Городецкая и хохломская роспись

Хохломская роспись

Уже в те далекие времена, о которых мы пытаемся составить представление, по данным археологических раскопок, в Заволжье занимались изготовлением деревянной посуды. Дерево было самым удобным и доступным материалом для создания предметов быта. Из древесных стволов выдалбливали проворные челноки - "ботнички", вырезали фигурные ковши, украшая их ручки резными силуэтами коней, вытачивали разнообразные формы посуды. Всем, кто селился в этих местах, приходилось заниматься ремеслами. Земли здесь были неплодородными, урожая до весны не хватало. Только лесные богатства да проворные руки спасали от голода и нужды. Близость великого волжского пути способствовала тому, что деревянную посуду здесь рано стали изготовлять для продажи. Однако первые посудные промыслы Заволжья еще ничем не отличались от множества таких же производств, развивавшихся на территории нашей страны. Как и в других районах, местные мастера покрывали изделия льняным маслом или приготовленной из него олифой. Это придавало прочность деревянной посуде, она становилась и более красивой. Такой способ лакировки поверхности дерева не забыт и сейчас. Еще недавно его применяли при производстве самых дешевых чашек и солониц, служивших предметами повседневного хозяйственного обихода.

Мы не располагаем данными, чтобы ответить определенно на этот вопрос. Вероятно, мастера Заволжья начали расписывать посуду задолго до того, как освоили технику "золотой" окраски. Еще в XIX веке наряду с "золоченой" деревянной посудой здесь изготовляли и дешевые чашки и солонки, поверхность которых украшалась только простейшими геометрическими узорами - розетками, ромбиками, спиралевидными завитками и волнистыми линиями, наносимыми штампиком или кистью. Знакомясь с сохранившимися в музеях деревянными сосудами XV, XVI и XVII веков, изготовлявшимися при монастырях, мы не находим среди них изделий, поверхность которых была бы окрашена в золотистый цвет приемами, близкими Хохломе. Они похожи на хохломские лишь по форме, киноварному фону, а иногда и по украшающим их золотым пояскам, но пояски эти нанесены порошком твореного золота, который не применяли в Хохломе. Самые близкие хохломской росписи приемы мы встречаем у иконописцев. Мастера древней Руси умели экономить дорогостоящий металл. Чтобы окрасить фон иконы в золотистый цвет, они использовали иногда не золото, а порошок серебра. После выполнения живописи икону покрывали лаком, приготовленным из льняного масла, и подвергали прогреванию в печи. Под влиянием высокой температуры пленка лака приобретала золотистый оттенок, а серебряный порошок, просвечивающий сквозь нее, делался похожим на золото. Особенно широкое распространение этот прием получил в XVII - XVIII веках, когда убранство русских храмов становится особенно богатым и пышным. В них создаются высокие золоченые иконостасы с большими иконами. В золотистый цвет окрашиваются киоты и церковная мебель. Приемы письма серебром вместо золота в это время стали известны широкому кругу русских иконописцев. Наиболее вероятно, временем возникновения искусства хохломской росписи была вторая половина XVII и начало XVIII века, когда глухие керженские леса стали местом поселения старообрядцев, спасавшихся от преследования царского правительства и церковных властей. После церковных реформ здесь искали убежища противники патриарха Никона, вынужденные покинуть Москву и крупнейшие русские города. Спасаясь от расправы, бежали сюда и участники Соловецкого старообрядческого бунта.

Среди раскольников-переселенцев были иконописцы и мастера рукописной миниатюры. О высоком мастерстве этих художников свидетельствуют два киота конца XVII века, сохранившиеся в коллекциях Нижегородского художественного музея. Их роспись с типичными для XVII века растительными мотивами напоминает покровы из драгоценных золотых тканей. Формы фантастических цветов очерчены контурными линиями и искусно разделаны штрихом. На темно-красном фоне среди зелени блестят золотые стебли и лепестки, выполненные в той самой иконописной технике золочения дерева, которая близка Хохломе.

Старообрядцы-раскольники привозили с собой древние иконы, рукописные книги, богато украшенные миниатюрами и орнаментальными заставками, узорные ткани, ювелирные изделия. Далекая лесная глухомань Заволжья стала, таким образом, на рубеже XVII и XVIII веков богатейшей сокровищницей древнерусского искусства. Это не могло не отразиться на развитии местной художественной культуры. На новых землях старообрядцы были вынуждены заняться ремеслом. В их скитах появились мастерские, в которых точили и расписывали посуду. Наиболее состоятельные переселенцы стали торговцами и скупщиками. Занявшись росписью токарной посуды, иконописцы могли применить известные им приемы окраски дерева в золотистый цвет с помощью серебра, позволившие местным мастерам тоже изготовлять оригинальные изделия, не знавшие конкуренции на рынках и ярмарках. Так, очевидно, и зародилось искусство золотой

Хохломы. В памяти старожилов края сохранились легенды о происхождении хохломской росписи, подтверждающие, что она была занесена иконописцами-старообрядцами. Беседуя с ними, можно в разных вариантах услышать рассказы о бежавших сюда сподвижниках атамана Разина, о приезде мастеров иконописного дела, спасавшихся от церковных гонений. Одна из легенд рассказывает о том, что среди скрывавшихся иконописцев был знаменитый мастер. Он построил дом в лесу на берегу реки и в нем начал красить посуду. Похожими на золотые были его узорные чаши. Верные люди помогали их продавать. Однако дознались в Москве, откуда привозят золоченые чаши, догадались, кто их расписывает. И вот двинулись на поиски мастера царские солдаты... Узнав об этом, призвал мастер мужиков из соседних деревень, показал им свое умение, отдал краски, кисти и исчез. Одни говорят, что это было на берегу Керженца, другие - на берегу Узолы. Может быть, такова была судьба не одного, а нескольких мастеров. Вместе с техникой окраски в Хохлому проникли и рисунки орнамента, известные иконописцам. Истоки основных типов орнамента промысла можно увидеть в русском декоративном искусстве XVII - начала XVIII века. В это время особое распространение получает растительный орнамент, Приемы его исполнения были разнообразны. При росписи стен, мебели и бытовых вещей часто выполнялись травные рисунки, наносимые свободно кистью. Рисунок цветов и листьев завершали сочные мазки белил - оживки. Такой орнамент, связанный с традициями живописи древней Руси, послужил основой для формирования хохломских травных узоров.

В хохломской росписи нашли отражение и графические орнаменты с четкими линейными контурами и проработкой деталей штрихом.

Они способствовали появлению рисунков в технике "под фон". Мотивы "кудрины" были подсказаны рисунками с завитками, украшавшими заставки рукописей. Многие особенности росписей Хохломы были результатом слияния в промысле двух традиционных линий русского декоративного искусства, одна из которых восходила к орнаменту иконописи и рукописной миниатюры, а другая к ремеслам древней Руси. В каждой из них по-своему проявлялись народные национальные особенности понимания орнамента, в каждой были профессионально сложившиеся приемы. На основе этого наследия в Хохломе происходит формирование уже нового искусства, связанного в своих дальнейших судьбах с оформлением предметов народного быта. Растительный орнамент, привнесенный в Хохлому иконописцами, претерпевает существенные изменения. Он становится значительно более

лаконичным и четким. На характер его композиции большое влияние оказали традиции древнейшего геометрического орнамента, отличавшегося классически простыми и совершенными приемами построения узоров. На изменении трактовки орнамента сказалось и восприятие мотивов природы, свойственное народным мастерам. На смену характерным для рисунков XVII века цветам и растениям приходили другие - более понятные и знакомые. Тюльпан становился похожим на колокольчик, лист винограда на лист клена, а рядом с ними появляются поэтичные веточки с русскими северными ягодами брусники и клюквы. В искусстве орнамента Хохломы утверждаются характерные для народного декоративного творчества черты: большая образная выразительность росписи, декоративность, предельная строгость и скупость художественных средств. Наиболее ярко они проявились в травных орнаментах, преобладавших в росписи посуды. Усваивая новые приемы орнаментации, мастера сохраняли и более ранние традиции украшения посуды. Сохранившиеся в музеях произведения хохломского искусства позволяют составить представление об отдельных периодах его развития. Самые ранние дошедшие до нас памятники относятся к рубежу XVIII - XIX веков. Это - чашки, братины, кружка и туесок. Они украшены лишь неширокими золотистыми поясками. Очевидно, для окраски деревянной посуды порошок серебра был дорогим материалом. Наиболее обширные участки золотистой поверхности имели братины. Мастера золотили их горловины и плечики, а тулово закрашивали масляной краской, поверх которой кистью или штампом наносили орнамент. На одной из братин крупными темпераментными мазками написан красный цветок, свободно раскинувший лепестки и листья. Художник смело перекинул с черного фона на золотой мелкие лепестки, и золото засверкало еще ярче от упавших на него огненных мазков киновари. Белильные оживки, искусно брошенные на самые крупные лепестки, еще более выделяют его на черном фоне. В этом орнаменте восхищает не только виртуозное мастерство росписи, но и поэтичность созданного образа, заставляющего вспомнить сказочный, приносящий счастье красный цветок, который, как рассказывают предания, можно увидеть только в ночь накануне Ивана Купалы. С первой половиной XIX века связаны большие изменения в искусстве хохломской росписи, В это время вместо серебра мастера научились применять дешевое олово, превращая его в порошок, удобный для нанесения на поверхность дерева. В истории промысла наступил новый период. Теперь мастера могли почти полностью окрашивать стенки братин, чашек, солонец, поставцов в золотистый цвет. Рисунки хохломской травки, позволявшие наиболее эффектно использовать "золотую" окраску, получают в это время еще

большее развитие. Мастера Хохломы постигают законы росписи на золотистом фоне. В ее орнаменте окончательно утверждаются приемы плоскостной силуэтной трактовки мотивов, наиболее соответствующие живописи по золотому фону. В росписи исчезают разживки белилами, создававшие впечатление объемности формы. Происходит ограничение красочной гаммы. Если раньше мастера употребляли белила, синюю, голубую, розовую, зеленую и коричневую краски, то теперь основными

цветами орнамента становятся красный, черный и золотой. Часто приходится слышать о том, что мастера использовали красную и черную краски лишь потому, что они не выгорают в печи при закалке. Это верно только отчасти. Коричневая, зеленая и желтая краски также не меняют свой цвет при высокой температуре, однако их применение становится весьма ограниченным. Художники предпочитали сочетание красного, черного и золота, прежде всего, в силу его особых декоративных качеств. Такую цветовую гамму ценили и мастера древней Руси. Но была и другая причина. Получавшийся у мастеров золотистый цвет уступал цвету золота по яркости и не имел желаемого оттенка теплоты. Этот недостаток мастера стремились сделать, возможно менее заметным, нанося роспись красной и черной краской, создававшими с золотистым фоном звучный цветовой аккорд. Огненно-яркая киноварь придавала большую теплоту золотистому фону, а черная краска способствовала тому, что он казался светлее и ярче. Исполнение орнамента по золотистому фону привело к утверждению характерного для травной росписи типа композиции с ажурным узором, покрывающим значительную часть поверхности вещи. Поддельный золотой фон было невыгодно обнажать большими участками гладкой поверхности. Заметив это, мастера стали исполнять рисунки, при которых фон лишь просвечивал сквозь узор и в промежутках между мотивами.

