Винкельман и его эстетическая и историческая концепция классического искусствознания

МосковскийЭкстерный Гуманитарный Университет
Академия Культуры иИскусств
Факультет Культуры иИскусств
Винкельман и его эстетическая иисторическая концепция классического искусствознания
Авторизованныйреферат по курсу методология истории искусства
Студентки 2 курса
Моисеевой ОльгиБорисовны
КС01- 5
Москва 2003
Оглавление
Из биографии                                                                                        3

Дискуссии об античном искусстве вXVIII веке                                    7
Эстетическая и историческая концепцияВинкельмана                        9
Заключение                                                                                                  14
Литература                                                                                                                                                                                                 
Избиографии
Иоганн Иоахим Винкельман родился 9 декабря 1711 года в небольшом немецкомгородке Стендале. Жизнь Винкельмана, которой суждено было оборваться в духебульварного романа, началась весьма скромно. Иоганн был сыном сапожника.Несмотря на это, ему удалось приступить к научным за­нятиям, которые оказалисьвесьма продуктивными. Испытывая некоторые колебания по поводу своего будущего,Винкельман вначале проучился два го­да на богословском факультете Университетагорода Галле (1738 — 1740), а затем оставил богословие и занялся медициной иматематикой в Йенском университете (1741 —1742). Похоже, что судьбу его решилслучай. Пастор лютеранской церкви в Галле был слеп и просил Винкельмана читатьдля него  вслух; так Винкельман приобщилсяк латинской и греческой литературе. И все же он продолжал топтаться на месте. Втридцать один год (1743) он занимает лишь скромную должность проректора вгимназии деревни Зеехаузен (округ Альтмарк). Ученый, который впоследствиистанет великим Винкельманом, учит детей читать и писать. На досуге онувлекается чтением Софокла, Аристофана, Гомера, Платона и в особенности Геродотаи Ксенофонта.
Лишь в 1748 году, в тридцатисемилетнем возрасте, Винкельман выходитна путь истинный: его приглашают в город Нотниц для работы в библиотеке графаГенриха фон Бюнау, большого знатока истории Германии и Священной Римскойимперии. И тут лодка Винкельмана, долгое время дрейфовавшая воле волн,наконец-то причалила к берегу; Нотниц располагается недалеко от Дрездена. Папскийнунций при курфюрсте Саксонии кардинал Пассионеи  обратил внимание на Винкельмана и предложилему должность библиотекаря.
Благодаря меценатской деятельности обоих Августов Саксонских,которые являлись королями Польши, в столицу Саксонии регулярно поступали  произведения искусства. Именно в дрезденскихкабинетах и галереях Винкельман под водительством Адама Фридриха Эзера(1717—1799), художника оказавшего большое влияние на формирование вкусамолодого Гёте, открывает для себя шедевры античности и Ренессанса. Еговоображение пленяет «Сикстинская мадонна» Рафаэля, приобретенная за большиеденьги в 1753 году в монастыре св. Сикста в Парме. Однако решающее влияние на егосудьбу оказало собрание древностей курфюрста, где выделялись, в частностистатуи Агриппины и трех весталок из Геркуланума (о них пойдет речь первой книгеВинкельмана). Эти статуи были найдены при раскопках в городе Портичи (где ранеенаходился Геркуланум), произведенных принцем Эльбефом; тот отвез их в Венупринцу Евгению. Коллекции же последнего затем перешли к саксонскому курфюрсту.В 1752 году Винкельман побывал также в Кабинете древностей Потсдама.
Наконец-то фортуна улыбнулась будущему знаменитому ученому, чьипервые шаги в жизни оказались весьма неуверенными. В 1755 году он опуб­ликовалкнигу «Размышления по поводу подражания греческим произведе­ниям в живописи искульптуре». В тот момент, когда утомленный изысканностью рококо и влекомыйсилою разума художественный вкус стал тяготеть к неоклассицизму, книга Вин­кельманастоль удачно соответствовала ожиданиям читающей публики, что ее автор сразу жеприобрел европейскую известность.
