Содержание
Введение…………………………………………………………………………..2
Анализ литературы………………………………………………………………..
Глава 1 История росписи тканей………………………………………….…..3
1.1 Отличительные особенности японского батика…………………………….
Глава 2 Основные способы росписи тканей…………………………………8
2.1 Холодный батик……………………………………………………………...8
2.2 Материалы………………………………………………………….………….9
Глава 3 Развитие живописи в Японии ……………………………………….12
3.1 Цвета Японии………………………………………………………………..13
3.2 Жанры………………………………………………………………………….15
Глава 4 Использование росписи ткани в оформлении интерьера…………..20
Глава 5 Технология выполнения батика ………………..…………………..29
Глава 6. Технология выполнения картины…………………………………..31
Глава 7. Расчет себестоимости выполненного изделия……………………....37
Заключение……………………………………………………………………....38
Список использованной литературы…………………………………………39
Приложения
Введение
Батик — это обобщенное название разнообразных способов ручной росписи ткани. В основе всех этих приемов лежит принцип резервирования, то есть покрывания не пропускающим краску составом тех мест ткани, которые должны остаться незакрашенными и образовать узор. Этот способ для получения на ткани рисунка с незапамятных времен использовали в древнем Шумере, Перу, Японии, Шри-ланке, на Индокитае, в африканских странах. Родиной батика считается остров Ява в Индонезии, где и по сей день одежда из тканей, расписанных вручную, очень популярна.
Ручная роспись шелковых и хлопчатобумажных тканей возникла у нас в стране сравнительно недавно: в конце 20-х — начале 30-х годов. В отличие от большинства других художественных ремесел, здесь нет прочно сложившихся традиций и прямых преемственных связей с крестьянским бытовым искусством или с каким-либо определенным художественным промыслом России.
Современные техники росписи ткани очень разнообразны. Батик вобрал в себя особенности и художественные приемы многих изобразительных искусств — акварели, пастели, графики, витража, мозаики. Значительное упрощение приемов росписи по сравнению с традиционными техниками и многообразие специальных средств позволяет расписывать различные детали одежды, предметы интерьера, картины на шелке даже тем, кто никогда раньше не занимался оформлением ткани.
Цель работы: создание творческой композиции в виде ширмы в технике батик.
Основные задачи:
изучить материал по заданной технике, углубить знания о декоративно- прикладном искусстве, систематизировать знания о росписи ткани;
освоить основные приемы росписи ткани;
выполнить.
Глава 1. История росписи тканей.
Слово батик, как считается, происходит от слова “ambatik”, дословный перевод которого означает " ткань с небольшими точками ". «Ba» — означает ткань. Суффикс «tik»означает — маленькая точка, капля или создание точек. Батик может также исходить от Яванского слова «tritik», которое описывает процесс резервирования от окраски, где ткань резервируется, зашиванием или завязыванием её частей. Другое Яванское обозначения мистического процесса батик — «mbatik manah», что означает «рисование батика на сердце».
Наиболее ранние сведения об окраске тканей в мировой литературе относятся к I веку н.э. Плиний Старший дал в одной из своих книг описание способа окраски, который применялся в Египте: «В Египте окрашивают одежды удивительным способом: после того, как белое полотнище расчертят, его пропитывают не красками, но поглощающими краски веществами; когда это сделано, на полотнище не видно ничего, но, погрузив его в котел с горячей краской, в надлежащее время вынимают окрашенным». Как видим, описание очень похоже на современные определения батика.
В Индонезии, в некоторых областях Центральной Явы и прилегающих к ней островах, сохранилась древнейшая форма резервирования, которой пользуются до сих пор при создании особой церемониальной ткани. Резервом здесь служит специально приготовленная рисовая паста, которую наносят с помощью бамбуковой палочки. Ткань берут только ручного прядения, краска приготовляется из корня растения Morinda citrifolia, окрашивание происходит в несколько стадий и длится несколько дней. После удаления пасты остаются простые, в основном геометрические, реже — фигуративные изображения. Как считает известный исследователь Индонезии Г.П.Рофайер: «относительно невероятно происхождение сегодняшнего развитого искусства батика из простого способа резервирования рисовой пастой». Он полагает, что батик как способ был завезен из Индии.
Русский этнограф Игорь Каммадзе, изучавший материальную и духовную культуру Явы, обращает пристальное внимание на искусство батикования: «С давних пор батик стал неотъемлемой частью ритуала поклонения богам, раджам и т.д., и каждый узор полон символики и наделён волшебной силой. Одним из значительных символов индонезийской культуры является «крис»- древнейшее оружие яванцев — он же один из любимейших и символичных мотивов, изображаемых в батике. В отличие от криса, изготовление батика является исключительно женским ремеслом».
Символическое значение батика проявляется в его традиционной сине-коричневой цветовой гамме, в изображении древних орнаментальных мотивов и особенно в том, что ни один обряд жизненного цикла не обходится без криса и без батика. «Крис, завернутый в ткань, воплощает единство космоса во всей его полноте, отдельно же крис и батик — воплощение мужского и женского аспектов мироздания». Философско-символическая соотнесенность предметов материальной культуры и духовной жизни народа имеет очень древние корни. Мир и миф есть единое целое.
Можно говорить не о прямом заимствовании из Индии, а скорее о совершенствовании давно знакомой индонезийцам техники. Через множество товарно-хозяйственных записей известно, что индийские набивные ткани были предметом активного экспорта на Суматру и Яву в Средние века. Из стремления воспроизвести понравившиеся узоры в собственной технике возник типично яванский прибор — тьянтинг (джаньтинг) — маленький медный сосуд, который наполняется расплавленным воском и может быть разогрет на огне, если воск начинает застывать. Сосуд снабжен тонкой загнутой трубочкой, из которой вытекает тонкая струйка воска, и именно это приспособление позволяет нанести тонкие штрихи, линии и точки, составляющие сложный узор — характерную особенность индонезийского батика. А рисование от руки превращает простое окрашивание ткани, столь необходимое в повседневной жизни, в высокоразвитое и/>скусство. ( рис. 1)
Следующей предпосылкой для развития узорного украшения ткани послужил особенно тонкий гладкий хлопок, привозимый опять же из Индии. Этот дорогой материал могли себе позволить только женщины богатых городов побережья и жители кротонов — княжеских домов патриархальной Явы.
Из тысячи различных орнаментов, передававшихся из поколения в поколение, многие были в конце 18 века запрещены к употреблению для простолюдинов, и носить их
д
Рис.1 Тьянтинг
озволялось только членам княжеской семьи.
