемной композиции. По обме­рам Музея архитектуры, высота центральной части вместе со статуей, некогда завершавшей бельведер, составляет половину от протяжен­ности здания. Таким образом, композиция ансамбля вписывается в равнобедренный тре­угольник. В основе плановых решений лежит отношение правильных квадратов. Обмеры здания выявляют основную закономерность, которой следовал зодчий: симметрическое, уравновешенное решение плана, построенное на устойчивой форме квадрата.

По чертежам 1802—1810 годов центральный объем со своими портиками вписывается в плане в квадрат со стороной 16 сажен. Галереи пред­ставляют квадрат со стороной в 6 2/3 сажени, флигели — квадраты со стороной в 6 сажен.

Согласно обмерам 1810 года, длина фасада левого флигеля несколько превышает длину фасада правого флигеля. Это незначительное отклонение от симметрии при восприятии объемов здания не ощущается.

Соразмерность всех частей здания дости­гается повторяемостью основных величин, бла­годаря чему здание легко охватывается взгля­дом. Если взять боковую сторону основного объема (без выступов), то она будет относиться к боковой стороне галереи как 2:1; портики флигелей по своей протяженности равны пор­тику дворового фасада. Все портики имеют выступ в сажень. Выступ центрального объема относительно галереи составляет 1/2 сажени.

Так как портик, выходящий на Моховую, по своей протяженности превосходит дворовый портик, то для симметрии с дворовой стороны зодчий вводит еще один выступ, протяжен­ность которого равна длине портика со стороны Моховой. Этот выступ служит как бы фоном для дворового портика[12].

Нельзя не подчеркнуть, что все выступы прямоугольные, и в плане мы нигде не видим того округления, которое так любил применять Баженов для смягчения углов. Однако на фасаде со стороны Моховой это смягчение было достиг­нуто постановкой статуй[13].

Широкое использование приема энергичных выступов создает активную конфигурацию плана. Характерно, однако, что линия фасада по Моховой трактована относительно более покойно, выступы здесь менее значительны  (от 1/2 до 1 сажени), тогда как дворовый фасад центральной части дает три последовательно уменьшающихся по глубине и протяженности выступа, которые по плану 1802 года завершались подъездом.

Энергичные выступы дворового фасада гово­рят о том, что архитектор глубоко рассчитал зрительное воздействие своей композиции.

Въезд в усадьбу был с Ваганьковского пере­улка.   Блестяще  использовав сужающуюся форму участка с этой стороны, зодчий решил въезд и парадный двор как узкую воронку, которая втягивает посетителя. Проходя между постепенно расширяющихся стенок  ограды, посетитель властно притягивается мощным выступающим вперед портиком центральной части здания. Примерно на середине пути гра­ницы курдонера резко расширяются при по­мощи двух плавных закруглений, и перед зри­телем раскрывается картина всего дворового фасада здания. Благодаря виртуозно исполь­зованной системе выступов достигается по­разительное богатство пластического образа, предельная насыщенность игры света и тени. Зритель получает одновременно множество аспек­тов восприятия архитектуры главного здания: фронтальная точка зрения раскрывает перед ним портик главного входа, боковые влекут к галереям и флигелям. Все это выступает в единстве целостного образа, насыщенного богатством архитектурно-эстетического содер­жания, которое достигнуто сознательным и мастерским учетом всех возможных аспектов восприятия здания.

Здесь, несомненно, обнаруживается рука Баженова. Известно, что именно Баженов лю­бил рассчитывать своп здания не столько на фронтальную, сколько на боковые, ракурсные точки зрения в целях повышения выразитель­ности архитектурного образа. Мы уже упоми­нали о том, что когда Баженов должен был сделать рисунок задуманного им нового Крем­левского дворца для медали, то он, по его соб­ственным словам, взял дворец как бы с горы и сбоку «для лучшей точки зрения».

В связи с этим нужно отметить, что дом Пашкова поставлен по отношению к улице и въезду не по прямой линии, а несколько скошенно, благодаря чему он лучше восприни­мается г боковых, более далеких точек зрения. Отступление от фронтальной линии, несомнен­но, было также рассчитано на более органическую связь с рельефом Ваганьковского холма. Для того чтобы привести линию ограды и ворот в гармонию с продольной осью главного зда­ния, пришлось несколько отступить от границы владения внутрь двора и повторить линию фа­сада главного здания.