Винкельман принял решение посетить Италию и, чтобы его лучше приня­ли,а также, несомненно, под влиянием папского нунция Аркинто, отрекается отлютеранской веры и обращается в католичество. Он сопровождает воз­вращающегосяв Рим Аркинто в качестве библиотекаря. В ноябре 1755 года они прибывают вВечный Город. Кончина прелата могла бы означать круше­ние надежд Винкельмана,однако вскоре он находит себе нового и гораздо более высокопоставленногопокровителя при папском дворе. Барон Филипп фон Штош, известный своейпревосходной коллекцией гемм, рекомендует его кардиналу Альбани, племянникуПапы Климента VI; тотназначает Винкельмана своим библиотекарем и одновременно хранителем коллекцийпредметов старины, собранных им на роскошной римской вилле, которую по заказукардинала построил в 1746 году Карло Маркьони. Винкельман примет участие вовнутренней отделке виллы. Именно по его указаниям и в подкрепление его концепцииаллегории друг Винкельмана Антон Рафаэль Менгс (1728 — 1778) напишет композицию«Парнас» для плафона в большом гостином зале.
Как пишет Жермен Базен:  «Выраженныев работах Винкельмана идеи наверняка являлись предметом его бесед с другом,Антоном Рафаэлем Менгсом. Менгс и сам написал целый ряд теоретических трудов, вчисле которых «Размышления о прекрасном и вкусе в живописи», опубликованные в1762 году на немецком языке и лишь в 1780-м — на итальянском. Этот эстетическийтрактат представляет собой несомненную цен­ность, поскольку речь в нем идет о«вкусе» — понятии, которое в ту эпоху во Франции (равно как в Италии и вАнглии) все больше вытесняет «стиль», подобно тому, как в предшествующемстолетии «стиль» вытеснил «манеру». Из Беллори позаимствовано рассуждение вдухе Платона о том, что Красота, атрибут Бога, не может быть достигнутахудожником. Таким образом, даже совершенство греческого искусства носит лишьотносительный характер. Что же касается природы, предлагающей художнику лишьслабую тень со­вершенства, то из нее надлежит отобрать то, что отвечаетпредставлению о «высочайшем вкусе». Менгс определяет в этой связи различныекатегории вкуса: хороший, высокий, посредственный, заурядный, сладостный,выразительный, гармо­ничный, естественный; каждую из этих категорий онприменяет к тому или иному великому художнику прошлого».
По совету Винкельмана Альбани приказал соорудить в саду своей виллытри храма (один из которых имел вид развалин); при их строительстве былииспользованы древние археологические находки. И по сей день редкие по­сетители,удостоившиеся посещения виллы Торлониа и оказавшиеся в этом святилище, могут,собравшись вокруг увековечившей память ученого стелы, отдать      дань уважения Винкельману — если,конечно, они принадлежат к ка­тегории истинных ценителей.
Обретя надежное пристанище, Винкельман живет на вилле и пополняетсвои познания в области античного мира. В 1758, 1762 и 1764 годах он со­вершаетряд путешествий в окрестности Неаполя, в Пестум и Геркуланум. С огромным трудомему удалось получить разрешение на осмотр раскопок Геркуланума, однако он неимел права делать ни записи, ни зарисовки; и все же Винкельман поддержалкампанию протеста по поводу небрежной организа­ции раскопок и беспечногоотношения к находкам.
Винкельман написал несколько работ о своих излюбленных шедеврах — оБельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, о раскопках Геркуланума, а также ограции, об аллегории, об античной архитектуре. Но он не ограни­чивалсянаписанием ученых трактатов об искусстве: одновременно с этим по просьбеплемянника барона Штоша Винкельман составил чрезвычайно под­робный каталогсобранной бароном знаменитой коллекции резных камней, намереваясь впоследствииее продать. Назначение каталога объясняет, поче­му он был первоначально изданна французском языке — в те времена меж­дународном языке Европы — под названием«Описание резных камней по­койного барона Штоша» (Флоренция, 1760). Другимобразцом археологиче­ской эрудиции Винкельмана является написанный в духе графаде Кейлюса двухтомный труд на итальянском языке «Неизве­стные памятникидревности» (Рим, 1767). То была его последняя книга, и вместе с темединственная, снабженная иллюстрациями.
