Флорентийский неоплатонизм и творчество Боттичелли

3

РЕФЕРАТ

по культурологии

на тему: «Флорентийский неоплатонизм и творчество Боттичелли»

Выполнила: Чаплина Галина Владимировна

Ставрополь, 2004

Содержание

• Введение 3
• 1. Флорентийский неоплатонизм 4
• 2. Творчество Сандро Боттичелли 7
• 2.1. Ранний период творчества 7
• 2.2. Мифологические картины 8
• 2.3. Религиозные картины 9
• 2.4. Поздние работы 9
• Заключение 11
• Литература 12

Введение

Взгляд на мир нового времени, противоположный взгляду на мир средневековья, зародился в Италии с движением, получившим название Возрождения. На первых порах этот взгляд разделяли лишь немногие одиночки, но в течение XV в. он стал свойственен значительному большин-ству культурных итальянцев, как мирян, так и церковников.

Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на таких признаках, как гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности, то хронология будет выглядеть так:

Проторенессанс (дученто и треченто - XII-XIII - ХIII-ХIV вв.),

Раннее Возрождение (кватроченто ХIV-ХV вв.),

Высокое Возрождение (чинквеченто XV-XVI вв.).

Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником самой этой эпохи Джорджио Вазари. Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности как идеального образца для подражания.

В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.

1. Флорентийский неоплатонизм

Итальянское Возрождение представляет собой не одно обще-итальянское движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных центрах Италии. Раздробленность Италии служила здесь не последней причиной. Наиболее полно черты Возрождения проявились во Флоренции и Риме. Милан, Неаполь и Венеция также пережили эту эпоху, но не столь интенсивно, как Флоренция.

Итак, эпоха Возрождения - это обращение к античности. Но вся культура этого периода лишний раз доказывает, что Возрождения в чистом виде не бывает. Мыслители Возрождения видели в античности то, что хотели. Поэтому совсем не случайно особой интеллектуальной разработке подвергся в эту эпоху неоплатонизм. Античный (собственно космологи-ческий) неоплатонизм не мог не привлечь внимание идеей эманации (исхождения) божественного смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, наконец, идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия.

Бог становится ближе к человеку. Он мыслится пантеистически (бог слит с миром, он одухотворяет мир). Поэтому мир и влечет человека. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения.

Наилучшим способом постижения Божественной красоты, растворенной в мире, справедливо признается работа человеческих чувств. Поэтому возникает такой пристальный интерес к визуальному восприятию, отсюда - расцвет пространственных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры). Ведь именно эти искусства, по убеждению деятелей Возрож-дения, позволяют более точно запечатлеть Божественную красоту. Поэтому культура Возрождения носит отчетливый художественный характер.

Интерес к античности связан с модификацией христианской (католической) традиции. Благодаря влиянию неоплатонизма становится сильной пантеистическая тенденция. Это придает уникальность и неповторимость культуре Италии ХIV-ХVI веков. Люди по-новому взглянули на самих себя, но при этом не потеряли веру в Бога. Они начали осознавать себя ответственными за свою судьбу, значимыми, но при этом не перестали быть людьми средневековья.

Противоречивость культуры Возрождения: радость самоутверждения и трагизм мироощущения. Наличие этих двух перекрещивающихся тенденций (античность и модификация католицизма) определило противоречивость культуры и эстетики Возрождения. С одной стороны, человек Возрождения познал радость самоутверждения, об этом говорят многие источники этой эпохи. С другой стороны, постиг всю трагичность своего существования. И одно, и другое связано в мироощущении человека Возрождения с Богом.

С XV столетия вперед диалоги Платона и большое количество работ платонистов и неоплатонистов, прежде всего Плотина, стал доступны на первоначальном греческом языке в Западной Европе. В результате этого нового знакомства с первоначальными текстами, платонические влияния на Ренессанс стало даже более сложным и трудным признать, чем на средневековые мысли. Сохранялись старые традиции неоплатонизма (идеи Августина), и в то же время развились новые под влиянием чтения первоначальных текстов. Европейские мыслители поняли, что неоплатоническая интерпретация Платона была в некоторой степени искаженная и односторонняя. Следовательно, они развивали свои собственные интерпретации Платона на основе чтения его работ.

