Фантастические новеллы Эдгара По в контексте американской новеллистики первой половины XIX века

Содержание
Введение
Глава 1. Понятие «фантастической новеллы» в трудахотечественных и зарубежных исследователей
1.1. Новелла как жанр литературы
1.2. Понятие фантастики и фантастического
Выводы по Главе 1
Глава 2. Новеллистика в социокультурном контексте Америки
2. 1. Особенности американского романтизма
2.2. Творчество В. Ирвинга всоприкосновении с творчеством Эдгара По
2.3. Характеристика художественного стиля Э. По
Выводы по Главе 2
Глава 3 Анализ фантастического в новеллистике Э. По
3.1. Необычное в фантастических новеллах Э. По
3.2. Психологические новеллы Эдгара По как разновидностьфантастического
3.3. Сверхъестественное в фантастических новеллах Э. По
3. 4. Научная фантастика Эдгара По
3. 5. Ужасное в фантастических новеллах Э. По
3. 6. Готический мир в фантастикеЭ. По
Выводы по Главе 3
Заключение
Список используемой литературы
/>/>/>Введение
В историикультуры США эпоха рубежа веков (1790-1860-е годы) получила название эпохиромантизма. Американский романтизм возник в результате американской буржуазнойреволюции 1776-1784 гг., как отклик на неё. Огромное значения для развитияамериканского романтизма и реализма имела деятельность Эдгара По. Когда речьзаходит о литературе американского романтизма, его имя называют одним изпервых. Он справедливо считается одним из основателей и разработчиковамериканской новеллы как жанра литературы. Вопросом изучения фантастики вообщеи ее месте в творчестве Э. По в частности занимались такие российские изарубежные исследователи как Т. Кестхейи, Ю. В. Ковалев, Е. Брандис, В. Гаков,А. Вулис, Е. Герцык, Л.В. Карасев.
Такимобразом, актуальность избранной темы определяется следующими положениями:
1) творчествоЭдгара По недостаточно изучено в отечественном литературоведении с точки зренияфантастического аспекта в нем, в основном анализу подлежали такие егопроизведения, которые можно определить как жанр детектива; об остальныхпроизведениях Эдгара По, как правило, говорилось вскользь;
2) значениетворчества Эдгара По и в особенности его новеллистики для становленияамериканской литературы (как самого жанра американской новеллы, так и особоголитературного стиля) трудно переоценить. Эдгар По является одним из первыхамериканских писателей-новеллистов, влияние которого испытали на себе многиепоследующие писатели и которое прослеживается как в американской литературе таки европейской в наше время. Поэтому исследование фантастического в его новеллахпредставляется актуальным в плане изучения особенностей американской литературывообще (сюжетики, тематики, стиля, идейной позиции), во многом восходящих кЭдгару По.
Объектомизучения в данной дипломной работе выступает творчество Эдгара По в контекстеамериканской новеллистики первой половины XIX века, предметомисследования являются художественные особенности фантастических новелл ЭдгараПо.
Целью даннойдипломной работы является выявление своеобразия фантастических новелл Эдгара Пов контексте американской новеллистики первой половины XIX в.
Всоответствии с целью исследования в работе ставятся следующие задачи:
1.определить понятие«новелла»;
2.разграничить такиепонятия как «мистика», «фантастика», «авторский вымысел»;
3.выявить особенностиамериканского романтизма первой половины XIX века;
4.изучить творчествописателя в контексте американского романтизма;
5.раскрыть особенностисодержания и стиля фантастического на основе материала его новелл.
В работе используютсяследующие методы:
-           описательно-аналитический;
-           анализтеоретической литературы по разрабатываемой проблеме;
-           сопоставительныйанализ.
Материалом исследования послужили новеллы Эдгара По «Падение дома Ашеров», «Вильям Вильсон», «Лигейя», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля», «Сфинкс», «Овальный портрет» и др.
Структура работыопределяется целями и задачами. Работа состоит из введения, трех глав,посвященных исследованию особенностей фантастических новелл Э. По в контекстеамериканского романтизма.
ВоВведении обосновывается актуальность выбора темы исследования, определяются егообъект, предмет, цель и конкретные задачи, структура работы.
В Главе 1 рассматриваютсяосновные теоретические вопросы – новелла как жанр литературы, особенностифантастики, мистики и авторского вымысла.
Глава 2ставит своей целью выявить особенности американского романтизма, стиля Э. По,его творчества в сравнении с творчеством В. Ирвинга.
Глава 3посвящена анализу новелл Э. По, различным проявлениям фантастического в них.
В Заключенииподводятся итоги объекта исследования.
Списокиспользованной литературы.
/>/>/>Глава 1. Понятие «фантастической новеллы» в трудах отечественных изарубежных исследователей/>/>/> 1.1 Новелла как жанр литературы
Теория малой иминимальной прозы – один из самых обсуждаемых сегодня вопросов. Многочисленныелитературные эксперименты с малой формой вызвали значительные смещения втрадиционной системе жанровых координат. Вопрос о жанровой дифференциациипроизведений художественной литературы рассматривается с древности до нашихдней, внося на каждом этапе свои поправки, находя новые решения и выбираяразные углы зрения. Неизменными всегда являются основные родовые категориилитературы – эпос, лирика и драма, но вот их жанровое наполнение в ходелитературного развития трансформируется, заставляя по-новому оценивать жанровыерамки, иерархию жанров, их соотношение друг с другом. При изучении литературныхявлений обнаружились изменения не только в качественно-содержательных компонентахкаждого жанра, но и в количественных показателях сложившихся прозаических форм.Это относится в первую очередь к малым жанрам.
Следуетподчеркнуть, что во многих теоретических работах жанры рассказ и новеллаотожествляются. Так, исследователь В. П. Скобелев дает следующее определение:«Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организациихудожественного времени и пространства, предполагающий центростремительнуюсобранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя иливообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или несколькиходнородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментамв жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированностьсюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый … объемкак результат этой концентрации» (36, с. 59).
Б.Томашевский упростил задачу, просто поставив знак равенства между новеллой ирассказом, заявив: рассказ – русский термин для новеллы. В отечественномлитературоведении рассказ порой смешивается даже с очерком. Но упрощение таитопасность. (16, с. 218)
Словарьлитературных терминов: в 2 т. (Т. 1.) делает отсылку к статье «повесть» (49, с.516). Также как и Литературная энциклопедия Терминов и Понятий А. Н.Николюкина.
В СловареЛитературоведческих Терминов дается следующее определение новеллы (итал. Novella, буквально – новость):повествовательный прозаический (гораздо реже — стихотворный) жанр литературы,представляющий малую повествовательную форму. Нередко термин «новелла»употребляется как синоним русского термина «рассказ», но во многих работах втермине «новелла» отмечается специфическое содержание. В новеллеобычно изображаются «частные» поступки и переживания людей, их личные, интимныеотношения. для новеллы характерен прозаический, нейтральный стиль,воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни. Действие новеллы развертывается в обычной, повседневной жизни, но сюжеттяготеет к необычности, резко нарушает размеренное течение будней. (45, с. 239– 240)
Новелла —литературный жанр, форма небольшого по объему эпического повествования,сопоставимая с рассказом. Новелла по своему объему сопоставляется срассказом, а по своей структуре противопоставляется ему. Возможность такогопротивопоставления возникла при переходе к критическому реализму. Новелла понималась как небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о нихрассказывающее повествование с четкой фабулой; ей чужда экстенсивность визображении действительности и описательность; она крайне скупо изображает душугероя («подробности чувства»). В новелле должен быть отчетливый и неожиданныйповорот, от которого действие сразу приходит к развязке. Новеллу понимали какстрогий жанр, где не должно быть ни одного случайного компонента. В основеновеллы попросту мог лежать анекдот, но именно искусной строгостью своегопостроения новелла преобразовывала анекдотически мелкое содержание и придавалаему особую значительность и типичность в формах самой нетипичности,необыкновенности. Как бы ни пользовались термином «новелла» в 19в., теперь уже возникли основания для противопоставления новеллы просторассказу, т. е. любому короткому повествованию без строгого построения”. (46,с. 307)
Влитературном энциклопедическом словаре дается следующее определение новеллы:малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногдаповод для их отождествления). В отличие от рассказа, выдвигающего на первыйплан изобразительно-словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутымхарактеристикам, новелла есть искусство сюжета в наиболее частой форме,сложившееся в глубокой древности в тесной связи с ритуальной магией и мифами,обращенное, прежде всего к деятельной, а не созерцательной стороне человеческогобытия. Новеллистический сюжет, построенный на резких антитезах и метаморфозах,на внезапном превращении одной ситуации в прямо ей противоположную,распространен во многих фольклорных жанрах (44, с. 248)
Впервыезначение определенного жанра повествовательного художественного творчестваслово «новелла» получило в Италии, где уже в XIII в. существовали небольшиерассказы из обыденной жизни, иногда объединяемые в сборники. В XIV в. этот жанрлитературы и самое его понятие утвердил Бокаччо в своем знаменитом«Декамероне»; отсюда этот термин, вместе с переводами или пересказами«Декамерона» и возникающими в связи с этим самостоятельными разработками жанра,переходит во все европейские литературы. (46, с. 306)
М.А.Петровский в «Морфологии новеллы» указывает на то, что новелла «требуетособого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая формазамкнутого рассказа — это повествование об одном событии...» Сообразно с этимдолжны строиться композиция новеллы и ее изложение. Особенность композиции Петровскийвидит в сюжетности новеллы. Срединную часть сюжета занимает единое событие,которое имеет предваряющую часть, дающую смысловую подготовку событию, изаключительную, дающую смысловое завершение событию. Особенности изложенияновеллы в том, что рассказ ведется с большой степенью напряжения. Сюжетноенапряжение в момент его наибольшей силы — затянутый узел новеллы; зачин его —завязка, разрешение напряжения — развязка, острый заключительный эффект,«технический термин новелльной композиции». (32, с. 117)
Короткийрассказ (новелла) был достаточно распространенной в Америке жанровой формой впервой половине XIX века. Рассказы (а печатались они, главным образом, впопулярных журналах, что также не могло не сказаться на развитии жанра) былиименно тем средством, благодаря которому некоторые самые характерныепроизведения лучших американских писателей получили одобрение публики. Формакороткого занимательного повествования стала типической для американскойлитературы. В этом жанре работал Эдгар Аллан По – мастер этого жанра, до сихпор непревзойденный; Генри Лонгфелло (Longfellow, Henry Wadsworth) и НатаниэльГоторн (Hawthorne, Nathaniel) придали ему очарование английской классики.
С 1819 года,когда Вашингтон Ирвинг опубликовал серию рассказов «Книга эскизов», новеллы иликороткие рассказы занимают значительное место в творчестве всех американскихпрозаиков романтизма, кроме Купера. Новелла становится массовым журнальнымжанром, но не имеет, впрочем, какой-либо ясной жанровой теории. Многие,пытавшиеся работать в этом жанре, «едва подозревали, что между романом иновеллой есть иная разница, кроме числа страниц». (25, с. 164) Э. По поставилсвоей задачей исправить это положение. Его заслуга состоит в том, что он придалжанру новеллы законченность, создал ясную и четкую теорию, определив те черты,которые мы сегодня почитаем существенными при определении американскойромантической новеллы. Свою теорию жанра По изложил в трех критических статьяхо Готорне, опубликованных в 40-х годах XIX века и в статье «Философиятворчества» в 1846 году.
Главнымпровозглашалось создание у читателя мощного эмоционального впечатления.«Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композициипроизведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способомслужили бы созданию основного эффекта» (30, с. 234). Это создаваемое в сознаниичитателя в кульминационный момент эмоциональное потрясение, которому служат всесредства, находящиеся в арсенале художника, сам По называл «totality effect». По мысли По наступлениеэффекта должно совпадать с кульминационным моментом повествования. Вследствиечего неожиданные драматические развязки его произведений вызывали неизгладимоеэмоциональное впечатление в сознании читателей. Основной целью авторастановится при этом максимально возможное эмоциональное воздействие. Эта задачаподчиняет себе все основные параметры произведения и весь арсеналхудожественных средств автора.
Во всемпроизведении также не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенноне вело бы к единой задуманной цели. Каждая деталь играет огромную роль и ниодной нельзя пренебрегать. Тонкая, едва заметная трещина на фасаде дома Ашеровсимволизирует собой тот едва зарождающийся процесс распада, окончившийся полнымразрушением особняка (трещина сыграет в этом роковую роль). Во всех новеллах Посюжет строится движением вспять – от сердцевины основного задуманного эффекта.Автор, прежде всего, предопределяет финал рассказа, момент наивысшегонапряжения, катастрофу или разрешение загадки, которое впоследствии свяжет иобъединит предшествующие детали. Художник строит сюжет, группируя вокруг центрапроизводные элементы повествования, постепенно связанные между собой.
Собирая исвязывая воедино детали повествования, читатель приходит к тому конечному единству,заключающему в себе основной авторский замысел, который был для автора исходнымпунктом построения рассказа. Во многих произведениях Э. По кульминациязавершает повествование и писатель объясняет это тем, что достигнутое единствовпечатления должно быть не нарушено, а, напротив, запечатлено в памяти читателяна самой высокой ноте. Причем, если начало и развитие действия изобилуютподробностями, то развязка выписана с предельной лаконичностью. Заключительныекартины в рассказах По разворачиваются обычно в ускоренном темпе, способствуянаращиванию напряжения, и в финале происходит эмоциональный взрыв, которыйусиливает впечатление.
Такимобразом, мы видим, что словари дают не всегда точные определения, чтоподтверждает факт отсутствия единого мнения ученых и исследователейотносительно литературного жанра новеллы. При ближайшем рассмотренииоказывается, что ни один из указанных критериев жанра новеллы не только непокрывает всего разнообразия явлений, входящих в жанр, но и не характеренисключительно для новеллы./>/>/>1.2 Понятие фантастики ифантастического
В данномпараграфе настоящего исследования представляется важным для работы в целомрассмотреть, разграничить и найти общие черты таких понятий как «мистика»,«фантастика» и «вымысел художника».
Для началарассмотрим словарные дефиниции слова «вымысел».
Вэнциклопедии А. Н. Николюкина дается следующее определение: «плод воображения(фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий впредшествующем искусстве и реальности. Посредством воображения писательвоплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию» (47, с.153).
Как видно изэтого определения творчество Э. По можно отнести к вымыслу, что и делает авторданной статьи:
«Одновременнов литературе бытуют сочиненные образы и сюжеты, не имеющие прямых аналогов ни вистории и предшествующей литературе, ни в близкой писателям реальности(отмеченные фантастичностью и экзотикой сюжеты повестей Э.Т.А. Гофмана, Э.А.По, Н.В. Гоголя, поэм Дж. Байрона, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова)». (47, с.155)
Что касаетсямистики, то в той же энциклопедии находим следующее определение понятия«мистическое»:
«…сверхчувствительный способ познания бытия, а также результаты этого познания»(47, с. 555) Мистический опыт следует отличать от простого душевного состояния,настроения, которое ограничивается «заведомо субъективной областью,психологизмом». (8, с. 308)
Мистику нужноотличать от фантастики, которая также может быть в мистической форме.Фантастика предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел.Мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногдапринимает причудливые формы. Формы мистического опыта бывают двух видов:внешнего и внутреннего. Внешний мистический опыт раскрывается как видения,зрительные представления. Внутренний опыт переживается как особыепсихофизические состояния, воспринимаемые без зрительных впечатлений, какособого рода чувства. (47, с. 558)
В статьетакже упоминается имя Э. По:
«Возрождениеинтереса к мистическому происходит и в творчестве романтиков. Универсальнаяинтуиция двоемирия включает в себя двоемирие метафизическое, мистическое. Этими объясняется влечение романтиков к народной фольклорно-мифологической культуре Гноселогический характер и философское осмысление мистика получает упоздних романтиков Э.А. По, В.Ф. Одоевского, М.Ю. Лермонтова». (47, с. 559)
Такимобразом, можно заключить, что, не смотря на различие понятий «вымысел» и«мистика», творчество Э.А. По соотносится с обоими понятиями. Далеепредставляется важным подробно рассмотреть понятие «фантастика».
