Эстетическаяфункция слова в художественном тексте по роману М.А. Булгакова «Мастер иМаргарита»«Языкознание»
2010 г.
Содержание
Абстракт
Введение
Глава 1. Эстетика в лингвистике современного русского языка
1.1 Понятие лингвоэстетической поэтики в художественном тексте
1.2 Эстетическое функционирование слов в тексте
Глава 2. Эстетически значимые лингвистические средства, ихфункционирование в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
2.1 Эстетическая функция номинаций в романе
2.2 Эстетическая функция слова в пейзажных зарисовках и лирическихотступлениях в романе
2.3 Эстетическая значимость слов в портретных характеристикахгероев и в популярных фразах романа
2.4 Поэтическаясила воздействия книги Булгакова
Заключение
Список использованных источников
Абстракт
Целью исследования темы "«Эстетическаяфункция слова в художественном тексте» по роману «Мастер и Маргаритаявляется выделение, описание, характеристика разных приёмовэстетически-значимого употребления лингвистических средств в романе,отображение их своеобразной эстетической функции в рамках художественноготекста.
Рассматриваемое в текстеслово получает неограниченную возможность выражать особую функцию –эстетическую. Реализация эстетической функции в языке и есть, иными словами,искусство слова. Принимая это во внимание, становится понятно, что всовременном русском языке эстетика остаётся одним из приоритетных объектовисследования и нуждается в подробном рассмотрении.
Данная работа раскрываетне только теоретические основы лингвоэстетического анализа, но и практическиотражает все виды эстетического функционирования слов в художественном тексте.
Выдвигая гипотезу онеобходимости изучения эстетической функции слова в художественном тексте дляполноценного восприятия произведения, автор приводит соответствующие аргументыв пользу гипотезы. Доказывает, что целенаправленный отбор слов, отвечающийопределённому художественному замыслу, делает их эстетически значимыми иизобразительными в данном тексте, несмотря на их простоту в обычномупотреблении.
Для достиженияпоставленной цели были использованы описательный и сравнительный методы. Фактическийматериал был подобран методом сплошной выборки.
Новизна работызаключается в том, что изучению эстетической значимости слов, как языковогоявления уделяется недостаточно внимания, и роман Булгакова ещё не подвергалсяподобному исследованию. Все выводы сделаны самостоятельно.
Отличительнойособенностью является также самостоятельность в изучении работ известныхлингвистов, специальной лингвистической литературы, использование разнообразныхметодов исследования. Умело приводятся цитаты, сделана хорошая подборка иллюстраций
Результатом работыявляются объективные выводы, которые раскрывают поставленные цель и задачи.
Работа имеет практическуюзначимость, учёт новых явлений в области лингвистики необходим в методическихцелях – для преподавателей русского языка в классах общественно-гуманитарногонаправления, для подготовки студентов-филологов к их дальнейшей деятельности, атак же при изучении творчества М.А. Булгакова и его романа „Мастер иМаргарита“ на уроках литературы в 11 классе.
Abstract
The objective ofthe research: „The aesthetic use of word in an artistic text“ as seenin the novel „Master and Margarita“. In this novel there aredescriptions that are characteristic of an aesthetically-significant use of linguistics, andare original to this artistic text.
This aestheticuse of word has unlimited possibilities of expression throughout the text.Realization of this aesthetic function in language is otherwise known as wordart. Taking this into consideration it becomes clear that in modern Russianlanguage, the aesthetic remains as one of the priorities of research andtherefore requires detailed consideration.
This work bringsnot only a theoretical base for lingual-aesthetic analysis but also practicalreflections of many types of aesthetic functioning of words in art texts.
Putting forward ahypothesis about the necessity of studying the aesthetic function of a wordwithin an artistic text for high-grade perception, the author creates correspondingarguments in favor of a hypothesis. This proves that the purposeful selectionof words answering to a certain art plan appears as aesthetically significantand graphic in the given text, despite their simplicity in the usual use.
For object inview, the achievement of descriptive and comparative methods have been used.The actual material has been picked up by a method of continuous sampling.
The novelty ofthe work consists of studying the aesthetic importance of words in languagephenomenon. Not enough attention is given to this, and Bulgakov's novel has notbeen exposed to similar research. All conclusions are made independently.
A distinctivefeature is also the independent study of works of known linguists, such as thespecial linguistic literature and its use of various methods of research.Citations are skillfully produced, and good selections of illustrations aremade.
The results ofthis work are objective conclusions which when opened lay down the aim andproblems. The work has the practical importance, the account of the newphenomena in the field of linguistics is necessary in the methodical purposefor teachers of Russian in classes of a social-humanitarian direction,especially for preparation of students-philologists for their further activity,and at studying the creativity of M.A.Bulgakov and his novel „Master and Margarita“ in literature lessons forthe 11th class.
Введение
Тема исследования: „Эстетическаяфункция слова в художественном тексте по роману М. А. Булгакова “Мастер иМаргарита».
Объект исследования: романМ.А. Булгакова " Мастер и Маргарита", наблюдения надэстетически-значимым употреблением слов в романе.
Предмет исследования:эстетическая функция номинаций в романе, эстетическая функция слова в пейзажныхзарисовках и лирических отступлениях в романе, эстетическая значимость слов впортретных характеристиках героев и в популярных фразах романа.
Цель исследования:выделение, описание, характеристика разных приёмов эстетически-значимогоупотребления лингвистических средств в романе, отображение их своеобразнойэстетической функции в рамках художественного текста.
Задачи исследования:
Ø провестидетальный лингвистический анализ текста и выявить наиболее яркие примерыэстетического функционирования слов в художественном тексте;
Ø выявить и описатьособенности эстетических свойств слов в номинативных цепочках;
Ø отметитьсвоеобразие и закон взаимоотношений эстетических объектов в языке;
Ø разъяснить напримере наиболее популярных фраз из романа понятие эстетической значимости слови их коннотативное значение;
Ø проследить, какэстетическое функционирование слов в описаниях персонажей отражает настроениеавтора, его отношение к герою, занимающему определённое положение в структуреромана;
Ø доказать, чтосимволика деталей чётче передаётся при помощи эстетических лингвистическихсредств;
Ø пояснитьнеобходимость введения эстетически-значимых слов в контекст;
Ø отметитьобщеизвестные и специфические авторские способы введения эстетических элементовв структуру художественного текста.
Методы исследования:описательный и сравнительный методы, метод сплошной выборки.
Теоретическая базаисследования: работы Л.А. Новикова, В.А. Звегинцева, М. Бахтина, Б.А. Ларина,А.А. Потебни, В.В. Виноградова и других известных лингвистов.
Актуальность исследования:данная тема нова и актуальна по причине недостаточного изучения эстетическойзначимости слов, как языкового явления, и роман Булгакова ещё не подвергалсяподобному исследованию, при этом являясь ярчайшим примером своеобразногоиспользования эстетически-значимых лингвистических средств.
Гипотеза исследования:если детально изучить отдельные эпизоды из романа, номинации, портретныехарактеристики, пейзажные зарисовки в романе с точки зрения лингвоэстетическойпоэтики, то можно доказать, что для полноценного восприятия художественногопроизведения необходимо изучение эстетической функции слова. И можно будетутверждать, что целенаправленный отбор слов, отвечающий определённомухудожественному замыслу, делает их эстетически значимыми и изобразительными вданном тексте, несмотря на их не образность в обычном употреблении. Каждоеэстетически значимое слово – результат тщательного отбора языковых средствписателем. Авторский стиль можно определить только на основе эстетики языка. Таким образом, возможным будет такжепояснение создания большого количества иллюстраций к роману не толькопрофессиональными художниками, но и обычными читателями. Так как роман наполненэстетически-значимыми лингвистическими средствами, которые позволяют «увидеть»содержание произведения и изобразить его в красках на полотне.
Практическая значимость:учёт новых явлений в области лингвистики необходим в методических целях – дляпреподавателей русского языка в классах общественно-гуманитарного направления,для подготовки студентов-филологов к их дальнейшей деятельности, а так же приизучении творчества М.А. Булгакова и его романа «Мастер и Маргарита»на уроках литературы в 11 классе.
Творчество М. А.Булгакова – одно из крупнейших явлений русской художественной литературы ХХвека. Его талант дал литературе замечательные произведения, ставшие отражениемне только современной писателю эпохи, но и настоящей энциклопедией человеческихдуш. Самое великое среди них – роман «Мастер и Маргарита» — сложноехудожественное произведение, в котором не только каждое слово играет не однуроль, но и особым смыслом наполнены и композиция, и сюжет, и значение имён исобытий [17,17].
Немного можно назватьроманов, которые бы породили столько споров, как «Мастер и Маргарита».Спорят о прототипах действующих лиц, о книжных источниках тех или иныхслагаемых сюжета, философско-эстетических корнях романа и его морально-этическихначалах, о том, кто является главным героем произведения: Мастер, Воланд, Иешуаили Иван Бездомный, о том, наконец, в каком жанре написан роман [9, 75].
Неугасаемые споры вокругромана, отсутствие одной неоспоримой точки зрения на тот или иной вопрос,заставляют исследователей вновь и вновь обращаться к шедевру Булгакова, темсамым лишний раз указывая на актуальность нерешённых вопросов. Таким образом,неудивительным становится то, что мы избрали объектом нашего исследованияименно роман «Мастер и Маргарита», который будет рассмотрен в рамкахтемы нашей исследовательской работы «Эстетическая функция слова вхудожественном тексте».
Глава 1. Эстетика влингвистике современного русского языка
Лингвистика текста,понимаемая широко, – одно из магистральных направлений мировой науки о языке XXI в. На наших глазах происходитсинтезирование единиц разных уровней языка в более крупные, функционально-текстовые:возникают такие новые отрасли лингвистики, как грамматика текста, синтаксистекста, стилистика текста и т. п. Лингвистика художественного текста занимаетсреди них особое положение. Она имеет дело с целенаправленным взаимодействиемединиц не одного, а чаще всего нескольких разных уровней текста, благодаря чемув нем во всей полноте реализуется определенные семантические и эстетическиефункции. Здесь смысл (собственно семантический, эстетический) коррелирует стекстом в целом, а не только с определенными его уровнями и единицами [20, 9].
Изучение эстетическойфункции слова в художественном тексте нужно начать прежде всего с определенияпонятия эстетики с точки зрения разных наук, и при этом выбрать наиболееприемлемое понятие для лингвистики художественного текста. Так в философииэстетику определяют как науку о закономерностях эстетического освоениячеловеком мира, о сущности и формах творчества по законам красоты. Основныеэстетические категории – прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное,драматизм, трагическое и комическое, героическое – раскрываются каксвоеобразное проявление эстетического освоения мира в каждой из областейобщественного бытия, человеческой жизни. Искусство, художественное творчествовходят в предмет эстетики как его существенная сторона [31, 432].
В культурологи задачаискусства сводится к познанию эстетического, к художественной интерпретацииавтором явлений окружающего мира. В художественном мышлении познавательная иоценочная деятельность не разделены и используются в единстве. Работает такоемышление с помощью системы образных средств и создаёт производную реальность –эстетические оценки [25, 67].