Слава Винкельмана пришла к нему с выходом в свет в 1764 году книги «Историяискусства древности».
В то время Винкельман уже в течение года занимал значительный постГлавного антиквария Ватикана; он распоряжался археологическими раскоп­ками, атакже выдавал разрешения на вывоз произведений искусства за пределы папскогодвора. В этом качестве он снесся с Фридрихом Великим, и тот предложил емудолжность библиотекаря и хранителя Кабинета медалей и Древностей. ОднакоВинкельман, желая остаться в Риме, ответил отказом.
В апреле 1768 года Винкельман предпринимает путешествие в Германию ипосещает Берлин. Вместе с ним едет Бартоломео Кавачеппи (1716—1791), — скульптор   и реставратор живописи. На протяжении всегопутешествия Винкельман пытается собрать необходимую для проведения раскопок вОлимпии сумму денег. На обратном пути, в Аугсбурге, он расстается с Кавачеппи,проезжает через Вену, где удостаивается аудиенции Марии Терезии. 1 июня Iприбываетв Триест, где его карьера трагическим образом оборвалась. В кидании корабля,который должен был переправить его в Венецию, Винкельман останавливается вгостинице на Петерсплац. Там он встречает молодого итальянца Арканджели,недавно выпущенного из тюрьмы. 8 июня Арканджели входит в комнату ученого,работавшего в тот момент над новым изданием «Истории искусства древности» ипросит показать ему золотые ме­дали, которые вручила Винкельману Мария Терезия,о чем тот рассказывал галъянцу. Пока Винкельман ищет медали, Арканджелинеожиданно накидывает ему на шею петлю и тянет за веревку. Ученому удаетсявыпрямиться; к несчастью, он падает, и убийца наносит ему несколько ударовножом, а за­тем убегает. Между тем хозяин гостиницы Хартхабер, заслышав шумпада­ющего тела, вбегает в комнату и видит ученого распростертым на полу с ве­ревкойна шее и истекающим кровью от пяти ранений. Хозяин зовет лекаря, но тот не всилах помочь. Винкельман прожил еще четыре часа и успел про­диктоватьзавещание, однако подписать его ему уже не хватило сил.
Дискуссии об античном искусстве в XVIII веке
Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а вясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к  обобщениям, умении синтезировать господствующиев обществе идеи, а также и в подчас наивном энтузиазме, который и по сей деньзавораживает читателя его трудов.
Жермен Базен пишет: «Конечно, ничего оригинального не было вутверждении Винкельмана о том, что для наиболее успешного осуществления отбораприродных явлений, имея в виду достижение идеала прекрасного (единственную цельв искусст­ве), нет иного пути, кроме подражания мастерам античности, особенно визу­чении человеческого тела с его гармонией пропорций. В те времена, когданемецкий ученый работал над своими «Размышлениями о прекрасном вкусе вживописи», эта наука занимала умы уже на протяжении двух столетий; правда, вэпоху барокко и рококо внимание к ней несколько ослабло, и, пожалуй, следоваловернуть художников на путь истинный».
Личностный характер носит убеждение Винкелъмана, что совер­шенство вискусстве достигнуто греками, в то время как Вазари и его кон­курентыприписывали совершенство искусству римлян. В XVIIIвеке все греческое было в моде. Помнению Аллана Рамзи («Диалог о вкусе») и Ж.Д, Леруа («Развалины прекраснейшихпамятников Греции», 1758), этру­ски усвоили элементы греческого искусства,однако его исказили; таким об­разом, они более или менее успешно передали греческую«закваску» искус­ству Рима, которое (особенно в архитектуре) знаменовало собойотход от простоты, функциональности и возвышенности греческого искусства. В тотже год, когда были опубликованы «Размышления по поводу подражания гре­ческимпроизведениям в живописи и скульптуре», аббат Ложье в «Очерке об архитектуре»утверждал первенство греческого искусства. Да и много раньше, в 1725 году,неаполитанец Джамбаттиста Вико, которым восхищал­ся Винкельман и который былтакой же фигурой в философии истории, что и Винкельман в истории искусства,писал в своей «Новой науке»: «Греция, которая была страной философов, достиглаво всех искусствах такого бле­ска, какого еще не порождал до той поры родчеловеческий».
