МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ
БЕЛОРУССКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТФИЛОСОФИИ И СОЦИАЛЬНЫХ НАУК
КАФЕДРАСОЦИАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
Курсовая работа на тему: «Кино, каксемиотическое сообщение»
студента 2 курса
отделения информации
и коммуникации
Ждановича А.А.
Научный руководитель
к.ф.н., доцент
Сарна А.Я.
Минск 2010
Оглавление
Введение
Глава I «Понятие семиотики»
1.1. Этимология термина семиотика
1.2. Кратчайший обзор идей Ф. де Соссюра
1.3. Кратчайший обзор идей Ч. Пирса
1.4. О структуре семиотики
Глава II «Структура кинематографии»
2.1. Происхождение кино как массовогоискусства
2.2. Кадр – основа языка кино
2.3. Монтаж в кинематографе
2.4. Элементы и уровни киноязыка
2.5.Кинематографические коды
Глава III Семиотический анализ фильма
3.1. Семиотический анализ фильма
Заключение
Список используемых источников
Введение
Мы живём во временаудивительного и ошеломляющего развития научной и художественной мысли.Разрабатывается всё больше новейших технологий в самых различных сферах, в томчисле и информационных. На сегодняшний день уже стало привычным и ни у кого невызывает удивления обширность и многообразие форм передачи информации, основныминструментом которых является ни что иное как знаки.
Знаки широко вошли в окружающийнас мир. Мы зачастую воспринимаем смысл знаков так же непосредственно, как видимобразы, слышим звуки, чувствуем запахи и т.п. Наша жизнь переполнена знаками,их можно обнаружить буквально повсюду. Таким образом, возникает необходимость вих исследовании и изучении природы знаков и знаковых систем. Этим и занимаетсянаука семиотика.
Семиотика охватываетпоистине необъятную область знаний. Она занимается исследованием свойств знаковв человеческом социуме, изучая естественные и искусственные знаки и различныеявления областей искусства и культуры, в самом человеке (зрительное,обонятельное, слуховое восприятие и др.), а также в природе, изучаякоммуникацию в животном мире. Сейчас появляется всё больше трудов и научныхисследований в сфере семиотики кинематографа, в которых говорится о том, чтознаковость является фундаментальной характеристикой всего кинематографическогоискусства.
Цель моей работы –рассмотреть проблемы семиотики на базисе кинематографа как области искусства, внаибольшей мере ощутившее на себе теоретический размах знаковых построений, исделать подробный структурный анализ семиотики в кинематографии. Таким образом,я собираюсь заняться семиотикой кино или киносемиотикой.
Указанная цельпредполагает решение следующих задач:
1. Теоретическоерассмотрение семиотики как науки о знаках и знаковых системах.
2. Подробнорассмотреть специфику структуры кинематографии.
(ознакомитсяс такими понятиями как монтаж, кадр, язык кино).
3. Ознакомитьсяс понятием кинематографического кода, определив основные подходы к даннойпроблеме.
4. Вкачестве примера произвести семиотический анализ кинофильма.
Основнымметодом исследования в данной работе является изучение литературы по семиотикеи кинорежиссуре.
Глава I«Понятие семиотики»
1.1 Этимология термина семиотика
Использованиетермина семиотика (от древнегреческого [Se:meio:tiké:]) прослеживаетсяпо истории трех научных областей знания: медицины, философии и лингвистики. Терминэтот восходит к древнегреческим [se:mei~on] 'знак', 'признак' и [se~:ma]'сигнал, знак.