Ограничение красочной гаммы травного орнамента, отказ от оживок белилами и плоскостная силуэтная трактовка мотивов, казалось, должны были бы способствовать утрате качеств живописности. Однако этого не происходит. Хохломская травка воспринимается нами как орнамент живописный, а не графичный благодаря тому, что в основе ее композиции остаются ритмически расположенные цветовые пятна. Живописность узорам травки придает и мягкость тональных отношений, которая достигается соединением в орнаменте мотивов, написанных широким мазком, и введением мелкой травной приписки, исполняемой легким прикосновением кисти. Для формирования хохломского орнамента большое значение имело его исполнение свободно от руки кистью. Теперь, когда мастера перешли к работе на широких поверхностях золотистого фона, могла еще более ярко проявиться свойственная темпераменту русского орнаменталиста склонность к широте письма. Смелый кистевой мазок становится одним из основных элементов травного узора. По-разному сочетая удлиненные мазки красной и черной краски, крупные и мелкие, сочные корпусные и легкие, мастера создавали мотивы травок, цветов, кустов и деревьев с пышной кудрявой листвой. Рисунок дополнялся мотивом ягод и цветов, наносившимися с помощью тычка, томпона или мягкой пористой губки. Легкость и непринужденность орнаментального почерка мастера становятся критерием художественных достоинств произведения. Исполнение росписи от руки кистью вырабатывало у мастеров привычку свободно варьировать орнамент. На особенности травных узоров влияли и формы точеной деревянной посуды. Мастера искали приемов декорировки, экономных в отношении затрат труда и обеспечивающих наибольший художественный эффект, В процессе их работы для каждого вида изделий в Хохломе были найдены типовые композиции росписи, наиболее соответствующие характеру их формы и размерам.

Рисунки на чашах и блюдах основаны на тонком понимании приемов композиции орнамента в круге. Расписывая чашки и блюда, мастера четко выделяли их дно, помещая на нем розетку с линиями, расходящимися от центра подобно солнечным лучам. На более крупных вещах вокруг розетки рисовали квадрат или ромб с мягко закругленными углами, который называли пряником, благодаря его сходству с настоящим узорным пряником, положенным в чашку. Вокруг центра чашки исполняли узор, связанный с движением кисти по кругу. Самый простой рисунок при этом состоял из вертикальных или наклонных красных и черных мазков. Усложняя его, мастера помещали рядом по два или по три красных и черных удлиненных мазка, соединяя внизу их концы. Получался мотив так называемой "лапки", напоминающий птичий след на снегу. На крупных чашках и блюдах мастера часто исполняли один из видов травного орнамента - "осочку". Это рисунок стеблей и удлиненных листьев травы, как бы склоненных порывом

ветра. "Осочки" располагались по бортам чашек и блюд, обрамляя розетку с "пряником". Динамический ритм стеблей и трав на вогнутой сферической поверхности чаши был особенно ощутим благодаря статичному узору "пряника". В рисунках "осочки" проявлялась любовь мастеров к природе. Многие мастера рассказывают о них как о самых любимых в промысле видах травного орнамента. Ощущение простора, радующего нас в природе, достигается в рисунках "осочки" благодаря свободному размещению мотивов на золотистом фоне высоких покатых стенок блюд. Просвечивающий сквозь ажурный узор листьев и ветвей "осочки" золотистый фон придает росписи праздничный и

богатый вид. Одно из красивейших блюд с орнаментом "осочки" принадлежит Семеновскому музею. Оно было приобретено вместе с другими расписными вещами в доме бывших купцов Витушкиных, занимавшихся торговлей хохломской посудой. Блюдо относится к числу самых ранних из дошедших до нашего времени произведений травной хохломской росписи. По воспоминаниям владельцев оно переходило в семье Витушкиных от поколения к поколению в числе бережно хранимых памятных вещей и могло быть расписано в середине или даже в первой половине XIX века. Блюдо имеет в диаметре более полуметра. В центре его четко выделяется традиционный квадрат "пряника" с золотистыми листьями на черном фоне, а по бортам - крупные ветви с красными и черными листьями и ягодами, исполненные уверенно и четко широкими мазками. Своеобразная суровость, увиденная мастером в природе и, может быть, свойственная его натуре, подсказала строгие и торжественные ритмы орнамента. Большие блюда иногда украшали и рисунком с волнистым стеблем, плавно изгибающимся вокруг центральной розетки наподобие венка. По времени создания оно может быть ровесником блюда с "осочкой", но исполнено уже другим мастером, орнаментальный почерк которого отличается особым изяществом и утонченностью. В центре блюда на черном фоне помещена традиционная четырехугольная розетка "пряника" с расположенными крестообразно золотистыми листьями. В орнаменте блюда объединены приемы травного письма и росписи "под фон". Спокойное мерцание крупных золотистых листьев розетки как бы переходит в сияние золотистого фона с травным узором. Блюдо воспринимается как целиком золотое, несмотря на осторожно введенные в композицию розетки небольшие участки черного фона, необходимые для того, чтобы рисунок листьев был достаточно четким. Легкий штриховой рисунок в этой росписи хорошо сочетается с сочными красными и черными мазками хохломских травок, благодаря помещенным рядом с ними тончайшим стебелькам и веточкам, исполненным черной краской. На поставцах и солоницах, имевших цилиндрическую форму, мастера создавали рисунки на четыре "цветка" или "древа", изображая поднимающиеся от земли побеги. На золотистом фоне они размещали по два красных и два черных стебля с узорной листвой на ветвях, как бы простирающихся к свету и солнцу. На совках для муки обычно писали стебли, отягощенные плодами - рисунок, подсказанный уже давно забытой символикой урожая. Почти все мотивы хохломского орнамента имели свои названия, которые

были связаны с поэтическими представлениями мастеров о природе. Зная традиционные мотивы и типовые композиции, даже рядовые исполнители росписи могли создавать высокохудожественные произведения. Их работа, и это, пожалуй, самое ценное, никогда не превращалась в труд копииста. Типовые композиции служили лишь ориентирами, облегчавшими работу. Растительный орнамент в технике "под фон" и рисунки "кудрины" в XIX веке исполнялись мастерами значительно реже, чем травные узоры, поэтому в этой области художественное наследие Хохломы намного беднее. Оба эти вида росписи были более трудоемки, чем травное письмо, и ими долгое время владели лишь самые опытные мастера. Рисунки с орнаментом "под фон" встречаются на вещах, выполнявшихся по особым заказам или для подарка. Эти предметы иногда сохраняют надпись, в которой указаны дата создания, имя владельца, а иногда и имя мастера, К их числу относятся донца прялок и швеек, лубленые лукошки для ягод, скамеечки, коромысла и дуги. Датированные изделия с росписью "под фон", относящиеся к середине XIX века, почти единичны. В Нижегородском краеведческом музее находится дуга, помеченная 1857 годом. Ее роспись имеет композицию, широко распространенную при декорировке таких видов изделий: парные геральдические золотые львы у основания и розетка наверху у отверстия для прикрепления колокольчика. Основная часть поверхности дуги украшена орнаментом, напоминающим рисунки узорных тканей с золотистыми листьями и гроздьями винограда. Роспись исполнена рукой опытного орнаменталиста. Тщательно и тонко выписаны замысловатые изгибы виноградных лоз.

И хотя роспись интересна своей затейливостью, однако в ней нет той смелости и свободы письма, которую мы особенно ценим в Хохломе. На более поздних дугах орнамент "под фон" исполняется уже в более непринужденной манере.