В XVIIIвеке велось немало дискуссий на данную тему. Великий граверПиранези, который также относился к категории «знатоков», в своих «Суж­денияхоб архитектуре», написанных в диалогиче­ской форме, отстаивал тезис оборигинальности искусства этрусков и считал вершиной художественного развития негреческое, а римское искусство («Римские древности», 1756; «О блеске иархитектуре римлян», 1761). Это ут­верждение стало предметом полемики Пиранезис французским знатоком Пьером Жаном Мариэттом, который в письме, направленном в«Европейскую литературную газету» и опубликованном 1764 году, развивалпротивоположную точку зрения. В них он еще более энергично отстаивал свою точкузрения и протестовал против приписывания грекам осознания преимущественной ролихудожественного вкуса, что, по его мнению, препятствует свободному выражениютворческого начала (здесь можно видеть весьма отдаленное предвосхищение идейРигля). Двигаясь в противоположном, нежели большинство его современников,направлении, Пиранези в «Суждениях об архитектуре» оспаривал идеи теоретиковриго­ристического толка — таких, например, как аббат Карло Лодоли или же Альгаротти(«Очерк об архитектуре», 1756), — ко­торые выступали за архитектуру,  сориентированную на функциональнуюструктурность и выразительность. Со всей горячностью пылкого привержен­цановизны он осуждал всяческие «правила, которые могли бы сковать твор­ческоеначало в архитектуре», и защищал новизну от сторонников монотон­ности,вспоминая при этом примеры великих Бернини и Борромини.
В результате раскопок, проводившихся в Помпее и Геркулануме, былиизвлечены римские древности, относящиеся к периоду до 79 года н.э.; такимобразом, людям предстало иное, доселе неизвестное римское искусство, бо­леерафинированное и примыкающее к греческой традиции, что и способст­вовалопереориентации умов на Грецию.
Эстетическая и историческая концепция Винкельмана
Главную, непреходящую ценность представляет для Винкельмана ан­тичнаяклассика, в которой он видит идеально воплощенным основной закон красоты — единствов многообразии — и которая достигает «бла­городной простоты и спокойноговеличия», недоступных современному искусству.
В своих «Размышлениях...» Винкельман со всей пылкостью и страстью,которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждалпервородное совершенство искусства греков. Пока что то было лишь одно извозможных «мнений», по своей аргументации выглядевшее скорее как за­щитительнаяречь. Десять лет спустя в «Истории искусства древности», он подкрепил этоттезис рациональными аргументами. Приверженцы традици­онной науки могли бытьдовольны: на их стороне оказался величайший ар­хеолог того времени. Европаполностью погрязла в неоклассицизме.
Винкельман рассматривает греческую цивилизацию во всей ее целокупности:по мнению немецкого ученого, прибегающего в данном случае к ци­тате из Платона,подобное пробуждение человеческого гения в некоем при­вилегированном уголкеЗемли объясняется тем, что «Минерва решила посе­лить обласканный ею народ вГреции, где климат отличается мягкостью и наиболее благоприятен для развитиядуха и творческого гения благодаря умеренной и приятной температуре воздуха,которая держится там на про­тяжении всего года». Мысль о воздействии климата натворческую активность человека перед тем высказывалась уже неоднократ­но, нокак бы мимоходом. В 1748 году Монтескье развил ее в сочинении «О Духе законов»,ссылаясь при этом на античного автора Полибия. В 1719 году сходные утверждениявысказал Дюбо в книге «Критические размышления о Поэзии и живописи».