Фантастика(от греч. «искусство воображать») – специфический метод художественногоотображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию,мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным, ей, в принципе,способом, – невероятно, «чудесно», сверхъестественно (48, с. 888).
Фантастика влитературной энциклопедии терминов и понятий трактуется как «разновидностьхудожественной литературы, в которой авторский вымысел от изображениястранно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого –вымышленного, нереального, «чудесного мира». Таким образом, определениепоказывает, что вымысел является не противоположностью фантастики, как былоустановлено с понятием «мистическое», а ее частью.
Фантастическиеобразы (еще не осознаваемые как фантастические) мы в виде мифов встречаем ужена уровне первобытного мышления, где они, как пишет Р.И. Нудельман,«являются почти единственным способом наглядного воплощения зарождающихся(во многом иллюзорных) обобщенных, целостных представлений о мире» (48, с.888). С течением времени, естественно, воображение рождало новые легенды, ареальная жизнь – фантасмагории иного характера. Совокупность фантастическихобразов, порожденных каждой эпохой, обладала структурно-смысловым единством,обусловленным общностью представлений о «механизме» бытия. Поэтому можноговорить о закономерно сменяющих друг друга системах (типах) фантастическихобразов (мифологической, сказочной и т. д.), обладающих как индивидуальнымихудожественными особенностями, так и преемственностью и общностьюхудожественной и функциональной специфики. Эта преемственность системобразовала «некое типологическое единство – фантастику в целом какисторически единый (на всем протяжении ее эволюции), специфический методхудожественного отображения жизни» (48, с. 888).
Даваяразвернутое определение фантастическому образу, Р.И. Нудельман пишет:
«Функциональноесвоеобразие фантастики состоит в том, что ее предметом является не эмпирическаядействительность во всем ее конкретном многообразии, а некий обобщенный смыслбытия. В образах (ситуациях, мирах) фантастики находит выражение человеческаяпотребность наглядно и целостно воплотить представления о фундаментальныхзаконах, скрытых за эмпирическим обликом мира, и утопический идеал» (48, с.888).
«Подлиннохудожественный фантастический образ, – пишет далее Р.И. Нудельман, – это всегдановое, эмпирически невозможное наглядно-смысловое единство. Его органическаяцелостность возникает вследствие того, что художественное взаимосцеплениесоставляющих элементов, лежащее в основе всякой образности вообще, здесьуглубляется до прямого, безусловного их взаимопроникновения и превращения другв друга. В ходе взаимного изменения, «подгонки» эмпирических форм, совершаемыхпри их мысленном сращивании, происходят взаимное проникновение и изменение ихсущностей и возникает новый, единый «смысл», новая сущность –содержание образа. Содержание фантастического образа выражает некоторыеобъективные обобщенные стороны действительности, не имеющиеединично-конкретного существования» (48, с. 888-889).
Внутрипроизведения фантастический образ как «невозможное» вступает внемедленное противоречие с «возможным» – другими, реальными объектами иявлениями, становясь источником цепной реакции пересоздания действительности.Эта реакция сопровождает развертывание сюжета фантастического повествования, в которомобязательно сталкиваются два мира — реальный и сверхъестественный.«Проявления сверхъестественного мира, — как пишет В. Коровин, — нарушаютпривычный ход действительной жизни, сопровождаются возникновением таинственныхобстоятельств, запутывающих сознание и волю человека, создают напряженность иостроту происходящего» (26, с. 7).
Последовательноепревращение реальности в фантастический мир все более расширяет круг явлений,охватываемых противоречием, заложенным в исходном образе. Такоепоследовательное вовлечение в реальный мир невозможных пластов происходит, вчастности, в повести Ирвинга «Дом с привидениями». Мотив «разрастания» инойреальности особенно присущ «готическому» роману. Внутри круга «невозможного»(иной реальности) это противоречие снимается, ибо здесь все уже происходит позаконам «обыденности чуда». Но это противоречие все время сохраняется награнице, где фантастическое соприкасается с реальным. Поэтому процесс«расширения» завершается, в принципе, лишь с полным пересозданием действительности.От исходного «отрицания» эмпирической действительности фантастический образвозвращается к единству с ней, – но  уже трансформированной в соответствии сосмыслом образа. «Таким образом, – делает  вывод Р.И. Нудельман, – смыслфантастического образа, воплощенное в нем представление о действительностизадает особенности и свойства фантастического мира произведения в целом и всвою очередь раскрывается через них; всякое фантастического повествование, отмифа до научно-фантастического романа, есть развернутый единый образ» (48, с.889).
Структурноесходство фантастических образов, относящихся к одной системе, приводит к тому,что фантастические миры оказываются вариациями некой «глобальной»фантастической действительности, обобщающей модели, которая как бы суммируетпредставления о закономерностях бытия в целом. «Внутренняя свободавоображения предполагает, что любой образ фантазии не содержит в себе никакойбезусловной „нормы“ или „правила“, препятствующихобъединению воедино разнородных чувственных образов. Именно с этим связанопоявление целого сонма фантастических существ на страницах литературныхпроизведений» (27, с. 243).
В эволюциифантастики выделяются три основные системы с характерным для каждой из нихосновным типом структурного противоречия (мифологическая, религиозная,научная). Они сходны в том, что каждая из них даст единообразное художественноетолкование обобщенного смысла бытия (его сущностных сторон, противоречий,тенденций), который не находит целостного выражения в повседневных формах самойжизни и потому не может быть запечатлен др. художественными средствами. Таким«образом-толкованием» является фантастический мир – мир «чистых сущностей»,обычно скрытых в эмпирической стихии реальных форм. Его основной закон различенв каждой системе: мифологическая воля богов, религиозное провидение, научнаязакономерность и т.д. Этот закон является сгущенным выражением представлений овсеобщей причинно-следственной связи, внешне-конкретным проявлением которойвыступает эмпирический мир. Таким образом, основные типы фантастических мировпредставляют собой художественно-обобщенную, познавательно-утопическую модельреальности, созданную с помощью специфической системы фантастических образов.
В 18-20 вв. вмире происходит кризис религиозного и становление научного мышления. Целостноехудожественное воплощение обобщенной картины социальных противоречий становитсяосознанной функцией фантастики, а поиски их разрешения происходят в пределахсамой действительности. Фантастика более не удваивает действительность введениемособого мира, а предлагает свой фантастический мир как обобщенную модельединственной реальности.По мнению P. Нудельмана, «система их образовподчеркнуто рационалистична, они сознательно „конструируются“ всоответствии с представлениями о желаемом и должном. Утопический образ изкатегории „невозможного“ сдвигается в более узкую категорию»несуществующего", но потенциально возможного; художественная глубинаи многозначность образа уменьшаются, острота заложенного в нем противоречияснижается" (48, с. 894). Одновременно в фантастике появляется и такойприем, как «альтернативный мир», т.е. в произведении описывается мир, гдеистория по той или иной причине пошла другим путем. Примером такого мира могутслужить, например, миры Свифта.
Инуюфантастику создаст романтизм. Принципиально совмещая потустороннее и реальное,сказочное и бытовое, мистическое и рациональное, он органически тяготеет киспользованию фантастики как способа художественного познания.
Наряду смногочисленными заимствованиями (мифологическими, фольклорными, религиозными)романтическая фантастика включает ряд новых образов; все их объединяетвнутренняя двойственность, зачастую гротескная, – в их реальной оболочке всевремя просвечивает неуловимая фантастичность, а самые изощренно-фантастическиеформы подчас получают прозаическое, даже ироническое осмысление. Двойственностьромантического образа – наиболее общее выражение осознанного романтикамиразлада мечты и жизни, возвышенного идеала и бездуховной действительности,конечного и бесконечного. В романтической фантастике складывается законченный всвоей двойственности мир, воплощающий интуитивное представление о«двоемирии» бытия, господстве в нем «чужих», страшных,«ночных» сил (особенно это направление получило развитие в жанре«готического» романа – Уолполл, Бекфорд, Льюис); отсюда трагизм имрачность романтического гротеска (20, с. 14).
Необычное,вклиниваясь в реальную действительность, становилось у романтиков органичнойчастью природы, внутренним миром человека, освещало новым блеском противостояниеначал добра и зла, подчёркивая чистоту одного и углубляя демоническую сущностьвторого. Оттенок мистицизма, нередко присущий фантастическому, становилсядразнящей воображение читателя «изюминкой», сталкивал случайное инеизбежное. Воображаемое облекалось в плоть физически ощутимых реалий,поднимало дух над пошлым бытом. При этом темные стороны реальности, вторгшиесяв кристально-чистый мир романтического Идеала и «преломленные вхаотически-сумеречных глубинах художественного сознания», «обрелиуродливый облик злых духов и чудовищ» (27, с. 236).
Излюбленныйприём того времени – двойная мотивировка событий, не дававшая читателюокончательно решить, вмешалась ли в жизнь героя нечистая сила, или они сталижертвой цепи невероятных совпадений. Позднее этот приём получит названиезавуалированной (неявной) фантастики.
Утверждая,что «фантастическое в искусстве имеет предел и правила», Достоевскийсчитал одним из главнейших законов необходимость предельного сближениянеобъяснимого и привычного: «Фантастическое должно до того соприкасаться среальностью, что Вы должны почти поверить ему» (15, с. 127).
Правдоподобиеневероятной ситуации может основываться, с одной стороны, на особенностяхнатуры героя, на анализе условий жизни и с другой, – на предвосхищении новейшихнаучных открытий и изобретений, но это более характерно уже для фантастики XX века. В любом случаепредметом изображения становится само познание, соотношение интуиции и логики,догадки и расчёта, иллюзорного и истинного (29, с. 318). Духи из языческихпреданий вдруг одушевили природу, дав жизнь фольклорной фантастике, мир которойполон таинственных существ, незримо вершащихся судеб, осмыслению текущихпроцессов естественного бытия. Обострённый интерес романтиков к народнымобрядам и фольклору отразился и на фантастике XIX века, дав жанровое,«сказочное» ответвление, где необычное принципиально не нуждается вобъяснении.
Фантастика уромантиков становится основным средством постижения «мистики»буржуазной действительности, однако разрешение противоречивой двойственностифантастического образа достигается в плане субъективно-утопического идеала(гармония внутреннего мира личности противопоставляется дисгармонии«внешнего» мира). В то же время романтическая фантастика не чуждавлиянию рационалистических элементов (примером могут служить«страшные» романы А. Радклиф, М. Шелли).
Образецсложного перекрещивания различных типов фантастики в романтизме дает творчествоЭ. По.
Рационалистическийэлемент возрастает в творчестве Ж. Верна, создателя новой, романтическинаучно-технической и социальной утопии, действие которой развертывается, какправило, в экзотических условиях, а герои – яркие личности, находящиеся вразладе со средой и стремящиеся к осуществлению идеала на практике.Произведения Верна знаменуют переход от традиционной статичной утопии(развивавшейся и в 19 в. в творчестве У. Морриса, Н. Г. Чернышевского) ксовременному научно-фантастическому роману, окончательное формирование которогопроисходит в творчестве Г. Уэллса
Несмотря настоль большие различия в фантастических жанрах, следует отметить и то общее,что присуще всей фантастической литературе и которое хорошо выразил В. Коровинв своей статье «Увлекательный жанр»: "… несмотря на занимательностьизображения таинственного потустороннего мира и его воздействия на человека,писателя, строящего сюжет своей повести на фантастических происшествиях,волнует, конечно, земная жизнь со всеми ее действительными, а не придуманнымиотношениями и противоречиями. Фантастическое только на время как бы вырываетгероев из привычной среды, из накатанной житейской колеи, чтобы в дальнейшем,подвергнув их нравственным испытаниям, поставить перед простыми и вечнымижизненными истинами, перед выбором добра и зла. Освободить сознание человека отложных представлений, будто источник зла находится во внешних силах, искушающихего душу и делающих его своим послушным орудием, избавить человека от страхаперед ними, повернуть его лицом к действительной жизни с ее трудностями ирадостями – такие благородные цели ставили перед собой писатели-романтики"(26, с. 7).
В заключениестоит отметить, что в число фантастических произведений обычно включается:
1)гротесковая повесть, где иной, запредельный мир служит проявлением необычных,невероятных сторон самой что ни на есть реальной жизни;
2)«таинственная» повесть, сюжет которой составляет попытка человекапроникнуть в потусторонний мир или его общение с фантастическими существами;
3)фольклорная повесть, где оживают персонажи народной демонологии и где чудесныепроисшествия оказываются зримым воплощением легенд, поверий, преданий.
Фантастическаяновелла вместо тематической установки на исключительное и связанной с нейэкономичности повествования, подобно фольклорной сказке, изображает типические(регулярные) события, что проявляется в циклической композиции (параллелизммифологической рамки и основного действия, линии протагониста и объектажелания/побочного героя, тиражирование мини-последовательностей в сюжетнойлинии протагониста). Драматическая концентрация не свойственна фантастическимновеллам, поскольку они изображают процесс, а не «случай», сближаясь в этом сосказкой. Наконец, если в традиционной новелле исторические или природныекатаклизмы часто перекраивают судьбу героев, то в «фантастической новелле»внешние обстоятельства служат либо условием, либо следствием выборов, которыесовершает протагонист – соответственно, новеллистические перипетии для этойжанровой группы не характерны.
Такимобразом, жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззренияне условностью и отсутствием регламентации, но, прежде всего как идеальнаяформа для отображения диалектически организованного процесса познания. Посравнению с древними образцами, ориентированными в конечном итоге вовне, науспешную социализацию индивида, романтическая мифология обращена вовнутрь, еестержень образует самоидентификация личности. Течение этого процесса определяетвзаимодействие двух сил — «индивидуального» начала, которое выделяетпротагониста из среды, и его «общего» начала, в котором собраны общие с некиммножеством (социальный слой, род, семья) качества./>/>/>Выводы по Главе 1
Обзор научнойлитературы, посвященной теме данной дипломной работы, позволил нам сделатьследующие выводы:
1.     новеллаявляется малой повествовательной формой, в которой через изображение одногокакого-либо конфликта, возникшего в объективно происходящем событии, раскрытасущность какой-либо одной стороны отношений;
2.     основойновеллы, может быть не только событие, но и своеобразная психологическаяколлизия, тесно увязанная с действием, своеобразный характер или чертахарактера, что свойственно творчеству Э. По;
3.     вымыселавтора может соотносится как с фантастикой, так и с мистикой, тогда как мистикунужно отличать от фантастики, которая предполагает целенаправленноевыдумывание, заведомый вымысел, в то время как мистика переживается субъектомкак подлинная реальность, хотя она иногда принимает причудливые формы;
4.     фантастикаромантизма совмещает потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическоеи рациональное, фантастические формы подчас получают прозаическое, дажеироническое осмысление;
5.     дляромантической фантастики свойственна двойственность образа, отсюда трагизм имрачность романтического гротеска;
6.     жанрфантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения какидеальная форма для отображения диалектически организованного процессапознания.
/>/>/>Глава 2. Новеллистика в социокультурном контексте Америки/>/>/> 2.1 Особенности американского романтизма
Американскийромантизм переживал три периода. 1820-1830-е гг. отмечены творчеством В.Ирвинга и Ф. Купера. Конец 1830-х и 1940-е гг. – это время творчества Э.А. По,Г. Лонгфелло, Н. Готорна, Г. Мелвилла. Третий этап, который начинается с 1851г., выводит на первый план Готорна и Мелвилла. Этот период продолжается доначала Гражданской войны.