Это были прежде всего традиционные ритуальные, символические орнаменты. К таким орнаментам относились, например, изображения мифической птицы с раскрытым перепончатым хвостом, схематичное изображение старинного меча, спиральная полоса, язычок пламени, дополняющий спираль, штрихи, напоминающие дождик, мотив изображения священной горы на белом фоне. Эти запреты и предписания строго соблюдались в XVIII веке, и даже сегодня появиться в кратоне Джакарты в запретном (lorangan) узоре считается неприличным для местных жителей. Символическое значение узоров возвышало и магически защищало их носителей.
Настоящий художник по ткани глубоко укоренен в собственной культурной традиции. Кроме того, занятие батиком требовало много времени, совершенствования мастерства, создания особой атмосферы духовной гармонии и концентрации. Все это вело к расцвету искусства батика.
Когда англичане в 1811 году оккупировали Яву, они решили распространить английские хлопчатобумажные ситцы во всем юго-азиатском регионе, но натолкнулись на непреодолимое препятствие, которым было качество окраски местного батика. Оно было гораздо выше европейского, растительные красители не линяли при стирке, как это происходило с ситцами, окрашенными анилином. Так местная традиция укрепила свои позиции, и, возможно, именно этот фактор повлиял на дальнейший ход событий.
Мелкие торговцы поставляли желающим работать привозную ткань для батика и доставали красители, приготовленные по традиционной технологии. Одновременно разрушается «монополия» женщин в батике. Совершается переход к технике tjap — батика, т.е. нанесения узора медным штампом, и мужчины, работающие по найму в мастерских, берут на себя изготовление штампов. Это было достаточно дорогим и даже рискованным делом. Новый индийский или европейский узор не всегда сразу находил своего потребителя, и затраты на изготовление целой партии одинаковых батиков могли привести как к неожиданному богатству, так и к полному разорению. Поэтому мастерские никогда не переходили целиком к производству tjap — батика, продолжая разрисовывать ткани вручную. Это обеспечивало сохранение художественных навыков исполнителей, богатство вариаций в орнаментации, неповторимость и высокое качество изделий.
История технологий окраски в Индии, Китае и Японии. В Индии в средние века рисунок на ткань наносился двумя способами — кистями и при помощи деревянного штампа. Первый способ был весьма трудоемким и длительным. Известные исследователи индийского ткачества Дж.Ирвин и П.Шварц утверждают, что «раскрашивание ткани кистями было гораздо ближе к искусству, чем к ремеслу».
Из ручной технологии до настоящего времени широко распространена техника узелковой окраски ткани, так называемая бандхана, при которой узор выглядит составленным из мелких неровных пятнышек. Изображения людей в одежде, украшенной таким точечным узором, можно увидеть в скульптурах, рельефах и фресках древних индуистских храмов.
Другая древняя технология распространена в Гуджарате. Ткань свивают жгутом и плотно обматывают те места, где должны быть полосы, затем ткань погружают в краску. После развязывания на месте свивки остается непрокрас. Такая техника называется лахерия. Она похожа на батик, но здесь иной метод резервирования.
Технология, соответствующая батику, известна под названием каламкари и сохранилась в основном в Короманделе и Тамилнаде в среде ремесленников, изготовляющих для местной клиентуры портьеры для храмов, пологи, балдахины, часто включающие мифологические сценки и даже портреты. Понятно, что такая технология не дает большого количества изделий и не может удовлетворить широкий спрос. А такой спрос появился в Индии в XVII веке, в связи с ее колонизацией англичанами.
Распространение метода набойки, или набивки явилось важным усовершенствованием (рис.2). Индийские ситцы (голландское chintz от хинди 'чхинт') пользовались огромной популярностью в самой Индии и за ее пределами, особенно в Европе XVII-XVIII веков. Для мольеровского Журдена обзавестись ситцевым халатом означало приобщиться к аристократическому обществу. Европа была настолько покорена индийскими ситцами, что быстро переняла технологию их изготовления. Можно сделать вывод, что именно европейский спрос породил развитие индийской набойки, которая совершенно вытеснила ручное изготовление ткани в Индии. Набивные ткани упоминаются в произведениях художественной литературы и воспоминаниях путешественников первых десятилетий XVI века как уже распространенный вид текстильных изделий. Современные исследования находят относящиеся ко все более ранним периодам доказательства того, насколько высоко были развиты тканевое производство и технологии в средневековых Индии и Китае.
К/>
Рис.2 Метод набойки
итай дал миру такой прекрасный материал, как шёлк. Техника украшения шелковой ткани методом набойки в Китае называлась жанцзе. Это можно перевести как узоры краской, орнамент, получаемый погружением в красящую жидкость. Во многих письменных источниках говорится, что ткани жанцзе повсеместное носила как знать, так и простой народ. В танский период существовало три различных метода нанесения узоров краской: восковой, блоковый и узелковый. По-видимому, самым древним и традиционным из них является метод лацзе (узоры воском),
при котором жидкий горячий воск
по узору накладывался на ткань, после остывания ткань погружали в красильный чан, потом воск удаляли и ткань в нужных местах оставалась неокрашенной. Иногда последовательность была обратной: ткань окрашивали, затем по заданному рисунку на нее наносили воск, после этого ткань помещали в щелочной раствор, и краска, за исключением закрытых воском мест, смывалась. Если была необходима двуцветная окраска, то операция повторялась. В три цвета окрашены немногие дошедшие до нас образцы. Они назывались санбаоцзе. Исследователи-этнографы считают, что тройная окраска была техническим пределом, так как при наложении четвертого слоя ткань делается почти черной. Вышеописанный способ можно смело назвать батиком. Только это батик на шёлке.
В Японии технологии украшения ткани развивались своим особым путем. Как и многое другое, это было обусловлено её географической изоляцией, самодостаточностью и своеобразием культуры. Считается, что окрашивание способом, известным в мировой культуре под названием батик, было завезено в Японию из Индии или из Китая. По-японски он назывался рокэти и использовался при разрисовке ткани для ширм и одежды. VIII век был золотым веком художественного ткацкого производства в Японии.
В это время уже существовало множество видов ткани; кроме батика, развивается вышивка и восковая набойка — суримон, а также техники кокэти (узоры по трафарету) и юхата, напоминающая индийскую лахерия. С Х-ХI веков японский костюм стал роскошным как никогда. Погоня за сложностью наряда вызвала к жизни искусство чередования цветовой гаммы складок и одежд и тщательного размещения узора, который не должен теряться в складках. Рисунки, полученные техникой трафарета, вытесняются градуированной ручной росписью.