В литературоведенииэстетика понимается как наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений:сферу эстетического как специфическое проявление ценностного отношения человекак миру и сферу художественной деятельности людей. Соотношение этих разделовэстетики менялось на протяжении её истории и понимается не одинаково – отпопыток сведения эстетики к «философии прекрасного», до её трактовкикак «философии искусства» [13, 516].
Учитывая все эти понятия,мы попытаемся определить, что понимается под эстетикой в лингвистике, и какуюроль в языке играет эстетическая функция слова. В лингвистике основной задачейэстетики является изучение эстетического объекта в его своеобразии, отнюдь неподставляя вместо него какой-либо промежуточный этап дороги его осуществления,и, прежде всего, должно понять эстетический объект синтетически, в его целомпонять форму и содержание в их существенном и необходимом взаимоотношении:форму как форму содержания, и содержание как содержание формы, понятьсвоеобразие и закон их взаимоотношения. Только на основе этого понимания можнонаметить правильное направление для конкретного эстетического анализа отдельныхпроизведений [5, 70].
Таким образом, вдальнейшем мы будем пользоваться таким пониманием эстетического значения слова,которое способно наиболее полно отразить все особенности языка и его функций.Например, в этой формулировке эстетического значения, которая дана Л. И.Донецких, оно практически отождествляется со стилистическим значением: «Подэстетическим значением понимаем художественно опосредованный тип значения,соотносимый с номинативно-производным, производным (метафорическим, метонимическим)и традиционным символическим значением, характеризующийся нарушениями привычныхлексических связей слова, вызывающих актуализацию эмоционально-экспрессивныхвозможностей слова, „приращениями смысла“ и реализующийся ввоспроизводящем контексте». При этом эстетическое значение объявляетсявеличиной системной, связанной с лингвосферой и фиксируемой толковымисловарями.
Предсказуемость значенияв контексте, действительно, опирается на такие категории лексической семантики,как типы лексических значений, но это особенность отнюдь не толькохудожественной речи, для которой устанавливается тип эстетического значения, нои текстов языка практического, также допускающих актуализацию экспрессивныхвозможностей слов, приращения смысла, воспроизводимость по языковым моделям[26, 27]. Принимая это во внимание, становится понятно, что в современном русскомязыке эстетика остаётся одним из приоритетных объектов исследования и нуждаетсяв подробном рассмотрении.
1.1 Понятиелингвоэстетической поэтики в художественном тексте
Исследованиелитературного языка стоит на грани лингвистики и науки о литературе. Изучениелитературных видов речи, прежде всего, должно быть направлено на эстетическиеих свойства, как отличительные; именно они определяют систему применения языковыхэлементов в литературном творчестве [14, 28].
Наблюдения над различнымитекстами художественной, публицистической, научно-популярной литературы выявляютследующие закономерности: как только слово попадает в ненаучную речь, ононачинает отсвечивать различными гранями смыслов, раскрывая свою потенциальнуюобразность, эмоциональную и эстетическую емкость. Его внутренняя формамногосторонне способна раскрыться не только в зависимости от ближайшего егоокружения, но и от характера всего текста: жанра произведения, индивидуальностидействующих лиц, идеологической направленности произведения в целом, а отсюда –целями и задачами, которые поставил перед собой автор.
Причина в том, что при использованиив художественном тексте слово выступает как элемент эстетического целого,испытывая воздействия авторской семантико-стилистической системы. Эстетическиобобщенными оказываются не только обобщенно-символические значения слов, но иноминативные.
С другой стороны, слово,как единица текста, по-разному воспринимается читателем, в зависимости от егожизненного опыта, культуры, возраста, что может исказить восприятие и слова, итекста в целом.
В современном русскомязыке об эстетической функции терминов искусствоведения, как и любых другихнаименований, следует говорить лишь в пределах неспециального текста. Этотвопрос тесно переплетается с проблемой специального и общего употреблениятермина, использования его за пределами узкоспециальной сферы и, как следствия,расширения его значения. Процесс этот естественный, о чем писали исследователиеще в прошлом веке: «Если бы знаки были неподвижны, и каждый из нихвыполнял только одну функцию, язык стал бы простым собранием этикеток», — писал С. Карцевский.
Иначе говоря, слововыполняет эстетическую функцию только в художественных или публицистическихтекстах, в определенном контекстуальном окружении, в «несобственныхусловиях», актуализирующих его коннотативное содержание и уже –художественное значение [26, 105].
Приемы лингвистического анализахудожественного текста могут быть различными. Их характер в значительнойстепени определяется постановкой основной задачи, вытекающей в значительноймере из самого типа анализа текста. В практике изучения текстов литературныхпроизведений чаще всего встречаются три основных типа лингвистического анализатекста: лингвистический анализ и целостный многоаспектный анализ с позицийкатегории образа автора.
Главная задача лингвостилистическогоанализа — изучение изобразительных средств художественного текста, тогоэстетического эффекта, который дает их синтез. Основной прием здесь – поисксинтезирующего начала в средствах речевой изобразительности. Наряду срассмотрением общей образности текста существенную роль играет в этом анализе,частности, исследование «ключевых» тропов и фигур, используемыхавтором для поэтического воплощения замысла произведения.
Объектом такого анализа такжеявляется преимущественно языковой уровень текста как таковой, но в немоткрывается выход в композицию благодаря тяготению каждого стилистическиотмеченного образа к другим [20, 25].
При лингвоэстетическом анализеиспользуются принципы и методы семиотики и лингвистики текста, так как цельюанализа является исследование структуры художественного текста, егоэстетической организации: «Лингвистически обоснованная стилистикахудожественной литературы изучает стиль как внутренне цельную и единую системувзаимосвязанных структурных элементов». Функция того или иного элементахудожественного текста, стилистического приема обусловлена структурой,построением всего художественного целого [26, 126].
В. В. Виноградов выдвинул рядпринципиально новых проблем. Он обосновал, в частности, положение осемантической и эстетической трансформации слова в тексте, о целенаправленном,подчиненном идейному замыслу изменении и слиянии значений языковых единиц взначимый единый эстетический смысл: «Смысл слова в художественномпроизведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением.Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как изначение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типическогообобщения). В художественном произведении нет и, во всяком случае, не должнобыть слово немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов.Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительностив слове.… В контексте всего произведения слова и выражения, находясь втеснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловыеоттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого».
Следует подчеркнуть, что терминулингвистический анализ (лингвистическое толкование) художественного текста придаетсяширокое значение: к компетенции лингвистики отнесено изучение эстетическойфункции языка как первоэлемента литературы, а также рассмотрение композиционнойструктуры художественных произведений [20, 11].
Текст не следует понимать узко, кактолько собственно язык, эстетически организованную речь. Текст имеет несколькоуровней. Кроме слова в плоти, в ткани произведения нет ничего, а слово – этовоплощенная идея. И образ героя, и композиция произведения, и пейзаж, и сюжет,и тема, и весь сложный комплекс отражения действительности в литературе данытолько в формах слова, языка, в их соотношениях, взаимосвязях, расположениях ит. д. Восприятие литературы осуществляется в восприятии построения языка. Неимеющий «чувства языка» никогда не сможет быть полноценнымсловесником.
Материал литературы как искусства –слово, язык… Литературное произведения сделано из языка, как книга сделана избумаги и типографской краски [20, 15].
«Л. Н. Толстой гениально простовыразил суть творческих устремлений истинного художника слова в его работе надсвоим произведением: мысль в художественном произведении идеальным способомможет быть высказана только тогда, когда ни одного слова к сказанному нельзя ниприбавить, ни убавить, ни изменить, без того, чтобы не испортить произведения»,-пишет В. В. Виноградов. Понятие художественности, образности не должносводиться, как это иногда делается, только к тропам и фигурам речи. А. М.Пешковский выдвинул обоснованную мысль об общей образности текста: «Очевидно,дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова,поскольку оно преподносится в художественных целях… в плане общей образности».Образность текста создается различными приемами композиции, типами и характеромповествования и другими средствами [20, 18]. Как и всякое произведениеискусства, литературное произведение требует к себе внимательного и бережногоотношения. «Гоняясь за мелочами и деталями, мы можем совершенно развеятьто художественное впечатление, которое получено… от произведения», — писалН. М. Соколов. В. П. Шереметевский, по словам Н. М. Соколова, говоря о вредетаких разъяснений, приводит «ряд подобных разборов, после которых отлитературного произведения остаются одни клочья». Это – с одной стороны. Сдругой, нельзя согласиться с теми, кто утверждает, что любой анализ по самойсвоей природе мешает эстетическому восприятию художественного произведения, егоязыка, чуть ли не исключает его. Но, во-первых, эстетическое восприятие вряд ливообще возможно в полной мере без анализа, без осознания тех результатов,которые он дает; во-вторых, они лежат в разных плоскостях, разнонаправлены поотношению к тексту и соотносятся как цель и средства. А главное – филологдолжен не только уметь ценить и эстетически воспринимать произведенияхудожественной литературы, но и учить этому других, учить читать «замедленно»,постигать ювелирное искусство слова, всматриваться в глубину смысла иулавливать тончайшие намеки. Филология – наука «медленного» чтения[20, 34].
Язык неотделим отлитературы: он её плоть. В нём как в «первоэлементе» литературывыражены высокие идеалы человечества. Поэтому художественное слово не толькоэстетически воздействует на читателя, но и является одним из важных средствидеологического воспитания и формирования передового мировоззрения.
Слово – удивительный дар,которым обладает только человек. Слово – могучее средство самовыражения,потребности свойственной каждому человеку [33, 127].
1.2 Эстетическоефункционирование слов в тексте
Функциональные свойстваслова в тексте складываются в двоякой обусловленности. Эти свойстваопределяются общими качествами слов как единицы лексической системы иуточняются свойствами слова, которые в определенной системе зависимостейскладываются у него в самом тексте. В последнем случае эта обусловленностьфункциональных свойств слов является внутритекстовой.
В первом же случаенаходят свое выражение «правила слов», которые строятся на синтеземножества их применений и даются в виде толкования значения в словарях. Здесьсодержится информация о функциональной «предначертанности» слова;выделяются общие границы его семантической реализации в тексте, а такжесоотнесенные со значением слова возможности его сочетания с другими словами.Нормативная основа функциональных свойств слов при определении ихобусловленности существенно значима для анализа. Выступая в письменной форме,текст предполагает отработанность, осознанность употребления слов всоответствии с присущими им нормами, а также и возможные отклонения от них. Наэтой основе в анализе могут быть установлены возможные в пределах нормыфункциональные модификации как в семантической реализации слов (например,реализация «части» значения с разными видами расчлененности), так и вих соединениях с другими словами, подчиненных «правилам» сложениясмыслов", которые способны дать «не сумму смыслов, а новое осмыслениеправила».
Виды и характер текстовыхмодификаций в функционировании слов не могут пока считаться установленными.Остается открытой и граница между текстовыми модификациями, соотнесенными снормативной основой (в составе отобранных слов, в их связях друг с другом, всочетаемости, основной на согласовании смыслов), и теми явлениями вупотреблении слов, которые имеют внутритекстовую обусловленность [26, 4].
Основные функции языка:коммуникативная, эмотивная, апеллятивная, фатическая, метаязыковая,эстетическая функции. Рассмотрим кратко основные функции языка и основные типыфункционирования языковых единиц в аспекте их семантического анализа.