Благодаря этому начало ансамбля оказа­лось со стороны церкви чрезвычайно зажатым, неразвернутым. Пашков стремился всеми способами расширить свои владения в этом месте. В пояснении к плану 1788 года Карин писал, что Пашков предлагает продолжить идущую вдоль его владений со стороны Ваганьковского переулка ограду также и на церков­ный участок, причем эта часть ограды, симме­трично к существующей, отступает в глубь владения и срезает часть старого церковного здания, предназначенного к сломке. Пашков предложил на его счет построить за церковью каменный корпус для церковных служителей в виде компенсации за снос деревянных зданий, находившихся на месте ограды и внутри цер­ковного двора. Если бы Пашкову удалось осу­ществить это предложение, то он замкнул бы церковный двор со всех сторон оградами и кор­пусами и фактически присоединил бы его к своим владениям, получив нечто вроде дворовой церк­ви. Но проект этот остался неосуществленным, и Пашков сумел лишь незначительно отодви­нуть свою границу к церкви, создав узкий хозяйственный дворик, идущий вдоль церков­ного участка[14].

Анализируя объемную композицию дома Пашкова, прежде всего нужно отметить разви­тие в ней гармонического целостного ансамбля, сочетающего в едином комплексе элементы, отвечающие различным сторонам жизни богатого русского дворянина. Группа парадных поме­щений в центральном блоке органически пере­ходит в галереи, которые, в свою очередь, приводят к флигелям, имеющим интимно-быто­вое назначение, обслуживающим частную жизнь владельца дома. Перпендикулярные главному корпусу дворовые флигели имеют чисто хозяй­ственное применение.

Сочетание этих различных по назначению и содержанию пространственных  элементов и является основой объемной композиции. Каждый из элементов трактован одновременно и как самостоятельный объем и как часть це­лого. В главном здании флигели и центральный корпус связаны нижним этажом, трактованным как мощный цоколь, на котором покоятся верх­ние этажи центрального сооружения и тер­расы галерей. Связь центра и флигелей еще более   закрепляется благодаря  тому, что примененный в нижнем этаже центрального здания и галерее мотив горизонтальной рустовки продолжается на фасадной стене флигелей, охватывая здесь оба этажа.

Тема связанности всех объемов главного здания единством мощного нижнего этажа-пьедестала по мере развития композиции пере­ходит в свою противоположность — в тему силь­ной объемно-пространственной расчлененности и самостоятельности центра и флигелей. Бла­годаря тому, что галереи по второму этажу пе­реходят в открытые террасы, между главным блоком и флигелями образуются значительные пространственные разрывы, позволяющие вос­принимать каждый из трех объемов, как самосто­ятельный организм. Но и в этом расчленении и, казалось бы. полной автономии их связь и взаимо­зависимость не порываются. Ритмическая линия этой связи, в отличие от устойчивой горизон­тали нижнего этажа, приобретает волнообраз­ный рисунок, причем вершина этой волнооб­разной линии приходится на центральный объем. Этот ритм можно уловить в отношениях центральных и боковых портиков: повторяемость мотива является связующим началом, но цен­тральный портик поднят на один этаж по срав­нению с боковыми, чем подчеркнута динамич­ность ритма. Та же динамическая волнообраз­ная линия повторяется и в верхнем контуре здания. Если мы представим себе отсутствующие в настоящее время декоративные завершения — герб с двумя полулежащими статуями над центральным портиком, статую, завершавшую бельведер, подчеркнутые грани и желобки купола, окна антресольного этажа, — то общее впечатление живописно-динамического харак­тера объемной композиции еще более усилится. Ту же тему развивают энергичные выступы пор­тиков и стен, завершение основного объема главного корпуса парапетом с вазами и скуль­птурно-декоративное решение стены.

Во всем этом оживает живописное, динами­ческое  начало   русского  зодчества конца XVII века[15].

Несмотря на то, что элементами плана являются прямоугольные устойчивые формы, в объемном решении прямая линия по всему фронту сломана энергичными выступами и отступлениями, превращена в ломаную линию, в зигзаг, выражающий активное взаимодей­ствие архитектурно-пластических элементов, их динамику и взаимопереходы[16].

Но в своем завершении композиция снова приводится к уравновешенной пирамидальной форме. В творческом методе архитектора, со­здавшего этот ансамбль, органически сочетаются элементы живописности и динамичности рус­ского зодчества XVII пека с принципами ясной уравновешенной классики.

Из всех русских зодчих вто­рой половины XVIII века Баженов в наиболь­шей мере достиг этого синтеза и сохранил его на   протяжении   всей   своей   творческой жизни.

Аналогии, отыскиваемые для дома Пашкова (PalazzaMadama в Турине, Луврская колоннада Перро), носят случайный недоказательный характер[17].