Такимобразом, семиотику можно представить как научную дисциплину, изучающую процессысоздания и функционирования различных знаковых систем, а также их строение. Семиотикапоявилась в начале 20 в., но корни данной дисциплины можно обнаружить намногораньше (учение Аристотеля, стоиков, Филона Александрийского и др). И все жеследует начинать рассматривать науку о знаках в ракурсе работ Пирса и Соссюракак основоположников американской и европейской школ семиотической мыслисоответственно. [16]
Ссамого начала существования семиотика представляла собой метанауку, своего роданадстройку над целым рядом наук, оперирующих понятием знака. Несмотря наформальную институционализацию семиотики, статус ее как единой науки до сих поростается спорным. Так, интересы семиотики распространяются на человеческуюкоммуникацию (в том числе при помощи естественного языка), общение животных,информационные и социальные процессы, функционирование и развитие культуры, всевиды искусства (включая художественную литературу), метаболизм и многое другое.
Оченьсложно дать ёмкое, исчерпывающее определение семиотике. «Ее объектом являетсявсё, что означает, что у нее вообще нет объекта (или, по крайней мере, нетсвоего специфического объекта)», — отмечает Евгений Горный.
Е.Горный предлагает также три различных определения понятию семиотика:
1. «семиотика- это средство рассмотрения чего угодно в качестве знаков и знаковых систем».
2. «семиотика- это рассмотрение чего угодно как метафоры языка или, говоря иначе, метафорическоеописание чего угодно в качестве языка».
3. «семиотика– это то, что люди, называющие себя семиотиками, называют семиотикой» [4, с171]
Наиболеераспространенным определением семиотики в настоящее время является, то, котороедал Ю. М. Лотман: «Семиотика (семиология) (от греч. — знак) — наука о знаках и знаковыхсистемах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой — языковой инеязыковой коммуникации». Понимание этого определения зависит от истолкованиятерминов ЗНАК и КОММУНИКАЦИЯ. Не вдаваясь в подробности определения этихтерминов, отмечу здесь лишь, что основная причина сужения или расширения сферыисследований семиотики зависит от того, кто признается носителем ипользователем знаков и знаковых систем. В этом смысле имеется пять точекзрения, которые существовали в истории развития семиотических идей. Самая узкаяиз них предполагает в качестве семиотического субъекта только человека. Болееширокая допускает в качестве субъекта коммуникации животных, еще более широкая– грибы, растения и бактерии, еще более широкая признает в качестве субъектов коммуникациигеном, клетки и более сложные образования внутри организма, с одной стороны,машины – с другой. И, наконец, самая широкая точка зрения – пансемиотизм,представленная некоторыми средневековыми схоластами и одним из основателейсемиотики Ч. С. Пирсом полагает, что объектом семиотики может считаться веськосмос.
1.2 Кратчайший обзоридей Ч.С. Пирса
Ч. С. Пирс разрабатывалсвою теорию знаков в рамках основанной им философской концепции прагматизма.Справедливо полагая вслед за Платоном, что способ существования всякогоматериального объекта определяется его идеальной стороной, что материянеобходима природе для того, чтобы можно было во времени сохранять итранслировать идеальный компонент, присущий всякому материальному объекту. Он ичеловека рассматривал только как познающего субъекта.
Знак Пирс определялследующим образом: «Asign issomething whichstands tosomebody forsomething insome respector capacity.It addresses somebody, that is, creates in the mindof that person an equivalent sign, or perhaps more developed sign». ‘Знакесть нечто, что для кого-то в некотором отношении или в некоторой роли замещаетчто-то другое. Он кому-то адресован, что означает, что он создает в уме того, ккому он адресован, эквивалентный знак, или, может быть, более развернутый знак’[1, с 228] Термин ЗНАК используется в нем в двух разных смыслах: в первомвхождении термин обозначает собственно означающее, это оно представляет что-тодругое. Во втором и третьем вхождении термин этот уже не может обозначатьозначающего, поскольку означающее не может быть более или менее развернутым.
