Цифровая фотография в дизайне

Содержание
 
Введение………………………………………………………………..  4
Глава 1.Художественный образ и композиция в изобразительном искусстве………………………………………………………………………  5
1.1. Образная интерпретация действительности ……………………… 5 
1.2. Зрительное восприятие …………………………………………… 8
1.3. Композиционные закономерности изображения на плоскости..10 
 
Глава 2. Фотография как специфический вид изобразительного искусства ……………………………………………………………………...16
2.1  Средства художественной выразительности в фотографии……16
2.2. Виды и жанры художественной фотографии …………………...20
2.3. Техника и технология цифровой фотографии ………………….26
2.4. Составление экспозиции выставки фоторабот …………………29
 
Глава 3. Цифровые технологии в художественной  фотографии….32
3.1. Манипуляции с цветом…………………………………………… 32
3.2. Художественные фильтры. ………………………………………35
3.3. Коллаж и монтаж………………………………………………….42
3.4. Текстура и фактура в цифровой фотографии + подробное описание  художественной обработки фотографии………………………… 44
 
Список использованной литературы………………………………52
 
Приложения.
 
 
 
 
 
                                 
 
В наше время все существует ради того, чтобы окончиться фотографией. Фотография мумифицирует время.
Анри Базен
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Введение
Фотография в современном мире получила очень широкое распространение. Сегодня это не только одно из направлений искусства. Фотография широко представлена в науке, криминалистике, индустрии рекламы. Чаще всего мы встречаемся с фотографией в интернете и в печатной продукции.  И, конечно же, у каждого из нас дома есть альбомы с семейными фотографиями.
Самые высокие требования предъявляются к художественной фотографии, которая несет в себе не только смысловую нагрузку. Здесь также важна художественная подача. Такая фотография подчиняется своим правилам съемки и обработки изображения.  Самыми популярными жанрами художественной фотографии являются портрет, пейзаж, макросъемка и репортажная фотография.   
К сожалению, с наступлением цифровой эры фотография стала доступна каждому, что привело к снижению её художественной значимости. Мнений что первоклассный фотоаппарат сделает всю работу и выведет на экран отличные снимки, становится все больше и больше. Но без знания основ построения композиции, законов восприятия изображения и способов обработки  фотография не может претендовать на художественную (за исключением людей интуитивно чувствующих как выстроить кадр).
Основная цель дипломной работы: раскрыть художественные возможности цифровой фотографии на примере AdobePhotoshop, и указать основные приемы обработки изображений.
В задачи входило изучение теории; обобщение опыта лучших фотографов, художников; наблюдение за творческим процессом; посещение фото и художественных выставок; составление экспозиции работ.
Глава 1. Художественный образ и композиция в изобразительном искусстве 1.1.       Образная интерпретация действительности 
1. Художественное творчество как образное мышление и как рождение особой реальности
Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельно­стью. Представления — переходная ступень между восприятием и поня­тием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представ­ление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудито­рии, их надо объективировать.
Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективированных в образе представлений и идей. Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой (1, 114). 2. Метафоричность
Художе­ственный образ — это иносказательная, метафорическая мысль, раскры­вающая одно явление через другое. В древнеиндийском искусстве об­разная мысль имела три основных элемента: поэтическую фигу­ру, смысл, настроение. Эти элементы образной мысли сопрягаются.
В древнейших произведениях метафорическая природа художествен­ного мышления предстает особенно наглядно. Например, изделия скифских художников в «зверином стиле» причудливо сочетают реальные жи­вотные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями (1, 115).3. Самодвижение
Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Ху­дожник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не мо­жет ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился (1, 117).4. Многозначность и недосказанность
Образная мысль многозначна. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и програм­ма переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, сти­мулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в принципе nonfinita(отсутствие концовки, незаконченность) (1, 117). 5. Индивидуализированное обобщение
Художественный образ — обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме существен­ное для ряда явлений.
Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя пони­мать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное сло­во, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может (1, 118).6. Единство мысли и чувства
Художественный образ — единство рационального и эмоционального. Эмоциональность — исторически ран­няя первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать перепол­нявших его чувств.
Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мыслительно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия (1, 120).7. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа
Художественный образ — единство объективного и субъективно­го. В образ входит материал действительности, переработанный творче­ской фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца.
Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполни­тельском искусстве (музыка, театр). Личность творца запечатлевается в художественном образе. Чем ярче и значительнее эта личность, тем значительнее ее творение. В художественном образе заключено большое жизненное содержание (1, 120).8. Оригинальность
Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведе­ния. На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника.
Научные законы часто открываются разными учеными независимо друг от друга. Повторение научных открытий возможно, однако за многовековую историю искусства не было ни одного случая совпадения произведений разных художников (1, 122).  
 