Несмотря на его глубокое влияние на мыслителей Греции христианства, платонизм был расценен с глубоким подозрением Византийской Ортодоксальной Церковью. Он ассоциировался с воинственным язычеством афинских неоплатонистов. Тем не менее, неоплатонизм пережил откровенное возрождение в XI столетии, В следующем столетии была продолжена традиция письма неоплатонических комментариев относительно Аристотеля, включение некоторых из промежутков, оставленных александрийскими комментаторами. В XV столетии известный византийский философ, Джордж Гемистус Плетон, в 1438-39 гг. убедил Козимо де Медичи спонсировать Платоническую Академию во Флоренции. Ее основатель Марсилио Фисино (Marsilio Ficino, 1433-99) перевел всего Платона и Плотина на латинский (первая полная версия на западном языке). Другим видным представителем флорентийского неоплатонизма был гуманист Пико Делле Мирандола (1463-94), автор влиятельной Торжественной речи о достоинстве человека. Платоническое богословие Фисино содержит не только платоническую и неоплатоническую философию, но также и элементы, оттянутые от средневекового аристотелианизма, Цицерона, Огастина, и итальянских авторов-гуманистов. Несмотря на язычество Плетона, платонизм флорентийской Академии был христианским, гуманного и либерального вида. Это было, по крайней мере частично, из-за влияния в Италии Николы Кузанского (1401-64), который разработал свою собственную первоначальную версию христианского платонизма, под влиянием Эригены и немецкой мистической традиции.

Влияние флорентийской Академии платонизма было весьма обширно; это заметно не только в письмах более поздних итальянских философов, но также и в иконографии итальянской живописи Ренессанса.

2. Творчество Сандро Боттичелли

2.1. Ранний период творчества

Живописный стиль Липпи, который сформировался в раннем флорентийском Ренессансе, сохранял некоторые элементы готической изысканности и декоративности. Его стиль стал основой для собственного художественного формирования Боттичелли, и влияние Липпи проявляется даже в последних работах его ученика. Преподаваемые Липпи методы живописи и фрески дали Боттичелли уверенное управление линейной перспективой. Стилистически, Боттичелли приобрел от Липпи набор типов и составов, некоторую изящную причудливость в костюмах, линейный смысл формы и пристрастие к некоторым более бледным оттенкам, которое все еще заметно даже после того, как Боттичелли развил свои собственные сильные и резонансные цветовые схемы.

В 1470-х гг. Боттичелли уже был известен во Флоренции как независимый мастер со своим собственным цехом. Под влиянием Антонио Поллайоло (Antonio Pollaiuolo) и Андреа дель Вероччо (Andrea del Verrocchio), ведущих флорентийских живописцев 1460-х, Боттичелли преобразовал формы, перенятые у Липпи. Он также заменил готическую изящность Липпи здравым и энергичным натурализмом, свойственным концепциям идеальной красоты. Эти переходы в стиле Боттичелли заметны в двух его работах: «Юдифь и Холоферн» (1469) и «Сила духа» (1470). В своих работах он использовал охру для показа затененных областей плоти, который дает коричневую теплоту, очень отличную от бледности Липпи. Формы в его картинах очерчены четкой и плавной линией. Заметна растущая способность художника передать характер и даже настроение фигур действием, позой и выражением лица.

В конце 1470-х гг. Боттичелли был уже зрелым художником со своей устоявшейся манерой письма.

2.2. Мифологические картины

Боттичелли одним из первых внес в искусство своего времени античный миф и аллегорию и с особенной любовью работал над мифологическими сюжетами.

Многие из заказов, данных Боттичелли его богатыми покровителями, были связаны с флорентийскими обычаями по случаю брака, который был наиболее важной семейной церемонией того времени. Картины по случаю бракосочетания устанавливались в доме жениха. Темы таких картин были или романтичные, возвеличивавшие любовь и возлюбленных, или образцовые, изображавшие героинь известной добродетели. Зачастую на таких картинах новобрачные изображались в окружении мифических героев.

Мифологические фигуры в светском искусстве использовались в более раннем Ренессансе, но сложная культура Флоренции во время правления Медичи, сочетавшая романтичные чувства изысканной любви с энтузиазмом гуманистов по отношению к классической старине и ее исчезающим художественным традициям, использовала эти мифологические персонажи ближе к античному стилю. Новый мифологический язык стал текущим, вдохновленным частично классической литературой и скульптурой, и в соответствии с описаниями потерянных древних картин искал полную физическую реализацию идеального человеческого тела.

Среди самых характерных примеров этой новой моды в светской живописи - четыре из наиболее известных работ Боттичелли: «Аллегория Весны», «Паллас и Кентавр», «Венера и Марс» и «Рождение Венеры».