Основным компонентомзнака является его интерпретанта. Интерпретанта – идеальный компонент знака.Она соединяет модель и объект моделирования в единое целое. Поскольку в любомматериальном объекте есть материальный и идеальный компонент, а восприятие егозависит от человека, который вставляет каждое новое восприятие данного объектав контекст уже имеющегося у него постоянно пополняемого знания, всякийматериальный объект может стать знаком. Знаком является мысль, отображающаяситуации и объекты, поскольку сущностью человека является его способностьмыслить, человек – тоже знак. «Человек-знак приобретает информацию и начинает значитьбольше, нежели значил раньше» [1, с 49]. Как знак, человек растворен в знаковыхпроцессах и так же зависит от знаков, существовавших до него, как и эти,существовавшие до него, знаки зависят от него: «…поскольку человек способенмыслить только посредством слов или других внешних символов, эти последниемогут обернуться к нему и сказать: «Всему, что ты значишь/имеешь в виду,научили тебя мы, и даже так ты способен на это только в той мере, в какой тыобращаешься к какому-то слову как интерпретанту своей мысли». Фактическиполучается, что люди и слова взаимно обучают друг друга; каждое увеличениеобъема имеющейся у человека информации подразумевает соответствующее увеличениеобъема информации, имеющейся у слова, и наоборот». [1, с 50] Существенной детальюв его учении было то, что он ввел в рассмотрение знаковой теории наблюдателя,человека, и сделал, тем самым, понятие знака относительным: знаком может бытьтолько то, что наблюдатель делает знаком для себя и своего собеседника. Второйсущественной деталью его учения было то, что он ввел в теорию знаков еще иадресата, для которого знак является инструментом понимания того, что имел ввиду наблюдатель-адресант. Важно также, что Пирс одним из главных объектовсемиотики сделал семиотический процесс, коммуникацию, которую он назвал необщеупотребительным словом, а заимствованием из древнегреческого, – семиозис.
Наибольшую популярностьиз всех элементов его семиотической теории среди специалистов по семиотике исмежным дисциплинам приобрела классификация знаков, предложенная Пирсом. Даннаяклассификация основана на типологии соотношения формы и содержания. Он разделилзнаки на три группы:
1. Иконические знаки — такие, план выражения которых похож на план содержания (форма и содержаниесходны качественно или структурно).
Примером может служитьпортрет, фотография, или, например, батальное полотно или план сражения,которые являются знаками-иконами, если считать их содержанием само сражение.
2. Символьные(конвенциональные, условные) знаки - такие, план выражения которых неимеет ничего общего с планом содержания (связь между формой и содержаниемустанавливается произвольно, по соглашению, касающемуся именно данного знака).
Это большинство словлюбого языка. Слово «кошка» не похоже на кошку в отличие отизображения кошки.
3. Индексальные знаки — такие, план содержания которых связан с планом выражения по смежности, то естьпохож, но отчасти (форма и содержание смежны в пространстве или во времени).
Примерами индексовмогут служить знаки дорожной сигнализации. Следы на песке, позволяющиепредположить о том, что ранее в этом месте кто-то прошел, дым, предполагающийналичие огня, симптомы болезни, предполагающие саму болезнь, – все этоиндексальные знаки. По-видимому, точнее было бы говорить не о смежности формы исодержания, как это принято традиционно, а о наличии между ними определенныхпричинно-следственных связей.
Для иконических ииндексальных знаков форма позволяет догадаться о содержании знака даженезнакомому с ним адресату. Что же касается символических знаков, то их формасама по себе, т.е. вне специального договора, не дает никакого представления осодержании.
1.3 Семиотические идеиФ. де Соссюра
Идеи Соссюра менеешироки, чем у Ч. С. Пирса, зато гораздо более определенны. Он ставит себе лишьзадачу, определить место языка в ряду других явлений человеческой жизни. «Языкесть система знаков, выражающих идеи, а, следовательно, его можно сравнивать списьмом, с азбукой для глухонемых, с символическими обрядами, с формамиучтивости, с военными сигналами и т. д. Он только наиважнейшая из этих систем.