С течением веков меняются предпочтения: так, в XIII веке в моду входит орнаментация гербами, а в конце XVI в полной мере оценят значение сюжетного узора, и на ткань для кимоно и ширм переносят целые картины. Продолжает развиваться техника набойного рисунка, а в конце XVII — техника юдзен, разработанная Миядзани Юдзен — рисунок с помощью рисовой пасты! Возникает вопрос, а не привезли ли эту технологию голландцы с Явы? Ведь именно в торговле с Японией Нидерланды добились почти монопольного положения. В начале XIX века изготовление тканей и узоров достигло большого совершенства, но творчество в орнаментике начинает вытесняться штамповкой, как это случилось гораздо раньше в Индии и Китае, где связь с Европой налаживалась издревле по Шелковому Пути, а затем в процессе колонизации.
Особо следует отметить «европейский» фактор развития тканевых технологий. С проникновением европейцев (в основном, голландцев и англичан) в Индию и Индонезию связаны многие цивилизационные и культурные процессы. В их числе развитие ткацко-красильного производства в связи с расширением спроса, распространение технологий, взаимопроникновение восточной и европейской эстетики в орнаменталистике, ее обогащение и в то же время некоторое упрощение, необходимое при широком производстве.
С середины XIX века голландцы, потерявшие своё влияние на европейский рынок, развили предпринимательскую деятельность на Яве. Открывались целые мануфактуры по производству батика, хозяева которых чувствовали дух времени, знали господствующие направления и умели угодить самому взыскательному вкусу. Но в это время английская хлопчатобумажная промышленность, опирающаяся на высокую технологию ситцевой набойки, окончательно обгоняет нидерландскую, а метод батикования переходит в сферу кустарного и мелкого производства. Им интересуются, в основном, немцы, которым мы должны быть благодарны за сохранение батика как технологии в Европе и которые в наши дни выпускают высококлассные принадлежности для профессионалов и делают все возможное для широкой популяризации батика среди любителей.
Отличительные особенности японского батика.
Японцы называют батик «амбатик», что означает рисование и письмо. Самые древние японские батики — ширмы периода Нара (646-794 г.г.).
Особенно батик расцвел в Японии в VIII веке. На востоке не принято демонстрировать свою фигуру, поэтому одежда шилась просторной и замысловатой, а чтобы подчеркнуть свой социальный статус, ткань для одежды украшали изысканными и сложными узорами. Батик завоевал широкую популярность на острове Ява, где специалисты в этом деле достигли небывалых высот мастерства.
Одежду из тканей с узорами, выполненной в технике батика поначалу носили лишь аристократы. Свое свободное время они посвящали росписи ткани. Постепенно к этой тонкой и очень трудоемкой работе стали подключать и слуг.
В Японии технологии украшения ткани развивались своим особым путем. Как и многое другое, это было обусловлено её географической изоляцией, самодостаточностью и своеобразием культуры. Считается, что окрашивание способом, известным в мировой культуре под названием батик, было завезено в Японию из Индии или из Китая. По-японски он назывался рокэти и использовался при разрисовке ткани для ширм и одежды. VIII век был золотым веком художественного ткацкого производства в Японии. В это время уже существовало множество видов ткани; кроме батика, развивается вышивка и восковая набойка — суримон, а также техники кокэти (узоры по трафарету) и юхата, напоминающая индийскую лахерия. С Х-ХI веков японский костюм стал роскошным как никогда. Погоня за сложностью наряда вызвала к жизни искусство чередования цветовой гаммы складок и одежд и тщательного размещения узора, который не должен теряться в складках. Рисунки, полученные техникой трафарета, вытесняются градуированной ручной росписью. С течением веков меняются предпочтения: так, в XIII веке в моду входит орнаментация гербами, а в конце XVI в полной мере оценят значение сюжетного узора, и на ткань для кимоно и ширм переносят целые картины. Продолжает развиваться техника набойного рисунка, а в конце XVII — техника юдзен, разработанная Миядзани Юдзен — рисунок с помощью рисовой пасты! Возникает вопрос, а не привезли ли эту технологию голландцы с Явы? Ведь именно в торговле с Японией Нидерланды добились почти монопольного положения. В начале XIX века изготовление тканей и узоров достигло большого совершенства, но творчество в орнаментике начинает вытесняться штамповкой, как это случилось гораздо раньше в Индии и Китае, где связь с Европой налаживалась издревле по Шелковому Пути, а затем в процессе колонизации.
Глава 2. Основные способы росписи ткани.
Холодный и горячий батик основаны на применении резервирующих составов, ограничивающих растекаемость краски по полотну. В холодном батике резервирующий состав наносится на ткань в виде замкнутого контура, в пределах которого специальными красками в соответствии с эскизом расписывается изделие. Художественные особенности этого способа росписи определяются тем, что наличие обязательного цветного контура и использование этого контура для разнообразных орнаментальных разработок придают рисунку графически четкий характер. При этом количество цветов, применяемых для росписи, практически не ограниченно.(приложение 1)
В горячем батике разогретый резервирующий состав используется для нанесения контура, им же покрываются отдельные участки ткани для предохранения их от растекающейся краски.(приложение 2) Благодаря тому, что контурные линии здесь не обязательны, в рисунке возможны мягкие переходы тонов. Соединение различных технических приемов нанесения резервирующего состава позволяет делать более тонкие и разнообразные разработки орнаментальных форм, в особенности цветочных.
Свободная роспись производится без применения резервирующих составов. Рисунок наносят на ткань различными красками свободными мазками, только окончательная отделка рисунка иногда производится при помощи холодного резерва. Здесь больше, чем в ранее упомянутых способах, индивидуального творчества. (приложение 3)
Все три способа росписи тканей постоянно совершенствуются. Художники, работающие в этой области, находят все новые и новые художественные приемы, поэтому описанные здесь способы оформления тканей не могут считаться исчерпывающими. Они являются лишь основой, на которой может строиться дальнейшее овладение искусством росписи тканей.
2.1 Холодный батик
Холодный батик основан на том, что при этом способе росписи тканей все формы рисунка, как правило, имеют замкнутую контурную обводку (резервирующим составом), что придает своеобразный характер рисунку.
Для нанесения на ткань контура рисунка применяют стеклянные трубочки. Наиболее распространенная и удобная в работе трубочка с загнутым тонким концом и резервуаром, расположенным ближе к ее рабочей части. Резервуар представляет собой шаровидное утолщение и служит для запаса резервирующего состава .
Загнутый конец трубочки должен иметь тонкие стенки, так как ширина контура зависит не только от величины отверстия, но и от толщины трубочки.
Большое значение для качества наводки контура имеет наклон кончика трубочки: он должен быть загнут под углом 135°. Если он загнут под более тупым углом, то при работе трубочку приходится держать почти перпендикулярно к плоскости ткани. При этом напор резервирующего состава усиливается, что может привести к непредвиденному растеканию резервирующего состава по ткани (т. е. к браку).