Лишь во второй половине XIX века, в связи с развитием в Хохломе производства мебели, техника росписи "под фон" получает более широкое распространение. Орнаменты с золотыми цветами и птицами на черном фоне, исполнявшиеся особенно часто на детских столиках и стульях, привлекают внимание красотой узора, нанесенного свободными движениями кисти. Как и в травных рисунках, в росписи "под фон" появляются свои четко выработанные приемы орнаментальной скорописи. Композиции становятся строже, лаконичнее и вместе с тем эмоционально выразительнее. Приемы исполнения орнамента "кудрины" менее трудоемки, чем роспись "под фон". С середины XIX века ими уже широко владели многие хохломские мастера. Рисунки "кудрины" писали на чашках и на больших "артельных" блюдах. Своими крупными монументальными формами они напоминали узоры поволжской домовой резьбы. Во второй половине XIX века мотивы "кудрины" часто исполнялись и в росписи ложек. В каждой мастерской их писали самые умелые мастера на так называемых ложках с "лицом", клавшихся по одной сверху в короб с дешевыми простыми ложками, чтобы показать способности и умение "писарей". Как свидетельствуют документальные материалы, уже в середине XVIII века хохломской росписью были заняты жители нескольких десятков деревень. Токарную деревянную посуду в большом количестве привозили на макарьевскую ярмарку. Яркие узорные золотистые чаши и братины стояли рядами на волжском берегу, сверкая на солнце. Отсюда на баржах их развозили по всей стране и за ее пределы. Во второй половине XIX века в Хохломе создавалось довольно много видов изделий. Здесь делали большие плашковые блюда, достигавшие в диаметре метра, известные под названием артельных или бурлацких, чашки и тарелки различных размеров, поставцы, солонки, кандейки, совки для муки и другие изделия. Для себя и по заказу односельчан мастера расписывали дуги, прялки и швейки, лукошки для ягод, грибов и лубяные мочесники для хранения веретен. В это время промысел представлял собой грандиозное ремесленное производство расписной посуды. Между жителями различных деревень четко сложилось разделение труда. В одних селениях заготавливали древесину, в других занимались токарством, в третьих - вырезали из дерева ложки, в четвертых - расписывали изделия. Управляли всей этой сложной системой производства скупщики. Они покупали полуфабрикаты у одних мастеров и перепродавали его другим, скупали готовую продукцию. Некоторые скупщики содержали свои мастерские, где работали токари, ложкари и красильщики. Самое крупное село, в котором жили мастера росписи, раньше называлось Бездели (сейчас это село Новопокровское). Так оно именуется в исторических документах XVIII - XIX веков. Не забыто это название и сейчас. Мастера объясняют его происхождение следующим образом: "Хлебопашцы завидовали нашему занятию художеством. Считали наш труд за безделье. "Не работают они, а только кисточкой балуются",- говорили про нас, так и прозвали село - Бездели". Но в памяти старожилов и в документальных материалах сохранилось много свидетельств о тяжести подневольной работы мастеров на скупщиков. Скупщик был полным хозяином на промысле, он всячески стремился урезать плату работникам. В красильнях работали с двух часов ночи до позднего вечера. Особенно тяжело было работать детям. Часто в зимние темные ночи они засыпали с кистью в руках. Заработка же едва хватало на пропитание. И, несмотря на все это, хохломское искусство жило. Почти в каждой деревне были мастера, сочинявшие новые узоры. Они украшали росписями прялки, швейки, лукошки, поставцы. Старожилы села Новопокровского рассказывают даже о том, как Иван Михайлович Красильников, запершись в мастерской, писал на рогоже Змея-Горыныча. Они помнят и отца Ивана Михайловича - Михаила Красильникова, мечтавшего поехать в Петербург учиться, чтобы стать художником. Решил он показать свое мастерство на выставке 1884 года и написал на крышке стола картину "Крестьянское утро". Изобразил деревню, пастуха с рожком, крестьян, выгонявших скот, и всю картину окружил рамкой из золотых завитков "кудрины". Рассказывают, что работа имела на выставке успех: мастера вызвали в Петербург и наградили часами и тулупом. Однако учиться в столице ему никто не предложил. С горя мастер пропил и часы, и тулуп. Отличным живописцем считался в Новопокровском и Яков Марусин - человек редкого всестороннего дарования, шутник и вольнодумец. В Семеновском музее сохранился мочесник его работы. В бывшем доме скупщика Тюкалова, где он долго жил в батраках, и сейчас находятся расписанные им двери, на которых изображены мужчина в восточном тюрбане с саблей и женщина в платочке и сарафане. Умер Яков Марусин в 1916 году в Сибири, уехав туда в поисках счастья, найти которое ему так и не удалось. В конце XIX - начале XX века наступили для Хохломы тяжелые времена. Стал быстро снижаться спрос на деревянную росписную посуду, постепенно все более вытесняемую фабричной продукцией. Падало значение промысла как поставщика предметов для повседневного крестьянского обихода. Особенно ухудшилась торговля изделиями в годы русско-японской и I мировой войны. Закрылись многие красильни. Часть мастеров была отправлена на фронт. Трудное положение в народных промыслах заставило Нижегородское земство принять экстренные меры. Особое внимание оно обратило на Хохлому. Туда были посланы художники, пытавшиеся приспособить ее изделия к вкусам городских покупателей. В это время в среде русской интеллигенции возникает глубокий интерес к памятникам русской старины. Их начинают изучать, коллекционировать. Это приносит популярность и изделиям народных промыслов. Чтобы обеспечить продажу изделий Хохломы, художники стали изготовлять для нее образцы "под старину". Так появились на промысле ковши, причудливые по формам, напоминающие змей и драконов, стулья и диваны с головами лошадей, громоздкие столы и буфеты с тяжелыми токарными ножками, коробки для рукоделия, похожие на чугунные гири. При декорировке этих изделий искажались мотивы росписи "под фон" и "кудрины". Появился орнамент "славянской вязи" - неудачное подражание рисункам старинных рукописных заставок. Ему были свойственны сухие стилизованные формы и грубая пестрая раскраска. Приемами, привычными для Хохломы, писать его было нельзя, поэтому в работе мастеров появились трафареты. Травная роспись в это время исполнялась лишь в тех мастерских, где продолжали красить дешевые чашки и блюда для сельского рынка. "Травка" получает пренебрежительное название простой окраски или "мужицких" рисунков. За травную роспись платили вполовину дешевле. Народное искусство промысла не погибло и в эти годы. Влияние образцов, насаждавшихся земством, затронуло в основном мастеров, работавших в красильнях богатых хозяев. Оно почти не коснулось лачужек бедняков, где писали традиционный травный орнамент.

После 1917 года начинается возрождение промысла и превращение его в один из самых значительных центров современного народного искусства. Все предприятия мелкой кустарной и ремесленной промышленности были объявлены не подлежащими ни национализации, ни конфискации. Кустари-художники, хранители ценнейших традиций народного искусства, были объединены в артели промысловой кооперации, ставшие новой формой организации их труда. Мастера Хохломы приняли активное участие в деятельности первых кооперативных артелей. В марте 1919 года в списке зарегистрированных Нижегородским губернским Советом народного хозяйства артелей уже числятся Новопокровская, Хрящевская, Семинская, Мокушинская и Бортновская. В начале 1920-х годов творческая жизнь промысла определялась, в основном, деятельностью небольших семейных мастерских. Большое значение в это время имела мастерская Красильниковых. Федор Федорович и Степан Федорович Красильниковы происходили из самого почитаемого в Хохломе рода, ведущего свое начало, возможно, от зачинателей промысла. Федора Федоровича еще мальчиком отдали в обучение к дяде М. И. Красильникову, считавшемуся одним из первых мастеров Хохломы. Вместе с дядей он расписывал мебель. Знакомство с Дурново оказало большое влияние на творчество молодого мастера. Он увлекся модными рисунками "под старину". В его орнаментах исчезло характерное для народного искусства живое, непосредственное восприятие растительных форм и появилась ложная холодная стилизация. И, тем не менее творческая одаренность проявлялась в каждом произведении этого мастера. Вернувшись с гражданской войны Федор Красильников вступает в Новопокровскую артель и становится одним из ее руководителей. Он пробует создавать новые орнаменты для росписи мебели и деревянных изделий, пытается расписывать металлические подносы, клеенки, глиняные блюда и кувшины. Его росписи отличаются неистощимой выдумкой, четкостью рисунка, декоративностью цвета и мастерством композиции. Вместе с тем он был не в состоянии преодолеть влияние занесенного в Хохлому псевдорусского стиля. Степан Федорович был младшим. В детстве он вместе с отцом расписывал "по-мужицки" чашки, блюда и ложки. Особенно любил он веселую и простодушную роспись "под листок" с желтыми и зелеными листиками и мелкими красными ягодками на золотистом фоне. Мастер по-разному размещал ягоды и листья, находя новые ритмы узора, и придавал красным кружочкам, характерным для росписи "под листок", сходство то с лепестками цветов, то с ягодами смородины. Начав с росписи по золотистому фону, Степан Федорович постепеннопереходит и к рисункам на красном, черном, зеленом и коричневом фонах. В мастерской Красильниковых начали работать многие крупнейшие художники Хохломы, в том числе Иван Егорович Тюкалов, Александр Георгиевич Тюкалов, Иван Дмитриевич Смирнов, Яков Дмитриевич Красильников и сын Степана Федоровича - Павел. По примеру Красильниковых поисками новых узоров росписи занялись и в семье Подоговых, проживавшей в деревне Хрящи. Подоговы оспаривали у Красильниковых честь происхождения от самых первых мастеров Хохломы. Они часто рассказывали легенду о том, что их предки расписывали посуду еще во времена Петра I и Елизаветы. Подоговское письмо на промысле всегда отличали. Особенно ценили исполнявшийся на мебели растительный орнамент под черный фон с птицами, ягодами и цветами. Крупные и простые, по-крестьянски немного наивные, рисунки были проникнуты здоровым радостным ощущением жизни. И хотя в мастерской Подоговых раньше по заказам земства выполнялись псевдорусские узоры "под переплет", своих народных орнаментов в этой семье никогда не забывали. В конце 1900-х в Хохломе начинается возрождение поэтичных травных рисунков. Ни скупщики, ни работники земств не ценили красоты травной росписи, предпочитая роспись "под фон" и "кудрину". Однако среди мастеров были стойкие приверженцы травки, умевшие виртуозно ее исполнять. К их числу принадлежал и Архип Михайлович Серов из села Виноградова - также представитель одной из потомственных семей хохломских орнаменталистов. Прадед, дед и отец Архипа Михайловича тоже увлекались травными рисунками. По семейным преданиям можно восстановить более чем столетнюю давность исполнения травного

орнамента в семье Серовых. Совсем недавно удалось обнаружить одно из самых ранних произведений Архипа Михайловича Серова. Рядом с селом Виноградовым - родиной Архипа Михайловича, в деревне Мокушино, в помещении старой красильни, было найдено расписное донце прялки с надписью: "Сие дно принадлежит в деревне Костромские Бездели крестьянской супруге Никандра Михайлова Носкова Наталье Деевне. Сей мастер Архип Серов 1884 г. марта 1-го дня". Мастеру, когда он расписал донце, было всего 19 лет. Перед уходом в солдаты он жил в работниках у Носковых, и донце оставил в подарок хозяйке. На нем изображены самые разные мотивы - красные и черные кустики травки, мелкие ягодки и крупные яблоки, усики и завитки, пушистые легкие цветы березки и крупные красные листья. Наряду с растительными мотивами мастер включил в орнамент и рисунок ветряной мельницы, а среди буйных зарослей хохломских травок поместил две фигуры - женщины в шляпе под зонтиком и парня в косоворотке, гарцующего на коне. Задумав сложный рисунок, автор сначала осторожно попробовал набросать кистью на обратной стороне донца очертания лошади, а затем смело и уверенно выполнил роспись на лицевой стороне. Написанные им фигуры настолько жизненны и характерны, что позволяют предполагать портретное сходство. Нетрудно представить, что, уезжая в солдаты, А.М. Серов мог изобразить свою молодую хозяйку и себя.

В доме, где жил Архип Михайлович, сохранилась еще одна его ранняя вещь - простой поставец для соли с рисунком "в четыре цветка". Высокие кустики красной и черной травки написаны очень просто. В их несложном узоре художник сумел передать красоту молодых растений, свободно раскинувших свои ветви. Этот поставец Архип Михайлович расписал уже в начале 20-х годов нашего века. В то время он стремился по-новому организовать свою жизнь и работу. Видя, что многие мастера объединяются в коллективы, Серов предложил молодому и талантливому соседу Степану Веселову вступить с ним и его сыновьями в товарищество и работать вместе. Для совместной работы мастера сняли помещение в деревне Хвостиково под Семеновом и начали расписывать блюда и чашки. Однако товарищество это просуществовало недолго. Узнав об успехах организованной в Новопокровском артели, мастера вернулись на родину. Все, кто работал с Архипом Михайловичем, вспоминают о нем как о заботливом учителе, человеке скромном и превосходнейшем мастере. В Новопокровском и сейчас многие орнаменталисты-травники продолжают его традиции. Одним из знаменательных для промыслов событий было создание в Семенове специальной художественной школы обработки дерева. Школу собиралось организовать еще Нижегородское земство. Оно начало переписку о выделении средств и леса для строительства здания. Однако эти хлопоты затянулись на несколько лет. Открытие школы произошло уже в советское время. Директором ее стал Георгий Петрович Матвеев - нижегородец, воспитанник петербургского училища Штиглица. Он же явился организатором Семеновского художественного музея. Более 50 лет его жизни было посвящено Хохломе. В школу для ведения занятий по росписи приехали опытные мастера. Первым из них был Прокопий Федорович Распопин.