Коммуникативная(референтивная) функция – важнейшая функция языка как средства общения. Онаориентирована на контекст, содержания высказывания [19, 124].
Эмотивная (экспрессивная)функция сосредоточена на адресанте (говорящем). Её цель – выражение отношенияговорящего к тому, о чём он говорит. Чисто эмотивной функцией обладают,например, междометия, делающие высказывания эмоционально окрашенными. Онаслужит для выражения эмоционально- оценочных характеристик с помощью стилистическимаркировочных единиц [19, 125].
Апеллятивная(коннативная) функция, наоборот, сосредоточена на адресате (слушающем). Онавыражается обычно грамматически – звательными формами и формами повелительногонаклонения.
Фатическая (контактная)функция сводится к установлению, поддержанию или, наоборот, прекращениюсоциально-массового и индивидуального контакта. Она имеет своей цельюпроверить, действует ли канал связи, привлечь к себе внимание собеседников,проверить, внимательно ли они слушают говорящего [19, 126].
Метаязыковая функция (илифункция толкования) возникает из необходимости проверить, пользуется лиговорящий и слушающий одним и тем же кодом [19, 128].
Поэтическая, илиэстетическая, функция характеризуются направленностью на само сообщение. Этафункция – центральная, хотя и не единственная, функция словесного искусства:тесно взаимодействуя с другими функциями, она определяет сущность «поэтическогоязыка».
В отличие от «практическогоязыка» как средства обычной, обиходной коммуникации «поэтический язык»имеет значение и «сам по себе» как феномен эстетический: онхарактеризуется звуковой организацией (ритм, рифма, звуковые эвфоническиеповторы и т. п.), образностью (фигуры, тропы, смысловые полутоны и обертоны,семантическая многоплановость и др.), композиционной конструктивностью. Эти «языки»по сути своей – лишь различные функции единого языка [19, 129].
Слово в художественном тексте,наделенное особой эстетической функцией, часто неповторимо по своемуупотреблению, индивидуально. Поэтому раскрытие контекстуального значения,эстетической значимости языковых единиц – одна из важнейших и вместе с темсамых трудных задач.
В литературномпроизведении существенным оказывается не обычное значение слова, свойственноеему в обыденном употреблении, а определенные оттенки его смысла, семантические «обертоны»,эстетические «приращения», производящие на читателя различного родаэмоциональное воздействие [20, 22].
Язык играет важнейшуюроль в формировании нашего сознания и мировоззрения. Правильность – не единственноесвойство хорошего языка: он должен быть вместе с тем выразительным и образным,разумеется, когда в этом есть необходимость. Образность слова проявляется снаибольшей полнотой и глубиной тогда, когда оно во взаимодействии с другимисловами выступает в своей эстетической функции [33, 6].
В тексте художественного произведениялюбая языковая единица может выполнить эстетическую функцию, но не все единицыобладают одинаковыми возможностями для выполнения этой функции.
Один из способовопределения эстетических возможностей слова – соотнесение его с денотатом.Максимальными эстетическими возможностями обладают слова тематических групп: «Растения»,«Драгоценные камни», «Небесные светила», «Цветочнаялексика», поскольку они обозначают предметы действительности, эстетическивоспринимаемые носителями языка: роза, тополь, золото, алмаз, луна, звезды,лазурный, розовый и т. п.
Другой способ –рассмотрение семантической структуры слова в плане его собственного содержанияи возможностей передавать отношение говорящего к действительности. В связи сэтим среди слов, обладающих лексическим значением, следует выделять две группы:слова только с концептуальным содержанием (предметно-вещественным, вещественнымзначением) и слова с предметно-вещественным значением, осложненным коннотацией.Слова второй группы обладают максимальными эстетическими возможностями,реализуя коннотативные элементы значения в тексте художественного произведения,активно участвуя в создании художественных образов без трансформациисемантической структуры.
Слова первой группы,участвуя в создании художественного образа, обязательно подвергаюттрансформации, то есть из данного текста получают те элементы значения, которыеу слов второй группы существуют в семантической структуре в лексико-семантическойсистеме языка.
Большинствоисследователей (Д. Н. Шмелев, Т. Г. Винокур, В. К. Харченко, Л. А. Киселева идр.) в коннотативном содержании слова выделяет эмоционально-оценочные иэмоционально-экспрессивные компоненты значения. Однако в коннотативном содержаниислов можно выделить четыре типа коннотативных элементов (компонентов):эмоционально-оценочные, эмоционально-экспрессивные, стилистические (о высокомили сниженном) и эстетические (о прекрасном или безобразном) [26, 29].
Представляется, что всеслова, в том числе и специальные, потенциально способны выполнять эстетическуюфункцию, но у одних эти способности более широкие, у других – ограниченные.Искусствоведческие термины отличаются от других наименований своимифункциональными способностями, а именно – повышенными эстетическими задатками всилу эстетической значимости самих понятий, обозначаемых ими. Термины этойподсистемы уже изначально «отягощены» эстетическими возможностями, нораскрываются они в основном в художественной речи. Именно текст художественнойлитературы выявляет эти способности термина, как и любого другого слова.
В контексте художественногопроизведения, представляющего собою эстетически организованное целое, в словеразвиваются комбинаторные приращения, «семантические обертоны, т. е.Смысловые элементы, которые нами воспринимаются, но не имеют своих знаков речи,образуется из взаимодейственной совокупности слов».
Эти «семантическиеобертоны», названные Б. А. Лариным эстетическим значением слова,потенциальны; разное речевое окружение, специфика контекста может развитьразные смысловые оттенки одного и того же слова [26, 100].
Слово – единствоотвлечённых и конкретных, общих и индивидуальных, нейтральных и эмоциональноокрашенных значений, и его нельзя заменить никакой вещью.
Слова как элементыпоэтической речи имеют не только смысловую (семантическую), но и эстетическуюинформацию; они не только сообщают что-то разуму, но и, обращая наше вниманиена себя, воздействуют на чувства своей необычностью, неповторимостью,образностью, звуковой организацией, ритмом. Поэтическое слово даёт(ощутительное) изображение предмета или явления, делает такое изображениесосредоточенным, очищенным от второстепенных, случайных деталей.
Но самое существенное впоэтическом слове – его образный смысл. Слово в поэтическом тексте совмещает всебе прямые и переносные значения; оно многопланово, семантически «подвижно».Это и создаёт предпосылки для его творческого, художественного восприятия, чтоявляется необходимым условием всякого искусства [33, 9].
В слове, когда оноупотребляется в эстетической функции, одно значение как бы «просвечивает»через другое, создавая двуплановость и многоплановость изображения, вызываетнесколько представлений и объяснений, побуждая нас к творческому еговосприятию. Слово в обычном использовании можно сравнить с изображением наплоскости. Слово в его поэтическом употреблении «объемно»: ононапоминает стереоскопическое изображение. В первом случае как бы одна точказрения, во втором – минимум две или несколько, много, поэтому изображениевидится с разных сторон: оно рельефно, эстетически воздействует на нас, вызываясоответствующие эмоции [33, 10].
Употребление поэтическогослова во многом представляет собой отклонение от принятых норм, нарушениезакономерностей языкового механизма. А это значит, что для того, чтобы лучшепонять художественную речь, её своеобразие, нужно хорошо знать законыфункционирования обычного языка, нормативного словоупотребления. Каждоеэстетически значимое слово – результат тщательного отбора языковых средствписателем [33, 21].
Более сложное отношениеединиц в тексте наблюдается тогда, когда-то или иное слово выступает впереносном значении, реализуя эстетическую функцию. Текст для читающего – этоопределённая последовательность знаков, то есть букв, составляющих слова ипредложения.
Опираясь на воззрениявыдающегося филолога прошлого столетия А.А. Потебни о природе поэтическогоязыка, было предложено разграничить два специфических по своим функциям «языка»– практический и поэтический. Практический язык – это лишь средство общения.Поэтический язык и его образные слова то есть эстетически значимые обращаютвнимание на себя. Они являются необходимым конструктивным элементом поэтическойречи [33, 34].
Было бы неправильноутверждать, что литературное произведение – простой набор тропов или фигур, тоесть особых, образных выражений. Такая «сплошная» образность оченьскоро притупила бы эстетическое чувство, затруднило бы естественное восприятиетекста. В настоящем художественном произведении всегда есть естественнаясоразмерность обычных и образных слов. Первые как бы подготавливают эффектвторых и в последствии расширяют его, а потому и очень важны в тексте.Целенаправленный отбор слов, отвечающий определённому художественному замыслу,делает их эстетически значимыми и изобразительными в данном тексте, несмотря наих безобразность в обычном употреблении.
Поэтическая речь нетолько что-то сообщает нам, но и определённым образом воздействует на нас.Образное слово в широком его понимании обладает не только семантической, но иэстетической информацией. Его структура двучленна: сообщение + воздействие.Стилистически окрашенная лексика воздействует сильнее, чем нейтральная. Но былобы, конечно, неправильно думать, что впечатление производят только собственнообразные слова; эстетически воздействует весь текст, они – только наиболееяркие эмоциональные его «точки», которые усиливают общую образностьтекста.
Эстетическое воздействиепоэтического слова объясняется тем, что оно творчески создаётся писателем итворчески воссоздаётся читателем. Оно не только понимается, но и переживается[33, 48].
Свойства поэтических словвызывающие у читателя «установку на творчество», иными словами,оказывающие на него семантическое и эстетическое воздействие: необычность,нестандартность. Это их особая звуковая организация, необычноесловообразование, особый порядок в предложении. Но, пожалуй, самое главное –необычность, подвижность, гибкость и многоплановость их значений, которыепредоставляют возможность творчески воссоздать образ из эластичного материала –представлений, связанных с особо употребительными словами.
Эстетически переживаемоеслово вызывает у читателя беспокойство, мы к нему неравнодушны. Имея в словаревполне определённое значение, такое слово употребляется в художественном текстекак бы необязательно, даже неожиданно как обозначение какого-то предмета,явления, действия, признака, выражает индивидуально-неповторимый смысл. Эффектэстетического воздействия слова – в постоянном «скольжении» от одногозначения (словарного) к другому (текстовому) в их одновременном удерживании ввосприятии [33, 49].
Слова и выражения в ихэстетической функции (в образном, переносном смысле, т. е. как реализациявторичных семантических функций; как элементы «словесной ткани»произведения, художественного целого) как бы «надстраиваются» надобычным употреблением языковых единиц, образуя второй «ярус» системыи вместе с первым – своеобразный эстетический по своему характеру «билингвизм»(«двуязычие»). «Поэтический язык» постоянно проецируется наобычный (стандартный), благодаря чему осознаётся его образность. Семантикаязыковых единиц в их поэтической функции, в художественном текстехарактеризуется часто не постоянными, а подвижными, «колеблющимися»признаками, которые дают некоторый слитный групповой «смысл» [19,131].
Поэтическая функция,характеризующаяся сосредоточенностью на самом сообщении, языке как материалесловесного искусства, неизбежно предполагает специфическую творческуюактивность не только адресанта (писателя), но и самого адресата (читателя,интерпретатора): «Читатель не только „читает“ „писателя“,но и творит вместе с ним, подставляя в его произведение всё новые и новыесодержания. И в этом смысле можно смело говорить о „сотворчестве“читателя автору».