Хронологическиерамки американского романтизма несколько отличаются от романтизма европейского.Романтическое направление в литературе США сложилось к рубежу между вторым итретьим десятилетиями XIX в. и сохраняло господствующее положение вплоть доокончания Гражданской войны между Севером и Югом (1861 – 1865).
Столь долгоепо сравнению с европейскими странами существование романтического метода влитературе США объясняется особенностями истории американского общества.Важнейший ее фактор – постепенное продвижение американской нации с востока, гдевысадились «отцы-основатели», на запад, к побережью Тихого океана. В ходеколонизации материка, длившейся почти три столетия, в Америке существовалфронтир – чисто американское явление, подвижная граница между цивилизациейбелых поселенцев и остальной частью материка. За линией фронтира лежали«свободные земли» – нетронутая природа Америки, горы, леса и прерии, населенныеиндейскими племенами.
В первойчетверти XIX в. американская литература только начинала обретать своенациональное своеобразие. Именно поколению романтиков выпало завоевыватьамериканской литературе международное признание. Но сначала нужно было найтиспецифические для Америки художественные проблемы и специфические способы ихвоплощения.
До появленияромантизма американский писатель рассказывал о своей стране, беззаботнозаимствуя у англичан повествовательные формы и поэтический язык. Американскаяреальность находила отражение разве что в виде колоритных мелких штрихов илимимолетных упоминаний о той или иной особенности местных порядков и нравов.Романтики отвергли подражание английским образцам. Задачей художника онипровозгласили постижение американской истории и мышления, психологии, характераамериканцев.
Для поколениятого времени революция 1776 года была близким по времени историческим событием.Перспективы, открывающиеся за этим рубежом, еще могли казаться светлыми ирадостными, а пороки быстро развивавшейся буржуазной цивилизации ещевоспринимались как случайное заблуждение. Поэтому фантазия ранних американскихромантиков устремлялась не столько в какой-то идеальный, сказочный мир, скольков реальную и сравнительно недавнюю эпоху, когда Америку еще не затронули веяния«прогресса» и она, кажется, оставалась «обетованной землей».
В то время вАмерике происходили большие перемены, во всем чувствовалась неопределенность.Это требовало художественного осмысления. Был необходим новый герой – существоидеальное, высоконравственное, страстное, обаятельное и свободное отобщественных пороков. В реальной жизни его не было, он должен был бытьабстракцией, мечтой о прекрасном, справедливом, истинном.
Особуюколоритность обретает американская фантастика как ответвление романтизма. Посленедолговременных проявлений предромантических тенденций («готический» романЧарлза Брокдена Брауна «Артур Мервин, или Мемуары 1793 г.», 1800) сгипетрофированными формами в изображении зла, в американском романтизмеутверждается фантастический жанр с более пропорциональными формами изображениязла, где сверхъестественное сочетается с обыденным, а демоническое – сжизненно-конкретными деталями. Соединение просветительских и предромантическихначал проявилось в творчестве Хью Генри Брекенриджа, автора романа «Современноерыцарство, или Приключения капитана Джона Фарраго и Тига о Ригана, его слуги»(1792, 1815) и в произведениях раннего Вашингтона Ирвинга.
Фантастикапериода раннего американского романтизма в основном характеризуется сочетаниеммифологических американских мотивов с реалистическим колоритом буржуазной жизниранних поселенцев. Если поздний романтизм придал американской фантастикеэлементы мрачной безысходности, ужаса, примером чего может служить творчествоЭ. По, то в раннем периоде ее зарождения преобладают жизнерадостные, светлыетона. Фантастика сводится к описанию необычного, удивительного, легендарного, ксочетанию «сожительства» местных легенд и реальной конкретики, либо к описаниювымышленных историй. В ней царит дух приключений, юмора, иронии по поводубытующих суеверий и в то же время жажда познания нового, неведомого, чемпредставлялась для поселенцев вся Америка с ее опасными реками, огромныминеосвоенными просторами, девственными лесами, пропадающими неизвестно кудакораблями и людьми. Миф создавала сама жизнь, который, перекочевывая настраницы книг, наполнял американскую фантастику особым национальнымсвоеобразием.
У истоковнового романтического направления в литературе США стоял Вашингтон Ирвинг еготворчество вобрало в себя самые яркие моменты национального романтизма Америки,а также повлияло на творчество Э. По, поэтому в следующем параграфе настоящегоисследования представляется важным обозначить точки соприкосновения втворчестве двух писателей.
/>/>/>2.2 Творчество В. Ирвингав соприкосновении с творчеством/> Эдгара По
Ирвинг явилсяпервооткрывателем ставших впоследствии магистральных в литературе США тем, онпервый разработал новеллу, ставшей излюбленным жанром американских писателей, исоздал прозаический стиль, который считался образцовым на протяжении несколькихпоколений. В области разработки теории жанра новеллы Эдгар По являетсяпоследователем Ирвинга, вслед за которым По считал необходимым подчинятьтворческое воображение четко выверенному рациональному началу. Идеяпреднамеренного, продуманного и рассчитанного творческого акта, выдвинутая ивсесторонне обоснованная, воплощается в творчестве По как один из важнейшихэлементов его художественно-эстетической системы, имеющей фундаментальноезначение.
По словамЗверева А., «это первый американский писатель, получивший мировую известность изавоевавший молодой американской литературе «право гражданства» в сознаниимногоопытного и взыскательного европейского читателя, «первый посол Нового мирав Старом», по выражению Теккерея (19, с. 3).
Самоотношение Ирвинга к литературе как к «изящной словесности», занимательной, интересной,предназначенной для того, чтобы развлечь читателя и доставить ему эстетическогоудовольствие, было необычно для Америки, основанной пуританами и привыкшей клитературе по преимуществу «полезной» (морализующей или политическинаправленной» (39, с. 12).
Особоепоэтическое очарование, которым окрашены его новеллы, вместе с пронизывающей ихсимволикой, «игрой чувства, мысли, языка» (43, с. 65), согласно высказываниюсамого Ирвинга в письме к Генри Бревурту от 11 дек. 1824 г., безусловно,требуют краткого исследования его творчества. В творчестве Ирвинга воплотилисьхарактерные приметы американской литературы. Стоя у истоков американскойлитературы и являясь родоначальником американской новеллистики, Ирвинг,безусловно, заслуживает изучения и сопоставления своего творчества створчеством Э. А. По, чему и посвящен данный параграф настоящего исследования.
Как известно,Ирвинг обратился к изучению фольклора и к определенным романтическим темам,особо распространенным в конце 18 – начале 19 в. в немецкой и английскойлитературе. Ирвинга называют посредником между Европой и Америкой, хотя иодиноким в своей англо-американской позиции. Однако Ирвинг был посредником нетолько в пространственном плане, но и во временном, выступая своего родасвязником между прошлым и настоящим и будущим, по сути даже создаваянедостающее прошлое Америке.
Если доИрвинга американский писатель рассказывал о своей стране, заимствуя у англичанповествовательные формы и поэтический язык, а американскую реальность отображаялишь «в виде колоритных мелких штрихов или мимолетных упоминаний о той или инойособенности местных порядков и нравов» (19, с. 9), то Ирвинг отверг подражаниеанглийским образцам, осознав как главную задачу постижения американскойистории, мышления и характера. Эта задача была блестяще решена им в своихновеллах, в которых он предстал как истинный романтик. Первый романтик,которого выдвинула американская литература. «Секрет их непреходящейпритягательности для читателя, — справедливо пишет А. Зверев, — прежде всего всвоеобразии художественного мира Ирвинга» (19, с. 10). Это своеобразиедостигается не только ярко выписанными приметами красочного быта старойголландской колонии, каковую любил изображать в своих новеллах писатель, но и втом, что Ирвингу удалось подметить типичные особенности складывающегосянационального американского характера, даже в какой-то мере предвосхитить их.
Свойственнымдля произведений Ирвинга и По является то, что о чем бы они ни писали, онивсегда старались взглянуть на мир глазами своего соотечественника; если дажеречь в новелле шла о средневековой Европе или мавританской Испании, звучаниерассказа все равно оказывалось необычным для привыкшего к таким сюжетамчитателя начала прошлого века.
Традицияразрушения мистического и таинственного рационалистически естественнымобъяснением сохраняется в некоторых произведениях Эдгара По. Однако у Ирвингаподобное разрушение сказочного, нереального, неземного сопряжено не с мрачнойсоставляющей действительности, а с тонкой добродушной иронией, рожденной наамериканской почве, что отмечают различные исследователи. Таковы его знаменитыеновеллы «Рип Ван Винкль» (Rip Van Vinkle), «Легенда сонной долины» (The legend of sleepy hollow), «Вдова и её сын» (The widow & her son), из «Книги эскизов» (The sketch book, 1819).
Юмор,граничащий с сатирой, прежде всего, совместно с американской практическойжилкой и жизнелюбием пересилили у писателей, Ирвинга и По, уважение к правиламромантической эстетики. Отклонение от этой эстетики и придало их новеллам настоящуюсамобытность.
В разработкесатирических приемов и художественных средств По, безусловно, также во многомследовал за В. Ирвингом. Для писателей характерна схожая идеологическаянаправленность, лежащая в основе их сатирического видения. Оба в равной степенивыделялись из общего числа критиков буржуазной действительности абсолютнойнепримиримостью и неприятием самих принципов, заложенных в основу построениябуржуазного общества. Однако Ирвинг допускал возможность исправления социальныхнедостатков, сохранял веру в торжество идеалов демократии. Тогда, как у Э. Поотрицание буржуазной действительности приобрело тотальный и бескомпромиссныйхарактер.
Сатира Поносила тонкий, завуалированный характер и была рассчитана на высокий интеллектчитательского восприятия, а нигилизм его зачастую выходил за рамкиобщественно-политических нравов американского государства и приобреталглобальные масштабы. По был уверен, что демократия невозможна в принципе илюбая попытка установить всеобщее равенство неизбежно приведет к растворениюиндивидуальности в общей массе.
НовеллистикеИрвинга присущи характерные черты такие, как острота сюжета, занимательность,соединение серьезного и комического, сочетание романтической иронии с четковыраженным рационалистическим началом.
Характернаячертой романтической манеры Ирвинга и По состоит в сочетании фантастического иреалистического, в мягких переходах повседневного в волшебное и обратно. Кромесхожей идеологической основы, преемственность выражалась в схожестихудожественных приемов и средств выражения. Оба автора обладали умениемвыражать свое отношение в двух-трех фразах, оброненных как бы мимоходом, но вних содержится столь высокая доля иронии и сарказма, что это неминуемопридавало всему произведению критический подтекст. Стремление к лаконизмуосновывалось на требовании рационального характера творчества. Особая смысловаянагрузка возлагалась на деталь. А.Н. Николюкин писал, что деталь в рассказах Повыполняет особую художественную функцию, она подчеркивает наиболее гротескнуючерту в персонаже, превращая нередко весь образ в одну гипертрофированнуюдеталь. Какая-либо черта характера или духовного склада вырастает у него вобраз, наделенный конкретными социально-историческими особенностями. (30, с.11)
Нескончаемоесоперничество «научного» и «интуитивного» способов познания реальностиприобретает в творчестве Э. По совершенно уникальное воплощение: именно вирреальных ситуациях и положениях проявляется истинная сущность каждого героя,«пограничные» ощущения проливают свет на неведомые ранее бездны человеческойдуши; наконец, фантастический гротеск в качестве сатирического приема,используется автором не только и не столько в собственно сатирических рассказах– наиболее ярко он проявляется именно в «страшных» новеллах писателя, придаваяим еще большую глубину.
Что касаетсяИрвинга, то, хотя он неоднократно признавался, что его волнует все мистическое,сверхъестественное, однако в своих новеллах он последовательно, вполне вамериканском духе, разрушал атмосферу таинственного. Будучи наследникомпросветительских идей и поклонником Разума и не веря в потустороннее и«страшное», писатель тем не менее ощущал влечение к прекрасному миру вымысла.«Насладив читателя авантюрами, занимательными ситуациями, юмором, тонкиминаблюдениями, ироническими иносказаниями, — пишет М. Боброва, — Ирвинграскрывает «таинственное» как нечто естественное и вместе с тем такое, без чегожизнь была бы ущербной. Вот эта игра мысли, чувства, языка и составляет главнуюпрелесть его новелл» (6, с. 44). Легенды, поверья, фантастические историивсегда таили для него поэтическое очарование, поэтому он охотно украшал имисвои рассказы, хотя и заставляя духов и привидений играть в них комическиероли, выступая в неком шутовском маскараде.
Именноблагодаря Вашингтону Ирвингу и Эдгару По жанр новеллы стал одним из наиболееразработанных жанров американской литературы. Причем новеллы писателейотличались живостью рассказа, занимательностью фабулы в сочетании с иронией,прелестью пейзажа. Общими чертами для их творчества является, во-первых,сочетание мягкой иронии, юмора, пародии, гротескности и сатиры на современныйбыт Америки, и, во-вторых, сочетание фантастического с реалистическим, переходот повседневного к волшебному, причем таинственное выступает в их произведенияхкак нечто естественное./>/>/>2.3 Характеристикахудожественного стиля Э. По
Говоря об американскойлитературе XIX века, нельзя не упомянуть о характерном явлении, свойственномраннему этапу развития американской новеллистики. Значительное количестворассказов того времени имело подражательный характер. Образцом служили рассказыужасов, культивировавшиеся некоторыми европейскими литературными журналами.Рассказы эти – побочный отпрыск готического романа – полные всяческих тайн,приведений, чудовищных фантазий. Но среди них редко встречались образцы,полностью отвечающие жанровой специфике. Требовался гений. Он появился в лицеЭдгара По.
Эдгар Аллан По (1809–1849)был первым писателем Соединённых Штатов Америки, который не только учился уевропейцев, но оказал на них серьёзное ответное влияние. Его называют в числепервых авторов, в чьём творчестве живёт Америка. Как это может быть, если егопроизведения — порождение фантазии и воображения? Великий англо-американскийпоэт и критик Т.С. Элиот сказал по этому поводу: «… мир мечты у каждогочеловека обусловлен тем миром, в котором он живёт; в мечтах По проступает мирБалтимора, Ричмонда, Филадельфии, так хорошо ему известный».
Многиекритики объясняя тяготение Эдгара По к катастрофическим сюжетам, мрачнымсобытиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, ктрагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом итеряющим контроль над собой, не только признают соответствие «ужасныхрассказов» По эстетической норме романтической прозы, но и возводят его новеллык немецким источникам, к тому же исследователи По утвердились в мысли озависимости его прозы от Гофмана и его «сверхъестественного».
Ф.М.Достоевский, первый кто напечатал рассказы Э. По в России, в предисловии к нимнаписал: «Вот чрезвычайно странный писатель – именно странный – хотя и сбольшим талантом. Его произведения нельзя прямо причислить, как, например,сказки Гофмана, к фантастическим, если он и фантастичен, то, так сказать,внешним образом… «если у По и есть фантастичность, то какая-то материальная…Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своихпроизведениях». (13, с. 283)
Американскаяреальность повернулась к По суровой стороной. Сын актёров, умерших от чахотки,Эдгар вырос в богатом доме торговца Аллана, чья фамилия стала вторым именем еговоспитанника. По-английски всегда называют оба имени писателя — Эдгар Аллан По.Торговец, пойдя навстречу желанию своей бездетной жены, взял мальчика в дом, ноне усыновил его. Эдгар рос в богатстве, оставаясь бедным и бесправным. Онсчитался наследником богача, но так никогда и не получил наследства: приёмнаямать умерла, Аллан женился вновь, а отношения с По у него вконец испортились,поскольку своенравный юноша не желал считаться с волей опекуна.