В Семеновском музее хранятся блюда, чашка и братина с росписью П.Ф. Распопина. Они знакомят нас с характерной для мастера манерой исполнения орнамента. Писал ли он травку, орнамент "под фон" и "кудрину", его рисунок имел спокойную, четкую, хорошо уравновешенную композицию с крупными монументальными формами мотивов. Каждая вещь, расписанная им, приобретала своеобразную торжественность и строгость. С годами школа росла и крепла. Вслед за Прокопием Федоровичем Распопиным из Хохломы пришел и Семен Степанович Юзиков, а затем и Иван Егорович Тюкалов. Все самое интересное, новое в жизни старого захолустного Семенова было связано со школой. Активная деятельность растущего и крепнущеготворческого коллектива нарушила суровую, замкнутую жизнь его обитателей. В первые же годы существования школы Георгий Петрович начал собирать старинную расписную хохломскую посуду, резьбу по дереву, резные и токарные игрушки, составившие основу музейной коллекции. Из дома, где раньше проживали купцы Витушкины, Матвеев принес старинные плашковые блюда, расписанные в начале прошлого столетия. Из бывшего Комаровского старообрядческого скита привезли расписную хохломскую швейку. Первыми экспонатами музея стали и работы П.Ф. Распопина, С.С. Юзикова, а также Ф.Ф. Красильникова, посетившего школу и расписавшего для нее несколько вещей. Музейные коллекции сначала размещались в помещении школы. В 1936 году они были переведены в специальное двухэтажное здание, построенное рядом. В 1925 - 1926 годах из выпускников школы была организована первая промысловая кооперативная артель, председателем которой выбрали Г.П. Матвеева. Вскоре произошло еще одно знаменательное событие - началось строительство артельных мастерских. Новые здания возводили сами художники. Братья Красильниковы - Федор Федорович и Степан Федорович - составили проект первого в Хохломе артельного цеха. Под их руководством мастера сложили в селе Новопокровском высокое просторное здание, которое стало образцом для строительства цехов в соседних деревнях: Семине, Кулигине, Шебашеве и Хрящах. Переход к работе в общественных цехах способствовал дальнейшим изменениям в сознании мастеров. Ломалась складывавшаяся веками психология одиночки-кустаря. Мастера начали острее понимать общность интересов и целей. Сберегавшиеся ранее семейные секреты предавались огласке, наиболее талантливые художники-орнаменталисты начали обучать молодежь. В 1923 году хохломские артели приняли участие в состоявшейся в Москве Первой Всесоюзной сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке. Они показали почти все виды изделий, выпускаемые в промысле, - чашки, братины, солонки, ложки, поставцы, расписную мебель. На выставке были представлены и специально подготовленные для нее блюда и вазы с рисунками серпа и молота, фигурками пахаря и рабочего с молотом, кузнеца, освобождающего земной шар от цепей капитализма. В 1925 году произведения хохломских художников демонстрировались в Париже и были удостоены золотой медали. Успешное выступление промысла на Международной выставке открыло артелям возможность изготовлять продукцию на экспорт.

В 30-е годы большую помощь промыслу оказывает специальный Научно-исследовательский институт, организованный в Москве на основе существовавшего ранее Кустарного музея. В Хохлому часто приезжает известный искусствовед Анатолий Васильевич Бакушинский. Для мастеров он был строгим

критиком и чутким другом. Знакомясь с различными видами орнамента, исполнявшимися в Хохломе, Бакушинский понял, что ее искусство оставалось еще засоренным влиянием чуждых форм. В орнаментах хохломской травки он увидел сохранившиеся в промысле здоровые народные основы. Чтобы преодолеть влияние ложного стилизаторства, важно было помочь мастерам вернуться к лучшим традициям промысла, к живому, непосредственному восприятию мотивов природы. Анатолий Васильевич считал, что необходимо обратить особое внимание на травную роспись. В 1935 - 1937 годах поворот на "травку" уже дал свои результаты, способствуя дальнейшему развитию творчества. В росписи наряду с обобщенными мотивами травки, цветов, ягод появляются более конкретизированные. Мастера начинают изображать не ягоды вообще, а ягоды земляники, малины, смородины и т, д. Это связано с новыми для Хохломы поисками возможностей своеобразного орнаментального рассказа. Наблюдаются изменения и в области композиции орнамента. В травные рисунки мастера включают более крупные рисунки ягод и листьев, ранее характерные лишь для росписи "под листок". Орнамент "под листок" они обогащают изображениями цветов и птиц; в росписи "под фон" совсем по-новому исполняют рисунки травной приписки, придавая им значительно большую роль в композиции. Меняется и цветовая гамма росписи. Появляются более разнообразные красочные сочетания. В роспись вводится зеленая, желтая, оранжевая и коричневая краски. Воскрешение уже полузабытой техники "холодной окраски", то есть окраски без закалки в печи, позволило употреблять белила, розовую, голубую, синюю и лиловую краски. Особенно смелыми и плодотворными оказались опыты "холодной окраски" у Анатолия Григорьевича Подогова. Мастеру давно хотелось написать белые цветы черемухи, которыми он

каждую весну любовался из окон мастерской. Сначала он исполнил новый рисунок на чашке, поместив белые цветы на серебристом фоне без закалки. Стебли по дну мастер навел завитками, вокруг них рассыпал белые цветы и зеленые листья, а чтобы белизну посильнее оттенить, посадил двух черных скворцов. В 1936 году в Москве состоялась выставка "Искусство Хохломы". На ней было показано много токарных изделий. Выставка поражала обилием новых интересных орнаментальных росписей и вместе с тем разочаровывала громоздкими устаревшими формами представленных на ней вещей. Расписная мебель стилистически тяготела еще к формам конца XIX столетия и плохо соответствовала украшавшему ее орнаменту. Лучшими экспонатами были небольшие расписные хозяйственные предметы, близкие к традиционной народной посуде, - чашки, колонки, тарелки, розетки, поставцы, коробочки-кандейки, а также самая простая детская мебель. В оформлении выставки принимали участие сами мастера: И.Д. Смирнов, Ф.А. Бедин, А.Г. Подогов, И.Е. Тюкалов, Я.Д. Красильников и В.Г. Масленников. Они украсили хохломскими орнаментами стенды, колонки и арочные проемы павильона выставки. Роспись была выполнена с большим совершенством, но в архитектуре, не предрасположенной к такому виду оформления, она потерялась. Мастера Хохломы приняли участие и в выставке "Народное творчество", открывшейся в 1937 году в Государственной Третьяковской галерее. Здесь были показаны работы многих художественных промыслов, в том числе Палеха, Мстеры, Федоскина и других. На выставке в Третьяковской галерее были показаны произведения многих художников Хохломы. Старейший мастер травного орнамента - Архип Михайлович Серов представил несколько расписных чашек. Несмотря на возраст, он по-прежнему писал твердой уверенной рукой, сохраняя характерные для его почерка острые динамичные силуэты травок. Рисунки его немногословны. Это - свободные вариации лаконичных травных узоров. Степан Федорович Красильников принял участие в выставке вместе с пятнадцатилетним сыном Павлом, произведения которого уже отличались зрелостью. Хорошее знание Степаном Федоровичем простейших народных растительных орнаментов помогло ему создать для росписи мебели красочные, четкие по рисунку орнаменты в технике "под фон", в которых мастер использует новый для Хохломы прием композиции. Крупные золотые цветы и ветки винограда он помещает на фоне мелкого коврового узора. Удачно найденное соотношение двух различных по масштабу и цвету рисунков подсказало и другим мастерам возможности поисков аналогичных решений. Пользуясь тем же приемом, Павел Красильников создал орнамент с золотым древом, отягощенным гроздьями винограда. Рисунок получился торжественным, эпическим. Федор Андреевич Бедин показал на выставке несколько оригинальных работ в технике "под фон". Эффект золотистого блеска в них достигался лишь просвечиванием из-под слоя лака природного цвета древесины. Это старинный прием росписи хохломских чашек. Интересен был и его мебельный гарнитур с ветками рябины, ели и крупными шишками на золотистом фоне. Выставка 1937 года свидетельствовала о пробудившейся в Хохломе стихии орнаментального творчества. Никогда ранее ее орнамент не отличался таким разнообразием мотивов и богатством эмоциональных оттенков. И вместе с тем он сохраняет свои традиционные основы. В нем сберегается понимание законов декоративного ритма и приемов плоскостной силуэтной трактовки мотивов. Можно отметить и свойственную ему традиционную строгость колорита, оставшуюся и при новых цветовых созвучиях. Характерные для искусства промысла приемы исполнения орнамента свободными движениями кисти получают новые богатейшие возможности развития. Однако эта выставка, так же как и предшествующая, показала, что развитие орнамента до сих пор шло в отрыве от работы над формой изделий. Это неизбежно сказалось и на качестве росписи, которая теряла свойственный ей ранее артистичный лаконизм, выработанный под влиянием безошибочного чувства архитектоники вещи, простой, понятной, сроднившейся с бытом. В некоторых росписях стала появляться не свойственная Хохломе измельченность узора, придающая им сходство с орнаментом ситца. После оформления выставок 1936 - 1937 годов хохломские мастера получают много заказов на выполнение росписей в интерьерах общественных зданий, Ф.А. Бедин вместе с мастерами из ковернинских артелей создает росписи в интерьере Дворца пионеров в Горьком. Семеновские мастера Ф.А. Колобянин и А.А. Рыбакова украшают орнаментами павильон Горьковской области на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. Участие мастеров Хохломы в

оформлении интерьеров было предусмотрено и при проектировании в Москве Театра народного творчества и Дворца Советов. Уже в 30-е годы произведения Семеновских мастеров выделяются некоторым своеобразием своей художественной манеры. Художников Семенова увлекала возможность сказочной фантастики в искусстве орнамента. Они выбирали для своих композиций необычные причудливые формы цветов. Часто среди растений помещали золотую жар-птицу, попугая или павлина. Мастера пытались даже создавать композиции на темы сказок. На выставке в Третьяковской галерее большой успех имело декоративное блюдо "Жар-птица" Семеновской художницы А.П. Кузнецовой. Рисунок птицы был исполнен теми же свободными мазкам и, которые так восхищают нас в травном орнаменте старинных хохломских чашек. Краски росписи необычны. Огненное сияние перьев жар-птицы художница передала сочетанием киновари с оранжевым и золотым, кое-где выделив рисунок черными мазками. Так же как и декоративное блюдо с жар-птицей, орнаментальной сказкой можно назвать блюдо В.Г. Масленникова с золотыми белочками среди осенних листьев и ягод. И.Е. Тюкалов, крупнейший ковернинский мастер, работавший в это время в Семенове, тоже вводит в роспись сказочно-фантастические образы. Будучи талантливым колористом, он стремится усилить цветовое звучание орнамента. Художник часто работает по золотому, уже закаленному фону, что позволяет ему использовать необычные для Хохломы краски. В его росписях золотистые силуэты птиц эффектно выделяются на синем, иногда лиловом или малиновом фоне, поверх которого выполнена травная приписка белилами, розовой, оранжевой и голубой краской. И.Д. Смирновым были написаны декоративные панно на темы былины "Садко" и сказки о коньке-горбунке. Мастер не идет по пути иллюстративного показа. Он решает свои композиции тоже орнаментально. Панно "Садко" - это сложный декоративный узор, составленный из мотивов водорослей, морских звезд и рыб.