В поле зрения Винкельмана находилось отнюдь не только греческое ис­кусство,и задолго до Вёльфлина он взял на себя смелость сопоставить различные периоды вэволюции искусств, сравнив основные этапы развития греческого искусства с темиили иными моментами итальянского Возрождений точно так же одержимого поискомпрекрасного.                                          Немецкий ученыйполагает, что художественная эволюция подчинена ритму, соответствующемуосновным фазам человеческой жизни: детство, зрелость, упадок. Эта идея ужеявлялась ключевой в книге Вазари. В греческом искусстве Винкельман различаетчетыре периода:
1)  древнейший (архаический),до Фидия;
2)  высокий — у Фидия;
3)  изящный — Пракситель,  Лисипп, Апеллес;
4)  подражательный —греко-римский.
Те же четыре этапа он находит в искусстве итальянского Возрождения'
фаза 1: до Рафаэля;
фаза 2: Рафаэль;
фаза 3: Корреджо;
фаза 4: братья Карраччи.
Как видим, из мастеров Высокого Возрождения Винкельман отдает пред­почтениеРафаэлю; «Сикстинская мадонна» произвела на него в молодые годы незабываемое впечатление.«Необычайное мастер­ство, с которым Рафаэль усвоил уроки греческих мастеров»,Винкельман объяснял тем, что Рафаэль якобы «отправил в Грецию множествовеликолеп­ных рисовальщиков с поручением зарисовать для него все наиболееценные памятники человеческого гения, сохранившиеся до наших дней». Ученый, таксказать, «безуслов­но» признает первенство Рафаэля, расточая похвалы даже темпроизведени­ям, где Рафаэлю, по мнению современных искусствоведов, принадлежиттолько общий замысел.
Жермен Базен пишет: «В предлагаемой Винкельманом схеме циклическогоразвития искусства есть, разумеется, и периоды упадка, однако ученый обходитэтот вопрос, исключает из рассмотрения, Его интересует лишь золотой век;«подражатель­ный» период можно было бы связать с представлением об «упадке»,однако ученый видит в нем, скорее своеобразное затишье перед сменой одной тен­денциидругой».  
Теория прекрасного у Винкельмана весьма проста и основана на поискепрекрасного идеала. Следует, впрочем, отметить, что, говоря о прекрасном, ученыйимеет  ввиду, прежде всего скульптуру,ибо считает, что именно человеческое тело ближе всего к воплощению идеалакрасоты. Однако в одном конкретном человеке все не может быть безупречно, ихудожнику надлежит отбирать из различных образцов те элементы, которыепредставляются е наиболее совершенными, дабы составить из них идеальное тело.  
Один из путей, ведущих к прекрасному — это аллегория. Данный тезис чрезвычайнодорог Винкельману, сформулировавшему его в своих «Размышлениях...». В 1766 годуВинкельман, археолога превратившись в эстетика, посвятил аллегории специальныйочерк.
Точкой отсчета «греческой» красоты в скульптуре служила для Винкельманаватиканская скульптура «Лаокоон». Эта скульптурная группа, обнару­женная в 1506году, рассматривалась с тех пор как наи­более совершенное выражение страдания.Винкельман разбирает ее в «Раз­мышлениях...», а затем посвящает ей отдельныйочерк. В те же годы «Лаоко­он» (авторами которого, по утверждению Плиния, былитри родосских мас­тера — Агесандр, Атенодор и Полидор, работавшие в конце IIвекадо н.э.) стал темой книги немецкого философа Лессинга («Лаокоон». Берлин,1766), где автор устанавливает границу между литературой и зри­тельнымиискусствами.
Поэзия представляет собой действие, разворачиваю­щееся во времени,действие, как бы разбивающее целое на части и тем са­мым удаляющее его отидеала красоты. Чтобы соблюсти законы совершен­ной красоты, автору скульптурыпотребовалось ослабить выражение страда­ния. Значение очерка Лессинга огромно.Проводимый в нем анализ тоньше, нежели тот, что предлагает Винкельман. Речьидет об этапном явлении в ин­терпретации произведений искусства. До сей порыкритики, изучив более или менее насыщенные риторикой описания утраченныхпроизведений ан­тичности, чересчур часто стремились выстраивать зрительныеискусства по одному ранжиру с поэзией. Лессинг показывает, что изобразительноеискусство обладает своим особенным языком и что произведения искусства должнырассматриваться не только как изложения тех или иных сюжетов, но и каксамостоятельная ценность.