Можно, таким образом,мыслить себе науку, изучающую жизнь знаков внутри жизни общества; такая наукаявилась бы частью социальной психологии; мы назвали бы ее «семиология» (отгреч. sēmeĩon, ‘знак’). Она должна открыть нам, в чем заключаютсязнаки, какими законами они управляются. Поскольку она еще не существует, нельзясказать, чем она будет; но она имеет право на существование, место ееопределено заранее. Лингвистика только часть этой науки; законы, которыеоткроет семиология, будут применимы и к лингвистике, и эта последняя, такимобразом, окажется отнесенной к вполне определенной области в совокупностиявлений человеческой жизни» [2, с40]. Из этой цитаты видно, что Соссюрограничивается лишь «человеческими» знаковыми системами, в его задачи входитизучение лишь одного типа знаков – языковых, хотя и с семиотической точкизрения.
Добавлю к этой цитате,взятой все же не совсем из Соссюра, а из текста, составленного его учениками,цитату из заметок самого Соссюра. «Много спорили о том, принадлежит лилингвистика к разряду естественных или исторических наук. Она не принадлежит ник одному из этих двух разрядов, ее место в том подразделении наук, который,если пока и отсутствует, должен существовать под именем семиологии. Семиология- это наука о знаках, которая изучает, что происходит, когда человек пытаетсяпередать свою мысль с помощью средств, которые неизбежно носят условныйхарактер… Она (языковая система) не просто основана на взаимнойдоговоренности между соседями, но она основана также на традиции императивногохарактера, передаваемой от отца к сыну, и подвержена случайным изменениям,которые возникают в этой традиции. Вне этой системы ничего подобного нигде ненаблюдается, не известно и не написано». [3, с196]
Из этой цитаты, вчастности, видно, что понятие произвольности языкового знака, настойчиводекларируемого Соссюром, и детерминированности знака жесткой традицией,соединены в его представлении о взаимоотношениях означающего и означаемого взнаке.
Структура знака поСоссюру. Соссюр выделяет только два компонента: означающее и то, что стоикиназывали сообщаемым — грубо говоря, параметрическую модель объекта,интенсионал, по мнению Соссюра, выявляемый как набор противопоставлений,ценность, выявляемая по аналогии с ценностью товара путем сравнения с другимитоварами. Вот как это выглядит у Соссюра: Знаком называют «целое, являющеесярезультатом ассоциации означающего (=акустического образа) и означаемого(=понятия)» и далее «Языковой знак соединяет не предмет с именем, а понятие сакустическим образом» [2, с184]. Этот постулат вытекает из двух установокСоссюра: а) в языке следует обращать внимание только на то, что являетсяпостоянно повторяющимся; б) в языке — только форма, нет субстанции. ПоэтомуСоссюр изгоняет из лингвистики фонетику, в которой проявляются индивидуальныеособенности воспроизведения, и обозначаемый объект, изменяющийся от одногоупотребления знака к другому.
Установка, подобная той,которая была у героя диалога «Кратил» Гермогена на то, что означающее связано созначаемым произвольно – «по договору», позволила Соссюру утверждать, чтоизменение во времени означаемого и означающего происходит относительнонезависимо, хотя, в принципе, изменения означающего могут оказать определенноевлияние на изменение означаемого и наоборот. Современник Соссюра математик илогик Г. Фреге покажет неправомерность исключения из структуры знакаобозначаемого объекта, анализируя… понятие эквивалентности знаков. (Фердинандде Соссюр. Курс общей лингвистики. Извлечения).
Соссюр, кстати, как иЧ. С. Пирс, обратил внимание не только на то, что знак должен быть самымглавным объектом изучения семиологии, но и указал на важность анализа самогокоммуникативного процесса. Более того, Соссюр представил в своих лекциях ипервую схему коммуникативного акта, согласованную с его представлением о том,как устроен знак.