30-е годы - значительный этап в развитии Хохломы. Возрождаются лучшие традиции этого искусства. Более жизнерадостным становится эмоциональный строй росписей. Творчество мастеров обогащается новыми образами. Формируется новый тип мастера-художника, живущего общими интересами с художниками советского декоративно-прикладного искусства.

Работа, плодотворно начатая мастерами промысла, была приостановлена Великой Отечественной войной.

Во время Великой Отечественной войны промысел потерял значительную часть художников, ярко проявивших себя в искусстве предшествующих лет. В боях на Днепре погиб талантливый орнаменталист Анатолий Григорьевич Подогов. Не стало Архипа Михайловича Серова, Семена Степановича Юзикова, Ивана Егоровича Тюкалова. Многие мастера не вернулись с фронта.

В первые послевоенные годы главнейшей задачей промысла стало восстановление его творческого коллектива и обучение молодежи. Большую работу в этом направлении провели опытные мастера Семеновской художественной школы. В Ковернинском районе Горьковской области,

отдаленном от Семенова, с молодыми мастерами занимались старейшие художники - Николай Григорьевич и Никанор Григорьевич Подоговы и Федор Андреевич Бедин. Постижению традиционных основ искусства промысла помогало собрание хохломских орнаментов, созданное Николаем Григорьевичем Подоговым.

Сознавая важность передачи знаний новым поколениям художников, мастер еще в годы Великой Отечественной войны

начал работу над альбомом хохломских орнаментов. В течение нескольких лет он рисовал таблицы, вспоминая узоры, которые видел, и записывал все, что слышал от отца и деда. В работе ему помогала дочь Анна, ставшая к этому времени уже опытным мастером. Так были созданы четыре экземпляра альбома, в которых запечатлены многие орнаменты XIX и начала XX века. Это ценнейшее собрание рисунков помогло сохранению в искусстве Хохломы традиционных приемов росписи.

На выставках прикладного декоративного искусства, проводившихся в 1945 - 1946 годах, было представлено много работ художников Хохломы. Как и мастера других промыслов, они стремятся к созданию произведений, проникнутых духом патриотизма. Растительный орнамент приобретает для них новое значение. Он становится средством особого орнаментального рассказа о богатстве и красоте родной природы.

Характерное для предшествующего периода увлечение травным орнаментом уступает место поискам новых рисунков в технике "под фон", возможности которой соответствуют желанию мастеров создать более богатую и праздничную роспись. Многие произведения в это время выполняются на красном киноварном фоне. Складывается новое понимание рисунков с золотым узором и радостным звучным сочетанием киновари и золота, связанное с представлениями о природных богатствах русской земли. Роспись "под фон" интересовала мастеров и возможностью усиления в композиции роли графического рисунка, расширявшего изобразительные возможности орнамента.

Стремление придать орнаментальной росписи новое звучание проявлялось в выборе мотивов орнамента и их трактовке. Мастеров особенно привлекают мотивы спелых колосьев, веток, отягощенных плодами, гроздей винограда и пышных цветочных гирлянд, символизирующих изобилие, При изображении их повышается роль штриховой разживки, усиливающей ощущение объемности формы. Это был некоторый отход от традиционной для Хохломы плоскостной трактовки.

В росписи появляются более смелые сочетания мотивов. Это можно видеть, например, в одном из интереснейших произведений - большом поставце, выполненном к выставке в честь победы в Великой Отечественной войне. Его автор - талантливая ковернинская художница Лидия Ивановна Маслова, одна из учениц Анатолия Подогова. Она нарисовала на черном фоне, рядом с красными ягодами рябины ее белые цветы на гибких и тонких ветках с зеленой и золотистой листвой. Необычайно нарядным получился ее орнамент, в котором сочетались весенние цветы и спелые осенние плоды. Появление такой росписи вызвало большие споры у ковернинских мастеров. Многие сомневались, вправе ли художник изображать то, что нельзя увидеть в природе. Отстаивая свою правоту, Лидия Маслова объясняла: "В орнаменте можно рассказать о природе больше, чем мы видим за один момент. Поэтому, если мы рисуем рябину, а думаем про лес, мы не

нарушаем правды, рисуя вместе цветы и ягоды. Это нам помогает передать красоту леса и в одном рисунке показать его цветущим весной и золотистым с красными осенними ягодами". Замысел художницы заинтересовал и других мастеров. Рисунки с цветами и ягодами появились в работах Л.А. Беляниной, Е.А. Беловой, Н.П. Кудряшова. В эти же годы их часто исполняли семеновские художники - Е.Ф. Сенникова, Н.А. Чикалова, А.П. Савинова, А.Е. Муравьев и другие.

Своеобразная орнаментальная сюита на темы русской природы прозвучала в веселых и немного наивных росписях, выполненных А.В. Подоговой на чашках. Ее рисунки "земляники по черной земле", "крыжовника по золотой земле", "малины по желтой земле", "красного яблочка по коричневой земле" проникнуты глубоко индивидуальным поэтическим чувством.

В это же время мастера Хохломы пытаются ввести в растительный орнамент изображения гербов, эмблем, памятников архитектуры и даже портреты. В создании подобных росписей мастерам не мог помочь ранее накопленный опыт, поэтому они были вынуждены обратиться к художественным средствам других видов искусства, и в первую очередь к графике. и другие. Все эти произведения были созданы талантливыми мастерами, с энтузиазмом работавшими в области нового для них вида композиции. Но, прибегая к художественному языку графики, мастера неизбежно выходили за привычные рамки своего искусства. А найти более близкие Хохломе приемы изображения новых мотивов они еще не могли. Поэтому росписям недоставало цельности художественного решения.

Из названных произведений наиболее удачным было блюдо Е.Ф. Сенниковой с гербом СССР, представленное на выставке в честь тридцатилетия Советского государства. Однако и в его композиции наиболее удачным получился все же орнамент. Окружив изображение герба венком из легких пышных цветов, Сенникова сумела передать ликующее цветение природы. В орнаменте нет повторяющихся форм. Вглядываясь в каждую ветку, в каждый цветок, различаешь все новые и новые мотивы, объединенные в общий узор ритмом движения по кругу.

В 40-е и 50-е годы в искусстве промысла уже отчетливо выступают два самостоятельных направления, в каждом из которых по-своему живут общие художественные традиции. Одно из них было связано с работой мастеров Ковернинского района Горьковской области, а другое - с коллективом Семеновской фабрики и художественной школы.

У художников Семенова постепенно все более ярко проявляется свое, особое понимание орнамента. В этом определенную роль сыграла художественная школа, широко знакомившая учеников с разными видами прикладного искусства и прививавшая им навыки графического решения орнамента.

Как и в 30-е годы, семеновские мастера проявляют склонность к орнаментальной фантастике. Они пишут на своих изделиях сложные по формам экзотические цветы, похожие на те лилии, георгины и тюльпаны, которые они так любят выращивать в своих палисадниках. Для них характерно обращение к орнаментальной графике. Росписи мастеров отличаются особой тонкостью и тщательностью контурного линейного рисунка с разживкой штрихом. Рисунки с мотивами различных по величине цветов образуют сложный силуэтный золотистый узор на черном или цветном фоне.

Для развития искусства Семеновской Хохломы большое значение имела деятельность дружной и сплоченной группы мастеров: Е.Ф. Сенниковой, 3.Ф. Киевой, Н.А. Денисовой-Чикаловой, А.П. Савиновой, М.Ф. Шириковой-Родионовой. Все они были учениками Георгия Петровича Матвеева. До 1948 года Семеновским коллективом руководил Георгий Петрович. Вместе с ним мастера проводили экспериментальную работу по созданию новых рисунков в технике "под фон", практиковались в выполнении эскизов и прорисовке фрагментов орнамента на бумаге, учились зарисовывать с натуры ветви с цветами и плодами.

В это время художниками были выполнены росписи магазина "Табакторга" и ресторана "Москва" в Горьком. В них стремление к особой экзотичности в какой-то степени воскрешало еще не полностью забытый "псевдорусский" стиль с его нарочитой узорностью и сусальностью.

Позднее художественное руководство артелью перешло к ученице Г.П. Матвеева - Елене Флегонтьевне Сенниковой. Вокруг нее сплотился дружный творческий коллектив.

Некоторые большие выставочные произведения мастера выполняли совместно. На такие работы сроки обычно давались очень сжатые, и одному художнику справиться было не под силу. В такие дни в мастерской звучало лишь слово "мы". Все интересное, что удавалось кому-нибудь сочинить, дополняло общий замысел.

Рисовать формы крупных ваз лучше всех умела Н.А. Чикалова. Расстелив листы бумаги, она уверенно набрасывала силуэты кубков, ларцов и ваз, повторяя в памяти формы вещей, понравившиеся ей на выставках или в музеях. Из них отбирались лучшие. Е.Ф. Сенникова любила создавать новые формы мелких изделий, и если надо было придумать подарочный набор из небольших расписных предметов, то эскизы рисовала она. Когда же наступало время сочинять орнаменты, каждая мастерица выполняла свой рисунок, затем все собирались вместе и выбирали самое удачное. Наконец, наступал день, когда приносили готовую выточенную форму с уже подготовленным для росписи грунтом. Если позволяло время, рисунок на вещи писал кто-нибудь один, но часто случалось, что и роспись приходилось выполнять совместно. Тогда старались писать "под одну руку", заменяя друг друга. Так была выполнена большая декоративная ваза в честь тридцатилетия ВЛКСМ, посланная в столицу от молодежи и комсомольцев Горьковской области.