Оставшись безгроша в кармане, По то завербовывался в армию, то, пытаясь следовать волеАллана, учился в военной академии Вест Пойнт, но сделать армейскую карьеру емуне удалось. Э. По начинает писать стихи. На собранные гроши он издаёт несколькосборников стихотворений, которые не принесли ему ни славы, ни денег.
По отыскиваетсвоих родственников — сестру покойного отца миссис Клемм. Она бьётся в нужде,воспитывая дочку Вирджинию. У них царит нищета, но здесь По навсегда находитсвой дом. Впоследствии он женится на двоюродной сестре, чей образ запечатлён вомногих его стихах и рассказах.
Эдгар Позарабатывает тем, что служит и печатается в журналах. Его жизнь проходит междуФиладельфией и Балтимором. Это Север, но с достаточно традиционным укладом,старые американские центры. Сюда прибывали первые поселенцы в XVII веке. Здесьв конце XVIII века совершилась революция и была установлена демократия. ИзЕвропы на неё смотрели с завистью. Страна казалась краем свободы. Отсюда наЕвропу тоже засматривались с завистью — как на край, где сами камни помнят ихранят культуру. Культурная же память Америки была короткой и бедной. Более чемгде-либо, в Филадельфии славное прошлое Америки сосуществовало с её настоящим,меняющимся, но всё-таки не слишком стремительно. Здесь исторически Америкавстречается с Европой.
Первый свойизданный сборник рассказов Эдгар По назвал «Рассказами гротесков и арабесок»(Tales of the Grotesque and Arabesque, 1839-1840), куда вошли «Лигейя», «ВильямВильсон» и «Падение дома Ашеров» и др. Название произведения или рядапроизведений, тем более данное самим автором, направляет читателя и критика,ориентирует их, дает им ключ от входа в область, созданную творческойфантазией. Рассказы Эдгара По — это действительно гротески и арабески. Гротескии арабески — наименование точное, но в большей мере оно характеризует, таксказать, внешний облик, способ, манеру, чем суть. Нередко литературоведы икритики рассказы Эдгара По называют «страшными». С равным основанием их можноназвать «рассказами тайн и ужасов». Когда Эдгар По писал свои рассказы,подобный жанр был а Америке широко распространен, и он знал его особенности илучшие его образцы, знал о его популярности и причине успеха у читателя.
По своемувоспитанию и складу характера Эдгар По был подготовлен к тому, чтобы статьпервым писателем всей Америки, заговорившим на языке, понятном и интересном дляевропейцев. Пылкое воображение южанина, рано открывшего для себя миревропейской романтической поэзии, уживалось у По с острым аналитическим даром.Как романтик он знал влечение таинственного. Более всего он любил раскрыватьтайны, что, в конце концов, и сделало его создателем детектива. Однако, помимоаналитической работы ума, По ценил поэтический способ приближения к тайне,умение силой воображения представить её так наглядно и зримо, чтофантастическое обретало материальность.
Центральноеместо в новеллистике По занимают психологические рассказы, которые нередконазывают «страшными» или «ужасными». Их главная тема – трагические последствиястолкновения человеческого сознания, воспитанного в духе гуманистическихидеалов, с новыми бесчеловечными тенденциями, возникающими в ходе прогрессаамериканской буржуазной цивилизации. По был, вероятно, первым американскимписателем, который уловил в этих тенденциях угрозу бездуховности. Душачеловеческая, ужаснувшаяся при столкновении с миром, в котором для нее неоставалось места, боль и болезнь души, ее страх, стали предметомхудожественно-психологического исследования. А результаты исследованиязависели, разумеется, от общей философско-эстетической позиции писателя.
Детективныерассказы Эдгара По коренным образом отличаются от его ужасных рассказов. Егопроизведения в жанре детектива пронизаны сплошной линией логики, которойруководствуется главный герой. В этих рассказах нет и намека на мистику, веськлубок загадок главный герой разматывает методом дедуктивного анализа событий.К лучшим детективным рассказам относятся: «Убийство на улице Морг», «Тайна МариРоже», «Похищенное письмо», «Золотой жук».
Эдгар Понаписал ряд фантастических и мистических рассказов. К фантастическим рассказам,несомненно, относится произведение «Приключения Артура Гордона Пима», а к числумистических рассказов — «Лигейя».
В отличие отфантастических авторов, По находит чудесное в любых ситуациях. Ужас не являетсянеобходимым элементом и если в нескольких его новеллах есть тема жизни послесмерти, то она рассматривается с научной и философской точки зрения(«Магнитное откровение»), или же с позиции вампиров(«Морелла»). Хотя По считал, что принадлежит к американской школе, посвоему стилю и интерпретации сюжетов он является англосаксонским романтиком.Действительно, большая часть его литературного обучения прошла в Англии около1815 года, тогда, когда появились первые истории Гофмана. Каждая историяпроисходит в точно описанном месте и времени. Зачастую рассказыпрокомментированы философскими рассуждениями. Действие рассказа начинаетсятолько после изложения истории главных персонажей. Хотя сюжет можно передать внескольких словах, все впечатление создается его толкованием. Предварительныесведения и все, что окружает непосредственное действие также важны (а может, иболее), чтобы почувствовать всю гипнотизирующую силу стиля Эдгара По. (4)
Говоря опрозаическом наследии Эдгара По, невозможно обойти молчанием его попыткитеоретического осмысления рассказа как одного из ведущих жанров романтическойлитературы в США. Писатель исходил из представления о рассказе как о журнальномжанре, рассчитанном на широкий круг читателей. Отсюда – основные требованиясодержательного и формального характера, предъявляемые к «короткой прозе».
«Могущественнаямагия правдоподобия» составляет одно из краеугольных положений теории рассказаПо. В своем собственном творчестве По разработал целую систему приемов испособов, содействовавших достижению эффекта достоверности. Она не прошла мимовнимания писателей и критиков. В свое время ее выразительно охарактеризовалДостоевский в известной статье об американском авторе.
Собственныеопыты писателя в данной области могут быть разделены на несколько категорий,которые мы условно обозначим как научно-популярные («Сфинкс», «Три воскресеньяна одной неделе»), «технологические» («Ганс Пфааль», «История с воздушнымшаром», «Mellonta Tauta»), сатирические («Разговор с мумией», «Тысяча втораясказка Шехерезады») и «метафизические» («Повесть скалистых гор», «Месмерическоеоткровение», «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром»). Условностьделения обусловлена тем, что ни одна из этих категорий не существует в чистомвиде, но всегда в комбинации с другими, и речь может идти лишь о преобладающейтенденции. Объединяет их, пожалуй, только одно: все они так или иначе привязанык какому-нибудь научному открытию, изобретению, наблюдению, любопытному факту.При этом само открытие или изобретение лишь в редких случаях становится главнымпредметом изображения; чаще всего оно только повод, предлог для размышления овещах, лежащих в совершенно иной сфере человеческого опыта, средство сделатьправдоподобным невероятное.
Опыты ЭдгараПо были именно опытами. Они всего лишь показали возможность существованиянаучной фантастики как самостоятельного вида литературы. Реализация этойвозможности относится к более позднему времени. В заслугу писателю следуетпоставить разработку ряда приемов, которые затем прочно вошли в поэтикунаучно-фантастического жанра и сохраняют свою «работоспособность» до сих пор.По большей части они относятся к области взаимодействия вымысла и факта, кспособам «превращения» невероятного в правдоподобное и находят применениеглавным образом в технологической фантастике.
Вхудожественных приемах Эдгара По присутствует такое многообразие новых дляАмерики того времени приемов, что рассмотреть структуру и стиль отдельнойгруппы его новелл такой, как фантастические новеллы, во взаимосвязи с миромидей, прозрений и влечений писателя становиться необходимым в качестве попытки,предпринятой для понимания Э. По как писателя-фантаста. Этому и посвященаследующая глава настоящего исследования. Таким образом, новеллы Э. По имеютнесколько жанровых подвидов – детективный, научно-фантастический ипсихологический рассказ. Условно мы разделили фантастические новеллы Эдгара Пона следующие группы: новеллы, центральным в которых является «необычное»,«сверхъестественное», «ужасное», «психологические», «научно-фантастические» и«готические» новеллы./>/>/>Выводы по Главе 2
В ходе обзораособенностей творчества Э. По в соприкосновении с творчеством В. Ирвинга, атакже его стиля в контексте американского романтизма первой половины XIX века, удалось установитьследующие факты:
-                    споявлением романтизма в Америке связано возникновение национальной литературыстраны, на что повлияло творчество В. Ирвинга и Э.А. По, как основателей иразработчиков литературного жанра новеллы;
-                    творчествописателей направлено на внимание к внутреннему миру человека; в нем используетсяпринцип двоемирия, по которому несовершенство реального мира ипротивопоставляется миру фантазии;
-                    фантастикаЭ. По сводится к описанию необычного, удивительного, легендарного, к сочетаниюлегенд и реальной конкретики, либо к описанию вымышленных историй;
-                    однаиз главных тем новелл Э. По – трагические последствия столкновениячеловеческого сознания, воспитанного в духе гуманистических идеалов, с новымибесчеловечными тенденциями, возникающими в ходе прогресса американскойбуржуазной цивилизации;
новеллы Э. Поимеют несколько жанровых подвидов – детективный, научно-фантастический ипсихологический рассказ, тогда как фантастические новеллы Эдгара По разделяютсяна новеллы, центральным в которых является «необычное», «сверхъестественное»,«ужасное», «психологические», «научно-фантастические» и «готические» новеллы.
/>/>/>Глава 3 Анализ фантастического в новеллистике Э. По/>/>/> 3.1 Необычное в фантастических новеллах Э. По
С целью дать более полное объяснение фантастическому в новеллах Эдгара По, следует сказать, что существует в его произведениях и необычное. В произведениях этого жанра повествуется о событиях, которые вполне можно объяснить на основе законов разума, но, тем не менее, это невероятные, чрезвычайные, ошеломляющие, странные, тревожные события, и потому они вызывают у героя и читателя реакцию, сходную с той, что мы наблюдаем в фантастических произведениях.
В отличие от фантастического жанра жанр необычного не имеет четких границ, вернее, он отграничен только с одной стороны – со стороны фантастического, а с другой стороны он растворяется в литературе вообще. Необычное связано лишь с чувствами героев, а не с материальным явлением, бросающим вызов разуму (напротив, чудесное характеризуется исключительно существованием сверхъестественных явлений и не подразумевает наличия реакций на них у героев).
В качествеиллюстрации необычного, близкого к фантастическому, рассмотрим новеллу ЭдгараПо «Падение дома Ашеров» (The Fall of the House of Usher, 1839) — одну из самыхизвестных и показательных для манеры писателя новелл.
Печален иуныл пейзаж той местности, по которой лежит путь повествователя. Когда же взорупредстал древний замок Ашеров на берегу озера, то путник пережил полный упадокдуха:
Therewas an iciness, a sinking, a sickening of the heart…
Читателю непонятно, отчего у персонажа появляются подобные эмоции. Тайна пока ждётразрешения. Здесь писатель использует прием перечисления, чтобы создатьпсихологическую напряженность ситуации.
Рассказчикполучил письмо от своего давнего товарища Родерика Ашера, потомка знатногорода, проводящего время в добровольном заточении в стенах родового замка. Онине виделись много лет, но просьба приехать звучала так отчаянно, что оставалосьсесть в седло и пуститься в дорогу. При встрече рассказчик поражён тем, какстрашно изменился Ашер, насколько безжизненным стал его облик. Родерик –нервный, чрезвычайно чувствительный человек, обожает свою сестру, которая вданный момент тяжело больна.
Всё в домесвидетельствовало о древности и запустении: разбросанные книги и музыкальныеинструменты. Ашер заговорил о том магическом действии, которое производит нанего это страшное жилище, где медленно угасает единственное дорогое емусущество — сестра Маделина. Её болезнь таинственна. Она подвержена какому-топомертвению (каталепсии). Пока Родерик говорил, женская фигура, подобнаяхрупкой тени, прошла в глубине огромной комнаты и исчезла. Навсегда, так как сэтого вечера Маделина уже не сможет встать и покинуть своей комнаты.
Г. Аллен,биограф Эдгара По, полагает, что в рассказе «Падение дома Ашеров»непосредственно отразились обстоятельства брака По и что «в чахнущей на глазахледи Маделине нетрудно узнать Вирджинию», начало её болезни, её апатию, еёумирание заживо, мучительно переживаемые По:
Thedisease of the lady Madeline had long baffled the skill of her physicians. Asettled apathy, a gradual wasting away of the person, and frequent althoughtransient affections of a partially cataleptical character, were the unusualdiagnosis.
В данном отрывке дляописания болезни писатель использует целый ряд метафор и сравнений, свидетельствующихо наличие необычного в новелле.
Ее странныеотношения с братом, неизъяснимая причина, внушающая Ашеру желание видеть еепогребенной заживо, – все это не что иное, как болезненные отголоски мук,испытанных По у постели своей медленно умирающей жены и двоюродной сестры.
Журнал«Балтимор мьюзиэм» напечатал стихотворение Э. По «Дворец призраков», которое онввел в новеллу «Падение дома Ашеров». То, что собственные его переживания,равно как и странные обстоятельства его брака, составляют отчасти сюжетнуюоснову и новеллы и стихотворения, не вызывает ни малейшего сомнения; описаниеже Родерика Ашера представляет собой самый точный из известных словесныхпортретов По, который можно было бы назвать «Автопортрет художника в тридцатьлет».
Сюжета вобычном понимании в новелле По нет. Место событий занимают ощущения,предчувствия. Вместо развития сюжета — нагнетание атмосферы: первый проблескстраха, предчувствие тайны, ожидание смерти и обещание, со слов Родерика, чтосамое страшное произойдёт после смерти сестры. Известие о том, что сестраумерла, Родерик произнёс почти бесстрастно.
Два друга,вместо того чтобы предать ее тело земле, помещают гроб в одном из подваловдома.
Предвестиемразвязки разразилась ужасная гроза. В этот момент, желая успокоить Родерика,рассказчик читает ему рыцарский роман, событиям которого аккомпанируют вначаленевнятные, но с пугающей настойчивостью прорывающиеся сквозь грохот стихиизвуки. Сначала это было как будто могучее, отдалённое эхо, потом звук сталближе, от него задрожали стены и упал старый медный щит.
В концеконцов, Родерик Ашер встал и еле слышно произнес:
Wehave put her living in the tomb! («Мы похоронили ее заживо»).
Идействительно, дверь открылась, и на пороге появилась сестра. Брат и сестрабросились в объятья друг другу и упали замертво:
…ut then without those doors there DID stand the lofty and enshrouded figure ofthe lady Madeline of Usher.
В данном отрывке авториспользует графический прием выделения строчными буквами глагола, который, ктому же, имеет эмфатическое свойство: он указывает на ужас, охватившийперсонажа, на неверие в происходящее.
Её оцепенение приняли засмерть и погребли заживо. Что это — преступление или тайна? Или рок, тяготеющийнад домом Ашеров и именно теперь готовый погубить его окончательно?
Рассказчик вужасе бросается вон из замка… И видит, как замеченная им ещё при первомприближении щель в древней стене начинает шириться и сквозь неё льётся светлуны:
…this fissure rapidly widened--there came a fierce breath of thewhirlwind--the entire orb of the satellite burst at once upon mysight--my brain reeled as I saw the mighty walls rushing asunder--therewas a long tumultuous shouting sound like the voice of a thousand waters--andthe deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over thefragments of the «House of Usher».