Искусство поэтическогоизображения должно так соединить частное с общим, «чтобы можно былоразличить небольшое количество точных подробностей, которые играют роль толькоисходных точек для обозрения целого и которые обозначают контуры картины, неуничтожая перспективы», «чтобы среди всех ощущений различать те,которые заключают в себе скрытую эмоцию», «воспроизвести попреимуществу подобные ощущения».
Языковой образ в отличиеот научного понятия не только семантически значим, но и переживаем, эстетическиценён. Поэтическая функция слова выступает не как логическая (коммуникативная),а как оттеночная, как бы «поглощённая» [19, 133].
Таким образом, дажебеглое знакомство с основными функциями языка убедительно свидетельствует оразличной роли единиц языка в зависимости от цели и характера их использования,о различных путях и условиях реализации их значения и, следовательно, онеобходимости учёта специфики данной эстетической функции при семантическоманализе тех или иных единиц [19, 136].
Рассматриваемое в текстеслово получает неограниченную возможность выражать особую функцию –эстетическую. Она неизмеримо шире того, что в старых риториках называли «украшением»речи (т. е. тропов, фигур и т. п.). Реализация эстетической функции в языке иесть, иными словами, искусство слова [33, 126].
Рассмотрев подробнотеоретические основы лингвистической эстетики, эстетического функционированияслов в тексте, далее мы практически обозначим, как слово в художественномконтексте выполняет эстетическую функцию и становится эстетически значимым.Нами будет сделан подробный анализ лингвистических средств и языковыхособенностей романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Глава 2. Эстетическизначимые лингвистические средства, их функционирование в романе М.А. Булгакова «Мастери Маргарита»
В странную фантастическуюлунную ночь после бала у сатаны, когда Маргарита волею магических чарвстречается с её возлюбленным, всемогущий Воланд просит мастера показать емусвой роман о Понтии Пилате. Мастер не в силах этого сделать – ведь он сжёг свойроман в печи. "…Этого быть не может, – возражает ему Воланд, – рукописи негорят". И в то же мгновение кот, привстал с толстой пачки рукописей, споклоном протянул мессиру аккуратный экземпляр погибшей книги.
«Рукописи не горят»– с этой верой в упрямую, неуничтожимую силу искусства умирал писатель МихаилБулгаков, все главные произведения которого лежали в ту пору в ящиках егописьменного стола неопубликованными и лишь четверть века спустя одно за другимпришли к читателям. «Рукописи не горят» – эти слова как бы служилиавтору заклятием от разрушительной работы времени, от глухого забвения егопредсмертного и самого дорогого ему труда – романа «Мастер и Маргарита».
И заклятие подействовало,предсказание сбылось. Время стало союзником Булгакова, и роман его не толькосмог явится в свет, но и среди других, более актуальных по теме книг последнеговремени оказался произведением насущным, неувядшим, от которого не пахнетархивной пылью [12, 284].
Булгаков писал«Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10 лет. Одновременно снаписанием романа шла работа над пьесами, инсценировками, либретто, но этотроман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, — роман — судьба, роман- завещание. Роман вобрал в себя почти все из написанных Булгаковымпроизведений: московский быт, запечатленный в очерках «Накануне», сатирическаяфантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов, мотивы рыцарскойчести и неспокойной совести в романе «Белая гвардия», драматическаятема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкинеи Театральном романе… К тому же картина жизни незнакомого восточногогорода, запечатленного в «Беге», готовила описание Ершалаима. А самспособ перемещения во времени назад — к первому веку истории христианства ивперед — к утопической грезе «покоя» напоминал о сюжетах«Блаженства» и «Ивана Васильевича» [16, 356].
«Мастери Маргарита – сложное произведение. О нём еще долго будут спорить, многодумать, много писать. Книга в чем-то противоречива, не со всеми идеями согласенчитатель. Но то, что он никогда не останется равнодушным, можно сказатьнаверняка. Он будет читать ее плача и смеясь, сочувствуя и проявляя равнодушие,но скорее всего книга пробудит в его душе силы, о которых он раньше и неподозревал. Вот почему, после того как перевернута последняя страница,возникает непреодолимое чувство легкой грусти, которое всегда остается послеобщения с чем-то великим…[24,35]. А всё потому, что Булгаков –гениальный автор сумел в своём романе воплотить все свои фантазии столь ярко иобразно, что возникает ощущение прямого участия в действии романа.
Одну из сильных сторонталанта Булгакова составляла редкая сила изобразительности, та конкретностьвосприятия жизни, которую называли когда-то „тайновидением плоти“,способность даже явление метафизическое воссоздать в прозрачной чёткостиочертаний, без всякой расплывчатости и аллегоризма – словом, так, как будто этопроисходит у нас на глазах и едва ли не с нами самими. Булгаков обладал силойхудожественного внушения и мог сообщать читателю чувство, как будто он самвслед за Берлиозом, тщетно цепляясь за злосчастный турникет, неудержимосъезжает на рельсы навстречу своей гибели; или мог так изобразить кота состопкой водки в одной лапе и маринованным грибом на вилке – в другой, что мыготовы побиться об заклад, будто сами видели этот чудесный феномен природы идаже успели заметить, как недовольно топорщит он усы, смущенный, что егозастали в столь непринуждённой позе [23, 35].
Легенда и вера в чудопитаются условностью и аллегоризмом. Вводя мистический и религиозный элемент,Булгаков тут же убивает его своей верностью житейским подробностям, а врезультате отчётливо выявляется обобщённо-поэтический смысл книги. Каждое слово, каждая деталь на своём особенномместе и каждая по-своему неповторима.
В „Мастере и Маргарите“видна рука драматурга, ершалаимские эпизоды построены по законам театральнойсцены. „Мастер и Маргарита“ это своеобразный гигантский киносценарий,где кадры величественной Иудеи сменяются суетой московского мира, чтобы в своюочередь уступить место мистически торжественной кульминации – балу у сатаны.Писатель кинематографически чередует общие и крупные планы, и читательвоспринимает все образы Булгаковского романа как объемные, пространственные,чрезвычайно рельефные [11, 59].
Каждое эстетически значимоеслово – результат тщательного отбора языковых средств писателем. Авторскийстиль можно определить только на основе эстетики языка. Рассмотрим, как Булгаков использует эстетические возможностилингвистических средств в романе.
2.1 Эстетическая функцияноминаций в романе
В создании эстетическогоэффекта произведения немаловажную роль играет номинация персонажей.
Под номинацией всовременной лингвистической литературе принято понимать процесс и результатнаименования, при котором языковые элементы соотносятся с обозначаемымиобъектами. В романе Булгакова практически все персонажи имеют свою номинативнуюцепочку, но среди огромного количества именований героев у каждого из них естьособое эстетически значимое именование, которое несёт особую смысловую нагрузкуи обладает коннотативным значением. Именно такие номинации мы и подвергнеманализу с точки зрения эстетической функции слова.
Люди в современныхпиджаках и древних хитонах, в кепках и золотых шлемах с перьями, люди спортфелями под мышкой и с копьями наперевес, люди разных эпох и возрастов,профессий и состояний: писатель, бухгалтер, домоуправ, прокуратор Иудеи,первосвященник, кентурион, буфетчик Варьете, конферансье, вагоновожатый,литературный критик, римские воины, разбойники мытари, совслужащие, актёры,администраторы, врачи, официанты, домашние хозяйки, следователи, шофёры такси,билетёры, милиционеры, продавщицы газированной воды, члены правленияжилтоварищества, редакторы, медицинские сёстры, пожарные – кажется, так и невозможно перечислить всех, а ведь здесь ещё не поименованы главные лица и те,кого рискованно называть персонажами: дьявол и его свита, ведьмы, покойники,русалки, демоны и черти всех видов и мастей и, наконец, огромный говорящий котс кавалерийскими усами [24, 132].
Весь этот плотнонаселённый и ярко костюмированный мир, покоряясь воле автора, перезнакомившегогероев друг с другом, чреват неожиданными встречами, превращениями,сближениями, калейдоскопом чудес, совершающихся на самом заурядном, самомжитейском фоне. Свободный, артистичный, лёгкий, но не легковесный,переливающийся избытком сил талант автора создаёт удивительный по темпу иразнообразию поток повествования. Весёлый анекдот обрывается сценой ужаса,мистическая фантасмагория граничит с фарсом, а лирическая страница начинена,как порохом, взрывчатыми комическими подробностями. Вспомнишь одно –рассмеёшься, другое – задумаешься, от третьего станет вдруг тоскливо,неспокойно на душе. Но как всегда после встречи с истинным искусством – овесёлом или невесёлом оно рассказывает, – остаётся впечатление пережитогопраздника [12, 285].
Для каждого извышеперечисленных героев автор сумел найти собственное неповторимое название,для кого-то это простое имя или название по роду деятельности, а для кого-тоавтор придумывает именование по какой-либо особо значимой детали внешнего видаили характера героя. По какой причине возникает такое различие в номинациях?Видимо это делается автором для того, чтобы выделить главных и второстепенныхгероев, показать собственное отношение к изображаемому персонажу, дать емуоценку и настроить читателя на определённое восприятие героя, но ещё более, длятого, чтобы отразить сущность героя через эстетически значимые лингвистическиесредства, дать ему меткое название с помощью одного только слова, но обязательновыраженного в его эстетической функции. Примеров подобного значимого именованияв романе очень много рассмотрим подробнее некоторые из них.
Булгаков называет своегогероя Мастер, вместо обычного – писатель и не даёт ему обычного имени, котороетак и остаётся загадкой для читателя. Какой же эстетический смысл вложенавтором в это слово?
Мастер упорно отклоняетот себя честь зваться писателем-профессионалом. Но это не скромность, агордыня. То, ради чего он пишет, для него не беллетристика, не средствозаработка или сочинение „на потребу“, а род подвижничества,добровольно принятого обета. С настороженным и едва ли, не враждебным чувствомотносится он к писательской корпорации, к профессиональной литературной среде.Ещё не зная стихов Ивана Николаевича, он отчего-то заранее убеждён, что ониотчаянно плохи (»чудовищны", – неожиданно соглашается Иван), иумоляет его бросить писать. Он почти обижается, когда его собеседник признаёт внём собрата по перу.
«Вы писатель? – синтересом спросил поэт.
Гость потемнел лицом ипогрозил Ивану кулаком, потом сказал:
»Я – мастер…"[2, 137].
Мастер для Булгакова –больше, чем писатель. Слово это объёмно, оно гулко отзывается разными оттенкамисмысла. В нём слышно уважение к образцовому умению, совершенному владению ремеслом.Но не только это. Есть в нём и оттенок посвящённости, служения некой высшейдуховной задаче, начисто чуждой той праздной жизни возле искусства, какую ведутлитераторы за столиками «Грибоедова» или в коридорах Массолита. Вкаком-то смысле мастером можно было бы назвать и Иешуа. Булгаков так отразилсобственные воззрения на писательскую среду того времени, он и себя,по-видимому, не хочет причислять к этой армии «писателей». Мастер –это, прежде всего, человек, знающий толк в деле, которым он занимается, а недилетант. Для творца, для художника просто недопустимо быть не в полной меревладеющим своей профессией, он либо обязан быть мастером, либо вообще нетворить (как после просьбы Мастера и поступает Иван Бездомный). Сам автор тожеМастер. Так в одном слове отражается целое мировоззрение писателя, егоотношение к реалиям жизни и к своему герою, а всё потому, что слово этонаполнено эстетическим смыслом и выполняет эстетическую функцию в тексте. Вотярчайшая реализация эстетической функции слова автором.