Греческое искусство виделось Винкельману как бы сквозь туман. Но вскореиз миража оно превратится в реальность; все больше путешественников открываютдля себя искусство, доступ к которому ранее преграждал железный занавес ислама.
Сложившееся в те времена видение греческого искусства привело к созданию неогреческого стиля в архитектуре: многие зодчие, стремясь объединитьготический стиль с античным, выработали «греко-готический стиль христианскиххрамов; им руководствовался Суфло, сооружая церковь св. Женевьевы. Появляетсятакже и неоэтрусский стиль, изящный образец ко­торого воздвигнул вОстерли-парке Роберт Адам.
Предметы обстановки, извлеченные при раскопках городов уничтоженныхизвержением Везувия в 79 году, оказали влияние на приклад­ное искусство в тойже мере, что и найденные в Италии вазы, которые сочли за этрусские и которые насамом деле были греческими. Наконец-то анти­квары и художники смоглинепосредственно, а не по описаниям античных ав­торов познакомиться с античнойживописью.
Жермен Базен пишет: «Парадокс заключается в том, что Винкельманспособствовал этому раз­рыву с прошлым. Бессмертная цивилизация сталарассматриваться благодаря ему как один вполне определенный этап историческогоразвития; из абсо­лютной она сделалась относительной. Полагая, что сливается сней, Винкель­ман отделился от нее, одновременно и объективировав ее, и лишивсвящен­ного ореола».
Виппер Б. Р. В своей статье из книги «История западноевропейскогоискусствознания» пишет: «Не подлежит сомнению, что понимание Винкельманомантичного ис­кусства было весьма односторонним. В этом нет ничегоудивительного. Ведь Винкельман не знал ни одного памятника греческой архаики;мало того, представление Винкельмана о греческом искусстве было основаноисключительно на копиях римского времени. Но к этому присоединя­лась,несомненно, и свойственная ему мелкобуржуазная ограниченность мировоззрения.Поэтому, когда Винкельман выдвигает в качестве основ­ного свойства греческогоискусства «благородную простоту и спокойное величие», он, с одной стороны,выступает против условности и вычур­ности придворного искусства, а, с другой —совершенно игнорирует ди­намику и драматизм, присущие как греческому искусству,так и искус­ству барокко, полностью вытравливает из искусства всякое революцион­ноеначало».
Заключение
Концепция античного искусства, принятая Вин­кельманом, оказалаогромное, правда не всегда плодотворное, влияние на становление классицизма.Большое значение дея­тельность Винкельмана имела для развития историческойнауки об ис­кусстве. Здесь роль Винкельмана нельзя не признать в высокой мереплодотворной. Можно с полным правом утверждать, что Винкельман был подлиннымродоначальником историко-генетического изучения ис­кусства. Он первый сталпоследовательно изучать искусство во взаимо­действии всех сил, вызывающихразличия художественных стилей, — особенностей религии, государственного иобщественного строя, почвы, климата и расы. Он первый отказался от методаразрозненных биогра­фий художников и попытался исследовать развитие искусствакак едино­го, целостного явления. Он первый сформулировал понятие стиля какопределенного этапа в развитии художественного мировосприятия. Предложенное имделение греческого искусства на периоды, при всей его условности до сих пороказывает известное влияние на историческую концепцию исследователей античногоискусства. Наконец, следует отме­тить у Винкельмана важное обогащение анализахудожественных произ­ведений — его попытки, не ограничиваясь традиционнымописанием сю­жета и оценкой иллюзорной передачи натуры, воссоздать, путем харак­теристикиобразного языка того или иного произведения, особенности его выражения.
Литература
Базен Ж. История истории искусств – М., 1995.
История европейского искусствознания: От античности до конца XVIII в. – М., 1963.
Винкельман И. И. История искусства древности – М., 1933.