Привычка к совместной работе помогала и выполнению росписей в интерьерах общественных зданий - кафе семеновской гостиницы, дома отдыха в окрестностях Семенова, зала Горьковской области на Выставке достижений народного хозяйства, комнаты матери и ребенка на Белорусском вокзале в Москве, детских садов и яслей в Семенове. Для кафе мастера создали небольшие орнаментальные панно с серебристым узором на черном фоне. В интерьерах дома отдыха, где были простые бревенчатые стены, сделали деревянные квадратные и ромбовидные вставки с мотивами цветов,

исполнив их без золота и серебра - синей, красной и охристой краской. Однако пожалуй, самой оригинальной была их работа по оформлению помещений детских садов в Семенове. Здесь мастерам удалось создать целостные комплексы росписей, которые украсили не только стены и мебель, но и беседки, качалки в саду.

Привычка художников работать сообща над выставочными произведениями и по оформлению интерьера не привела, однако, к сглаживанию особенностей художественной манеры каждого.

Елену Флегонтьевну Сенникову всегда восхищали изделия палехских и мастерских миниатюристов. Она и сама мастерски расписывала, мелкие вещи, любила придумывать для них новые формы. Художница была автором первых в Хохломе маленьких подарочных наборов для обеденного или туалетного стола с мелким изящным узором. Она создавала и рисунки для детских мебельных гарнитуров, крупных ваз, настенных декоративных тарелок. Они также отличаются своеобразной миниатюрностью узора. Интересна, например, ее роспись детского столика с орнаментальным рисунком небольшого водоема, в котором плавают рыбки. Венок из цветов окружает его. В свободной динамичной композиции объединены грациозные стебли, пышные цветы и резвящиеся рыбки, формы которых не повторяются. Движение рыбок среди стеблей вторит сложному ритму цветочного орнамента.

Склонность к сочинению измельченных цветочных узоров проявляли и инструктор семеновской школы А.Е. Муравьев, и мастера артели - Е.Н. Ваганова и М.Г. Караулова.

Совсем в иной манере работает сестра Сенниковой - Зинаида Флегонтьевна Киева. Ее росписи мужественнее и лаконичнее. Она любит крупные формы цветов и листьев на больших упругих стеблях и яркие контрастные сочетания красок. Особая четкость рисунка и слаженность композиции выделяют вещи Зинаиды Флегонтьевны среди работ Семеновских мастеров. Одно из лучших ее произведений - большой декоративный ковш, принадлежащий Музею народного искусства. На его поверхности - строгий и торжественный золотой орнамент с

крупными цветами и листьями. Отдельные детали его оживлены красной, зеленой и желтой контурной обводкой, придающей рисунку некоторую живописность.

Живописные качества отличают и росписи Марии Федоровны Родионовой-Шириковой. Узорам мастера свойственна особая свобода в расположении красочных пятен. Графическая черная разживка в ее рисунках приобретает характер цветовых пятен, созвучных ярким мазкам киновари в изображении ягод и лепестков.

Александра Павловна Савинова - прирожденный график-орнаменталист, отдающий предпочтение контурному линейному рисунку. Пожалуй, никто в Хохломе не может соперничать с ней в создании спокойных, гармоничных и вместе с тем нарядных композиций с плавными линиями золотых силуэтов листьев, цветов и птиц. Она мастерски исполняет и орнаменты "кудрины" с крупными причудливыми волнистыми золотыми завитками. Эти рисунки

напоминают узоры драгоценной парчи.

Наталия Александровна Денисова-Чикалова - художник богатых и разнообразных творческих возможностей. Она часто обращается к новым орнаментальным мотивам. Так, например, она ввела в роспись ажурные веточки хмеля с золотистыми плодами и крупными декоративными листьями. Рисунок орнамента возник в ее воображении в тот момент, когда она впервые попробовала зарисовать веточку хмеля, поразившую ее своей узорностью, близкой к Хохломе. Трудно отдать предпочтение какому-либо рисунку травного или фонового письма Н.А. Чикаловой. Все они отличаются легкостью и непринужденностью композиционного решения.

Работал в Семенове и старейший мастер Александр Георгиевич Тюкалов, приехавший из села Новопокровского. В конце 1960-х он оставался одним из последних представителей ковернинского коллектива в Семенове. Орнамент, исполненный им, сохраняет промежуточный характер между росписью этих двух хохломских центров. В исполнении любого типично семеновского орнамента Александр Георгиевич может соперничать с лучшими Семеновскими мастерами, но предпочтение он все-таки отдает живописным мотивам ковернинской "кудрины" и травки. Каждая расписанная им вещь своей красочностью и узорностью напоминает орнаменты Красильниковых, Бедина, Подоговых.

В современном творчестве ковернинских художников значительно прочнее сохраняется преемственность достижений искусства промысла 30-х годов. Ведущими мастерами фабрики являются ученики Николая, Никандра и Анатолия Подоговых, Федора Андреевича Бедина, Архипа Михайловича Серова. Среди них - О.П. Лушина, Л.И. Маслова, М.Е. Щукина, А.К. Метелькова, М.А. Забродина, А.Т. Бусова, Н.А. Шушлина и другие.

Орнаменты ковернинских мастеров прекрасны своей непосредственностью и простотой. Особенно хороши их травные рисунки, выполненные в свободной живописной манере. В них

художники сумели тонко передать красоту растущих в поле травок и былинок.

Среди ковернинских мастеров есть и свои приверженцы росписи "под фон". Многие из них любят писать ставшие уже традиционными орнаменты с ягодами земляники, рябины, крыжовника, отличающиеся сочностью ярких цветовых пятен. Ученики братьев Подоговых - О.Н. Веселова, А.В. Веселова, Н.А. Шушлина, Л.И. Маслова стойко сохраняют особенности подоговского письма. Каждый из мастеров по-своему исполняет орнамент "под фон" и имеет свои любимые рисунки. Ольга Николаевна Веселова особенно удачно создает на черном фоне узоры с земляникой и малиной, объединенные спокойным, размеренным ритмом композиции.

Лидия Ивановна Маслова особенно искусно исполняет орнамент с плодами крыжовника. На расписанных ею братинах, вазах, поставках спелые ягоды грациозно свисают с ветвей. Особенно хороши ее рисунки с золотыми ягодами по "коричневой земле", Мария Евстафьевна Щукина любит писать красные гроздья

рябины, располагая их крупными шапками вокруг гибких и подвижных ветвей с яркой зеленой листвой. Ей хорошо удаются и звучные сочетания зеленого с красным и черным, и мягкие тонкие цветовые переходы коричневых, красных и золотистых тонов.

Орнаментам "кудрины" ковернинские мастера придают особую мягкость и пластичность, сохраняя в крупных и четких силуэтах сходство с узорами поволжской домовой резьбы. Рисунки эти также весьма разнообразны, в них всегда проявляются индивидуальные особенности манеры каждого автора. В годы после Великой Отечественной войны на ковернинской фабрике выделилась группа мастеров, продолжавших разрабатывать новые рисунки травного орнамента. Среди них С.П. Веселов, О.П. Лушина, М.А. Забродина, А.К. Метелькова.

Ольгу Лушину - внучку А.М. Серова многие считают первым в промысле мастером травного орнамента. Она выросла в семье, многие поколения которой бережно хранили его традиции. В цехе хохломской фабрики она появилась еще ребенком. В свободное от школьных занятий время девочка помогала матери "наляпывать" листочки на ложках. Здесь же она присматривалась и к дедушкиной работе, а иногда, если удавалось раздобыть бракованную чашку, почти точно повторяла его рисунки с тонкими удлиненными мазками травки. На работу в артель Ольга Лушина пришла в годы Великой Отечественной войны. Здесь очень скоро проявилось ее дарование.

Творчество художницы многогранно. У нее хорошо получаются и орнамент "под фон", и рисунки "кудрины". Но больше всего она любит травную роспись. Старые опытные мастера часто говорят, что Ольга Павловна умеет по-новому старую травку писать.

Невольно возникает вопрос, как можно проявить новое в орнаменте с красной и черной хохломской травкой, где давно существуют свои законы? Кажется, что при работе всего двумя красками, красной и черной, травные росписи неизбежно будут похожи одна на другую. Но произведения Лушиной доказывают обратное. Пользуясь небольшим количеством мотивов, она умеет создавать оригинальные рисунки, меняя соотношения масштаба элементов узора, силу цветовых акцентов, находя все новые ритмические нюансы. Подобно музыканту, она способна заставить по-разному звучать одну и ту же тему.

Вот небольшая круглая братина с травным узором, сквозь который спокойно мерцает золотистый фон. Стебли молодых тонких побегов плавно изгибаются, образуя легкий поэтичный узор. От этой росписи с гармонично уравновешенными формами и равномерным чередованием киновари и черного на золотистом фоне веет покоем и умиротворенностью.

Совсем иное настроение передано мастером в орнаменте большого декоративного блюда с колосьями. Здесь те же красные и черные хохломские травки на золотистом фоне. Однако художница собирает их в плотный упругий венок, огибающий середину блюда. Крупнее стали в этом рисунке листья, рядом с ними появились колосья. Хорошо знакомое цветовое сочетание здесь звучит торжественно, и празднично - доминируют огненные всплески киновари, отражаемые золотой поверхностью фона. Лишь местами в орнамент включены мазки черного, и рядом с ними еще ярче загорается красный и напряженнее становится блеск золота.

Что же нового появилось в рисунках травки у Лушиной? Сравнивая ее вещи с произведениями старой Хохломы, мы замечаем в них более яркое проявление индивидуального видения художника. Она стремится передать в росписи различные настроения, созвучные чувствам и ощущениям человека. Получая от токаря вещь или комплект вещей, различных по форме, она часто, так же как и мастера старой Хохломы, подчиняет замысел рисунка уже готовой форме. Однако иногда Ольга Павловна работает и иначе. Мысль о новом изделии возникает у нее в результате уже сложившегося замысла рисунка, и форма образца выбирается уже специально для него. Она предпочитает для своих композиций округлые сферические поверхности изделий, чтобы их оптический центр помогал зрителю сосредоточить внимание на рисунке. Находя масштабное соотношение рисунка и вещи, Ольга Павловна стремится максимально усилить значительность изображенного мотива.

Подобный путь от замысла орнамента к форме предмета характерен не только для Лушиной, но и для О.С. Булганиной, Н.А. Чикаловой-Денисовой, А.И. Куркиной, А.П. Савиновой. Он свидетельствует о том, что для современного хохломского орнаменталиста возрастает значение образного замысла росписи.

В конце 60-х в Хохломе работают еще и старейшие мастера. Из славной семьи трех братьев Подоговых в то время был еще жив лишь Никандр Григорьевич. Как и в свои молодые годы, он общителен и приветлив. В новом доме, куда недавно переехала его семья, он уже расписал резные наличники. Всем своим друзьям мастер дарит на память расписанные ложки. "Пишу не торопясь,- говорит он, - по две штуки в день - так стараюсь, чтобы человек ложку для аппетита держал". За короткое время уже триста ложек роздал Никандр Григорьевич.