2.3. Религиозные картины

Боттичелли работал во всех текущих жанрах флорентийского искусства. Он делал фрески, росписи алтарей, тонди (круглые картины), маленькие групповые картины и маленькие религиозные триптихи.

Лучшим творением Боттичелли считают начатую им в 1474 г. стенную живопись в Сикстинской капелле Ватикана.

В его искусстве Дева Мария - всегда высокая, царственная фигура, носящая обычную красную одежду и синий плащ. Она часто имеет выражение внутренней задумчивости, свойственное святым в изображениях Боттичелли.

2.4. Поздние работы

С начала 1490-х гг. стиль Боттичелли заметно изменился: картины стали меньшего масштаба; живописец, подчеркивая жесты и выражения персонажей, концентрировал внимание на их страстном порыве к действию. Это таинственное отступление от идеализирования натурализма 1480-х, возможно, следовало из увлечения Боттичелли идеями пламенного реформистского проповедника Джироламо Савонаролы в 1490-х. В 1494 г. правление Медичи пало, и было установлено республиканское правительство под господством Савонаролы. Савонарола был аскетическим идеалистом, который напал на коррупцию церкви и пророчил ее будущее обновление. Он увлекался трудами Фомы Аквинского и средневековых комментаторов Аристотеля. Савонарола настаивал на строгом соблюдении обета нестяжательства, распорядился продать монастырские имения и запретил любые проявления роскоши в одежде, питании, во всем монашеском обиходе; обязал монахов своими трудами добывать средства к жизни, в связи с чем завел школы живописи, скульптуры, архитектуры и книжной миниатюры. Поощрял занятия науками, в особенности богословием, философией и этикой; в целях лучшего понимания Священного Писания и пропаганды христианства среди язычников учредил преподавание древнегреческого, древнееврейского и некоторых восточных языков. Авторитет Савонаролы возрастал не только среди простонародья, но и среди образованных кругов флорентийского общества, в числе его почитателей были известные гуманисты Джованни Пико делла Мирандола, Анджело Полициано, художник Фра Бартоломео, юный Микеланджело и многие другие. Сандро Боттичелли также был преданным последователем Савонаролы, даже после того, как монах был казнен в 1498. Духовные напряженные отношения этих лет отражены в двух религиозных картинах, апокалиптическом «Мистическом Распятии на кресте» (1497) и «Мистическом Рождестве» (1501), которые выражают собственную веру Боттичелли в обновление церкви. «Трагедия Лукреции» (1499) и «История Римской Девы» (1499), кажется, осуждают тиранию Медичи и празднуют республиканство.

Боттичелли сделал некоторые наброски, чтобы иллюстрировать первое печатное издание 1481 г. Божественной Комедии Данте и работал периодически в течение следующих лет над незаконченным большим набором рисунков, которые соответствовали каждому стиху.

В настоящее время сохранилось приблизительно 50 картин мастера. Великолепное собрание Галереи Uffizi (Италия) включает многие из его шедевров.

Заключение

Феномен Ренессанса был вызван рядом факторов, среди которых можно назвать следующие, наиболее характерные для большинства стран Западной Европы. В этот период достаточно отчетливо формировались новые (буржуазные или рыночные) отношения, которые требовали разрушения сдерживающей их развитие системы средневековой регламентации хозяйственной жизни. Новые формы хозяйствования предполагали высвобождение, выделение субъекта хозяйства в самостоятельную единицу. Этот процесс сопровождался соответствующими переменами в духовной жизни общества и прежде всего тех его слоев, которые находились в эпицентре изменений.

Литература

1. Культурология в вопросах и ответах: Учеб. пос. - Ростов н/Д.: Феникс, 1999. - 480 с.

2. Культурология: Учеб. пос. / Под ред. Г.В. Драча.- Ростов н/Д.: Феникс, 1998. - 573 с.

3. Культурология: Учеб. пос. / Сост. и отв. ред. А.А. Радугин. - М.: Центр, 1996. - 400 с.

4. Малюга Ю.А. Культурология: Учеб. пос. - М.: ИНФРА-М, 1998. - 333 с.

5. Рассел Б. История западной философии. - Ростов н/Д.: Феникс, 1998.

6. Философский энциклопедический словарь. - М.:Политиздат, 1986. - С.485.

7. Хоруженко К.М. Культурология: Энциклопедический словарь. - Ростов н/Д.: Феникс, 1997. - 640 с.