Проблема тождествазнаков и их компонентов у Соссюра. Знаки языка, системы знаков, весь языкцеликом подвержен непрерывным изменениям, в связи с чем встает вопрос о том,какие языковые объекты можно отождествлять друг с другом, а какие следуетсчитать различными. Так, с некоторой точки зрения, французский, испанский иликакой-нибудь другой романский язык являются все тем же латинским языком,поскольку на оси времени нельзя указать такой момент, с которого любой из этихязыков можно было бы уже назвать французским, испанским и т. д. языком. Все этиязыки развились из латыни путем незаметных непрерывных изменений, и измененияэти столь же незаметно и непрерывно продолжаются. Это замечание касается илюбого отдельного элемента языка — значений, фонем и т. д.
1.4 О структуресемиотики и месте семиотики среди других наук
Семиотика подразделяетсяв первую очередь на теоретическую и прикладную. Теоретическая семиотика, как илингвистика, представляет собой комплекс синхронных и комплекс диахроническихдисциплин. В комплекс синхронных дисциплин входит философия семиотики. Задачейее является исследование методологических и теоретических связей семиотики сдругими научными дисциплинами, изучение структуры семиотического знания, атакже общих вопросов, связанных с построением семиотических моделей знаковыхсистем методами проверки семиотических утверждений, логическими основаниямисемиотики.
Далее идут разделысобственно семиотической теории: теория знаков и знаковых систем, котораяподразделяется на сигнифику (теорию означающего знаков), семантику (теориюозначаемого знаков), синтактику (теорию сочетаемости знаков и правил построениясложных знаков из простых), прагматику (теорию взаимоотношений междуконцептуальными, оценочными, эмотивными, социальными и др. компонентами знаков,а также теорию соотнесенности знакового поведения с незнаковыми типамиповедения в поведенческих программах), номиналистику (теорию обозначения,имеющую дело с выбором способа обозначения вплоть до выбора семиотическойсистемы, правил обозначения, правил взаимодействия компонентов знака, правилраспространения знаковой структуры (т. е. правил формирования подтекста,логического вывода, ассоциативных компонентов и т. п.) и системику (теориюконструирования или формирования знаковых систем (применительно к даннымзадачам); и, наконец, теория коммуникативного акта, которая подразделяется натеорию коммуникантов, теорию коммуникативного контакта, теорию передачи иприема коммуникативного сигнала, теорию контекстов и условий коммуникации,теорию сообщения/дискурса; далее, семиотическая типология (типологиясемиотических систем).
Следующий разделвключает в себя комплекс диахронических дисциплин, в которые входят: теориясемиогенеза со специальным подразделом, посвященным теории глоттогенеза,семиотической этимологии, т. е. теории исторического развития конкретных знакови знаковых систем.
Прикладныесемиотические дисциплины подразделяются по нескольким разным параметрам вначалена дисциплины, посвященные интериорным семиотическим системам, и дисциплины,посвященные исследованию экстериорных семиотических систем. Как должныподразделяться интериорные семиотические системы, покажет время, пока еще онислишком слабо изучены с семиотической точки зрения. Можно предположить, чтополезным будет разделение на геносемиотику (или геномиальную семиотику),цитосемиотику (или целлюлярную семиотику (семиотику клетки)), медиативнуюсемиотику (семиотику межклеточной коммуникации), сенсорную семиотику ипсихосемиотику.
Экстериорные жесемиотические системы подразделяются на классы: антропосемиотику, зоосемиотику,микросемиотику, фитосемиотику и микосемиотику. Дальнейшие подразделения должныпроизводиться в соответствующих крупных разделах прикладной семиотики.
Что касается местасемиотики среди других наук, то следует отметить, чтосемиотика связанасо всеми научными дисциплинами. Семиотика играет по отношению к научнымдисциплинам двоякую роль: с одной стороны, она предоставляет конкретным наукамметодику изучения их метаязыков, что, несомненно, полезно для любой научнойдисциплины, поскольку знание возможностей инструмента моделирования объекта,позволяет понять, как лучше, рациональнее, полнее его использовать, с другойстороны, – где пределы его использования.