Многое может рассказать о Хохломе и Степан Павлович Веселов - этот неугомонный фантазер и поэт. Особенно он гордится тем, что в молодые годы учился у Архипа Михайловича Серова и вместе с ним работал. Степан Павлович хорошо помнит старинные травные рисунки. В свое время он составил альбом хохломских орнаментов, по которому теперь обучаются молодые мастера.

В своих работах С.П. Веселов - неутомимый сочинитель новых узоров. Он может придумать их бесконечное множество. Но вот точно повторить одну и ту же роспись ему очень трудно.

Мастер объясняет это так: "У нас в Хохломе один рисунок всегда другой порождает".

Дома у Федора Андреевича Бедина свой маленький музей, в котором собраны его произведения, выполненные в различные годы.

Все новое, что появляется в искусстве промысла, стариков волнует. Они умеют оценить удачу и вместе с тем ревностно следят за тем, чтобы не нарушались основы орнамента Хохломы, сурово осуждают введение в орнамент натуралистических форм, требуют сохранения силуэтной трактовки мотивов, звучности цвета. Просматривая новые вещи, они придирчиво разбирают их недостатки, обсуждают, нет ли где-нибудь в них отступлений от основ Хохломы.

"А вот здесь отступили,- с осуждением отмечает Никандр Григорьевич Подогов, беря в руки черную тарелку с узкой золотистой каемкой,- золота на этой вещи почти не оставили совсем. Лудили-то всю тарелку целиком понапрасну! По-нашему так не годится. Золотистый цвет - это основа Хохломы. По отношению к золоту каждый новый прием проверять можно. Если с золотом хорошо, значит, и в Хохломе хорошо".

Старейшие мастера умеют просто и доходчиво объяснять молодежи, как нужно работать. "Проще пишите",- часто говорит Степан Павлович Веселов.- В нашем деле в строгости красота большая. Хороший мастер с чувством самую простую травку рисует. Много мы видим в природе красивых трав и цветов и все любуемся ими, а настоящий мастер выберет немногое, а выразит главное. Искусство - это умение выбирать".

Артели хохломской росписи выросли в большие предприятия. С каждым годом увеличивается выпуск изделий. Производство все более оснащается оборудованием: построены электрифицированные камеры для сушки древесины, электропечи для "закалки" изделий, приобретается новое оборудование для механической обработки Древесины. Появились творческие и технические лаборатории. Все эти новшества преобразили старинный традиционный промысел.

В течение нескольких десятилетий Хохлома развивалась преимущественно как искусство орнамента. Новые виды и формы изделий здесь почти не разрабатывались. Лишь в конце 50-х - начале 60-х годов мастера начали восполнять этот пробел. Развернутая советскими художниками-прикладниками работа по оформлению жилого интерьера помогла им.

Поиски новых видов изделий и их современных форм заставили мастеров вновь обратиться к традициям искусства промысла. Изучая старинную хохломскую деревянную посуду, художники начинают глубже понимать свойственное старым изделиям композиционное единство формы и росписи, ценить ритмическую четкость узоров и декоративную звучность цвета. Многие мастера, росписи научились и сами рисовать формы изделий. В содружестве с токарями и столярами они начали создавать новые образцы. Помощь мастерам в поисках форм изделий оказали художники Научно-исследовательского института художественной промышленности: 3.А. Архипова, А.В. Бабаева, Е.И. Воронцова и В.И. Чуев. Вместе они разработали формы небольших сувениров и более крупных вещей.

В последние годы на промысле снова возрастает интерес к травным рисункам. Работая над композицией росписи современных вещей, мастера внимательно изучают лучшие произведения прошлого. Это помогает им поновому, во всем многообразии ощутить значительность наследия Хохломы. Многие молодые художники начинают понимать, насколько разнообразны, могут быть орнаменты из удлиненных красных и черных мазков хохломской травки, какие богатые по ритму и краскам, по изгибам линий и мазков можно составить из них узоры, как они могут поэтично зазвучать в оформлении новых вещей.

Стали интересны для мастеров и те достижения, которыми была ознаменована работа промысла в 30-е годы. Появившиеся тогда рисунки малинки, землянички, орнаменты с березкой и рябинкой вновь зазвучали неожиданно и свежо в работах М.Е. Щукиной, О.Н. Веселовой, Л.И. Масловой и

других.

Все большее значение приобретают поиски новых видов изделий, имеющих практическое назначение в быту. Промысел постепенно переключается на массовый выпуск новых расписных утилитарных вещей, которые в настоящее время и приносят ему все возрастающую популярность. Это небольшие декоративные панно для жилых интерьеров, бокалы для кистей и карандашей, коробки для рукоделия, удобные и красивые комплекты бытовых утилитарных вещей, которые могут органично войти в современную обстановку квартиры. Таковы, например, комплекты для праздничного стола с чашами для фруктов и розетками для варенья, лоточками для печенья и конфет; набор предметов для пирога, - блюдо, совочек, тарелочки; наборы для ягод, орехов, компота; рыбацкий набор для ухи, состоящий из большой миски, тарелок, ложек и ополовника. Сюда можно также отнести специальные комплекты для кухни - полки и подносы с баночками-поставками для соли, сахара, крупы, коробочками для различных приправ. В росписи этих изделий можно встретить различные виды орнамента - "травку", "кудрину", рисунки "под листок". Мастера стремились сделать новые вещи как можно более разнообразными по форме,

приемам декорировки и цвету.

Самобытны произведения О.П. Лушиной и А.И. Куркиной. По-разному подошли мастера к росписи больших декоративных братин. Каждая по-своему решила рисунок травного орнамента для вещи, предназначенной украсить интерьер с современной мебелью, Лушина написала на братине нежный лиричный узор с удлиненными красными листьями, живописно расположенными среди мерцающего золотистого фона. Куркина выбрала рисунок с крупными плодами, свисающими на ветвях. Ее роспись, исполненная в графической манере, отличается суровостью и монументальностью.

А.Г. Тюкалов и М.М. Гладкова создали комплекты изделий для убранства

праздничного стола. Чаша и набор тарелочек к ней могут подаваться с компотом или ягодами. По формам оба комплекта похожи, однако рисунок орнамента придает каждому своеобразие. Тюкалов украсил изделия "кудриной", которая в его исполнении всегда отличается особой узорностью и красочностью. Цветовая гамма росписи основана на сочетании киновари и золота. Черный цвет введен в нее лишь для усиления контрастности рисунка. М.М. Гладкова использовала технику росписи "под фон", поместив на изделии простой изящный рисунок с веточкой вишни. Киновари в ее орнаменте нет, он выполнен черной краской по золотистому фону,

поэтому его цветовая гамма особенно торжественна и строга.

Мастера русских художественных промыслов демонстрировали свое искусство на Международной ярмарке в Лейпциге и на Парижской выставке. Посланцем от мастеров Хохломы в Париже и Лейпциге была Н.А. Денисова-Чикалова. Маленький столик, за которым она сидела в советском павильоне, показывая приемы работы, всегда был плотно окружен посетителями. Многим Наталья Александровна дарила какие-нибудь предметы, расписанные здесь же. Зарубежные художники и ценители искусства знакомились с процессом работы мастера Хохломы. Часами они внимательно следили, как работает Наталья Александровна, интересовались привезенными полуфабрикатами и красками, а чаще всего спрашивали, откуда она берет узоры. Больше всего их удивляло объяснение советской художницы, что сочинять на каждом изделии новый рисунок может не только она одна, что это - обычный метод работы всех мастеров Хохломы. Многие художники, присаживаясь на маленькую традиционную скамейку, пытались сами расписать бочонок или поставок, но такого свободного и легкого узора из цветов, как у нашей мастерицы, у них не получалось. Тогда они, снова не отрываясь наблюдали, как искусно работает мастер. "Артист!", - говорили они.

Наталья Александровна вдохновенно исполняла новые и новые орнаменты. Да, это был артистизм! Непрерывное внимание посетителей к ее работе означало успех. Но Наталья Александровна не приписывала эту удачу лично себе. Это был успех ее любимого дела

Хохломской промысел - один из старейших в России, и, что особенно важно, за более чем 300-летнюю его историю здесь никогда не прерывалась нить преемственности мастерства. В современной творческой практике предприятия не пропадает ни одна крупица драгоценного опыта, накопленного многими поколениями безвестных и знаменитых красильщиков деревянной посуды и мебели, токарей и резчиков по дереву, грунтовщиков и лачильщиков, ведь искусство Хохломы - это не только роспись, но и умение создать выразительную форму изделия, знание сложной технологии окраски.

Те, кому посчастливилось побывать в цехах объединения и познакомиться с хохломским производством, помнят, сколько труда и терпения, сноровки, а порой истинного вдохновения требует от людей разных специальностей этот творческий во всех своих звеньях процесс, чтобы состоялось чудо: из обыкновенного куска дерева родилось произведение искусства.

Преображения дерева начинается в токарном цехе, где из липовых, березовых и осиновых брусков-заготовок получаются чашки, поставцы, бочонки, вазы; в столярном цехе, где делают мебель; в мастерской ложкаря или резчика, вырезающего из дерева большие и малые ковши. Труд резчика подобен труду скульптора, ваятеля. В работе токаря - своя специфика: нужно "чувствовать станок", приноровиться к непрерывному вращению деревянной болванки.

А замысел токаря, резчика или проектировщика хохломской мебели подчинен определенной задаче: создать такую форму, которая, обладая пластической выразительностью, отвечала, бы утилитарному назначению изделия и вместе с тем выгодно подчеркивало, бы достоинства художественной росписи. На протяжении столетий в этом промысле складывались и совершенствовались определенные типы деревянной посуды, отличительными особенностями которой стали благородная простота силуэта, строгость пропорций.

Традиционные чашки, солонки, поставцы токарь вытачивает легко, без особого труда, а большие знатоки своего дела могут творчески варьировать их формы, добиваясь новых пластических и декоративных эффектов.

Если же разрабатывается новый ассортимент, мастер выполнит рисунок и чертеж изделия, посоветуется с художниками по росписи, представит новинку на суд художественного совета объединения.

Но вот работа токаря закончена. Некрашеную посуду - полуфабрикат - называют в промысле "белой" или "бельем". Они и в самом деле желтовато-белые, эти пахнущие деревом свежеоструганные чашки и миски, яркий цветочный узор так и просится на их округлые бока. Однако в цех художественной росписи попадут они не сразу: в необычной технологии хохломской окраски большую роль играет предварительная подготовка деревянной поверхности.

Прежде всего, полуфабрикат - "белье" - надо тщательно просушить, иначе дерево может дать трещины. Поэтому в помещениях предварительной обработки постоянно поддерживается температура около 30 градусов. Здесь на широких полках - "колосниках" - досушиваются белые точеные изделия.