 
 
 
 
      
         1.2  Зрительное восприятие
Зрительное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей объекта. В первую очередь воспринимается отношение предметов и пространства. Затем осваиваются отношения между предметами, затем между деталями предметов. И создается четкое представление о целом. Эта особенность зрительного восприятия учитывается при композиционном построении произведения с целью обеспечения упорядоченного его восприятия.
Для композиционного расположения элементов имеет значение величина угла активного зрения. Основные, важные моменты содержания картины должны попадать под угол активного зрения (54' по горизонтали и 37' по вертикали). Композицией учитывается также расположение, местоположение зрительного центра на картинной плоскости, который находится несколько выше геометрического, что происходит от психологического восприятия низа картины как более тяжелого по сравнению с верхом (в результате действия силы земного притяжения) (2, 12).
Зрительное восприятие зависит от эмоциональных импульсов, которые возникают в глазу, когда взгляд скользит по изображению. Каждый поворот, то есть смена направлений, линий, их пересечение связаны с необходимостью преодолевать инерцию движения, возбуждающе действуют на зрительный аппарат и вызывают соответствующую реакцию. Картина, где много пересекающихся линий и образуемых ими углов, вызывает чувство беспокойства, и наоборот, там, где глаз спокойно скользит по кривым, или движение имеет волнообразный характер, возникает ощущение естественности, умиротворенности. Волновая природа присуща материи, и возможно, что именно с этим связано возникновение положительной реакции организма. Положительная реакция возникает, когда нервные клетки зрительного аппарата испытывают состояние активного отдыха. Некоторые геометрические структуры и формы вызывают подобное состояние. К ним относятся, например, предметы, построенные по пропорциям «золотого сечения» (2, 21).
Восприятие форм связано с теми или иными биологическими потребностями организма. «Человеку присущи некоторые биологические потребности, — пишет Р. Арнхейм, — для ориентации ему необходима четкость и простота, для уравновешенности и правильного функционирования — единство и равновесие, для стимулирования — разнообразие и напряженность. Эти потребности удовлетворяются одними формами лучше, чем другими. Квадрат и круг просты и уравновешенны.
Прямоугольник с соотношениями 2 к 1 внушает страх, что распадается на 2 квадрата (2, 25).
Известный композиционный прием — членение. Разбивка целого на ограниченное число групп, группировка элементов, — необходимы, потому что подобным методом последовательного приближения осваивается целое. Этот метод обусловлен наличием физиологического порога восприятия, наш мозг одновременно может воспринять не более 5-7 элементов или групп одновременно. При большом количестве злементов форма уже не воспринимается как целое и кажется раздробленной.
Потребность „организовать“, „группировать“, чтоб опознать объект, является свойством человеческой психики.
То есть, группировка зависит от того,
1) Насколько пространственно близко расположены элементы по отношению друг к другу.
2) Насколько близки они друг другу качественно (родственность форм и пр.).
 3) От стремления к „продолжению“, логически вытекающему из местоположения элемента, стремления следовать по знакомым контурам к целостному образу.
4) От стремления к замкнутым фигурам (разрозненные элементы, разорванные линии стремятся замкнуться и образовать фигуру).
На уровне, перцепции происходит также выделение фигуры из фона, причем „контур рассматривается как принадлежащий фигуре, а не фону“, „фигура имеет вполне определенную локализацию в пространстве и структуру поверхности, фон плохо локализован“, „Чем резче контраст между элементами фигуры и фона (либо по яркости, либо по цвету или форме), тем легче образуется фигура“ (2,32).
 