В местах более замедленного движения и в начале линии обычно получаются капли. Поэтому вести трубочку по ткани следует равномерно, а в начале работы быстро опускать на ткань, не дожидаясь образования капли. Отнимая трубочку от ткани, ее переворачивают носиком вверх, и резервирующий состав уходит из кончика. Противоположный конец трубочки должен быть слегка приподнят, чтобы резервирующий состав не пролился на ткань.
После того как контур наведен, рисунку дают просохнуть. Более чем на 24 часа оставлять незакрашенным наведенный рисунок на ткани не рекомендуется, так как в этом случае резервирующий состав дает ореол вследствие выделяющегося жира и краска при заливке не подходит вплотную к контурной наводке.
Заливка рисунка краской производится ватными тампонами, кистями или трубочками. При заливке необходимо обратить внимание на то, чтобы большие и малые участки рисунка получали одинаковое насыщение краской, в противном случае они все будут разной светлоты или на них появятся ореолы и разводы.
Трубочку надо хранить отдельно от других инструментов, на специальной деревянной подставке с продольными делениями, один конец которой слегка приподнят (на 1,5—2 см). В перерывах между работой трубочку укладывают нерабочим концом в сторону приподнятой части подставки. Так поступают для того, чтобы резервирующий состав не выливался.
По окончании работы необходимо промыть трубочку в бензине и прочистить ватой, намотанной на упругую тонкую проволоку. После этого в носик трубочки рекомендуется вставить мягкую тонкую проволоку, для того чтобы он не закупорился от оставшейся капли резервирующего состава.
Глава 3. Развитие живописи в Японии.
Японская школа живописи Ямато-э складывается лишь в 11—12 вв. Живописцы Ямато-э расписывали ширмы, создавали на горизонтальных свитках иллюстрации к литературным произведениям. Иллюстрации к роману «Гэндзи моногатари», построенные на сочетаниях четких красочных силуэтов, созвучны не столько действию, сколько элегическому настроению героев.
Развитию японской живописи способствовали контакты с континентом, откуда в начале VII века и было позаимствовано искусство изготовления красок, бумаги и туши.
В течение периода Muromachi (1338-1573), Япония имела широкие торговые отношения с Китаем, и китайские картины начали пробиваться в дома богатых японских дворян. Постепенно привился вкус к китайским картинам и состоятельная знать начала заказывать работы исключительно в этом стиле. Японские художники старались не копировать китайский стиль напрямую, добавляя местный колорит и палитру, что в свою очередь позволяет говорить об исключительно собственных достижениях. Вообще, японская живопись периода Muromachi отождествляет глубокий смысл места и пытается пересказать историю.
Японская живопись и графика очень разнообразна не только по содержанию, но и по формам: это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальные свитки, исполнявшиеся на шелке и бумаге, альбомные листы и веера.
О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных документах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Хэйан. Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким кругом аристократического сословия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях материальной и духовной жизни свойственное им очарование, подчас неуловимое и ускользающее. Живопись того времени, получившая впоследствии название ямато-э, передавала не действие, а состояние души.
XVI столетие открывает эпоху так называемого позднего Средневековья, продолжавшегося три с половиной столетия. В это время получили распространение настенные росписи, украшавшие дворцы правителей страны и крупных феодалов.
Специалисты уже давно обратили внимание на то, что искусство живописи в странах Дальнего Востока генетически связано с искусством каллиграфии. В Японии, в частности, существует понятие единства каллиграфических и живописных принципов. Соответственно в японской живописи, как и в китайской, издавна большую роль играет линия и распространены монохромные картины. Вместе с тем влияние искусства каллиграфии на живопись Японии не следует преувеличивать. Характерно, например, что во времена японского средневековья довольно долго основным течением в живописи было суйбокуга. Произведения в стиле суйбокуга создавались тушью, при этом показывалась игра света и тени на предметах, но отсутствовали контурные линии.
Как хорошо,
когда, на столе развернув
редкостный свиток, чтенью предашься душой
и созерцанью картин.
Татибана Акэми (1812-1868)
Почему именно свиток используется в японской живописи? Оказывается в отличие от европейских картин свитки не предназначались для длительного показа. Их вынимали из футляров в связи с какими-либо событиями — по случаю празднеств, или приёма гостей, или же когда у владельца просто возникало желание отрешиться от «грубой» действительности, погрузившись в созерцание живописи.
Большое значение для судеб японской живописи имело распространение в стране буддизма, поскольку потребности буддийской культовой практики создавали определённый спрос на произведения этих видов искусства. Так, с X века с целью распространения среди верующих знаний о событиях буддийской священной истории в массовом порядке создавались так называемые эмакиномо (длинные горизонтальные свитки), на которых изображались сцены из буддийской священной истории или из связанных с нею притч.
У свитка среди всех форм особое место. Любой свиток — это полоса шёлка или бумаги, как котором выполняется живопись (как и каллиграфия) и которая затем монтируется в специальное обрамление (порча и шёлк). Сама форма свитка обладает сокровенной значимостью, и предполагает определённый ритуал обращения.
Восприятие живописи считалось всегда таким же творческим процессом, как и создание её, поскольку зрителю, желающему уловить подлинный смысл произведения, необходимо всепоглощающее погружение в него, переживание, близкое авторству. Из рассказа японского прозаика Акутагава Рюноскэ «Одержимый творчеством» (сцена встречи известного писателя Бакина и прославленного художника Кадзана): «При взгляде на этот выдержанный в строгих, неярких тонах свиток глаза Бакина увлажнились и засияли»…
Тематика большинства картин — это зимние пейзажи, водопады, знаменитая гора Фудзи, животные (цапли, журавли, птички) и, конечно, ветка сакуры. Форма свитка очень хорошо позволяет передать ощущение пространства, в сочетании с цветовым решением и расположением композиции.
3.1 Цвета Японии
На Востоке используют огромное множество самых разнообразных цветов. Рассмотрим подробнее цветовые предпочтения жителей Японии.
Это удивительная страна, совершенно особым образом сочетающая в себе открытось мировым тенденциям со строгостью национальной культуры. Стоит заглянуть глубже, и Вам откроется удивительная картина сочетания старинных традиций и чужого влияния. Япония отличается прекрасно развитым вкусом в области дизайна и цвета. В этой стране на протяжении многих веков вырабатывались подходы к использованию цвета.
Женщины носят определенные цвета в зависимости от возраста. Молодые, незамужние девушки обычно одеваются в нежные, пастельные тона – розовый, персиковый и кремовый. Более взрослые, замужние дамы носят черный и бежевый. А их прапра-прапрабабушки надевали черные кимоно на свадьбу.