Чтобы окраска была прочной, а роспись не пожухла, некрашеные чашки покрывают специальным глиняно-масляным грунтом красновато-коричневого цвета, от чего все они станут похожими на глиняну. Наносят грунт, лоскутком овечьей кожи, обмазывая поверхность предмета жирным слоем этого раствора.

После грунтовки изделие 7-8 часов сушат в электропечи, затем очищают его поверхность от шероховатостей наждачной бумагой - ошкуривают, шпаклюют - закрывают изъяны древесины приготовленной для этого замазкой, однородной по составу с грунтом. Изделия, сложные по форме: детские стульчики, ковши, ошкуривают вручную, а чашки, поставцы, вазочки шлифуют на станках.

Самая ответственная операция - олифление, от нее будет в дальнейшем зависеть качество деревянной посуды, яркость росписи. Загрунтованные изделия до блеска пропитывают вареным льняным маслом - олифой. Делается это так: работница окунает в миску с олифой тампон, свернутый из овечьей или телячьей кожи, затем быстро-быстро втирает олифу в поверхность чашки, поворачивая ее так, чтобы олифа распространялась равномерно. Три, а то и четыре раза пройдут изделия через заботливые руки олифленщиц, а в промежутках между "мазями" будут вновь сушиться на колосниках.

И, наконец, последняя подготовительная операция - лужение. Исполняют ее также вручную тампоном из овечьей кожи. Пока верхний слой олифы не высох окончательно и грунт не утратил вязкости, изделия натирают алюминиевым порошком (в прошлом веке использовался оловянный, реже - серебряный), следя за тем, чтобы слой пудры был ровным, тонким и плотным одновременно. "Луженые" чашки уже не напоминают глиняные, они сверкают серебром и в таком виде поступают в цеха росписи.

Здесь под кистью художниц загораются на серебристых чашках огненно-алые травы, расцветают диковинные цветы. В росписи используются жаростойкие масляные краски - красная киноварь, черная сажа, а для прописки деталей орнамента - коричневая, зеленая, желтый крон.

Хохломская роспись выполняется в свободной живописной манере, прелесть которой в сочетании непринужденности и лаконизма. Нельзя не восхищаться умением мастериц несколькими сочными мазками и изящными росчерками кисти воссоздать радостный образ цветущего растения, нельзя не удивляться богатству их воображения, способности бесконечно варьировать полюбившийся мотив, обогащая его новыми чертами.

Опытные художницы обладают безукоризненным чувством ритма, чутьем декоратора - орнаменталиста. Уверенно покрывают они ажурными растительными узорами и сложные сферические, и плоские поверхности, выявляя расположением рисунка красоту формы предмета, одинаково легко пишут близкие природе травные мотивы с ягодами и фантастические орнаменты кудрины. И у каждой мастерицы свой особый индивидуальный почерк.

Но как бы виртуозно ни была исполнена роспись, ее краски не звучат еще в полную силу, пока узор или фон остаются серебристыми. Неповторимый хохломской колорит она приобретает лишь после того, как отлакированные изделия побывают в электропечи.

Расписные изделия два-три раза покрывают синтетическим лаком: мелкие - вручную, крупные - пульверизаторами в специальных кабинах. Затем их подвергают закалке при высокой температуре. Еще в начале ХХ века, да и в первые десятилетия существования советского промысла, для этого использовались печи, напоминающие обыкновенную деревянную русскую печь. Огромным событием в жизни Семеновской фабрики была установка в 1959 году первой электрической печи. В настоящее время, когда хохломское производство оснащено усовершенствованными по своей конструкции электропечами, по-прежнему сохраняет свое значение старинная профессия "уходчика печей". Печник и сегодня должен быть знатоком своего дела. Чтобы получить нужный эффект от закалки, он должен точно рассчитать ее время, которое зависит и от сорта дерева, и от качества лакировки, и от габаритов изделия. Как правило, изделия находятся в печи 3-4 часа. Процесс закалки проходит при температуре в печи 120-130 градусов. Под влиянием высокой температуры лаковая пленка пожелтеет, "серебро" обратится в "золото", а деревянные расписные чашки станут похожими на драгоценную позолоченную посуду.

Городецкая роспись

На левом берегу Волги, чуть выше Нижнего Новгорода, раскинулось большое село Городец, основанное еще в XII веке. Места по берегам Волги были выгодные для развития торговли - рядом Макарьевская, крупнейшая в России, ярмарка. Поэтому среди населения стали быстро развиваться разные ремесла: в самом Городце были и кузнецы, и пряничники, и красильщики. Особенно же много было плотников и резчиков по дереву: лес давал дешевый материал, Промыслом также занимались и крестьяне всех окрестных деревень вокруг Городца: одни вырезали ложки, другие точили миски и чашки, а третьи изготовляли орудия труда для прядения и ткачества. На заволжских землях хорошо родился лен, женщины пряли нитки и ткали холсты на продажу, поэтому резчикам и живописцам работы хватало.

За короткий промежуток времени художники в совершенстве овладели живописным мастерством. Хотя изображения сохраняют в основном плоскостной характер, вместо светотени все большую роль начинают играть переходные оттенки и оживки. Меткость и гибкость линии, тонкость штриха, уверенность и легкость мазка порой граничат с виртуозностью. Изделия небольшого размера или утилитарного назначения (солонка, сундучок для детских игрушек), как правило, расписаны растительными узорами, в которых белыми штрихами разделаны цветок розы, листья, ветки, оперение птиц. В декоративных панно сюжет чаще всего развертывается то в два-три яруса, то в нескольких сценах, то в единой декоративной картине. Люди изображаются в костюмах, сохраняющих черты одежды прошлого столетия. Если действие происходит внутри здания, то интерьер помещений напоминает какую-то старинную архитектуру с причудливыми колоннами, арками, а свободное пространство заполняется растительными орнаментами. Все создает впечатление праздности, нарядности от контрастов красок и от фантазии.

Сегодня традиционный народный художественный промысел "Городецкая роспись" развивается в исторически сложившимся центре ее возникновения и бытования, как искусство оформления плоских поверхностей. Не нуждающаяся в термообработке роспись позволяет мастерам использовать самые разнообразные формы, цвета, оттенки. Богатство ее палитры беспредельно и вот уже 60 лет мастера фабрики "Городецкая роспись" сохраняют и развивают традиции этого народного художественного промысла.

ГОРОДЕЦКАЯ РОСПИСЬ по дереву, традиционный художественный промысел, получивший развитие в середине 19 века в деревнях по реке Узоле в окрестностях Городца Нижегородской области.

Возникновение росписи берет начало в производстве Городецких прялочных донец, инкрустированных мореным дубом и украшенных контурной резьбой. В отличие от широко распространенных прялок, вытесанных из единого деревянного монолита, Городецкие прялки состояли из двух частей: донца и гребня. Донце представляло собой широкую доску, суживающуюся к головке с «копылком» пирамидальной формы, в отверстие которого вставлялась ножка гребня. Когда на прялке не работали, гребень вынимался из копылка, и донце вешалось на стену, становясь своеобразным декоративным панно.

В середине прошлого века мастера стали оживлять инкрустированные донца сначала только подкраской фона, затем резьбы, а впоследствии и введением красочных сюжетных рисунков. Самое раннее подобное донце, сохранившееся до наших дней, было изготовлено мастером Лазарем Мельниковым в 1859 году. Постепенно роспись, технологически более простая, окончательно вытеснила трудоемкую инкрустацию.

В роспись Городецкие мастера перенесли не только сюжеты, ранее используемые в инкрустации, но и обобщенную трактовку образов, подсказанную приемами резьбы. В росписи использовались яркие сочные краски красного, желтого, зеленого, черного цветов, замешанные на жидком столярном клее. Со временем ассортимент расширился; помимо традиционных прялочных донец стали изготовлять и расписывать короба-мочесники, деревянные игрушки, мебель, даже части дома ставни, двери, ворота. В 1880 году в промысле было задействовано около 70 человек из семи соседних деревень. В числе старейших мастеров, ставших зачинателями Городецкой росписи, сохранились имена братьев Мельниковых и Г. Полякова, позже к ним присоединились живописцы, сохранившие секреты промысла в начале 20 века И. А. Мазин, Ф. С. Краснояров, Т. Беляев, И. А. Сундуков.

Постепенно выработались самобытные приемы Городецкой росписи, по своей многоэтапности близкие к профессиональной живописи. Первоначально производится окраска фона, которая является и грунтовкой. По цветному фону мастер делает «подмалевок», нанося крупной кистью основные цветовые пятна, после чего более тонкими кистями моделирует штрихами форму. Заканчивает роспись «разживка» белилами и черным цветом, объединяющая рисунок в одно целое. Готовый сюжет обычно заключают в графическую рамочку или обводку. В Городецкой росписи существует много простейших орнаментальных мотивов розы-купавки, бутоны, травки.

С развитием промысла значительно обогатились и сюжеты росписи, заимствованные, видимо, из лубочных картинок. Помимо традиционных коней появились чаепития, гулянья, сценки из городской жизни, персонажи народных сказок, батальные сцены, навеянные Русско-турецкой войной.

Городецкий промысел просуществовал около пятидесяти лет. Его расцвет приходится на 1890-е годы, когда выработка донец доходила до 4 тысяч в год, но уже к началу 20 века промысел пришел в упадок. После I мировой войны расписное производство полностью прекратилось, и даже самые знаменитые живописцы были вынуждены искать иной заработок.

Возрождение Городецкой росписи связано с именем художника И. И. Овешкова, приехавшего в Горьковскую область в 1935 году из Загорска. Его стараниями в деревне Косково была открыта общественная мастерская, объединившая старых живописцев. Овешков принял на себя не только руководство работой мастерской, но и организовал профессиональное обучение художников. При его непосредственном участии началось расширение ассортимента расписных изделий шкатулки, настенные шкафчики для посуды, детские стульчики, складные ширмы. В 1937 году Городецкие мастера участвовали в выставке «Народное творчество», проходившей в Третьяковской галерее в Москве, где рядом с донцами 19 века демонстрировались современные изделия

В 1951 году в селе Курцево была открыта столярно-мебельная артель «Стахановец», которую возглавил потомственный Городецкий живописец А. Е. Коновалов. Артель занялась изготовлением мебели с мотивами традиционной росписи шкафов, тумбочек, табуретов, столиков; ассортимент постоянно расширялся. В 1960 году артель преобразовалась в фабрику «Городецкая роспись».

В настоящее время фабрика выпускает расписные игрушки-качалки, детскую мебель, декоративные панно, блюда, токарную посуду. Хотя изменилось функциональное назначение Городецких изделий, в их росписи сохранились традиционные мотивы и образы, длинноногие кони, всадники, волшебные птицы, цветы-купавки.

Реферат на тему “Хохломская и Городецкая роспись”

Выполнил работу: Ученик 7В класса

Школы № 19

Валеев Айдар.

Казань 2006