Подобной же эстетическизначимой номинацией наделён Коровьев- Фагот, но уже не первичной, как Мастер, авторичной и не положительной, а скорее негативной коннотацией. Эта номинациявозникает в процессе появления героя в романе. Первоначально она предстаёт вописании внешности героя, но позже становится его вторичной номинацией поотдельной эстетически значимой детали. Проследим это на примерах из текста.Коровьев появляется в романе в таком виде:
«И тут знойныйвоздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданинпрестранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузыйвоздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худнеимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» [3, 13]. Уже здесьстановится ясно, что основные детали описания «длинный и клетчатый»предстанут в качестве вторичной номинации и будут выполнять эстетическуюфункцию, уже представляя собой негативную оценку персонажа. Причинностьнегативного восприятия можно объяснить тем, что автор использует дляобозначения роста героя не прилагательное «высокий», не имеющееконнотативного значения, а прилагательное «длинный», которое неприменимо для обозначения роста, разве что в грубом, просторечном варианте.Таким образом, это слово приобретает в данном контексте эстетическую значимостьи образность. Подобным же образом объясняется употребление прилагательного «клетчатый»в качестве вторичной номинации. «Клетчатый пиджачок» во временаавтора носили щеголи и франты, он был символом особого лоска, но чаще всегосреди людей, носивших подобные вещи, встречались личности с нехорошейрепутацией. Исходя из этого, понятной становится причина, по которой автородевает своего героя в «клетчатый пиджачок», а позже и вовсе называет«клетчатым гражданином»:
«Рукопожатияне было. Зато развязный клетчатый сам отрекомендовался финдиректору, назвавсебя „ихний помощник“» [3, 120]. И, действительно,представление, сложившееся у нас от первой встречи с Коровьевым на страницахромана, оправдывается его дальнейшими поступками. Лишь в конце романа онменяется, превращаясь в фиолетового рыцаря, но даже к этому автор нас готовит,приводя сцену, где Гелла обращается к нему: «Рыцарь!». Это скореепервичная номинация, поэтому можно предполагать, что его истинный образ,именно, рыцарь. И это тоже эстетически значимая номинация, подготавливающая кдальнейшему превращению персонажа и придающая некоторый возвышенный оттенокгерою. И, если в начале по отношению к Коровьеву в описаниях используются словас уменьшительными суффиксами, как бы с пренебрежением, «усишки у него, каккуриные перья», «глазки маленькие, иронические и полупьяные», «брючкиклетчатые», «стеклышко пенсне» и «жокейский картузик,клетчатый кургузый воздушный же пиджачок», то в конце он описывается в другойформе:
«Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота,самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся в переводахконсультанте, в том, кто теперь летел непосредственно с Воландом по правую рукуподруги Мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевыгоры под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепьюповода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Онуперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землеюпод собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом» [3, 365]. Еслиговорить о первичной номинации героя то известно, что Коровьев-Фагот – старшийиз подчиненных Воланду демонов, первый его помощник, черт и рыцарь,представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшимрегентом церковного хора. Существует много версий о происхождении фамилииКоровьев и прозвища Фагот. Возможно, фамилия сконструирована по образцу фамилииперсонажа повести А.К. Толстого «Упырь» статского советника Теляева,который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром. Коровьев связан и с образамипроизведений Ф.М. Достоевского. В эпилоге «Мастера и Маргариты» средизадержанных по сходству фамилий с Коровьевым-Фаготом названы «четыреКоровкина». Здесь сразу вспоминается повесть Достоевского «СелоСтепанчиково и его обитатели», где фигурирует некто Коровкин. И еще рядрыцарей из произведений авторов разных времен считают прототипамиКоровьева-Фагота. Не исключено, что этот персонаж имел и реального прототипа средизнакомых Булгакова – слесаря-водопроводчика Агеича, редкого пакостника ипьяницы, который не раз вспоминал, что в юности был регентом церковного хора. Иэто повлияло на ипостась Коровьева, выдающего себя за бывшего регента ипредстающего на Патриарших горьким пьяницей. Кличка же Фагот, безусловно,перекликается с названием музыкального инструмента. Этим, скорее всего,объясняется его шутка с сотрудниками филиала Зрелищной комиссии, которые противсвоей воли запели хором, управляемым Коровьевым, «Славное море священныйБайкал». Фагот (муз. инструмент) изобретен итальянским монахом Афранио.Благодаря этому обстоятельству резче обозначается функциональная связь междуКоровьевым-Фаготом и Афранием (в романе выделяются три мира, и представителикаждого из них вкупе образуют триады по внешнему и функциональному сходству).Коровьев принадлежит к триаде: Федор Васильевич (первый помощник профессораСтравинского) — Афраний (первый помощник Понтия Пилата) – Коровьев-Фагот(первый помощник Воланда). У Коровьева-Фаота есть даже некоторое сходство сФаготом – длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ,высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседникомвтрое (чтобы потом спокойно ему напакостить) [8, 83].
Драная безвкусная цирковая одежда, гаерский вид,шутовские манеры – вот, выходит, какое наказание было определено безымянномурыцарю за каламбур о свете и тьме! Таковы предположения о возникновениипервичной эстетически значимой номинации героя и всей номинативной цепочки.Истинное же имя его остаётся загадкой.
В этом примере ярко выражена эстетическая функцияноминаций как первичных, так и вторичных, а также слов, которые авториспользует для создания образа персонажа, где эстетически значимы даже частислова (уменьшительные суффиксы).
Ещёодним примером номинации, выступающей в эстетической функции, являетсяименование главной героини романа. Первоначально автор представляет читателюМаргариту Николаевну – подобная номинация позволяет говорить о том, что переднами незнакомый человек. В данном примере речь идёт об упрощении первичнойноминации, позволяющем, по мере знакомства с героиней, узнавать её лучше иназывать в разных ситуациях по-разному. Такой вывод мы делаем, исходя изэстетического смыслового наполнения именования – обращение по имени – отчествухарактерно чаще всего к людям малознакомым или старшим по возрасту. В нашемслучае — первый вариант, героиня ещё далека от основного действия романа.
«МаргаритаНиколаевна не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, чтоей понравится. Среди знакомых ее мужа попадались интересные люди. МаргаритаНиколаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не зналаужасов житья в совместной квартире. Словом… Она была счастлива? Ни однойминуты!» [3, 212]. Такой мы встречаем её на страницах романа впервые.Маргарита становится после этого активной участницей действия, теперь событияразвиваются вокруг этого образа и она предстаёт королевой Марго на балу. Онауже не может быть той Маргаритой Николаевной, какой была раньше, она теперьведьма. Но с появлением мастера героиня превращается в обыкновенную женщину,нуждающуюся в любви, и автор уже даёт ей самую простую номинацию – Маргарита,она становится ещё ближе читателю. Образ Маргариты важен для романа. Об этомсвидетельствует и выбор имени героини, ведь Маргарита — значит " жемчужина", это уже эстетическая информация, так как слово входит в тематическуюгруппу «драгоценные камни», ну а кроме того, в героине этой оченьчетко просматриваются черты самого дорогого для М.А. Булгакова человека впоследние годы его жизни — Елены Сергеевны Булгаковой [32, 231].
Такимобразом, через эстетически значимые номинации можно проследить как персонажраскрывается перед читателем. Только тогда мы узнаём героиню по-настоящему,когда она становится Маргаритой. Этой номинацией автор показал её близостьчитателю и простоту.
Исходяиз всего вышесказанного, можно сделать вывод: номинации в романе имеютэстетически значимую смысловую наполненность, они являются очень важными элементамихудожественного текста, когда выступают в эстетической функции, отражают оценкугероев автором. Подобных примеров эстетически значимой номинации в романе оченьмного, практически к каждому из героев можно применить такой анализнаименований с точки зрения эстетической функции слова. Но помимо эстетическизначимых номинаций в романе можно выделить и особенности пейзажных зарисовок вэстетическом аспекте.
2.2 Эстетическая функцияслова в пейзажных зарисовках и лирических отступлениях в романе
Роман М. Булгакова «Мастери Маргарита» — сложное художественное произведение, в котором не толькокаждое слово играет не одну роль, но особым смыслом наполнены и композиция, исюжет, и значение имен и событий. Исследователи обращали внимание на то, чтонетрадиционное значение в романе играет пейзаж. Как и обычно в жанре романа,пейзаж в «Мастере и Маргарите» является частью его вне сюжетногостроения: пейзаж играет чрезвычайно важную роль в описании обстоятельствпроисходящих в произведении событий. Кроме того, как и в поэзии, как в описаниивнутреннего мира персонажей, пейзаж может выполнять функцию психологическогопараллелизма, эстетически воздействуя на читателя, тогда через описание пейзажаавтор передаёт внутреннее душевное, эмоциональное состояние героя. Это двенаиважнейших задачи, которые выполняет в романе как прозаическомкрупномасштабном произведении пейзаж. Стоит вспомнить произведения И.Тургенева, романы Л. Толстого и станет понятно, что без пейзажа простонемыслимы произведения наших классиков.
Но в романе «Мастери Маргарита», романе нового ХХ века, где автор использовал все достиженияискусства слова, этими двумя задачами значение пейзажа не исчерпывается [17, 17].
Мы поставили своей цельюпроследить эстетическую функцию пейзажа в романе. Это позволит нам увидеть исодержание романа во всей его полноте и многозначности.
Помните ли вы этот закатна Патриарших? Солнце, которое, как живая и беспощадная сила, затопив Москвузноем, само изнемогло от жаркой своей работы и устало валилось на Садовое кольцо?И эту зловещую музыку безлюдья, предвещающую появление на сцене загадочногоконсультанта: "…никто… никто… пуста…". Здесь каждое слово на точномсвоём месте. Скажите: «аллея была пуста» – и сразу погаснетмагический свет, идущий из глубины фразы, всё станет обычным, заурядным. «Пустабыла аллея» – тут что-то загадочное, недосказанное, а в слове «пуста»– гулкая глубина и угроза.
Вот из этого-то сухогозноя должен «соткаться» пристрастный господин – берет, заломлен наухо, одна бровь выше другой, трость, глаза разные.… А рядом с этой мистическойи волнующей загадкой – жанровая натура, быт, юмор, точность обыденныхподробностей вплоть до физиологии ощущений томительного жаркого городского дня.Двое московских литераторов, ищущих тени под липами, и – тёплая апельсиноваявода в киоске и мучительная от неё икота.
А потом – странныйразговор на скамейке, и с удивительной плавностью, почти без толчков и внешнихскреп, повествование переходит в иной регистр: «В белом плаще с кровавымподбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числавесеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ИродаВеликого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» [12, 286].