Как видно изпримера, для того чтобы показать необычность ситуации, ее мистичность, писательиспользует множество приемов олицетворения: трещины расширяются, ветер дует,лунный диск возникает и т.д. Создается ощущение реальности происходящего.Читатель присутствует там в ту минуту. Для этого Э. По использует приемаллитерации: повторения схожих по звучанию согласных звуков.
Что же такоеДом Ашеров — замок или род? И то, и другое. Вырождение семьи переданореализованной метафорой. Метафорический смысл, скрытый в образе или выражении,читается буквально.
Необычноеимеет здесь два источника. Первый источник – это совпадения. Так, могутпоказаться сверхъестественными воскрешение сестры и падение дома после смертиего обитателей, но Эдгар По не преминул дать рациональное объяснение этим двумсобытиям. Домон описывает следующим образом:
Perhaps theeye of a scrutinizing observer might have discovered a barely perceptiblefissure, which, extending from the roof of the building in front, made its waydown the wall in a zigzag direction, until it became lost in the sullen watersof the tarn.
Такимобразом, сверхъестественное объяснение дается лишь намеком, и вовсе необязательно его принимать.
Ряд другихэлементов, производящих впечатление необычности, связан не с понятиемфантастического, а с тем, что можно назвать «пограничным опытом», характернымдля всего творчества Эдгара По. Еще Ш. Бодлер писал о нем: «Никто другой… неизображал увлекательнее исключения из человеческой жизни и природы» (15, с. 39)
Случилосьтак, что рассказ «Падение дома Ашеров» больше всего связывают с германизмом. Но«ужасные», или психологические новеллы По, несмотря на отдельные чертытипологического сходства с некоторыми направлениями в европейской прозе, немогут быть возведены непосредственно к «германской» школе.
В сборнике«Гротески и арабески» По писал: «По сути дела, в сборнике нет ни одногорассказа… в котором исследователь мог бы обнаружить отчетливые признаки тогопсевдоужаса, который мы привыкли именовать немецким. Если предметами многихмоих сочинений и являлся ужас, то это негерманский ужас, а ужас души». То есть,По описывал уже новое, психологическое свойство человека боятся не простовыдуманных богатым воображением призраков и мертвецов, а своих собственных,порой выдуманных страхов.
Предметомвнимания По стала человеческая душа, ужаснувшаяся при столкновении с миром, вкотором для нее не оставалось места. Обманчивая простота и ясность этогорассказа рождает сотни предположений, но под этой простотой скрывается глубинаи сложность.
Художественныймир этого произведения не совпадает с повседневной действительностью.Бесполезно задаваться вопросом: в чем причина болезни Ашера? Почему онпохоронил свою сестру? Что погубило его? В рассказе отсутствуетпричинно-следственная связь. Рассказ этот психологический и страшный. С однойстороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояниечеловеческой психики, сознание на грани безумия, с другой стороны здесь показанадуша, трепещущая от страха перед грядущим неизбежным.
Средипсихологических состоянии, особенно привлекавших внимание По, главное местозанимает чувство страха: страх перед смертью, страх перед жизнью, страх передодиночеством, страх перед людьми, страх перед безумием, страх перед знанием.Новелла «Падение дома Ашеров» рисует уже не страх перед жизнью или страх передсмертью, но страх перед страхом жизни до смерти, т. е. особо утонченную исмертоносную форму ужаса души, ведущую к разрушению личности.
Впортрете Родерика Ашера Эдгар По представил трагические черты романтическогохудожника. Впечатлительность и ранимость, утонченность и стремление кодиночеству, страх перед ним, замкнутость, сменяемая внезапной открытостью идоверчивостью к первому встречному, либо упоенностью внезапно нахлынувшимчувством, неожиданно посетившей догадкой, – эти черты можно определить каксимптомы «болезни Ашера»:
It was, he said, a constitutional and a family evil, and one forwhich he despaired to find a remedy--a mere nervous affection, he immediatelyadded, which would undoubtedly soon pass off. It displayed itself in a hostof unnatural sensations. Some of these, as he detailed them, interested andbewildered me; although, perhaps, the terms, and the general manner of thenarration had their weight.  He suffered much from a morbid acuteness of thesenses; the most insipid food was alone endurable; he could wear onlygarments of certain texture; the odours of all flowers were oppressive; his eyeswere tortured by even a faint light; and there were but peculiar sounds,and these from stringed instruments, which did not inspire him with horror.
Дляописания болезни писатель использует множество метафор и эпитетов.
Еслирассматривать новеллу «Падение дома Ашеров» как притчу о художнике, тоболезненная чувствительность Родерика Ашера может быть прочитана как аллегорияхудожественной утонченности гения, его нервной обнаженности и беззащитностиперед грубой материальностью мира. Родерик Ашер представлен поэтом, музыкантоми живописцем, абсолютно отчужденным от внешнего мира и в этом отрешениирождающим страстные звуки музыки, печальные ритмы поэзии и причудливые фантазииживописи:
A small picture presented the interior of an immensely long andrectangular vault or tunnel, with low walls, smooth, white, and withoutinterruption or device. Certain accessory points of the design served well toconvey the idea that this excavation lay at an exceeding depth below thesurface of the earth.  No outlet was observed in any portion of its vastextent, and no torch, or other artificial source of light was discernible; yeta flood of intense rays rolled throughout, and bathed the whole in a ghastlyand inappropriate splendour.
Подземныйсклеп, освященный внутренним светом – это многозначный и, одновременно,прозрачный символ мистической традиции в романтизме, восходящий кнеоплатоникам, рассматривавшим телесную оболочку как темницу, в которой томитсядуша до ее освобождения и возвращения на небесную родину после смерти. Человекв земной жизни оказывается в западне, а потому внешний мир в его воображениипринимает подобие гробницы. Склеп, могила, подземелье, колодец, старый дом,замок, корабль – варианты одной модели замкнутого пространства, в котором тотили иной герой По оказывается заточен, заключен и обречен на смерть как жертваобстоятельств или собственной душевной болезни. Жизнь буквально загоняетперсонажей По в безвыходные обстоятельства: они оказываются на тонущем корабле(«Рукопись, найденная в бутылке», «Низвержение в Мальстрем»), не могут покинутьдома или замка («Маска красной смерти», «Падение дома Ашеров»), их замуровываютв стене («Черный кот», «Бочонок Амонтильядо») или прямо хоронят живыми («Бездыхания», «Преждевременные похороны», «Падение дома Ашеров»).
Пространствочасто бывает заполнено темными духами, разрушительными силами и как бы оживает,превращаясь в страшное чудовище, обволакивающее человека. Таким, к примеру,предстает сам дом в новелле о Родерике Ашере. Дом Ашеров, взятый в егосимволическом значении – это своеобразный мир, пребывающий в состоянииглубокого распада, угасающий, мертвеющий. Когда-то это был прекрасный мир, гдежизнь человека протекала в атмосфере творчества. Но теперь жизнь ушла из него,остались только воспоминания. Трагедия обитателей этого дома проистекает изнепреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием ипоступками. Всякое соприкосновение с реальностью для них болезненно и живут онив страхе перед ужасом от столкновений с действительностью жизни.
Показательно,что не имя главного героя, а его дом автор вынес в название новеллы. Темныесилы сильнее личности и ее рода, а потому фамилия в названии новеллы лишь «прилагается»к дому страха и смерти – «Падение дома Ашеров» (не «Родерик Ашер», и не«Родерик Ашер и его дом», например). Можно сказать, что По видит жизнь сквозьсмерть, глазами смерти и, более того, он стремится к смерти как к вратам,открывающим путь в мир духов, в невидимый мир потустороннего, который страстновлечет его интеллект и воображение. Так тема смерти становится выражением любвик неизведанному, таинственному, потустороннему.
Утверждаяабсолютную самоценность и отгороженность личности от внешнего мира,романтическое искусство, с одной стороны, подключилось и художественно освоилохристианскую традицию самоанализа, нравственной интроспекции, но с другойстороны, разорвало связь человека с Богом, что привело к трагической трактовкесамой жизни как существования во тьме, в отрыве от какого-либо источника света,находящегося вне человеческого сознания. Характерно, что склеп на картинеРодерика Ашера лишен какого-либо внешнего источника света или воздуха. Именноотсутствие какого-либо внеположенного начала жизни отличает романтизм какхудожественный метод от предшествовавших ему творческих принципов. В романтизмечеловек остается один – в темнице собственной самоценности.
Мракокутывает мир вокруг романтического героя, окружающая действительность кажетсяневыносимой, жестокой и беспросветной (что воплощают собой симптомы болезниАшера), но внутри человека, и только внутри, находится источник иной, светлой,жизни:
…ивсе-таки по склепу лился поток резких лучей, заливая его жутким и неуместнымсиянием.
Таксвет творчества, свет души оказывается в западне у смертного существования.Этот свет кажется «неуместным сиянием» в мире, где разлилась тьма, но именно оносвещает жизнь, яркими лучами разгоняя мрак. Только свет творчества оставляетнадежду на спасение.
Родерик — по сутиосновной и единственный герой По, по-разному повторенный в других рассказах:это — нервный, болезненно-восприимчивый созерцатель, любящий редкие книги,отшельник, боящийся жизни; он так же условен, как и излюбленная героиня По —загадочная, таинственно-мудрая, угасающая прекрасная женщина. Герои По — вовласти рока, предопределившего их гибель; они безвольны, в них нет силы дляпротеста против жизни, ощущаемой как кошмар и зло. Каждый из них — жертвакакой-нибудь навязчивой идеи, они не живые люди с реальными чувствами истрастями, а отвлеченные фигуры, почти схемы, которым только исключительноемастерство художника придает жизненность./>/>/>3.2 Психологическиеновеллы Эдгара По как разновидность фантастического
Сюжетнуюоснову психологических рассказов Э. По образует принцип «запретного плода». Ониявляют собой опыт – художественной интерпретации «открытия», сделанногоромантиками в области социального поведения человека в новых условиях,предложенных буржуазно-демократическим обществом, где видимая свобода личностивступила в противоречие с ежедневной, ежечасной зависимостью и невозможностьюсвободного волеизъявления. Скованность, всесторонняя связанность человеческойволи были очевидным и бесспорным фактом, природа же этой несвободы ускользалаот понимания, казалась таинственной и фатальной. Человек выглядел жертвойобстоятельств. Его поведение представлялось вынужденным. Обнажалось резкоерасхождение между нравственным сознанием личности и ее практическимидействиями, между идеальными намерениями и конкретными поступками. Эдгар По,подобно другим романтикам интерпретировавший социально-психологические явленияв категориях личностного сознания, усматривал здесь «болезнь души», сходную сдавно замеченной психической аномалией, толкающей человека к нарушению запрета.Он обозначил ее термином «дух извращения». «Дух извращения» представлялсяписателю явлением распространенным и характерным для современного состоянияобщества. Он неизменно настаивал на том, что здесь мы имеем дело с болезнью, сотклонением от нормы.
Каждая изпсихологических новелл есть психологическое исследование или самоисследованиечеловеческого сознания в состоянии наивысшего напряжения. Герои психологическихновелл боятся жизни. Их пугает не реальность как таковая, а те нравственные ииные стандарты, которые утвердились во всей сфере бытия буржуазной Америки, ите могучие силы, которые навязывают эти стандарты человеческому сознанию,насилуя, давя и деформируя его. По трепетал перед грозной опасностьюнивелировки индивидуального сознания, утраты личности, растворяющейся вбездуховном меркантилизме.
Исследователитворчества По неукоснительно обращают внимание еще на одну психическуюаномалию, постоянно встречающуюся в его рассказах, – раздвоенное сознание, иставят ее в один ряд с «духом извращения». Интерес писателя к этой аномалииимеет иную природу и восходит скорее к проблемам метода и повествовательнойструктуры, нежели социальной психологии. Давно замечено, что его повествованиеобычно опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик –герой. Рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую норму, герой –отклонение от нее. Однако часто у По рассказчик и герой – одно лицо. В немвоплощены и норма и отклонение, а повествование приобретает характерсамонаблюдения. Отсюда и вытекает со всей неизбежностью раздвоенность сознания,которое функционирует как бы на двух уровнях. Одно принадлежит человеку, совершающемупоступки, другое – человеку, описывающему и объясняющему их. Эта раздвоенностьесть прием, распространенный в романтизме, применяемый писателем вполнесознательно.
В разныхновеллах степень раздвоенности сознания различна. В одних она едва ощущается, вдругих – просматривается более отчетливо. Наиболее полно она выражена врассказе «Вильям Вильсон», где степень раздвоенности столь высока, что «два»сознания уже «не умещаются» в одном характере и каждое «требует» для себясамостоятельного физического оформления.
Новелла Э. По «Вильям Вильсон» – это история о человеке, преследуемом двойником, причем читателю трудно решить, является ли этот двойник человеческим существом во плоти или же автор предлагает нам некую притчу, в которой т. н. двойник есть всего лишь часть личности героя, своего рода воплощение его совести. В пользу второго толкования свидетельствует, в частности, совершенно неправдоподобное сходство двух персонажей; у них одно и то же имя, они родились в один и тот же день, в один день пошли в школу, их внешний вид и даже походка сходны. Единственное важное различие заключается в голосе (но не имеет ли и оно аллегорическое значение?):
…my rival had a weakness in the faucal or guttural organs, which precluded him from raising his voice at any time above a very low whisper.
Этот двойник появляется, словно по мановению волшебной палочки, в самые ключевые моменты жизни Вильяма Вильсона:
«Inceasing, he departed at once, and as abruptly as he had entered».
«Years flew, while I experienced no relief. Villain! — at Rome, with how untimely, yet with how spectral an officiousness, stepped he in between me and my ambition! At Vienna, too — at Berlin — and at Moscow!
В примерах для изображения раздражения персонажа писатель использует прием персонификации, а также допускает грубое выражение в речи. Также используется несвойственный английской речи прием пропуска сказуемого: показывается короткий срок, неожиданность.
Двойник Вильсона, носящий то же имя, постоянно мешает герою рассказа, одержимому желанием творить зло, довести до конца свои бесчестные планы.
Конец истории подталкивает нас к аллегорическому истолкованию. Вильям Вильсон вызывает своего двойника на дуэль и смертельно ранит его, тогда «другой», шатаясь, подходит к нему и произносит следующие слова:
You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou also dead — dead to the World, to Heaven and to Hope! In me didst thou exist — and, in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself
Эти слова явно представляют собой полную экспликацию аллегории, тем не менее и на уровне буквального смысла они сохраняют свое значение и релевантность. Нельзя утверждать, что перед нами чистая аллегория, речь скорее идет о колебаниях читателя. Отделив сознание, нравственное и оценивающее, от сознания, безнравственного и действующего, По дал «двум» героям одно имя, один возраст, одну внешность, но раздельное существование. И только в последней фразе рассказа, в предсмертной фразе Вильяма Вильсона, убитого Вильямом Вильсоном, писатель обнажает единство их двойственного бытия.
Природанаделила Э. По крепким здоровьем, и в детстве он неутомимо участвовал в играх ишалостях своих школьных друзей. Некоторые обстоятельства его учебы в пансионепозднее отразились в его несущей автобиографические черты повести «ВильямВильсон». Так, при описании школьных лет, писатель сохраняет своего первогоучителя – преподобного доктора Брэнсби.
Новелла «Вильям Вильсон» о том, как человек борется с собственной совестью, медленно убивая ее, а когда наконец убивает, то тем самым уничтожает свою личность, в основе которой лежало сочетание злого и доброго начал.