Иногда цвет одежды говорит о статусе и социальном положении человека. В романе «Воспоминания гейши» писатель Артур Голден пишет об изменении цветов на воротничке. Девушки, только приступившие к обучению, носили красные воротнички, а настоящие гейши – белые. Такая мелочь означала серьезное изменение статуса и о многом говорила.
Японцы по-прежнему связывают некоторые цвета с определенными ситуациями.
Красный и белый – цвета национального японского флага – означают счастье и удачу, поэтому их можно использовать для праздников. Салфетки и небольшие подарки, которые дарят на свадьбе гостям, часто заворачивают в красную (или розовую) и белую бумагу. Эти же цвета используются и на других торжествах – например, при открытии нового офиса. Когда-то давно, когда плотники начинали строить новый дом, семья приходила на строительную площадку и размещала в фундаменте нового дома коробочку, в которой лежали рисовые лепешки и деньги на счастье. И все это было упаковано в ткань с красно-белым рисунком.
Пурпур в Японии является традиционным атрибутом императорской семьи.
Как правило, фиолетовый цвет бывает нежного, лавандового оттенка. Члены императорской семьи не всегда носят этот оттенок, но на публичных официальных мероприятиях он является символом династии.
Использование цвета в Японии изменяется в зависимости от времени года. Черные кимоно никогда не надевают летом, разве что приходится отправиться на свадьбу или похороны. Когда становится жарко, то японские женщины надевают одежду таких цветов, которые создают у ее гостей ощущение прохлады. Серые тона, цвет слоновой кости и бежевый выбирают женщины в зрелом возрасте, а молоденькие девушки одеваются в светло-розовый и нежно-голубой. Сезонные изменения цветов касаются не только одежды, но и декоративных аксессуаров.
Для того чтобы ее гости почувствовали прохладу среди летнего зноя, хозяйка наполняет свой дом предметами, выдержанными в холодных синих и зеленых тонах. И точно так же, чтобы создать атмосферу тепла холодной осенью и морозной зимой, декоративные аксессуары подбираются теплых коричневых и красных цветов. Любимыми зимними цветами японцев являются камелии и азалии, особенно красные. Нежные цвета-привилегия весны – времени цветения вишни и появления первых зеленых ростков.
В Стране восходящего солнца почитают многие цвета — белый и желтый, красный и фиолетовый. У японцев очень тонкое мироощущение, и каждый цвет для них обладает особым символизмом. Для европейцев странно, почему спокойные японцы активно используют красный цвет. Но согласно древнему поверью красный цвет спасает от злых духов, болезней и несчастий. Красный цвет символизирует любовь и жизнь, и в то же время гнев, войну, огонь, мужество и силу. Японцы почитают также фиолетовый цвет. По традиции фиолетовые ирисы были единственными цветами, которые позволено было дарить самураю. Желтый был цветом божественной, императорской власти. Сине-голубой олицетворял постоянство, преданность, правосудие, мир, глубину и совершенство. Зеленый символизировал бессмертие и непрерывность бытия, черный — мудрость и знание, белый—истину, долг.
Цвета японцы воспринимают несколько иначе, чем европейцы. В японском есть всеголишь несколько «основных» цветов, которые имеют свои собственные названия (белый, черный, синий/зеленый, красный), большинство же других цветов называются «описательно»: цвет чая, цвет персика, цвет молодого бамбука и так далее.
Обычно такое «описательное название» образуется добавлением к существительному, обозначающему нечто, имеющее характерный цвет (сакура, мышь и так далее), слова «цвет» 色 (いろ, иро), которое также имеет значения «расцветка», «вид», «выражение»:
色彩 (しきさい, сикисай) — расцветка, окраска;
顔色 (かおいろ, каоиро) — выражение лица, внешний вид;
色々な (いろいろな, ироирона) — разные, различные.
深緑 (ふかみどり, фукамидорииро) — темный (насыщеный) зеленый
若竹色 (わかたけいろ, вакатакэиро) — цвет молодого бамбука
藍色 (あいいろ, аииро) — темно-синий, индиго
朱色 (しゅいろ, shu, сю) — алый, цвет киновари
桃色 (ももいろ, момоиро) — персиковый, розовый
桜色 (さくらいろ, сакураиро) — бледно розовый, «цвет сакуры»
杏色 (あんずいろ, анзуиро) — абрикосовый
肌色 (はだいろ, хадаиро) — телесный
茶色 (ちゃいろ, тяиро) — коричневый (цвет чая)**
土色 (つちいろ, цутииро) — цвет земли
鼠色 (ねずみいろ, нэзумииро) — серый, мышиный
灰色 (はいいろ, хаииро) — серый, пепельный.
3.2 Жанры японской живописи
Жанры японской живописи очень разнообразны их выделяется огромное количество. Рассмотрим некоторые из них:
Абуна-э (Abuna-e, あぶな絵) — эротическая живопись и гравюра, здесь изображали частично обнаженных женщин, участвующих в повседневной деятельности, например — купание, мытье волосы, наслаждение вечерней прохладой, или накладка макияжа. Часто внезапный порыва ветра, маленький ребенок, или даже животные, такие, как обезьяна или кошка, игриво тянули у женщины одежду, обнажая ее ноги, бедра или грудь. Считается, что Abuna-е было создано в 1772 году, после того как правительство запретило сексуальные картинки, а пик их популярности пришелся на середину 18 века.
Бидзин-га — общее название для произведений живописи и графики, изображающих женскую красоту в традиционном искусстве Японии, например — в печати с деревянных досок художественного направления укиё-э, являвшегося своего рода предшественником фотографии. Обозначение бидзинга может использоваться и для современных средств искусства, представляющих классический образ прекрасной японской женщины, как правило одетой в кимоно. Практически все мастера укиё-э создавали картины в жанре бидзинга, бывшие одной из центральных тем этого направления японского искусства. В узком смысле это жанр гравюры укиё-э.
Бундзинга — живопись образованных людей, школа японской живописи тушью, направление в японской живописи, сформировавшееся в XVIII веке под влиянием китайской Южной школы «Вэньжэньхуа» (картины культурных людей). Японские художники бундзинга в основном уделяли внимание традиционным жанрам китайской живописи – пейзаж, «цветы-птицы» и «четыре благородных мужа» ( слива, орхидея, хризантема и бамбук).