Пейзаж начинаетучаствовать в организации сюжета, создавая интригующую таинственностьпроисходящего, и кроме того, пейзаж (зной) становится не только причиной вполнеестественного недомогания Берлиоза, но видение Берлиоза, которое впоследствииматериализуется, и сюжет начнёт развиваться с его участием. Обратим внимание,что в следующей главе, описывающей ершалаимские события, пейзаж напоминаетмосковский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме –утро: "… и солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дниЕршалаим, не успело ещё приблизится к наивысшей точке… " Пейзаж, такимобразом, участвует в определении границ художественного времени произведения,коими оказываются метафорически понятые «утро» и «закат» времён.Таким образом слова приобретают эстетически значимую смысловую наполненность.Каждое из них своеобразно выступает в эстетической функции, становится ясно,что Булгаков не случайно избирает в своём произведении именно эти периодысуток, наполняя их эстетическим смыслом[28, 123].
Если в московской первойглаве зной оказывается толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главеершалаимской всё происходящее ведёт Понтия Пилата и Га-Ноцри к бессмертию: «Бессмертие…пришло бессмертие…» «Чьё бессмертие пришло? Этого не понялпрокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть насолнцепёке». Более того, пейзаж даётся сразу после строк, когда объявленоимя отпущенного на свободу: «тут ему показалось, что солнце, зазвенев,лопнуло над ним и залило ему огнём уши. В этом огне бушевали рёв, визги, хохоти свист». Приведённые примеры свидетельствуют о том, что автор намеренновводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимноотражены как начало и какой-то ключевой этап в истории христианства.Немаловажную роль в пейзаже играют символичные образы луны и солнца – это непросто слова, обозначающие два светила дневное и ночное, но и слова,выступающие в эстетической функции и играющие роль символов света и тьмы [18,257].
Солнце – привычный символжизни, радости, подлинного света – сопровождает Иешуа на крёстном его пути какизлучение жаркой и опаляющей реальности. Напротив, луна – это фантастическиймир теней, загадок и призрачности – царство Воланда и его гостей, пирующих вполнолуние на весеннем балу, но, кроме того, и холодящий свет успокоения и сна.А вместе и дневное и ночное светила – два единственно неоспоримых очевидца итого, что произошло и неведомо когда в Ершалаиме, и того, что случилось недавнов Москве. Ими ознаменована связь времён, единство человеческой истории [3, 288].Речь идёт о том, что солнце и луна – полноправные участники происходящего,более того, именно они указывают на характерный параллелизм событий в Ершалаимеи Москве. Солнце — податель света – сущность Божественная. «Я свет миру»,- говорит Спаситель. Луна – лишь отражение этого света, она не светоносна,Воланду свойственна именно эта сущность. Так, образы луны и солнца важны вромане не только как атрибуты пейзажа, но и как важнейшие эстетические исимволические характеристики событий произведения. Булгаков показывает обе стороныистины, обе её составляющие: свет и тьму, день и ночь, солнечное и лунное,отраженное, так что все пейзажи, оказывается участвуют в выяснении истины, а нетолько частных вопросов жизни человека и пути человеческого духа [15, 34].
Не случайно самые проникновенныестроки открывают последнюю главу романа: «Боги, боги мои! Как грустнавечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этихтуманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землёй, неся насебе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаленияпокидает туманы земли, её болотца и реки, он отдаётся с лёгким сердцем в рукисмерти, зная, что только она одна успокоит его ». В этом пейзаже важновсё, все детали, все риторические восклицания, все повторы, но кажется самойважной музыка, потрясающая проникновенная интонация, проникающая в самыесокровенные уголки человеческого сердца: эти строки, наверное, нельзя понять. Отом, что пишет автор, можно только смутно догадываться, но печаль прощания с землёй,на которой страдал и которую без меры любил, наверное, можно передать такойглубокой элегией. Причём эти строки, кажется, соединяют в одно разные наширазмышления о роли пейзажа. По существу, обращение с обязательным длякрупномасштабной прозы явлением перерастает традиционные рамки. Слова,употребленные в данном контексте, выражают эстетическое восприятие мираписателем, они отражают сущность мировоззрения автора, где каждая детальэстетически значима.
Кроме того высокойэстетической образностью наполнены слова в лирических авторских отступлениях,там, где появляется образ самого автора. Вспомним хотя бы фразу из второй частиромана: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет настоящей, верной,вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, итолько за мной, и я покажу тебе такую любовь! » [3, 211].
Вэтом примере автор напрямую заявляет о своём присутствии в действии романа, темсамым, пытаясь показать, что он может привести читателя к самым важнымсобытиям. Здесь мы отмечаем эстетическую значимость слова «тебе».Автор обращается к читателю личным местоимением второго лица единственногочисла, он не использует более уважительные формы, а это можно понимать какжелание автора быть для читателя другом. Кроме того, автор доверяет читателю ивидит в нём близкого человека, понимающего все мысли автора. Так дажеместоимение в контексте художественного произведения становится эстетическизначимым.
Ещёодним отражением авторской позиции является высказывание автора о любви устамимастера:
«Любовьвыскочила перед нами, как из под земли выскакивает убийца в переулке, ипоразила нас сразу обоих!
Такпоражает молния, так поражает финский нож!» [3, 139].
Необычна любовь героев.Любовь с первого взгляда, она поражает героев не как прекрасное видение «втревоге мирской суеты», а как молния. Именно такую любовь автор и считаетнастоящей, такой она была и в его жизни. Булгаков избирает для отражениясобственного взгляда такой необычный образ – любовь как убийца, подобныхсравнений в художественной литературе не встречается. Она поражает «какфинский нож», раз и навсегда нанося смертельную рану герою. В этом выражении все слова имеютэстетический смысл, здесь нет ни одного лишнего слова, всё чётко и лаконично.Любовь именно выскочила, то есть неожиданно возникла, но при этом в самыйнужный момент (ведь Маргарита была настроена оборвать свою жизнь) поразилагероев в самое сердце.
Можносделать вывод, что и пейзажные зарисовки, и авторские отступления состоят изобразных лингвистических средств, выступающих в эстетической функции. Даже теслова, которые не обладали эстетической значимостью приобретают её в контекстеромана.
2.3 Эстетическаязначимость слов в портретных характеристиках героев и в популярных фразахромана
Очень важнымпредставляется анализ портретных характеристик персонажей в аспекте изученияэстетической функции слова. Булгаков – мастер составления портретныххарактеристик. Он мог передать внешность героя одним только словом, илипоказать портрет через действие, через характерный жест или цветовую гамму.
Через весь текст романапроходят цветовые ассоциации: чёрно-жёлтое (туча над Ершалаимом и над Москвой,когда кончился земной путь Мастера и Маргариты). У Маргариты мимозы – «тревожныежёлтые цветы», которые «очень отчётливо выделялись на чёрном еёвесеннем пальто». Красно-белый фон ершалаимских сцен, красно-чёрный цвет(угли в камине) [3, 62].
Так Мастер и Иешуапредставляются нам в белом цвете – символе чистоты и безгрешности. Образ Иешуа- это лишь «персонифицированный образ морально-философских представленийчеловечества… нравственного закона вступающего в неравную хватку сюридическим правом». Не случайно портрет Иешуа как таковой в романефактически отсутствует: автор указывает на возраст, описывает одежду, выражениелица, упоминает о cиняке, и сcадине — но не более того: "… Ввели… человека лет двадцати семи. Этот человека был одет в старенький иразорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешкомвокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большойсиняк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью. Приведенный тревожнымлюбопытством глядел на прокуратора" [3, 25].
Автор не пытаетсяпредставить читателю богочеловека, поэтому использует сниженную лексику, он неописывает его лица, его глаз, цвета волос, но причина здесь кроется в том, чтокаждому итак знакома внешность героя. Булгаков хочет отразить своё видениеэтого образа, для него это обыкновенный человек, именно поэтому он неприукрашивает образ, а напротив передаёт даже неприглядные черты. Эстетизмздесь заключается в том, что слова использованные в отрывке заключают глубокийсмысл. Например «разорванный хитон» уже даёт нам возможностьутверждать, что он был схвачен и приведён к прокуратору силой, «старенький»тоже слово, выступающее в эстетической функции, здесь показано, что он нестремится к богатству, не желает быть выше простого народа. Синяк и ссадинанесут особую смысловую нагрузку – это отражение жестокости людей к бродягефилософу, не совершившему никакого зла и преступления, но посмевшего посягнутьна самое святое – власть кесаря. Слова, не имевшие особой коннотации вконтексте романа её приобретают и становятся эстетически значимыми.
Двойник Иешуа вмосковской действительности Мастер. Здесь можно говорить об особенностяхпортрета очень много ведь исследователи считали его прототипами не толькоБулгакова, но и Гоголя.
Мастер – во многомавтобиографический герой. Его возраст в момент действия романа («человекпримерно тридцати восьми» предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным) –это в точности возраст Булгакова в мае 1929 года. Газетная кампания противМастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию противБулгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «ДниТурбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровыйостров» и романом «Белая гвардия». Сходство Мастера и Булгаковаеще и в том, что последний, несмотря на литературную травлю, не отказался отсвоего творчества, не стал «запуганным услужающим», конъюнктурщиком ислужил настоящему искусству. Так и Мастер создал свой шедевр о Понтии Пилате, «угадал»истину, посвятил жизнь чистому искусству – единственный из московских деятелейкультуры не писал на заказ, о том, «что можно» [27, 152].
Вместе с тем, у Мастерамного и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: «бритый,темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающими на лобклоком волос» выдает несомненное портретное сходство с Н.В. Гоголем. Надосказать, что Булгаков считал его своим главным учителем. И Мастер, как Гоголь,по образованию был историком и сжег рукопись своего романа. Несомненен,наконец, в произведении Булгакова и ряд стилистических параллелей с Гоголем.Сожжение мастером своего романа повторяет как сожжение Гоголем «Мёртвыхдуш», так и сожжение Булгаковым первой редакции «Мастера и Маргариты» [11, 45].
Так Булгаков черезэстетически значимые слова передаёт сходство с Гоголем, а также показывает еготаким, каким он представлял своего кумира. Мы можем узнать, отношение его нетолько к герою, но и к писателю.
И, конечно, невозможно не провести параллелей Мастерас созданным им Иешуа Га-Ноцри. Иешуа – носитель общечеловеческой истины, аМастер единственный в Москве человек, выбравший верный творческий и жизненныйпуть. Их объединяет сподвижничество, мессианство, для которых не существуетвременных рамок. Но Мастер не достоин света, который олицетворяет Иешуа, потомучто отступил от своей задачи служить чистому, божественному искусству, проявилслабость и сжег роман, и от безысходности он сам пришел в дом скорби. Но невластен над ним и мир дьявола – Мастер достоин покоя, вечного дома – только тамсломленный душевными страданиями Мастер может вновь обрести роман и соединитьсясо своей романтической возлюбленной Маргаритой, которая и отправляется вместе сним в свой последний путь. Она вступила в сделку с дьяволом ради спасенияМастера и поэтому достойна прощения. Любовь Мастера к Маргарите во многомнеземная, вечная любовь. Мастер равнодушен к радостям семейной жизни. Он непомнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке иработал историком в музее, то, по собственному признанию, жил «одиноко, неимея родных и почти не имея знакомых в Москве». Мастер осознал своеписательское призвание, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман оПонтии Пилате. И рядом с ним неотступно была Маргарита…
…Главным ее прототипом послужила третья жена писателяЕ.С. Булгакова. В литературном же плане Маргарита восходит к Маргарите «Фауста»В. Гёте. Всё это мы узнаём благодаря тому, что в романе автор использует словав их эстетической функции. Эти слова не просто обозначают прямое значение, но инесут особую смысловую нагрузку и передают всё, что хотел отразить автор. Дажене зная биографии писателя, читатель может прочесть её между строк в романе,угадав лишь его в образе Мастера. Настолько глубока сила выразительностикаждого слова в романе [9, 146].