1.3. Композиционные закономерности изображения на плоскости
           Понятие „крупность плана“
          Решение композиционных задач путем выбора точки съемки — наиболее распространенный способ в фотографии. Даже условия событийной, хроникальной съемки, в каком бы жестком режиме времени она ни протекала, оставляют для фотографа возможность выбора точки съемки, в то время как другие выразительные средства, например световой рисунок, тональное или колористическое построение картины, в этих условиях могут остаться неиспользованными.
Выбирать точку съемки надо так чтобы событие или любой другой выбранный для съемки объект наиболее правдиво, выразительно, впечатляюще воспроизводился на фотографии. Положение всякой точки в пространстве определяется тремя ее координатами.
 Для точки съемки этими координатами являются ее удаленность от объекта, т. е. расстояние, с которого ведется съемка; высота установки фотоаппарата; направление съемки, т. е. смещение фотоаппарата в сторону от его центрального положения, или сама эта центральная позиция фотоаппарата.
         Приближение точки съемки или удаление от снимаемого объекта дает, прежде всего, возможность изменить масштаб изображения. Таким образом, выбор расстояния, с которого будет вестись съемка, зависит от желаемой крупности изображения (»крупности плана").
С выбора крупности плана закладываются основы будущего композиционного рисунка снимка.
 Существует деление кадров на общие, средние, крупные и сверхкрупные планы. Последние иногда называют деталью или фрагментом. Такое деление основывается на различных масштабах, в которых изображаются фигуры, предметы, происходящее действие.     
Общим планом принято называть кадр, снятый с отдаленной точки, охватывающий значительные пространства и показывающий объект съемки в целом, его общий вид.  Общий план, показывая весь объект съемки, дает зрителю возможность хорошо ознакомиться с ним в целом — с его характером, рисунком, с размещением в пространстве отдельных элементов и их соотношением, с движением и взаимодействием людей, их групп и пр. Но эта крупность имеет и свои ограничения: ясно и четко показывая общее, целое, такой снимок не в состоянии передать частности, детали, порой очень важные и интересные.
Если  нужно показать на снимке конкретного человека, со всеми его индивидуальными особенностями и характерными чертами, то используется средний план. Средний план показывает объект с более близкого расстояния, в более крупном масштабе, тем самым он приближает зрителя к происходящему и потому способен остановить его внимание на конкретном человеке или на определенном моменте действия.
        Средний план предполагает заполнение большей части картинной плоскости фигурами одного человека или нескольких людей. Но в то же время здесь достаточно пространства для того, чтобы можно было ввести в композицию элементы фона, предметы обстановки, в которой фотографируется человек. Все это делает такую крупность плана чрезвычайно распространенной в производственном портрете, при съемке жанровых сцен, в таком разделе фотографии, как репортаж (3, 17).
 