Кано — одна из самых известных художественных школ в японской живописи. Школа была основана художником Кано Масанобу (1434-1530), современником Сэссю и учеником мастера Сюбуна. Школа Кано формировалась из художников, принадлежавших к роду Кано. В Период Адзути-Момояма эта школа достигает своего расцвета. Художники школы кано часто работали с большими формами, они создавали картины природы, сцены птиц, растений, воды и животных на раздвижные двери или экраны на фоне сусального золота. Наиболее замечательные из этих работ хранятся в замке Нидзё в Киото. Мастера Кано известны также своими замечательными монохромными росписями чернилами по шёлку. Для их работ характерны комбинации из реальных предметов и животных, выступающих на первом плане картины, и из абстрактных, совершенно отвлечённых элементов заднего плана, например, облаков. Наибольшего развития в школе Кано достигает совершенствование изображённых в китайском стиле неба, облаков, моря и тумана.
Мэйсё-э — изображение знаменитых или прославленных красотой мест. Традиционный жанр японского искусства.
Муся-э — станковые гравюры с изображениями воинов или буси.
Сансуйга (Sansuiga) — пейзажной живописи, «картины гор и вод», один из трех главнейших жанров живописи, наряду с дзимбуцуга (портретная и жанровая живопись) и катега (картины цветов и птиц). Пейзажи сансуйга, несущие философский смысл, японские художники стали рисовать, только начиная с 15 века. Вместе с дзэн-буддизмом в Японию попала китайская культура династий Сун и Юань, в том числе и так ценимая дзэнскими монахами китайская монохромная живопись тушью. Первые художники-пейзажисты использовали мотивы, заимствованные у китайских художников-монахов и художников придворной академии живописи, изображая идеализированные лирические пейзажи.
Суми-э (Sumi-e) — японская монохромная живопись тушью, это направление возникло в XIV веке и было заимствовано из Китая. Слово суми-э представляет собой соединение двух японских слов, которые в переводе означают «тушь» (суми) и «живопись» (э). То есть суми-э — это тип монохромной живописи, похожей на акварель. Культивируемая в крупных дзэнских монастырях Камакура и Киото, суми-э очень ценилась дзэнскими художниками и их покровителями. Дзэнские монахи-художники рисовали портреты тиндзо, но к концу XIV века монохромная пейзажная живопись стала основным и наиболее почитаемым в дзэнских монастырях жанром изобразительного искусства. В наши дни на Западе принято называть суми-э любое изображение, написанное тушью с использованием технических приемов работы кистью, традиционно принятых в Азии.
Суйбокуга (Suibokuga) — живопись тушью, китайский стиль, заимствованный японскими художниками в XIV в. Это искусство импровизации, другое название — суми-э. Искусство возникло в Китае около 6000 лет назад, каллиграфия дала развитие живописи. Живопись тушью является художественной формой, которой свойственна высочайшая степень свободы
Укиё-э (Ukiyo-e) — картины «бренного мира». Особое направление в японской живописи, представленное цветной гравюрой на дереве. Формируется в 17 веке, в эпоху Токугава. Первоначально слово укиё обозначало одно из буддийских понятий и переводилось как «бренный и быстротекущий мир». В 17 веке оно уже стало обозначать современный суетный мир, мир любви и наслаждений. Слово «э» означает «картина, изображение». Поэтому название искусства «укиё-э» говорит о том, что оно отображает повседневную, современную жизнь периода Токугава. В процессе создания ксилографии принимали участие художник, резчик и печатник. Для многоцветных гравюр порой изготавливали свыше тридцати печатных форм. Пигменты наносили кистью или кончиком пальца. Картины печатались на японской мягкой, впитывающей влагу бумаге, а затем отшлифовывались при помощи бамбукового диска барэна. У японцев было несколько жанров гравюры укиё-э — бидзин-га ( изображение красавиц), якуся-э (портреты актёров театра), сюнга (эротические картинки), муся-э (изображения самураев), фукэй-га ( пейзаж) и катё-га — цветы и птицы.
Якуся-э — жанр японской гравюры направления укиё-э, отражающий жизнь актеров театра Кабуки. Возник в конце 17 века как оформление плаката, афиши, театральной программы. Ранние произведения якуся-э, выполненные в технике ксилографии с яркой подкраской оттисков, создавали героический образ актера — исполнителя остродраматических ролей, привлекали захватывающей стремительностью действия и роскошью театральных одежд. Затем появляются лирические сцены, портреты актеров в процессе работы, в артистической уборной.
.
.
Глава 4. Использование росписи ткани в оформлении интерьера.
Все мы испытываем желание сделать свою жизнь яркой и необычной, создать свой собственный мир, уютный и неповторимый, каждый стремится внести во внутреннее убранство своего дома какой-либо элемент прекрасного, будь то картина, витраж или какой-нибудь другой оригинальный предмет интерьера. Картины, выполненные в технике батика, подходят для этого не хуже чем написанные на холсте маслом, а иногда даже выигрышней подчеркивают интерьер, дополняют стиль и создают яркие элементы в интерьере, к которым приковывается взгляд.
Использование батика открывает новые возможности для дизайнеров интерьеров частных домов, квартир и офисов. Батик позволяет объединить в единый стиль, будь-то ампир, барокко, античный или модерн, все текстильные предметы интерьера, настенные панно, сиденья стульев, обивку мебели, декоративные подушки, салфетки, скатерти, шторы.
Картины-батик превосходно вписываются в современный дизайн помещений. Силуэты фигур, символические и условные образы животных, абстрактные композиции прекрасно подходят для оформления интерьера любых помещений.
Загадочная деталь восточного интерьера и функциональное дополнение к маленькой квартире — ширма. Само слово «ширма» переводится с немецкого как «щит», а история ширмы достойна восхищения…
Первые ширмы появились в Китае примерно в 7 веке н.э. и мгновенно стали популярными. Существовали как огромные ширмы, размещаемые в дворцовых залах, так и крошечные настольные. Китайские ширмы состояли обычно из 3 створок. Створки были бумажные, шелковые, из парчи. Были и лаковые ширмы с инкрустацией. Изготавливались они из лака и золотой фольги. Количество слоев лака доходило до 30!
Из Китая ширмы попали в Японию. Японцам они пришлись по душе – в их традиционно минималистском интерьере ширма стала вещью одновременно функциональной и декоративной. Ширмы расписывались знаменитыми художниками, для ширм слагались стихи. Более того, роспись на ширмах стала важной частью изобразительного искусства Японии. Японские ширмы состояли чаще всего из 2, 6 или 8 створок, делались из дерева и особо прочной бумаги «гампи». Сначала делалась роспись на бумаге, потом бумага укреплялась на деревянной раме.
Кстати, для того, чтобы оценить классическую японскую ширму, надо знать несколько секретов. Первое — японцы традиционно сидели на полу, и рисунок на это рассчитан. Второе — роспись лучше смотреть справа налево (так размещается сюжет). Третье — на другой стороне ширмы обычно располагается другой рисунок. И, наконец — японская ширма рассчитана на помещение с неярким рассеянным светом.