Воснове любого механизма функционирования зла человека лежат два тезиса,по-разному взаимодействовавших в литературе:
1)человек от рождения добр, а первоначальный импульс зла привносится в негоизвне;
2)человек от рождения зол, действенность в нем злого начала зависит лишь отстепени инициации сидящего в каждом человеке зла, понуждающего его к совершениюалогичных поступков.
Сочетаниепервого и второго тезисов свойственна средневековой картине мира, в которойчеловек, с одной стороны, постоянно подвергается искушению сторонней злобнойсилой, а с другой – изначально обладает тройственной структурой: духом,стремящимся к Богу, душой, обладающей возможностью выбора между добром и злом,и плотью, тяготеющей ко злу. Второй тезис преобладает в мировоззренческойкартине мира романтиков, которые эту проблему перенесли во внутреннюю сферучеловека. Весь трагизм подобных персонажей заключался в невозможности ихустоять против самих себя, и метафизическая их тоска по идеалу, ибогоборчество, и тяга ко злу, и беспокойство духа были обусловлены прежде всегоборьбой с собой. Эдгар По в новелле «Вильям Вильсон» поместил источник зла втайники человеческой души, в извивы и тупики сознания.
ПристрастиеЭдгара По к всевозможным душевным аномалиям общеизвестно. Мало кто, однако,замечал, что внимание его приковано к аномалиям, ведущим к нарушениюсоциального и нравственного закона, что символика безумия в рассказах По имеетглубокий общественный смысл, что «безумный, безумный мир» его героев,построенный на основе тщательного наблюдения и анализа человеческой психики,является особой формой отражения действительности.
Повышенноевнимание По к психологии было обусловлено в значительной степени стремлениемвыяснить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания.Всю жизнь По верил в Разум, который один только в его глазах способен вывестичеловека и человечество из трагических противоречий бытия. Недаром критикисчитают его главным рационалистом в романтизме. Естественно, что огромныйинтерес для писателя представляла интеллектуальная деятельность человека./>/>/>3.3 Сверхъестественное вфантастических новеллах Э. По
Смерть какпроявление сверхъестественного (смерть прекрасной женщины в таинственнойобстановке) — вот тема рассказа «Ligeia» (Лигейя, 1838), одного из лучших помастерству рассказов По. В нем поставлена проблема преодоления смерти,чудесного, загадочного воскресения Лигейи.
По пытаетсяпреодолеть безволие своих героев: наделяя их силой мысли, он прославляет волю.Слова Джозефа Гленвилля: «Человек не уступил бы ангелам, ни самой смерти, еслибы не слабость его воли», он поставил эпиграфом к «Лигейе». Но если самоенеестественное и непостижимое, развиваясь со строгой логическойпоследовательностью в рассказах По, заставляет читателя поверить в невероятное,то здесь мастерство По не помогло — герои его остались безвольны. Поневнимателен к среднему человеческому характеру, к психологии и бытуобыкновенного человека, его интересует только необычное, анормальное. С первойже строки произведения все элементы стиля — композиция, подбор слов, логикаповествования — направлены на достижение определенного, заранее рассчитанногоэффекта, поражающего читателя в кульминационном пункте рассказа.
Сверхъестественноеу По — это рассудочно избранный путь для достижения эффекта. Эффектами жеопределено условное изображение героев у По, которое соответствует условномуреализму его диких и безлюдных пейзажей, для описания которых, как видно изпримера, писатель использует эпитеты:
anabbey, which I shall not name, in one of the wildest and least frequentedportions of fair England. The gloomy and dreary grandeur of thebuilding, the almost savage aspect of the domain, the many melancholyandtime-honored memories connected with both, had much in unison with the feelingsof utter abandonment which had driven me into that remote and unsocialregion of the country. Yet although the external abbey, with its verdant decayhanging about it, suffered but little alteration…
Характерными здесьявляются морфологические особенности эпитетов: все прилагательные используетсяпопарно. В первой паре прилагательные имеют превосходную степень сравнения, вовтором – одинаковые словообразующие суффиксы, что придает описаниюдополнительную эмоциональность и выразительность.
В новелле Эдгара По«Лигейя» герой, безумно влюбленный молодой человек, не может придти в себяпосле скоропостижной смерти любимой женщины. Он превращает свою жизнь вдобровольное заточение, а свой замок в подобие декорации этого заточения. Ноэтого герою становится мало. Он начинает осознавать, что он может организоватьвстречу с любимой в особом мире. Он начинает создавать этот мир, похожий нареальность. Мир похожий, но в тоже время отличный от нее. Желание героя ЭдгараПо заключается не в воплощении событий, а воплощении конкретного человека:выстроить особый мир, где бы была любимая женщина. Этот мир создавался не сцелью излечения или терапии, а с целью более жестокого страдания.
Герой привозит в замок вкачестве жены другую женщину. Она заболевает и находится при смерти, безсознания. Вот и новая оболочка для Леди Легейи. После долгого забытья женагероя открывает глаза, и на героя смотрят глаза Леди Лигейи.
Действие всверхъестественных новеллах По происходит в ирреальном, загадочном мире, гдесмещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логикии здравого смысла. Сюжет строится вокруг какой-то ужасной катастрофы, атмосферарассказа исполнена мучительной безысходности, а судьба героев – мрачноготрагизма.
Так, в новелле «Лигейя»перед читателем отрывается сверхъестественное явление – двоемирие, котороеромантики понимали как романтическую иронию, главной чертой которой являетсяпротиворечие идеала и действительности. Пытаясь объяснить суть этого понятия,они говорили о сосуществовании в пространстве мира феноменального и ноуменальногои писали об искусстве как о «выражении бесконечного в конечном (…), о слиянии иполном тождестве чувственного и сверхчувственного» (42, с. 114).
Итак,эта двойственность определений сути бытия может основываться только напризнании двойственности мира, более того, на признании сосуществования впространстве и времени двух противоположных миров. Признаки, по которымосуществляется это противопоставление могут быть разными, у каждого художникасвоими, но не противоречащими общему принципу разграничения.
Всепринципы разграничения, а тем более отнесения отдельных писателей кпредпочитающим те или иные, в достаточной степени условны. Как правило, мывстречаемся с их смешением – и тем более выразителен получается художественныйэффект. Естественно, что при работе с тем или иным художественным материаломпонятие двоемирия преломляется и помещает на поверхность какой-либо из своихсемантических пластов.
Рассмотримвышесказанное в новелле «Лигейя», где двоемирие происходит по признакупротивопоставления двух миров. Двоемирие Э. По – это субстанциональноесостояние, т.е. характеризующееся сосуществованием в бесконечности двух формбытия человека. Противопоставление двух миров происходит по принципу разделенияна жизнь земную и загробную. Очень важно обратить внимание на то, что в новеллеименно смерть становится той гранью, через которую проходит герой, чтобыпроникнуть в мир потусторонний. У Э. По поражает необычайная реалистичность иестественность существования такого двоемирия.
Смерть– настолько часто встречающийся образ у Э. По, что при всей своей ужасающейсущности, во всем многообразии своих проявлений становится привычным читателю.Смерть у писателя существует как явление страшное в своем свойстве абсолютногопроникновения в жизнь, в неизбежности этого свойства и, главное, какединственно возможный выход за рамки этого мира. Смерть всегда либо отправнаяточка для погружения в себя и, через это погружение, прикосновения к мирузапредельному, либо действительно грань, формально воплощенная в произведении,либо и то, и другое одновременно. Неизменно одно – именно смерть всегдаразделяет два мира у Э. По.
Интересно,что смерть-граница имеет в произведениях По две формы, которые можно условновыразить в геометрических категориях – это либо прямая, либо зигзаг. По сутидела, речь идет о двух формах вторжения смерти в жизнь: прямой соответствуетнеожиданность, зигзагу – ощущение постоянного присутствия смерти и ожидаемое еенаступление. Надо отметить, что это вообще две возможные формы реализацииобраза смерти в литературе. Однако именно у Э. По они приобретают нарочитуюгеометричность, и прежде всего, потому, что являются границей.
Итак,смерть-прямая: всегда вторгается в жизнь человека неожиданно, как правиломатериально реализуется в форме тонкого, острого предмета, как в новелле «Незакладывай черту своей головы». Причем интересно, что здесь герой ТобиНакойчерт в буквальном смысле переходит из одного мира в другой, когда пытаетсяперепрыгнуть через калитку:
About five feet just above the top of the turnstile, and crossingthe arch of the foot-path so as to constitute a brace, there extended a flatiron bar, lying with its breadth horizontally, and forming one of a series thatserved tostrengthen the structure throughout its extent. With the edge of thisbrace it appeared evident that the neck of my unfortunate friend had comeprecisely in contact.
Причемголову сразу забирает господин в черном (по замыслу – черт), стоящий по тусторону калитки.
Идальше:
Яоросил его могилу слезами, добавил диагональную полосу к его фамильному гербу,а весь скромный счет на расходы по погребению отправил трансценденталистам.
Э.По вообще контрастен в изображениях, и именно эта контрастность порождаетпервую форму. В рассказе «Смерть господина Бернара» читателю сразу, с первогопредложения заявлено о «преждевременной кончине» героя (более того, на то чторечь пойдет о его смерти заявлено уже в названии), однако для самого героясмерть действительно наступает неожиданно и тоже связана с пространственнымперемещением:
Изокна они увидели стремительно бегущую по улице женщину с развевающимисяволосами [г-н Бернар]; но, добежав до угла двух центральных улиц города, онаостановилась, бросилась обратно и скрылась через секунду в душной тьме.
Послеэтого читатель видит господина Бернара уже мертвым. Отсюда можно сделать вывод,что «скрылась в душной тьме» и был переход в тот мир.
Втораяформа, которую приобретает смерть в творчестве Э. По – это зигзаг. В новелле«Преждевременные похороны» читаем:
Границы,отделяющие жизнь от смерти, в лучшем случае смутны и тенеподобны.
Такаяформа воплощения смерти подразумевает, что она является как бы вплетенной вжизнь, она всегда рядом, всегда не просто ощущаема, а даже зрима.
Зигзаг,как форму границы между двумя мирами, наиболее интересно воплощает у Э. Поновелла «Лигейя». Тема смерти входит в повествование, уже начиная с эпиграфа:
«And the will therein lieth, which dieth not…» (Джозеф Гленвилл)
Композицияпроизведения такова, что читатель с первых строк погружается в воспоминаниярассказчика об умершей возлюбленной:
…in studies of a nature more than all else adapted to deadenimpressions of the outward world, it is by that sweet word alone — by Ligeia — that I bring before mine eyes in fancy the image of her who is nomore.
Здесьмы вновь находим использования писателем эпитетов.
Такимобразом, воспоминания очень явственно создают перед нами образ живой женщины, окоторой мы знаем, что она умерла. Болезнь и смерть – точка соприкосновения двухмиров. Далее сюжетно идут воспоминания о новой жене (леди Ровене), пронизанныечувством вины перед своей умершей возлюбленной. И вновь смерть сопровождаетжизнь своим проникновением в нее:
My memory flew back, (oh, with what intensity of regret!) toLigeia, the beloved, the august, the beautiful, the entombed.
Здесьдля создания большей эмоциональности используется цепочка эпитетов, бессоюзноеперечисление.
Далееследует болезнь леди Ровены (вновь дыхание смерти), на протяжении которой вновьсилы загробного мира проникают мир живых:
The wind was rushing hurriedly behind the tapestries, and I wishedto show her (what, let me confess it, I could not all believe) that thosealmost inarticulate breathings, and those very gentle variations of the figuresupon the wall, were but the natural effects of that customary rushing of thewind.
И дальше:
It was then that I became distinctly aware of a gentle footfallupon the carpet, and near the couch; and in a second thereafter, as Rowena wasin the act of raising the wine to her lips, I saw, or may have dreamed that Isaw, fall within the goblet, as if from some invisible spring in the atmosphereof the room, three or four large drops of a brilliant and ruby colored fluid.
Инаконец, мы видим смерть леди Ровены, которая опять становится точкойсоприкосновения двух миров: при этом происходит подмена – леди Ровена уходит втот мир, а Лигейя возвращается в этот через ее смерть:
Shrinking from my touch, she let fall from her head, unloosened,the ghastly cerements which had confined it, and there streamed forth, into therushing atmosphere of the chamber, huge masses of long and dishevelled hair; itwas blacker than the raven wings of the midnight! And now slowly opened theeyes of the figure which stood before me. «Here then, at least,» Ishrieked aloud, «can I never — can I never be mistaken — these are thefull, and the black, and the wild eyes — of my lost love – of the lady — ofthe LADY LIGEIA.»
Такимобразом, композиционно на протяжении всего текста новеллы происходит как бывзаимопроникновение жизни и смерти, некое волнообразное колебание между двумямирами. Эта волнообразность очертаний границы и позволяет формально определитьее как зигзаг. Интересно отметить, что в тех произведениях, где присутствуетмотив болезни, граница всегда будет именно такой, что связано с совмещением вчеловеке в этом состоянии жизни и смерти.
Ещеодин мотив, через который выражается рассматриваемая форма границы между двумямирами (т. е. смерть-зигзаг) – это мотив перемещения образа, т. е. когда образбуквально перемещается или во времени, или в пространстве, или вообще впространственно временном континууме из потустороннего мира в мир реальный.Напомним, что через этот мотив реализуется первый тип границы «смерть-прямая» уЭ. По. В его новеллистике виртуозно обыгрывается этот мотив перемещения (особоздесь можно выделить произведения «Король Чума», «Рукопись, найденная вбутылке», «Маска Красной смерти»), он очень широко развернут и встречаетсяпочти в каждой новелле.
Итак,заявив о главной особенности двоемирия как о противопоставлении мира реальногоименно миру загробному и определив смерть как границу между ними, мы попыталисьвыделить две формы этой границы. Условно мы обозначили их в терминах геометриикак прямую и зигзаг. Проанализировав художественный материал, мы пришли квыводу, что первая форма встречается у Э. По, причем имеет в его произведенияхдостаточно широкую распространенность и реализуется через мотив перемещениягероя в пространстве или времени. Вторая форма границы, зигзаг, такжеприсутствует и реализуется через мотив болезни, мотив узнавания и опять-такимотив перемещения из одного состояния в другое, который выступает как болеепротяженное действие (если в первом случае этот мотив мог реализовываться черезпрыжок, то здесь это переход, медленное продвижение, появление (показательнопоявление Красной смерти на маскараде в рассказе По «Маска Краснойсмерти»)).
По испытывает обостренныйинтерес к экстремальному и необъяснимому. Писатель, а с ним его герои стремятсязаглянуть «за» – за предел земного познания, за грань разума, за край жизни.Все это концентрируется в последней роковой загадке – тайне Смерти. Различныеформы и аспекты гибели, физические и нравственные пытки, агония – все  этоисследуется и анализируется писателем. Безусловно, в этом сказывается болезненныйнадлом и кризисность мироощущения По умело использует закономерности психологиивосприятия, усиливая таким образом эмоциональное воздействие, активизируячитательское воображение./>/>/>3.4 Научная фантастикаЭдгара По
Эдгар По обладал удивительным даром: в его творчестве соединялись две стихии, казавшиеся несоединимыми, – раскрепощенное воображение поэта-романтика и дотошная скрупулезность аналитика. Лучшей «смеси» для того, чтобы стать основоположником научной фантастики, не сыскать. Присваивая Эдгару По этот титул, критики все как один отмечают, что он первым блестяще продемонстрировал, как можно органично ввести науку в ткань художественного произведения.
К научно-фантастическимновеллам Эдгара По относят такие, как «Необыкновенное приключение некоего ГансаПфааля» («The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal», 1835), «ПриключениеАртура Гордона Пима» (The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantuchet, 1838),«Небывалый аэростат», «Спуск в Мальмстрем» (A descent into the Maelstroum) идругие, в которых писатель обращается к науке современного ему мира,обнаруживают чрезвычайно большую изобретательность и обычное мастерство стиля;но фантазия По слишком слаба и бледна по сравнению с развитием техники тоговремени — она иногда сводится просто к логическому развертыванию уже известныхизобретений («Небывалый аэростат») или перечислению фактов («1002 сказка Шехеразады»,1845).