             Высота точки съемки








Следующая координатная точка съемки — высота установки фотоаппарата. Одна из самых распространенных точек съемки — установка его на уровне глаз человека. Форма предмета, его объемы, перспективный рисунок, соотношение с фоном здесь привычны для глаза, рождают у человека правильные представления о предмете. Такие точки съемки мы называем нормальными по высоте.
С изменением этой координаты меняется высота горизонта в кадре: при нижней точке съемки линия горизонта опускается, при верхней — поднимается. Композиция может потерять свое единство, если кадр будет рассечен линией горизонта на две самостоятельные части, плохо согласующиеся одна с другой.
При съемке с нижней точки изменяется привычное сопоставление предметов переднего и дальнего планов по высоте. Даже невысокие предметы и фигуры переднего плана оказываются на снимке на одной высоте с масштабными сооружениями дальнего плана или проецируются на фон неба. На зрителя такое изображение производит особое впечатление: жизненный опыт и законы зрительного восприятия подсказывают ему, что предметы переднего плана высоки, масштабы, значительны, хотя на самом деле они таковыми могут и не быть. Вывод: съемка с нижней точки несет в себе большие выразительные возможности.
При верхней точке съемки фигуры и предметы проецируются на фон земли, а это подсказывает зрителю, что они, как бы прижатые к земле, потеряли свою высоту, принижены. В ряде случаев такая проекция может быть выгодной, так как фигуры четко рисуются на фоне горизонтальной плоскости поверхности земли. Важно также, что кроме изменения рисунка изображения, геометрии кадра, здесь возникают своеобразные психологические оценки происходящего.
 Верхние точки съемки нередко используются фотографами для акцентного, подчеркнутого изображения на снимке существенных деталей сюжета, находящихся именно горизонтальной поверхности.
И нижние и верхние точки съемки, как и любой другой изобразительный прием, требует своего логического обоснования содержанием снимка и идеей автора. Только в этом случае они становятся действенным средством решения художественных задач (3, 23).
             Направление основных композиционных линий и линейная структура кадра
Третьей координатой, определяющей положение точки съемки в пространстве, является направление, с которого ведется съемка, — установка фотоаппарата по отношению к снимаемому объекту в центральной позиции или смещение точки съемки от центра.
При съемке объекта с центральной точки образуется так называемая фронтальная композиция. В таком кадре снимаемый объект по отношению к фотоаппарату занимает фронтальное положение, фигуры и предметы видны только одной своей стороной. При фронтальной композиции отсутствуют линии, направленные к боковым точкам схода. И если центральная точка съемки к тому же нормальна по высоте, то в ряде случаев на изображении теряется глубина пространства, не выявляется в достаточной мере и объемная форма. В результате мы встречаемся с так называемой плоскостной композицией, с рисунком на плоскости при утрате глубинной координации картины.
Иногда центральная точка может дать эффект пространственного рисунка, если она в то же время является точкой верхней или нижней, (поверхность земли и рельсовые пути).
Фронтальная композиция устойчива, спокойна, изображение нейтрально по отношению к материалу композиции. Как правило, композиционный прием здесь не выделяет в картине какой-то одной из ее частей как главной, не акцентирует внимание зрителя на одном из элементов композиции.
Фронтальная композиция часто используется при съемках городского пейзажа или отдельных архитектурных сооружений и ансамблей, рассчитанных их автором на рассмотрение именно с центральной точки. Фронтальная композиция органично возникает при съемке объекта с симметрично расположенными частями.
При постепенном смещении точки съемки вправо или влево от ее центрального положения становится видимой вторая сторона снимаемых фигур и предметов, в кадре выступают грани, линии, очерчивающие объемные формы. Это, естественно, усиливает эффект объемности, пространственности изображения, и весь композиционный рисунок кадра становится глубинным, пространственным, а не плоскостным, как это случается при фронтальной композиции.
При таких направлениях съемки в кадре возникают линии, устремляющиеся к боковым точкам схода и как бы уходящие в глубину кадра, что и сообщает ему пространственность. Эффект становится тем большим, чем дальше отнесена точка съемки в сторону от ее центрального места (3, 25).
             Линейная перспектива
  Одна из изобразительных задач связана с необходимостью убедительно передать трехмерный реальный мир с его пространствами, объемами, рельефами, фактурами на двухмерной плоскости картины. Она должна вызывать точные ассоциации у зрителя и адресовать его к действительности.
Для убедительной и выразительной передачи пространства на снимке в фотографии используются закономерности линейной и тональной перспективы.
Восприятие человеком пространства в реальной действительности связано со следующими закономерностями, получившими название линейной перспективы:
  — фигуры и предметы, о которых мы знаем, что они имеют одинаковые размеры, кажутся нам тем меньшими, чем дальше от нас они находятся;
— параллельные линии, направленные от переднего плана вдаль, обнаруживают стремление сойтись в одной точке, находящейся в бесконечности; эти линии в таких проекциях на снимке сокращаются в размерах, кажутся более короткими, чем они есть в действительности.
Эти же закономерности лежат в основе передачи пространства на плоскости снимка.
Перспектива кадра зависит, прежде всего, от выбора точки съемки, от трех координат, определяющих ее положение в пространстве, т. е. от удаленности точки съемки, направления съемки и высоты установки фотоаппарата.
В образовании фотоизображения действует следующая закономерность: чем дальше фотографируемый предмет от точки съемки, тем мельче он будет на снимке, и наоборот. Предметы переднего плана изобразятся крупно, детали отдаленного фона — мелко. И чем больше разница в величинах расстояний, тем более заметным станет различие в масштабах изображения близких и удаленных элементов композиции.
 (3, 27).
 
 
Глава 2. Фотография как специфический вид изобразительного искусства