Ширма проникла и в Индию. Существуют удивительной красоты индийские резные ширмы из тика, а также ширмы из дворцов махараджей, украшенные драгоценными камнями. В Европу ширмы попадают в XVIII в., вместе с модой на все восточное. Сначала ширмы привозились из Китая, а потом возникли и европейские стилизации «под Китай». Очередной взлет моды на ширмы пришелся на эпоху модерна.
Сегодня ширма не редкость в интерьере. Она может быть функциональной (играть роль перегородки, отделяющей, например, рабочую зону кабинета от презентационной зоны, или обеденный стол на кухне от пространства, где готовится еда). Ширма позволяет легко обновлять интерьер
Глава 5. Технология выполнения батика.
5.1 Оборудование, инструменты.
Для занятий художественной росписью тканей необходимо светлое, хорошо проветриваемое помещение. Каждое рабочее место представляет собой стол-тумбочку с двумя или большим количеством отделений. Здесь хранятся ткань и необходимые для росписи приспособления. Размер верхней крышки стола— 1 кв. м. На этот стол укладывается деревянная раздвижная рама — пяльцы, состоящие из четырех брусков с утопленными в пазах крючками. Крючки на раме служат для накалывания ткани, а потому должны быть с острыми кончиками и не выступать над брусками рамы. Крючки и бруски рамы покрываются химически стойким лаком для предотвращения ржавления и загрязнения. После накалывания и натяжения ткани на раму ее положение фиксируется винтами-барашками, делающими раму устойчивой.
В запасе у работающего должны быть гигроскопическая вата, пластмассовые или деревянные стержни диаметром 6—8 мм с заостренными концами, поролоновые и резиновые губки, колонковые, барсуковые кисти.
Для росписи способом холодный батик необходимо иметь набор стеклянных трубочек различного диаметра с резервуаром или без него.(Рис.3)
Т/>рубочки служат для нанесения контура рисунка. При работе по плотной ткани наводят более толстый контур, а по прозрачным, легким тканям — более тонкий.
Для росписи способом горячий батик следует запастись более сложными приспособлениями и инструментами. Прежде всего, это металлическая кружка с двойным дном, в котором помещается обычная электролампочка. Эта кружка служит для разогревания резервирующего состава (отсюда и название «горячий батик»). Для нанесения резерва
н
Рис. 3 Трубочка для нанесения резерва
еобходим набор различных инструментов. Это так называемые ножи и каталки, медные воронки с отверстиями разных диаметров. Воронки, так же как и ножи и каталки, должны надеваться на деревянные ручки.
Для свободной росписи, кроме приспособлений и инструментов, перечисленных в холодном батике, необходимо добавить круглые и плоские щетинные кисти.[7]
Для выполнения всех трех способов росписи ткань накалывается на крючки рамы (пялец), причем необходимо строго соблюдать взаимно перпендикулярное расположение нитей основы и утка, а также параллельное их расположение каждой из сторон рамы.
После того как ткань наколота на крючки, стороны рамы раздвигаются до полного натяжения ткани и закрепляются винтами-барашками, чтобы во время работы натяжение ткани не ослабевало.[13]
5.2 Материал
При росписи тканей важное значение имеет ткацкое переплетение нитей ткани, ее толщина, пушистость и плотность. И хотя это больше всего влияет на подбор резерва для холодного батика, тем не менее, это важно и при работе в технике горячего батика, т.к. то, как растекается краска на ткани и как пропитывает горячий воск ткань, существенным образом зависят именно от вида ткацкого переплетения, особенно заметно это на различных видах шелка. Наилучшими для росписи (особенно холодным батиком) являются тонкие гладкие ткани полотняного переплетения. Полотняное переплетение представляет собой, пожалуй, наиболее распространенное и наипростейшее переплетение шелковой ткани. Он имеет очень маленький раппорт. Изготовленные таким образом шелка имеют гладкую почти блестящую поверхность и с обеих сторон выглядят практически одинаково.
При саржевом же переплетении каждая уточная нить раппорта пропускается через несколько нитей основы. В результате этого на поверхности шелка более или менее отчетливо видны «канавки» и «рубчики». Особым свойством атласного переплетения является то, что точки перекрещивания основы с утком не соприкасаются друг с другом и расположены на поверхности ткани относительно далеко друг от друга. Именно поэтому атласный шелк имеет всегда очень рыхлую и мягкую структуру. Благодаря тому, что уточные нити, как правило, находятся очень близко друг к другу, натуральный шелк приобретает теплый переливающийся блеск, которого не дает ни одна другая ткань.
Как уже говорилось атлас имеет характерный блеск. Именно он ограничивает применение атласа для росписи панно, но это поправимо. Для росписи панно очень хорошо подходит изнаночная сторона плотного атласа. При работе с тяжелым атласом обязательно проверяйте ткань (ее пропитывание горячим воском) с изнаночной стороны работы. Каждый вид ткани требует применения определенных красителей, соответствующих им способов приготовления краски и упрочения полученных на тканях окрасок.
Красители, применяемые в ручной росписи тканей, по своим техническим свойствам делятся на группы. В пределах каждой группы красители различаются по цветам. В маркировке красителей имеются буквенные и цифровые обозначения. Сначала указывается группа (прямой, кислотный, основной и т. д.). Оттенок красителя обозначается буквами: Ж—желтоватый оттенок, К — красноватый, 3 — зеленоватый, С — синеватый оттенок.