В романе образ Маргариты- центральный, ведь она та, которая спасла Мастера; жертвуя собой, сделала возможнойвстречу " князя тьмы " и Мастера, а затем и то, что Мастеру былдарован покой. Именно любовь Маргариты, ее способность к самопожертвованиюсделали возможным возрождение Мастера. Таким образом, Маргарита — женщина,ведьма стала связующим звеном для трех миров: мира Мастера, мира Сатаны и мираБога. Она сделала возможным разговор всех этих трех миров.
Речевая характеристика,так же как и портретная помогает понять величие образа Маргариты, вдохновляющейМастера, открывающей ему дорогу к Иешуа Га-Ноцри. Именно она вносит в романтемы веры и искупления. Роман оказывается духовным завещанием М.А. Булгакова,поэтому так много означает бережное и доброе отношение автора к своей героине.Ведь, по мнению автора, женщина-жемчужина несет в мир жизнь, отдавая любовь ивозрождая творчество.
В романе «Мастер и Маргарита» две главныесилы добра и зла, которые, по Булгакову, должны находиться на Земле вравновесии, воплощаются в лицах Иешуа Га-Ноцри из Ершалаима, близкого по образук Христу, и Воланда, сатаны в человеческом обличье. По-видимому, Булгаков, дабыпоказать, что добро и зло существуют вне времени и тысячелетиями люди живут поих законам, поместил Иешуа в начало нового времени, в вымышленный шедеврМастера, а Воланда, как вершителя жестокого правосудия – в Москву 30-х гг. 20века. Последний пришел на Землю, чтобы восстановить гармонию там, где она быланарушена в пользу зла, которое включало в себя ложь, глупость, лицемерие и,наконец, предательство, заполонившее Москву. Земля изначально как бы прочноустановилась между адом и раем, и на ней должно быть равновесие добра и зла, аесли ее жители попытаются нарушить эту гармонию, то рай или ад (в зависимостиот того, в какую сторону люди «склонили» свой Дом) «засосут»Землю, и она перестанет существовать, слившись с тем из царств, котороезаработают люди своими поступками.
Как добро и зло, Иешуа и Воланд внутренневзаимосвязаны, и, противоборствуя, не могут обходиться друг без друга. Этопохоже на то, что мы не знали бы, что такое белый цвет, если б не было черного,что такое день, если б не существовало ночи. Эта взаимосвязь в романевыражается в описаниях обоих персонажей – автор делает акцент на одни и те жевещи. Воланд «по виду – лет сорока с лишним», а Иешуа – двадцатисеми; «Под левым глазом у человека (Иешуа) был большой синяк…», а уВоланда «правый глаз черный, левый почему-то зеленый»; у Га-Ноцри «вуглу рта – ссадина с запекшейся кровью», а у Воланда был «роткакой-то кривой», Воланд «был в дорогом сером костюме… Серый берет онлихо заломил на ухо…», Иешуа предстает перед прокуратором одетым «встаренький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкойс ремешком вокруг лба…» и, наконец, Воланд открыто заявлял, что онполиглот, а Иешуа, хоть и не говорил этого, но кроме арамейского языка знал ещегреческий и латынь [28, 342]. Здесь мы видим параллелизм, который отражён спомощью эстетически значимых лингвистических средств, автор не пытается сказатьоб этом напрямую, ему достаточно просто употребить в портретных характеристикахслова с эстетическим оттенком. Он употребляет в характеристиках даже словаодних и тех же частей речи, чтобы ещё более усилить эстетический эффектпараллелизма.
Воланд пришел на землю не один. Его сопровождалисущества, которые в романе по большому счету играют роль шутов, устраиваютвсевозможные шоу, отвратительные и ненавистные негодующему московскомунаселению (они просто-напросто выворачивали наизнанку людские пороки ислабости). Но еще их задача заключалась в том, чтобы делать всю «черную»работу за Воланда, прислуживать ему в том числе подготовить Маргариту к Великомубалу и к путешествию ее и Мастера в мир покоя. Свиту Воланда составляли три «главных»шута – Кот Бегемот, Коровьев-Фагот, Азазелло и еще девушка-вампир Гелла. Откудаже появились столь странные существа в свите Воланда? И откуда почерпнулБулгаков их образы и имена, как представил их внешность читателю?
Начнем с Бегемота. Это кот-оборотень и любимый шутВоланда. У Булгакова Бегемот стал громадных размеров котом-оборотнем, ареальным прототипом Бегемоту послужил домашний кот Л.Е. и М.А. БулгаковыхФилюшка – огромное серое животное. В романе он черный, т.к. олицетворяетнечистую силу.
Во время последнего полета Бегемот превращается вхуденького юношу-пажа, летящего рядом с фиолетовым рыцарем (преобразившимсяКоровьевым-Фаготом). Здесь, вероятно, отразилась шуточная «легенда ожестоком рыцаре» из повести друга Булгакова С.С. Заяицкого «ЖизнеописаниеСтепана Александровича Лососинова». В этой легенде наряду с жестокимрыцарем фигурирует и его паж. Рыцарь у Заяицкого имел страсть отрывать головы уживотных, и эта функция в «Мастере…» передана Бегемоту, только поотношению к людям – он отрывает голову Жоржу Бенгальскому.
В демонологической традиции Бегемот – это демонжеланий желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине. Так Булгаковиронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над собой (людейбудто обуял демон Бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как запределами столиц население живет впроголодь).
Бегемот в романе в основном шутит и дурачится, в чемпроявляется поистине искрометный юмор Булгакова, а также вызывает у многихлюдей замешательство и страх своим необычным видом (в конце романа именно онсжигает квартиру №50, «Грибоедов» и Торгсин). В создании портретаиграет роль каждая деталь, в случае с Бегемотом его выходки, его речь, еговнешний вид только в совокупности могут дать полное эстетическое восприятиегероя [8, 235].
Азазелло – «демон безводной пустыни, демон-убийца».Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности кобольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает АзазеллоМаргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функцияАзазелло связана с насилием. Вот слова, которые он говорил Маргарите: «Надаватьадминистратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелитького-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямаяспециальность…» Поясняя эти слова, скажем, что Азазелло выбросил СтепанаБогдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, выгнал из Нехорошей квартиры дядю М.А.Берлиоза Поплавского, убил из револьвера Барона Майгеля. В данном случаепростого портрета:
«Сосед этот оказался маленького роста,пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме. Влакированных туфлях и с котелком на голове. Галстук был яркий. Удивительно былото, что из кармашка. Где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, уэтого гражданина торчала обглоданная куриная кость» 218, «безобразныйклык и бельмо на глазу, мерзкая физиономия» — недостаточно, толькоприведённая выше фраза может в полной мере охарактеризовать его. Авториспользует в этой фразе слова со сниженной коннотацией, чтобы подчеркнуть егобандитскую сущность с точки зрения эстетики в лингвистике [24, 25].
Гелла – младший член свиты Воланда, женщина-вампир.Она, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета.Третья жена писателя Е.С. Булгакова считала, что это – результатнезавершенности работы над «Мастером и Маргаритой». Однако, неисключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета каксамого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и вТеатре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на великом балу у сатаны. Вампиры –это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было быпревращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись ввампира, сохранила свой первоначальный облик «нагая девица – рыжая, сгорящими фосфорическими глазами и багровым шрамом на шее» [3, 115].Возможно также, что отсутствие Геллы означает немедленное исчезновение (заненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве. Вданном контексте «багровый шрам» является эстетически значимымпоказателем, так как только он портил очаровательную внешность Геллы. Авторделает намеренно это отступление, дабы подчеркнуть её принадлежность к нечистойсиле. Такими мы встречаем героев на страницах романа. Каждый из них предстает вкакой-то своей особенной ипостаси. Для кого-то из них автор находит лишьнесколько слов для описания внешности, тем самым показывая, что он незаслуживает пристального внимания. А для кого-то он находит всё более меткиеэпитеты, на протяжении всего романа добавляет детали для раскрытия образа иделает это с особенным чутьём и мастерством, умело жонглируя словами и ихзначениями. Наверное, поэтому так удивительно разнообразен мир булгаковскихгероев, так широк спектр оценок его творчества. Так, удивительна егоспособность использовать слова в эстетической функции, давать им второерождение, употребляя их в новом для них значении.
Не менее важным представляется анализ того, как авториспользует эстетически значимые слова в популярных фразах романа, ставшихкрылатыми. Это просто невообразимая меткость и точность подбора языковыхсредств, отражающих всю глубину и значительность высказывания, егонеповторимость и оригинальность.
Рассмотрим эстетическую значимость словоупотребления визвестнейшей фразе из романа:
«Нет, нет, нет! Ни слова больше! Ни в какомслучае и никогда! В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший,проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, нибрынзы. Драгоценный мой! Брынза не бывает зелёного цвета, это вас кто-тообманул. Ей полагается быть белой. Да, а чай? Ведь это же помои! Я своимиглазами видел, как какая-то неопрятная девушка подливала в ваш громадныйсамовар сырую воду, а чай между тем продолжали разливать. Нет, милейший, такневозможно!
— Я извиняюсь, — заговорил ошеломлённый нападениемАндрей Фокич, — я не по этому делу, и осетрина здесь ни при чём.
— То есть как это ни при чём, если она испорчена!
— Осетрину привезли второй свежести, — сообщилбуфетчик.
— Голубчик, это вздор!
— Чего вздор?
— Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бываеттолько одна – первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, тоэто означает, что она тухлая!» [3, 203].
Вот ярчайший пример искромётного юмора. В данномпримере мы встречаем эстетически значимое словоупотребление слова «второй»,которое употребляется в совершенно невозможном сочетании со словом свежесть.Свежий продукт понимается, как только изготовленный, в слове уже изначальноимеется указание на значение единичности употребления. Булгаков, употребляяподобное сочетание, стремится наиболее сильно эстетически воздействовать начитателя. Им умело передаётся и возмущение Воланда и его насмешка надбуфетчиком. Каламбур, созданный автором, просто и чётко отражает авторскоевосприятие советской действительности. Здесь автор называет вздором те слова,которые ему отвратительны, которые противоречат его эстетическим идеалам. Так,на таком примере он показывает, что подобное отношение существовалоповсеместно. И через частный случай показывает общее положение вещей. В этомпримере эстетическое словоупотребление налицо.
Так же, говоря об эстетически воздействующих фразахнельзя не вспомнить знаменитую: «Все люди добры!». Здесь сочетаютсяместоимение, существительное и краткое прилагательное, образуя эстетическоецелое, несут смысловую нагрузку, как отражение эстетических взглядов автора.Это мы можем утверждать, исходя из теории антропоцентризма, рассматривающейпроизведение во всех аспектах, в том числе и в лингвистическом, через личностьавтора.