Наука для По — лишьсредство проявления непостижимого, помогающее придать этому непостижимому(корабль, растущий, как тело, пучина, поглощающая корабли на Южном полюсе, ипр.) большую долю вероятности благодаря использованию точных географическихданных, химических рецептов, сведений о морском деле и т. д. Наука здесь играетдекоративную роль, поскольку По стремится лишь к наукообразности имистифицированию читателя, причем в научно-фантастических рассказахразвертывается та же тема неизбежной гибели героев. По, будучи в «страшныхрассказах» и поэзии завершителем романтизма, оказал в области фантастикивлияние на ряд западноевропейских писателей. От «Золотого жука» с поискамиклада и криптограммами литература приходит к «Острову сокровищ» Стивенсона, от«Ганса Пфалля» — к «Путешествию на луну» Ж. Верна, к географическойдекоративности ряда романов и пр.
Впрочем, во времена По читателей еще можно было понять. Затишье было лишь видимым, решающий штурм космоса приближался неотвратимо – и нервное напряжение просто искало себе выхода.
По смешивает науку и фантастику в «Необыкновенном приключении некоего Ганса Пфааля», изготовителя мехов собственного изобретения. Чуть не разорившись, он строит воздушный шар и долетает до луны живым и здоровым, откуда через пять лет отправляет доклад комитету астрономов Роттердама.
Действие в новелле,окрашенное юмором и иронией, происходит в Роттердаме. Однажды жители городастановятся свидетелями неординарного события: над ними нависает предмет,имеющий форму «дурацкого колпака», из которого некий незнакомец сбрасываетписьмо, адресованное губернатору Супербусу ван Ундердуну. Письмо отправлено сЛуны неким Гансом Пфаллем, ремесленником, исчезнувшим из Роттердама пять леттому назад. В письме рассказывается о том, как, оказавшись в тяжелыхматериальных обстоятельствах, затравленный кредиторами, Пфалль отважился нарискованный шаг. Собрав денег, проштудировав соответствующие научные труды, онсобственноручно строит воздушный шар и тайно покидает Роттердам. Письмо представляетдоскональный, в форме дневника, отчет о полете, в результате которого Пфалльдостигает Луны. В этой повести, да и в др. прозаических произведениях Попроявилась привлекательная черта его манеры. Писатель привлекает читателя«силой подробностей». Фантастический сюжет «сопрягается» с конкретнымидеталями, относящимися к строению и оснащению шара, особенностям навигации,ощущениям человека, парящего высоко над Землей. По создает впечатление строгодокументальной оснащенности описанного.
Воздухоплавательнаятематика присутствует и в новелле «История с воздушным шаром», рассказывающей оперелете через Атлантический океан. Конкретные свидетельства путешественниковлежат и в основе «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» (1838), гдепутешествие в дальние страны на корабле облечено в форму дневниковых записей,оживленных красочными художественными описаниями. Этот и другие рассказы(например, «Дневник Джулиуса Родмена») во многом предопределили принципы тогонаправления в литературе, которое сегодня называют научной фантастикой.
С чисто литературной точки зрения «Ганса Пфааля» шедевром назвать нельзя, но метод, которым пользовался писатель, оказался чрезвычайно полезен для дальнейшего; быть может, именно в творчестве По научная фантастика обрела свое подлинное лицо. Анализируя лунные фантазии предшественников, По писал: «Все упомянутые брошюры преследуют сатирическую цель… ни в одной из них не сделано попытки придать с помощью научных подробностей правдоподобный характер самому путешествию на Луну. Авторы делают вид, что они люди вполне осведомленные в области астрономии».
О новелле «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» Э. По писал: «Своеобразие «Ганса Пфааля» заключается в попытке достигнуть этого правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой книги». То же самое можно сказать о большинстве других прозаических произведений По, идет ли речь о «гротесках» или о «логических рассказах», как он называл цикл, посвященный Дюпену. Даже для его притч характерны строгая рассчитанность композиции и своеобразный фактографизм, не допускающий чрезмерно смелых полетов воображения. Так, в новелле «Король Чума», где, кажется, всевластны условность и мрачная символика, на самом деле содержатся картины эпидемии холеры, которую По наблюдал в Балтиморе летом 1835 года.
Даже ошибаясь, Эдгар По во всем остается научным фантастом. Например, он предполагает существование воздуха, пусть и разреженного, на всем пути следования от Земли до Луны. Эту гипотезу вряд ли можно было серьезно защищать даже в те годы (Торричелли провел опыты по проверке «толщины» земной атмосферы, оцененной всего в несколько миль, за 200 лет до выхода в свет рассказа По), однако автор «Ганса Пфааля» разбирает свою гипотезу с тщательностью, сделавшей бы честь и специалисту. То же касается и описания использования его героем аппарата «для сгущения воздуха», экспериментов с животными на борту и детального описанная космическая навигация. Какими бы наивными ни были описания полета на Луну на воздушном шаре, перед нами – произведение подлинно научной фантастики.
Кстати, сама идея после полета братьев Монгольфье потеряла свой фантастический ореол в глазах читателя; воздушные шары были у всех на устах – почему бы не слетать в них и на Луну?
В примечании к «Гансу Пфаалю» Эдгар По посвятил разбору «Лунной мистификации» Локка целых шесть страниц. То, что две шутки (а в тексте «Пфааля» ясно сказано, что прибытие космического путешественника состоялось 1 апреля!) появились практически одновременно, заставило многих читателей предположить, что рассказы написаны одним автором. Эдгар По открестился от сочинения Локка, после чего подверг его уничтожающей критике с научной точки зрения. Вывод оказался столь же неутешителен для читателей, сколь и категоричен: «Если публика могла хоть на минуту поверить (Локку), то это всего лишь доказывает ее глубокое невежество по части астрономии».
И эти строки написаны научным фантастом, прозорливо увидевшим принципиальную разницу между двумя типами фантазии: той, что будит воображение, подталкивает мысль, – и туманящей сознание мистификацией. Увы, в последующие годы верили на слово и не такому, особенно это касалось «вестей из космоса».
Эдгар По – поэт прекрасного, которое, на его взгляд, погибает в обществе цивилизации. Был он романтиком, пытался раздвигать границы возможного для человеческого существа, выводил его за грани реального и в то же время сохранял за героем человечность. По был по сути и писателем фантастом, что доказывает научное описание путешествие Пфааля на Луну. В его произведениях проступает точный математический расчет, все самое фантастическое у По подчинено законам реального мира. Контраст между необычайностью происходящего и фактографическим его описанием – вот что привлекает в творчестве По внимание. Из повседневного, незамеченного многими, художник творит фантастику реальной жизни./>/>/>3.5 Ужасное вфантастических новеллах Э. По
Порой кажется, что тотили иной гротеск Эдгара По написан в духе традиции готического романа, в духежанра «тайн и ужасов», а на поверку оказывается, что это пародии на него.Наглядный пример — новелла «Сфинкс».
Человек приехал изНью-Йорка к своему родственнику и живет «в его уединенном, комфортабельномкоттедже на берегу реки Гудзон». Однажды, «на исходе знойного дня», он сидел «уоткрытого окна, из которого открывался прекрасный вид на берега реки и на склондальнего холма, почти безлесный после сильного оползня». И вдруг он «увидел тамнечто невероятное — какое-то мерзкое чудовище быстро спускалось с вершины ивскоре исчезло в густом лесу у подножья». Чудовище было огромных размеров, ивсего поразительней и ужасней было изображение «Черепа едва ли не во всюгрудь». Перед тем как чудовище скрылось, оно исторгло «неизъяснимо горестный»звук, а человек, рассказывающий эту историю, «без чувств рухнул на пол».
Рассказ о таинственном иужасном, но тут же, на следующей странице, и разоблачение «фокуса», то естьразъяснение того, каким образом перед взором рассказчика появилосьомерзительное чудовище. Оказалось, что это всего-навсего насекомое — «сфинксвида Мертвая голова», внушающее «простонародью суеверный ужас своим тоскливымписком, а также эмблемой смерти на грудном покрове». Насекомое попало впаутину, которую соткал за окном паук, а глаза человека, сидевшего у окна,спроецировали его на обнаженный склон далекого холма. Образ чудовища — иллюзия,порожденная тревожным психическим состоянием рассказчика, обостренным реальным ужасом— в Нью-Йорке свирепствовала эпидемия холеры, «бедствие все разрасталось», и «всамом ветре, когда он дул с юга… чудилось смрадное дыхание смерти». В«Сфинксе» отразилось реальное событие начала 30-х годов прошлого века: вНью-Йорке была эпидемия холеры, распространившаяся из Европы.
«Сфинкс» —рассказ и «страшный» и пародийный, в нем есть и существенный для Эдгара Помотив социальной сатиры — выраженная как бы между прочим и в остроумной формеоценка реального состояния американской демократии. Родственник рассказчикаописывается следующим образом:
«…серьезныйфилософский ум был чужд беспочвенных фантазий… настоятельно подчеркивал тумысль, что ошибки в исследованиях обычно проистекают из свойственнойчеловеческому разуму склонности недооценивать или же преувеличивать значениеисследуемого предмета из-за неверного определения его удаленности… Таи,например, — сказал он, — чтобы правильно оценить то влияние, которое можетиметь на человечество всеобщая и подлинная демократия, необходимо учесть, насколькоудалена от нас та эпоха, в которую это возможно осуществить».
Рассказ«Сфинкс» может дать представление о технологии создания страшного у Эдгара По,однако для автора это отнюдь не универсальный способ. И в этом рассказе, далеконе столь значительном, как, например, рассказ «Падение дома Ашеров», и далеконе столь популярном, как «Золотой жук», очевидна одна черта, которая, по мнениюДостоевского, отличает Эдгара По «решительно от всех других писателей исоставляет резкую его особенность: это сила воображения. Не то чтобы онпревосходил воображением других писателей; но в его способности воображенияесть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: это силаподробностей», которая способна убедить читателя в возможности события, дажекогда оно «или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете».
«Силавоображения, или, точнее, соображения», говоря словами Достоевского, позволялаЭдгару По с решительным успехом широко мистифицировать читателя. Об этойспособности и склонности По можно говорить приводя в пример его «Историю своздушны шаром» — рассказ-мистификацию, в котором выдумка о перелете воздушногошара 118 Европы в Америку оказалась столь правдоподобной, что вызвала сенсацию.
Достоевский обратилвнимание на весьма важный содержательный элемент самых невероятных рассказовЭдгара По. «Он, — писал Достоевский, — почти всегда берет саму исключительнуюдействительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее илипсихологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающеюверностию рассказывает о состоянии души этого человека». Очень часто — души,объятого ужасом, который испытывал сам Эдгар По./>/>/>3.6 Готический мир вфантастике Э. По
По исследовал многиеобласти готического мира, он никогда специально не писал истории о вампирах.Однако его критики-современники обнаружили отзвуки вампира или ламии вразличных его работах. Историки, изучая литературное наследие XIX века,отметили, что наряду с настоящим вампиром-кровопийцей в литературе того времениприсутствовал метафорический, или психологический, вампиризм, при которомвампироподобный персонаж высасывает жизненную силу или энергию из другого лица,обычно из человека, близкого ему.
Совсемнедавно Джеймс Твитчел доказал, что «развитие вампирической аналогии было однимцентральных художественных приемов По». Твитчелл увидел тему вампира (илиламии, так как его вампир был обычно женщиной) в ряде рассказов По, в частности«Бернис», «Морелла», «Лигейя», «Овальный портрет» и «Падение дома Ашера». В«Бернис» По рассказал историю человека, который, будучи очень ослабленным вначале рассказа, казалось, становился все более здоровым по мере развитиядействия, в то время как его кузина Бернис чахла и, в конце концов, умерла.Однако, в заключении именно Бернис стала вампиром, что подтверждалось еебледностью, безжизненными глазами и выступавшими зубами. Лицо, от которого идетповествование, еще больше боится Бернис после смерти, он направляется к могиле,чтобы убить вампира, вырвав ее зубы.
Бернис былапервой из предполагаемых женщин-вампиров, созданных По. Морелла, в рассказе,написанном вскоре после «Бернис», лишила рассказывающего эту историю силы воли.У нее тоже были признаки вампира: холодные руки, гипнотизирующие глаза ибескровное лицо. В той же мере главная героиня «Лигейи» (1838) обладаласходством с ламией из-за своих холодных рук, бледности, выдающихся зубов игипнотических глаз. Твитчел предположил, что в этих трех первых рассказах Поиспользовал вампирическую тему как аллегорию отношений между возлюбленными. Онвернулся к этой теме в «Падении дома Ашера», где происходит вампирический обменэнергией между кровными братьями.
И, наконец, в«Овальном портрете» По соткал захватывающую историю о художнике, которыйуничтожает всех вокруг себя своей всепоглощающей страстью к работе. Рассказ было художнике, который писал портрет своей прекрасной жены, не замечая, что чемдальше он пишет, тем она становится все слабее и слабее. Завершив свою работуон заявил, что это и есть по сути сама жизнь. В конечном итоге, он находит женумертвой, из нее полностью выкачана жизнь.
ТолкованияТвитчелла высветили, если не центральную тему, то, безусловно, важный и донекоторой степени недооцененный, вторичный лейтмотив По, который становитсяболее значительным, благодаря широкому его использованию в работах многихзнаменитых современников По.
Именно в нихнаиболее полно выразилась своеобразная эстетика творчества По. Основа этойэстетики – глубокое и специфическое восприятие смерти. Смерть – зловещаяфигура, постоянно стоящая за плечом поэта, символ не только конца жизни, но истраданий и боли. Категория ужасного у По неразрывно связана с этим особенным,личностным восприятием смерти. Ужасное у По – не потусторонний ужас, авнутренний мир человека, боль его души и страдания от дисгармонии иопустошенности.
Но вместе итем эстетика По в определенном смысле оптимистична, ибо смерть для него неозначает бесповоротного конца всего, что мы видим, например, в новелле«Овальный портрет».
Мир«готических» новелл Эдгара По населен призраками, здесь господствует атмосферастраха, все проникнуто тлением. В новелле «Овальный портрет» действиепроисходит в старом заброшенном замке, который
…был мрачен ивеличав… убранство здесь было богатое, но старинное и обветшалое…
В комнатке,где расположился безымянный герой новеллы, кровать была с тяжелым балдахиномчерного бархата. Загадочность возникает с первых же слов – и не оттого, чтопроисходит что-то непонятное и странное, нет. Начало новеллы вполне прозаично:герой был болен и ранен, и его слуга отыскал ему убежище в безлюдномзаброшенном замке. Болезнь не отпускает героя, он страдает от лихорадки ивынужден принять опиум, чтобы как-то облегчить свои страдания. Это – перваячасть новеллы, как бы введение. Сама новелла состоит из двух различных поразмеру частей.
Писателя неинтересует интрига, ему любопытно другое – «подводное течение мысли», необстоятельства, а «философия обстоятельств», не предметы, а тени предметов. Всеэто мы видим в новелле «Овальный портрет». Фантазия По не имеет границ, но это– болезненная фантазия. Начало новеллы, хотя и насыщенно мрачными красками иобразами, но вполне прозаично и в нем нет ничего сверхъестественного, несмотряна то, что к этому есть все предпосылки. Обстановка преподнесена таким образом,что читатель все время в напряжении ожидает появления этогосверхъестественного, и автор исподволь подводит читателя к явлениюпотустороннего. Потустороннее является традиционным образом для творчестваЭдгара По – едва только герой принимает опиум и его сознание подходит кпограничному состоянию, как игра света от множества горящих свечей явило емупортрет в овальной золоченой раме. И здесь – кульминация действия, ибо завязкойбыло принятие героем опиума и – как следствие – измененное состояние сознаниягероя, в котором он становится наиболее восприимчив к прикосновению вечного.