Цифры, проставленные в маркировке, указывают на интенсивность оттенка, например: кислотный алый—2 Ж, прямой красный — 3 С. Это означает, что в первом случае алый цвет имеет довольно интенсивный желтый оттенок и приближается к оранжевому, а во втором красный цвет имеет синеватый оттенок и приближается к фиолетовому. Чем больше цифра, тем интенсивнее оттенок. В отдельных случаях в маркировке дается характеристика прочности, способ применения или упрочения. Для приготовления краски используются различные химические и вспомогательные вещества:
уксусная кислота—бесцветная жидкость с резким специфическим запахом, хорошо растворяется в воде, ядовита,
при попадании на кожу вызывает ожоги, при работе с ней требуется осторожность;
2) лимонная кислота—бесцветные кристаллы без запаха;
в отдельных случаях может заменить уксусную кислоту;
3) молочная кислота 40% -ная — жидкость светло-коричневого цвета без запаха; также может заменить уксусную кислоту;
4) едкий натр в твердом виде представляет собой белую или розовую массу; на воздухе поглощает влагу и углекислоту, при этом плавится, покрываясь белым налетом; необходимо хранить в хорошо закрытой стеклянной или фарфоровой посуде;
5) водный аммиак (технический нашатырный спирт) — бесцветная прозрачная жидкость с резким специфическим запахом;
6) бисульфат натрия — мелкие кристаллы или желтоватый раствор с острым запахом;
7) мочевина — белые или желтоватые кристаллы, хорошо растворяющиеся в воде;
8) резорцин — кристаллы от белого и розового до коричневого цвета, хорошо растворяются в воде и спирте;
9) уротропин — кристаллический порошок сладкого и жгучего вкуса, хорошо растворяется в холодной воде, хуже в горячей;
10) фенол—бесцветные кристаллы или кристаллическая масса белого цвета с характерным запахом; фенол очень ядовит, попадая на кожу, вызывает ожоги, в работе требует осторожности;
11) канифоль—твердая хрупкая стекловидная масса от светло-желтого до бурого и черного цвета;
12) парафин—твердая масса белого или желтого цвета, при нагревании легко плавится;
13) вспомогательное вещество ОП-7 или ОП-10—масло-образная жидкость или ласта от светло-желтого до светло-коричневого цвета, хорошо растворяется в воде.
Красители для ткани можно приобрести в любом художественном салоне. Для нас их основное различие состоит в способе закрепления на ткани.
Чтобы «увековечить» одни, достаточно просто прогладить расписанную ткань утюгом. Другие надо закреплять паром. Как правило, первые бывают только импортными и стоят довольно дорого. Хорошие и недорогие красители — в наборах для начинающих и по отдельности — выпускает московское предприятие «Гамма». В набор входят основные цвета, которые при смешивании дают достаточно широкую палитру, а также специальная стеклянная трубочка с резервуаром, необходимая для нанесения контура. «Гамма» выпускает также не уступающий импортному резервирующий состав.
С трубочкой работают следующим образом. Резервирующий состав набирают в нее, опустив тонкий рисующий кончик в жидкость и втягивая в себя воздух через верхний конец. Состав должен заполнить резервуар.
После окончания работы остатки резервирующего состава выдувают в пузырек, а трубочку промывают, многократно втягивая и выдувая бензин или уайтспирит. Если этого не сделать, засохший резерв невозможно будет удалить.
Ту же процедуру можно выполнять со специальным пластмассовым тюбиком – аппликатором. У аппликатора свинчивают насадку и заливают в тюбик резерв. У нового аппликатора кончик насадки аккуратно срезают, стараясь сделать отверстие как можно меньше. Чем меньше отверстие, тем тоньше будет линия контура.[4]
По окончании работы остатки резерва сливают обратно в пузырек. Если оставить его в аппликаторе, состав засохнет.
Глава 6. Технология выполнения картины
Глава 7. Расчет себестоимости выполненного изделия
Картина выполнялась при дневном освещении, поэтому нет затрат на электроэнергию.
Таблица 1
Расчет себестоимости изделия
№
Наименование материалов
Количество
Цена (руб.)
Сумма (руб.)
1
Ткань размером
160
2
Краски для рисования
55
3
Контур
60
4
Ватман формат А3
21,5
5
Рамка для оформления
150
Итого
В результате подсчета себестоимости изделия был сделан вывод: хотя стоимость картины высокая, но материалы (краски, резерв) могут быть использованы впоследствии при изготовлении другой картины в технике холодного батика.
Заключение
Работа над темой позволила нам расширить представления о мировой художественной культуре, обогатила понимание настоящего через прошлое. Оказалось, что огромное количество людей занимаются росписью ткани, они делятся между собой опытом на страницах интернета, создавая целые группы единомышленников. Это показывает что батик как искусство совсем не устарел и до сих пор пользуется популярностью. С его помощью украшают интерьер, одежду, создают аксессуары и многое другое.
Нам представилась возможность выполнить творческую работу в технике, которая и сейчас вдохновляет огромное количество людей на творческую деятельность. Те знания, умения и навыки, которые были приобретены в процессе работы над проектом помогут в дальнейшей работе с этой техникой. Осознавая, что существует много других не менее интересных приемов росписи, можно полагать, что их изучение позволит сделать более содержательной нашу дальнейшую творческую деятельность.
Список использованной литературы
1. Давыдов, С.А. Батик. Техника, приемы, изделия: энциклопедия / С.А. Давыдов.- М.: АСТ/Астрель, 2008.- 118 с.
2. Зайцева, О.В. Батик: практическое руководство / О.В. Зайцева.-М.: АСТ/Астрель, 2008. – 92 с.
3. Жолобчук, А.В. Подарки из батика: практическое руководство / А.В. Жолобчук. – М.: АСТ/Астрель, 2003.- 80 с.
4. Терешина, Г.В. Батик своими руками: ручная работа / Г.В. Терешина.- М.: Аст-Пресс, 2009. – 88с.
5. Дворкина, И.Н. Батик. Все о картинах на ткани: практическое руководство / И.Н. Дволркина. – М.: Академия развития, 2006. – 144с.
6. Моргадес, К. Роспись по шелку: для начинающих: практическое руководство / К. Моргадес. – М.: АРТ-Родник, 2000. – 175с.
7. Перелешина, И.А. Батик. От основ к импровизации. Законы композиции и цвета. Холодный батик. Горячий батик и др.: практическое руководство / И.А. Перелешина. – Санкт-Петербург: Паритет, 2008. – 208с.
8. Махмутова, Х. Предметы интерьера в технике батик и аппликация. Делаем сами: практическое руководство / Х. Махмутова. – М.: Стрекоза, 2006. – 64с.
9. Синеглазова, М.О. Батик: практическое руководство / М.О. Синеглазова. – М.: МСП, 2002.- 96с.
10. http://www.batics.ru/
11. www.mayskaya.com/
12. m-batik.ru/
13. www.mirbatika.ru/
14. www.creativnost.ru/ver/265/
15. batikdesign.narod.ru/
Анна Эм «Батик» — (2008);
2. Донна Дьюберри «Роспись по ткани. 40 стильных проектов» – (2009);
3. «Батик. Горячий. Холодный. Узелковый» — (2008);
4. Конча Моргадес «Роспись по шелку для начинающих» — (2009);
5. Кэролайн Эрл «Роспись по шелку. Основы мастерства» — (2006);
6. Ольга Зайцева «Батик» — (2008);
7. Рози Робинсон «Искусство батика. Техники и образцы» — (2008);
8. Сузи Стоку «Батик. Современный подход к традиционному искусству росписи тканей. Практическое руководство» — (2006);
9. Сергей Давыдов «Батик. Техника. Приемы. Изделия» — (2008);
10.