Но наиболее полно диалектическое единство,взаимодополняемость добра и зла раскрываются в словах Воланда, обращенных кЛевию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»:«Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также изла. Не будешь ли ты так добр, подумать над вопросом: что бы делало твое добро,если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезлитени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень моей шпаги. Но бываюттени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар,снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждатьсяголым светом? Ты глуп» [3, 289].
Подобно всем выше описанным примерам в этой фразеслова выступают в эстетической функции, образуя единое эстетическое целое, тоесть художественный контекст. В этом контексте встречаются повторы, вопросы,обращения, чтобы добавить образности в сообщение. Здесь используется метафора «ободратьвесь земной шар», которая играет особую эстетическую роль, наиболее сильновоздействует слово «ободрать», имеющее ещё и коннотационнуюхарактеристику, как негативную.
«Всё будетправильно, на этом построен мир» – в этих словах, звучащих из уст дьявола,ещё раз подтверждена неизбывная вера автора в закон справедливости.
Но, как мы теперьначинаем понимать, справедливость в представлении Булгакова не сводится кнаказанию, расплате и воздаянию. Справедливостью распоряжаются два ведомства,функции которых строго разделены: ведомство возмездия и ведомство милосердия. Вэтой неожиданной метафоре заложена важная мысль: зовя отмщение, правая сила неспособна упиваться жестокостью, бесконечно наслаждаться мстительным чувствомторжества. Милосердие – другое лицо справедливости [12, 308].
Подводя итог, нужно отметить особое значение анализалингвистических средств с точки зрения эстетической функции. Такой анализ следуетприменять при рассмотрении и других произведений, так как он наиболее полноспособен передать темы и эстетические идеи, заложенные автором.
Роман «Мастер иМаргарита» без колебаний признан главным делом жизни Булгакова (ради негоМихаил Афанасьевич даже хотел уйти из Большого театра, чтобы выправить ипредставить произведение наверх). Действительно, «Мастера и Маргариту»Булгаков создавал двенадцать лет, большую часть своей творческой жизни (1928(9)– 1940) параллельно с другими работами, приносящими доход. Остается толькоудивляться самоотверженности Михаила Афанасьевича: ведь в перспективепубликации романа Булгаков далеко не был уверен. Своей третьей жене, Е.С.Булгаковой, перед завершением перепечатки текста романа он говорил такие слова:"«Что будет?» – ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишьего в бюро или шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать онем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего.… …Эх, Кука, тебе издалека не видно,что с твоим мужем сделал после страшной литературной жизни последний закатныйроман". В это время автор, врач по образованию, уже чувствовал какие-тосимптомы роковой болезни – нефросклероза, сгубившей его отца, А.И. Булгакова, авпоследствии поразившей и самого писателя. Неслучайно, на одной из страниц рукописи«Мастера…» была сделана драматическая заметка: «Дописать, преждечем умереть!»… [12, 29].
Когда Булгаков писал свойроман, у него возникали большие трудности с острой политической сатирой,которую писатель хотел скрыть от глаз цензуры и которая, безусловно, былапонятна людям, действительно близким Михаилу Афанасьевичу. Вероятно, Булгаковне исключал, что политические намеки, содержащиеся в «Мастере и Маргарите»принесут ему неприятности. Некоторые наиболее политически прозрачные местаромана писатель уничтожил еще на ранних стадиях работы. Например, 12 октября1933г. Е.С. Булгакова отметила, что после получения известия об аресте егодруга драматурга Николая Робертовича Эрдмана и пародиста Владимира ЗахаровичаМасса «за какие-то сатирические басни» «Миша нахмурился» иночью «сжег часть своего романа». Однако и в последней редакции «Мастераи Маргариты» осталось достаточно острых и опасных для автора мест. Такойопытный издательский работник, как бывший редактор альманаха «Недра»Н.С. Ангарский был твердо убежден в нецензурности «Мастера и Маргариты».Как записала Е.С. Булгакова 3 мая 1938г., когда автор прочитал ему первые триглавы романа, Ангарский сразу определил: «А это напечатать нельзя».
Но, как сказал Воланд, «рукописине горят». Булгаков, уничтоживший первую редакцию «Мастера иМаргариты», убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти,и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великогопроизведения.
2.4 Поэтическая сила воздействия книгибулгакова
Судьба романа,предсказанная в книге, сбылась. "…Ваш роман вам принесёт ещё сюрпризы",– обещает Воланд Мастеру, прощаясь с ним после волшебного бала. Мы читаем этислова так, будто они обращены к роману «Мастер и Маргарита».
Поэтическую силувоздействия книги Булгакова на нынешнего её читателя ещё усиливает сбывшеесячетверть века спустя пророчество: жизнь дописала этот роман в романе, онаподарила новую судьбу книге и тем сделала ещё неотразимее в своём торжествеидею справедливости, в которую так верил и так дорожил автор «Мастера иМаргариты» [16, 311].
Читатели романа до сихпор не могут остаться равнодушными к величайшему творению Булгакова. Они непросто читают роман, но и рисуют к нему иллюстрации. Что лишний разподтверждает особое эстетическое восприятие произведения. Иллюстрации рисуют нетолько профессиональные художники, но и обычные читатели. По роману снимаютфильмы, делают фото-сессии по мотивам романа. Иллюстрации, фотографии, кадры изфильмов – все это создано благодаря удивительной силе изобразительности вромане. Хотя они созданы разными авторами, но все они удивительно похожи,потому что нельзя по-другому изобразить этих героев, эти пейзажи, ведь онисозданы великим мастером слова.
/>
/>
/>
/>
/>
/>
/>
Заключение
В процессе исследованияромана М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» мы пришли к определённымвыводам:
1. М.А. Булгаковшироко использует в романе эстетически значимые лингвистические средства,вводит в контекст слова, выступающие в эстетической функции и играющиезначительную роль в полноценном эстетическом восприятии произведения.
2. Автор применяетразные приёмы введения эстетически значимых лингвистических средств в контекст(в прямом и добавочном значении).
3. Мы выделили теэлементы содержания, в которых наиболее часто слова выступают в эстетическойфункции (номинативные цепочки, пейзажные зарисовки, лирические отступления,портретные характеристики).
4. Стилистическаяфункция эстетически значимых лингвистических средств в романе заключается впридании выразительности, эмоциональности контексту.
5. У Булгаковаимеются элементы эстетизации значения слова, характерные только для него(составление каламбуров и идиом).
6. Автор вводитэстетические элементы в структуру художественного текста, подчеркивая ихзначимость дополнительными коннотационными значениями.
7. Эстетическое функционированиеслов в описаниях персонажей отражает авторское отношение к изображаемым героям(для значимых персонажей подбираются более эффектные лингвистические средства).
8. В романесимволика деталей наиболее чётко передаётся с помощью слов, выступающих вэстетической функции.
9. Анализлингвистических средств с точки зрения эстетической функции имеет большоезначение при рассмотрении произведения.
10. В популярныхфразах романа слова выступают в эстетической функции, образуя единоеэстетическое целое, то есть художественный контекст, в совокупности представляяотражение авторского мировоззрения.
11. Проза Булгакова,как объект исследования, нуждается в подобном анализе эстетически значимыхлингвистических средств, результаты которого могут иметь практическуюзначимость.
Список использованныхисточников
1. Ахмедьяров К.К.Лингвистическая поэтика: традиции и новации. – Алматы: Казахский университет,2002. – 234 с.
2. Булгаков М.А.Мастер и Маргарита: Анализ текста. Основное содержание. Сочинения / Авт. –сост. Леонова Г.Н., Страхова Л.Д. – 2-е изд. – М.: Дрофа, 2000. – 96 с.
3. Булгаков М.А.Избранное: Мастер и Маргарита: роман; рассказы. Предисл. Сидорова Е., примеч.Чудаковой М. – М.: Худож. лит., 1988. – 480 с.
4. Боборыкин В.Г.Михаил Булгаков: кн. для учащихся ст. классов. – М.: Просвещение, 1991. – 208с.: ил.
5. Бахтин М. Вопросылитературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975. – 504с.
6. Васильева А.Н.Основы культуры речи. – М.: Русский язык, 1990. – 247 с.
7. Воспоминания оМихаиле Булгакове: сборник. – М.: Советский писатель, 1988. – 528 с.
8. Вулич А.В. РоманМ. Булгакова «Мастер и Маргарита». – М.,1991. – 235 с.
9. Галинская И.Л.Загадки известных книг. – М.: Наука, 1986. – 128 с.
10. Звегинцев В.А.Семасиология. – М.: Изд-во МГУ, 1957. – 324 с.
11. Кадиялиева А.Ж.Русская литература: 1910 – 1950 годы: Учебное пособие. – Алматы.:Республиканский издательский кабинет, 1998. – 122 с.
12. Лакшин В. РоманМ.Булгакова «Мастер и Маргарита»// Новый мир, 1966, №6. – 234 – 311 с.
13. Литературныйэнциклопедический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – 752 с.
14. Ларин Б.А.Эстетика слова и язык писателя. Избранные статьи. Вступит. статья А.В.Фёдорова. — Л.: Худож. лит., 1975. – 504 с.
15. Лобова В.И. Этобыла самая светлая жизнь…(по роману «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова)// Литература в школе, 2002, №7. – 28 – 31 с.
16. Лакшин В. Я.Булгакиада. – Киев,1991. – 259 с.
17. Минералова И.Г.Пейзаж в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»// Литература вшколе, 2002, №7. – 52 – 63 с.
18. Метченко А. Современноеи вечное. В сб.: Эстетика сегодня (актуальные проблемы). – М., 1971. – 265 с.
19. Новиков Л. А.Семантика русского языка. – М.: Высш. школа.,1982. – 272 с.
20. Новиков Л. А.Художественный текст и его анализ. – М.: Рус. яз.,1988. – 304 с.
21. Нигматулина Ю.Г.Методология комплексного изучения художественного произведения. – Казань.:Изд-во казанского ун-та, 1976. – 108 с.
22. Новиков В.В.Михаил Булгаков – художник. – М.,1986. – 154 с.
23. Новиков Л.А.Искусство слова. – М.: Педагогика,1982. – 128 с.
24. Петелин В.В.Михаил Булгаков. – М., 1989. – 258 с.
25. Рощин М.М. Мастери Маргарита. – М., 1987. – 452 с.
26. Радугин А.А.Культурология: курс лекций. – М.: Изд-во Центр, 1997. – 304 с.
27. Семантические иэстетические модификации слов в тексте: межвузовский сборник научных трудов. –Л.,1988. – 138 с.
28. Соколов Б.В.Булгаковская энциклопедия. – М.: Изд. ЛОКИД – МИФ, 1997. – 687 с.
29. Соколов Б.В.Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. –М.: Наука, 1991. – 127 с.
30. Тимошинов В.И.Культурология. – Алматы.: Ниса, 1997. – 336 с.
31. Тимофеев Л.И.Основы теории литературы. – М.: Просвещение, 1976. – 548 с.
32. Философскийсловарь. – М.: Политиздат, 1981. – 445 с.
33. Чудакова М.О.Жизнеописание Михаила Булгакова. – М.: Книга, 1988. – 672 с.