Рассматривая архитектуру дома Пашкова с точки зрения отдельных приемов внешней стилистики и декорации, можно, найти некоторые совпадения с французским зодчеством XVIII века, в частности со «стилем Людовика XVI». В увражах Нефоржа и других авторов мы найдем подтверждение этих анало­гий: и каннелированные колонны, и капители с подвесками, и «косы», и «полотенца» и т. д. Эти декоративные детали, характерные для раннего классицизма, отнюдь не являются только достоянием Франции.

Невозможно такое замечательное про­изведение зодчества, каким является   ан­самбль Пашкова дома, свести   к деталям. Как  всякое гениальное творение, этот ансамбль представляет синтез всех достижений национального зодчества и мировой классики в едином, нерасчленимом архитектурном образе. Глядя на портики боковых флигелей, можно представить себе, что они созданы человеком, который видел древнеримский храм FortunaVirilis, и, однако, эта аналогия отнюдь не объясняет нам ни произведения в целом, ни архитектуру самого флигеля.

В этом вдохновенном архитектурном образе видны мысль и рука зодчего, который превос­ходно знал произведения своих современников и шедевры мировой классики, но все его зна­ния и впечатления сплавлены в новую концеп­цию, органически связанную с русской дей­ствительностью, с ее идеями.

В. В. Згура впервые обратил внимание на то, что дом Пашкова имеет близкое сходство с Кремлевским дворцом Баженова. И дей­ствительно, сопоставляя колонны центрального портика дома Пашкова с колоннами цен­трального зала Кремлевского дворца, мы видим поразительное сходство их общей формы, про­порций и деталей. В свою очередь, ионические колонны портиков повторяют колонны теат­рального подъезда дворца[18].

Полная аналогия устанавливается и в ри­сунке модульонов-кронштейнов флигелей дома Пашкова с модульонамb дворцовых фасадов. Повторяется в обоих произведениях мотив де­коративной гирлянды с овалом в центре. Но, что еще более важно, — это повторение в ансамбле Пашкова дома в меньших масштабах компози­ционной идеи Кремлевского дворца. Дворец должен был венчать кремлевский холм, причем нижние этажи являлись мощным стилобатом для более легких верхних. Эта идея венчания холма и трактовки нижнего этажа как мо­гучего пьедестала для верхних, на нем выра­стающих, определяет и образ дома Пfшкова. Зодчий, построивший это здание, прекрасно понимал  значение  своего произведения в общем ансамбле Москвы. Старый поэтический образ рисует Москву, как город, раскинув­шийся на семи холмах. В проекте Кремлевско­го дворца Баженов мечтал архитектонически увенчать главный московский холм, на кото­ром расположен Кремль.

В доме Пашкова он венчает Ваганьковский холм, причем так же вытягивает здание по хол­му, как это делал в Кремле, так же подчерки­вает комплекс парадных помещений энергич­ным выступом, вводит галереи, соединяющие этот комплекс с боковыми, более интимными корпусами[19].

Разумеется, различие между колоссальным дворцом «Дианы росской» и домом богатого дворянина-откупщика должно было сказаться не только в несоизмеримости их масштабов, но и в характере трактовки. Кремлевский дворец величественнее, строже, монолитнее; он должен был олицетворять идею всего госу­дарства; дом Пашкова более декоративен, наряден, более обозрим и легок по своим массам[20].

Однако это сооружение отнюдь не замыкается в рамки частного быта, прославления кичли­вого хозяина дома. Ставя его на холме и широко раскрывая внутренние пространства навстречу зрителю, обозревающему дом с улицы, архи­тектор с самого начала рассматривал его как общественное сооружение, которое если не практически, то зрительно вполне доступно каждому. Недаром современники отмечают, что около решетки Пашкова дома на Моховой всегда толпился народ, разглядывающий это архитектурное чудо Москвы. С бельведера от­крывался широкий вид на город. Развитие вертикального взлета центрального массива, увенчанного бельведером и статуей, создавало высотную композиционную ось для прилегаю­щей части Москвы. Здесь Баженов гениально продолжил исконную традицию московских градостроителей, стремившихся  использовать холмы для создания высотных композиционных центров города.

Высота центральной части здания от цоколя до бельведера 35,3 метра. Если же к этому прибавить утраченную ныне статую и есте­ственное возвышение холма, то нужно признать, что  в  условиях  малоэтажной  застройки XVIII века Баженов создал мощную компози­ционную вертикаль, подчинившую себе все прилегающие кварталы города.(14) (15)
 
    продолжение
--PAGE_BREAK--