Портретизображает прекрасную юную девушку – как и все героини По, она прекраснанечеловечески призрачной, небесной красотой. Более того, искусство художникатак велико, что героя даже пугает этот портрет – настолько живым он кажется.Плечи, грудь и голова девушки словно бы выступают из тени, как будто онасмотрит на безымянного героя новеллы из потустороннего мира – да, впрочем,может быть, так оно и есть? Ведь далее следует развязка, вторая часть новеллы,в которой мы узнаем историю портрета – загадочную и пугающую. В развязке жеподается и центральная идея новеллы о великой силе искусства, способнойобессмертить через смерть:
«Волшебствозаключалось в необычайном живом выражении, которым я был сперва изумлен, а подконец и смущен, и подавлен, и испуган. У меня не стало более сил видеть печаль,таившуюся в улыбке полураскрытых губ, и неподдельно яркий блеск пугливорасширенных зрачков».
Портретпредстал перед героем живым и настоящим, куда более настоящим, нежели все, чтоокружало его. Но (как и всегда в своих новеллах) Эдгар По ничего не утверждаетот себя – мы видим происходящее глазами героя, погруженного в пограничноесостояние сознания из-за лихорадки и опиума. Здесь, как это у По очень частобывает, присутствует элемент автобиографичности, и даже не очень скрытый –известно, что писатель и сам частенько курил опиум, стало быть, симптомы этогосостояния ему были знакомы.
По пугаетчитателя не истинно «готическими ужасами», как то делали европейские романтики,его ужасы не приходят откуда-то извне, а кроются внутри самого человека, в егофантазии и воображении, под воздействием болезни или наркотика порождающихчудовищ. По слишком для романтика рационалистичен, но от этого не менее«готичен». В «Овальном портрете» мы видим не явление в мир людей потустороннегомира, а отзвук катастрофы сознания, которая гораздо более явственно былапоказана в «Падении дома Ашеров». Иллюзия достоверности, подкрепляемаяповествованием от первого лица, вовсе не означает того, что По действительнохочет сказать нам то, что, как нам на первый взгляд кажется, он говорит. Праворешать, что в показанном достоверно, а что нет, он оставляет читателю. Самомуписателю не так уж и важно, насколько мы ему поверим, ему важно, услышим ли мыто, что он хочет нам сказать на самом деле. Недоговоренность, неизвестность изагадочность начинают накапливаться с самого начала, а развязка наступает вконце. Страшное, необычное нужно Эдгару По для того, чтобы ввести читателя всостояние ужаса и тем самым «вырвать его из бытовой цельности и заставить егосодрогнуться от соприкосновения с миром вечности, с «верховностью новизны»его». Это соприкосновение в новелле «Овальный портрет» происходит во второйчасти.
Вторая частьновеллы в три раза по объему меньше, чем первая, и представляет собой нечтовроде вставной истории, новеллы в новелле. Вместе с тем это органичносочетается с общим свойством новелл По, в композиции которых последний абзацявляется ключом ко всему произведению, раскрывает авторский замысел, оформляетидею. Герой, очарованный и напуганный явлением живого портрета, листаеттетрадь, в которой описываются картины и рассказываются их истории. Вместе сгероем и в его восприятии мы узнаем тайну портрета.
Наступаетразвязка, и читатель прикасается к миру вечности. Художник, написавший портрет,безумно любил свое искусство, но так же безумно он любил и свою молодую жену. Ив его сознании смешались эти два чувства. Сверхъестественным образом, сам тогоне заметив, он отнял земную, бренную жизнь у любимой и дал ей вечную юность нахолсте:
«краски,которые он наносил на холст, он отнимал у той, которая сидела перед ним истановилась час от часу бледнее и прозрачнее».
Вот почемупортрет был живым – в запечатленный на холсте образ ушла вся жизнь той, с когописался портрет. Здесь мы снова встречаем сквозную для творчества По идею ужасаодинокой души, разлада гармонии разума и чувств, выраженную в характерном дляПо мнимом противопоставлении жизни и смерти, любви и искусства, и идею«завистливой», «мстительной» смерти, всегда стоящей за плечом творца. Как бы нибыла неоднозначна фигура смерти для По, основное ее смысловое наполнение –жестокое «никогда». Эта обреченность, однако, тоже мнима – ведь красотабезымянной жены художника никуда не исчезла, она бессмертна, потому чтодарована свыше, равно как и искусство, благодаря которому и нет смерти.Трагический ключевой момент новеллы на самом деле – оптимистичен: смерть,победив в быстротечном мире плоти, проиграла бой в нетленном мире искусства: «Итогда художник промолвил: «Но разве это – смерть?»
В «Овальном портрете» Эдгар По показал невозможность любви, потому что Душа, исходя из созерцания земного любимого образа, возводит его роковым восходящим путем к идеальной мечте, к запредельному первообразу, и как только этот путь пройден, земной образ лишается своих красок, отпадает, умирает, и остается только мечта, прекрасная, как создание искусства, но – из иного мира, чем мир земного счастья.
/>/>/>Выводы по Главе 3
В данной главе мы провели анализ особенностей фантастических новелл Э. По в зависимости от одного из направлений (необычное, психологическое, сверхъестественное, научное, ужасное, готическое), что позволило нам сделать следующие выводы:
-   несмотря на то, что новеллы Э. По относятся к жанру фантастического, события в них вполне можно объяснить, что на основе законов разума;
-   сюжет в обычном понимании во многих новеллах По отсутствует, вместо событий описываются ощущения, предчувствия, имеющиеся фантастические события получают вполне рациональное объяснение;
-   предметом изображения в новеллах По является человеческая душа, ужаснувшаяся при столкновении с миром, состояние человеческой психики, нравственное сознание личности;
-   действие во многих новеллах По происходит в ирреальном, загадочном мире, где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики и здравого смысла;
-   свойственный многим писателям романтизма прием использования двоемирия, который происходит по признаку противопоставление двух миров (реального и нереального), для Э. По – это субстанциональное, бытийственное состояние, т. е. характеризующееся сосуществованием в бесконечности двух форм бытия человека;
-   Э. По смешивает науку и фантастику, и наука для него выступает лишь средством проявления непостижимого, помогающее придать этому непостижимому большую долю вероятности благодаря использованию точных географических данных, химических рецептов, сведений о морском деле и т. д., чем в очередной раз подтверждает наличие взаимосвязи фантастического и реального в своем творчестве.
/>/>/>Заключение
Целью даннойдипломной работы было выявление своеобразия фантастических новелл Эдгара По вконтексте американской новеллистики первой половины XIX в. В связи с чем, ставилисьзадачи рассмотреть различные подходы к определению понятий «новелла»,«мистика», «фантастика», «авторский вымысел», а также выявить особенностиамериканского романтизма первой половины XIX века, как фактор,отразившийся на творчестве Э. По и его фантастических новеллах.
В результатепроведенного исследования были установлены следующие факты:
-        новелла,как малая повествовательная форма в литературе, у Эдгара По изображаетконфликт, основой которого чаще всего является не только событие, но и своеобразнаяпсихологическая коллизия, тесно увязанная с действием, своеобразный характер,человеческая душа и психика, нравственное сознание личности, что являетсяпредметом в новеллах Э. По;
-        вымыселсоотносится как с фантастикой, так и с мистикой, причем в творчестве Э. По трижанра принимают порой причудливые формы, одновременно события в них вполнесвязаны с реальностью, их можно объяснить на основе законов разума;
-        частымприемом для Э. По является смешение нескольких миров, в частности потустороннееи реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное;
-        дляромантической фантастики свойственна двойственность образа, отсюда трагизм имрачность романтического гротеска;
-   в своих новеллах По соединил смелый полет воображения с математическим расчетом и железной логикой, он смешивает науку и фантастику в своем творчестве;
-        новеллыЭ. По имеют несколько жанровых подвидов – детективный, научно-фантастический ипсихологический рассказ, тогда как фантастические новеллы Эдгара По разделяютсяна новеллы, центральным в которых является «необычное», «сверхъестественное»,«ужасное», «психологические», «научно-фантастические» и «готические» новеллы;
Такимобразом, все это и определяет особое место Эдгара По – поэта и математика,мечтателя и логика, фантазера и рационалиста, искателя высшей красоты иостроумного насмешника над уродствами жизни – в истории мировой классики.
В заключениимы можем констатировать, что выводы, сделанные на основании результатовтеоретических и практических исследований в трех главах нашей работы полностьюсовпадают с первоначальной установкой исследования.
/>/>/>Список используемой литературы
 
1.    Американскаяновелла XX века (вст. ст. Мулярчика А. «Новелла в литературе США XX века»). М.,1976
2.    Американскаяромантическая повесть. М.: Прогресс, 1978.
3.    АрьесФ. Человек перед лицом смерти (пер. с фр. В. Ронина)/ Общ. Ред. ОболенскойС.В.; Предисл. Гуревича А.Я. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Прогресс-Академия», 1992. — 528 c.
4.    БальмонтК. Прощальный взгляд bookz.ru/authors/bal_mont-konstantin/lastsight.html
5.    БоброваМ.Н. Вашингтон Ирвинг // Романтические традиции американской литературы 19 в. исовременность: Сб. — М.: Наука, 1982. — С. 92-99.
6.    БоброваМ.Н. Романтизм в американской литературе XIX в. – М: «Высшая школа» 1972
7.    БогословскийВ.Н., Прозоров В.Г., Головенченко А.Ф. История зарубежной литературы ХIХ века /Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 326-428
8.    БулгаковС.Н. Православие: Очерки учения православной церкви. М., 1991
9.    ВенгероваЗ. Американская литература // История западной литературы (1800-1910) / Подред. Ф.Д. Батюшкова. Т.3. — М., 1912.
10.   В мире фантастики: Сб.лит.-крит. статей. — М.: Молодая гвардия, 1989.
11.   Вулис А. «Жук весьзолотой, чистое золото…» Вопросы литературы, 1984, № 2, с. 86-104
12.   Гаков В. Рвавшийся внебо: [к истории создания повести Э. По Удивительное приключение с неким ГансомПфалем]. М.: В мире книг, 1985 № 4 с. 69-71
13.   Герцык Е. Эдгар По //Новое литературное обозрение. 2001. №6 с. 282-302
14.   Две тайны Эдгара По //Наука и религия 2002 № 1 с. 48
15.   Достоевский Ф.М. Речь оПушкине (дополнения, не вошедшие в публикацию) // Достоевский Ф.М. Полн. Собр.Соч. Т. 20. — М., 1960.
16.   Дружников Ю. Жанр для XXIвека. Новый журнал, Нью-Йорк, — с. 218, 2000.
17.   Елистратова А. А.Литература раннего романтизма // История американской литературы. Т.1. — М.,1947.
18.   Засурский Я.Н. Романтическиетрадиции американской литературы XIX в. – М.: «Наука» 1982
19.   Зверев А. ВашингтонИрвинг // Ирвинг В. Новеллы (пер. А. Бобовича). — М.: Изд-во«Правда», 1987. — С.3-14.
20.   Зенкин С. Французскаяготика: в сумерках наступающей эпохи// Infernaliana. Французская готика XVIII-XIX вв./ Сост. С. Зенкин. — М.: Ладомир, 1999. — С.5-24.
21.   Ильенков Э.В. Обэстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. В. 6. — М., 1964.
22.   Кагарлицкий Ю. Реализм ифантастика // Вопросы литературы. — 1971. — № 1.
23.   Карасев Л.В. МаятникЭдгара По. Вопросы философии. 2005 № 8 с. 82-90
24.   Ковалев Ю. В. Эдгар По(История всемирной литературы. — Т. 6. — М., 1989. — С. 571-577)
25.   Ковалев Ю.В. Эдгар АлланПо, новеллист и поэт. – Л.,1984.
26.   Коровин В.И.Увлекательный жанр // Нежданные гости. Русская фантастическая повесть эпохиромантизма. — М.: Детская литература, 1994. — С. 5-22.
27.   Лукин А., Рынкевич Вл. Вмагическом лабиринте сознания. Литературный миф ХХ века // Иностраннаялитература. — 1992. — № 3. — С. 234-249.
28.   Малиничев Г. Эдгара Попогубила страсть игрока// Чудеса и приключения. 2003 №3с. 52-53
29.   Михайлова Л.«Ретро» в научной фантастике // Фантастика-81 / Сост. А. Кузнецов, Ю.Медведев. – М.: Молодая гвардия, 1981. — С. 312-337.
30.   Николюкин А.Н. Американскийромантизм и современность. – М., 1968.
31.   Паррингтон В.Л. Основныетечения американской мысли. Американская литература со времен возникновения до1920-х., в 3 т.-М.,1963-Т.2,3
32.   Петровский М. А.,Морфология новеллы, «Ars poetica», I, Сб. статей, под ред. М. А. Петровского,изд. ГАХН, М., 1927
33.   Писатели США о литературе: сборник статей (комм. Чаковского С.).-М.,1974
34.   Прозоров В.Г.,Богословский В.Н. Ранний американский романтизм: В. Ирвинг, Ф. Купер // Историязарубежной литературы 19 в. / Под ред Н.А. Соловьевой. – М.: Высшая школа,1991. — С.335-343.
35.   Русская и советскаяфантастика. Повести и рассказы. — М., «Правда», 1989
36.   Скобелев В.П. Поэтикарассказа. Воронеж, 1982.
37.   Скотт В. Осверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста ТеодораВильгельма Гофмана (пер. А.Г. Левинтона) // Скотт В. Собр. Соч.: В 20 т. Т. 20.- М.-Л: Худ. Лит., 1965. — С. 602-652.
38.   Терц А. (А.Синявский). Втени Гоголя // Терц А. Соч.: В 2-х т.: Т. 2. — М.: СП «Старт», 1992.
39.   Фрумкин К.Г. Концептыволшебства и техники в фантастике [текст]. Филологические науки 2004, №7, с.57-75
40.   Храповицкая Г.Н.Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум:Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Издательский центр«Академия», 2003. – 288 с.
41.   Чернец Л.В. К теориилитературных жанров [текст]. Филологические науки. – 2006. № 3 с. 3-12
42.   Шеллинг Ф. Философияискусства. — М., 1966.
43.   WagenknechtEd. Washington Irving: Moderation Displayed. — Oxford University Press, 1962.
44.   Кожевнков В.М., П. А.Николаева Литературный энциклопедический словарь. М. «Современнаяэнциклопедия», 1987.
45.   Кожинов В.В. Новелла //Словарь литературоведческих терминов. М., 1974, С. 239-240; Михайлов А.В.Новелла // Клэ. в 9 т. Т. 5 М., 1962.
46.   Михайлов А.В. Новелла //Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 5, 7 / Гл. ред. А.А. Сурков. — М.:Сов. энциклопедия, 1975.
47.   Николюкин А.Н.Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интервал», 2001
48.   Нудельман Р.И. Фантастика// Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 7 / Гл. ред. А.А. Сурков. — М.:Сов. энциклопедия, 1975.
49.   Словарь литературныхтерминов feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-5164.htm
50.   Тимофеев Л.И., ВенгероваМ.И. Краткий словарь литературных терминов. М., 1963.
51.   Юнович М. НовеллаЛитературная энциклопедияhttp://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le8/le8-1141.htm
52.   lib.ru/INOFANT/POE/
53.   www.online-literature.com/poe/