Глава IIКино как семиотическое сообщение
2.1 Происхождение кинокак массового искусства
Искусство — одна изформ общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества. Кискусству относят группу разновидностей человеческой деятельности — живопись,музыку, театр, художественную литературу, киноискусство, объединяемых потому,что они являются специфическими — художественно-образными формамивоспроизведения действительности.
Искусство какспецифическое общественное явление представляет собой сложную систему качеств,структура которой характеризуется сопряжением познавательной, оценочной,созидательной и знаково-коммуникативной граней. Благодаря этому оно выступает икак средство общения людей, и как орудие их просвещения, обогащения их знаний омире и о самих себе, и как способ воспитания человека на основе той или инойсистемы ценностей, и как источник высоких эстетических радостей. [5, с21]
Таким образом,искусство, взятое в целом, есть исторически сложившаяся система различныхконкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых обладаетчертами, общими для всех и индивидуально-своеобразными.
Киноискусство — это родискусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных,специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событийдействительности. [6]
В киноискусствесинтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительногоискусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих выразительных средств,из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая спредельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, имонтаж. Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптикидают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массылюдей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (среднийплан), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаряэтому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетическизначимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служитвыражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организуетзрительное повествование, позволяет путём сопоставления отдельных плановметафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.
Создание произведениякиноискусства, как правило, сложный творческий и производственный процесс, вкотором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей:кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование иреализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки;актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующегодействие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров;художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмовдействующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей);композитора и т.д. [6]
За время развитиякиноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая)кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведенийкинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии;документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики,основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальнойдействительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графическиеили кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующаясредства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.
Жанры киноискусства,относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино(мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются,испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду.Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одномпроизведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики.
Изобретениекинематографа не было единовременным актом. Это был растянутый во временипроцесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющихкино — проекция, игра света и теней завораживала людей в Древней Греции.Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на основеместных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецироватьсилуэты выделанных из кожи кукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольныепредставления приобрели популярность в Европе конца XVIII века, в периодбурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения. [10]
Вскоре увидели светразличные механические изобретения, создававшие иллюзию движения. Начиная с30-х годов XIX века, стали появляться забавные игрушки, такие как фенископ,зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если перед глазами человекавозникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета, то создается образнепрерывно движущегося изображения. Эти изображения были нарисованы, так какфотография в то время не давала сделать большое число снимков за короткиеинтервалы времени.
С изобретениемцеллулоидной плёнки задача во многом упростилась. И появление первой кинокамерыпосле этого не заставило себя долго ждать. Первенствуют здесь Уильям Кеннеди иЛори Диксон с их кинетографом (1882 год). Через узенький глазок этого аппаратаможно было просматривать коротенькие фильмы.
Первым же проекционнымаппаратом, прошедшим успешные испытания на публике в 1895 году, сталсинематограф братьев Люмьер. Они подали патентную заявку 13 февраля 1895 года,а 28 февраля 95-го в подвальчике «Гран кафе», на парижском бульваре Капуцинок, Огюсти Луи устроили публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экранедвижущуюся фотографию, спроецированную на экран. В марте Луи с помощьюизобретенного аппарата снимает фильм «Выход рабочих с фабрикиЛюмьер». Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино,включал в себя камеру, печатающее устройство и проектор. [10]
Как отмечает ЮрийТынянов, «Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, какизобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека,впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременнонаучившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хорудикарей, встречающему гимном эти первые изобретения». [7]
Раннее кино не былостоль уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обреталосвой язык – истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множествоотдельно снятых кусков. В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдатьизменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте,пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстроидут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя непокидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места. [5, с21]
Кино это относительноновая разновидность искусства. В сравнении с многолетней историей живописи,музыки или театра история кинематографа очень коротка. Но, несмотря на это,кино на протяжении уже практически века остаётся самым массовым видом искусства.
Многие фильмыпоказывают нам другую, идеальную жизнь. Жизнь, о которой мечтают многие, икоторая для большинства является недостижимой. Таким образом, кинематографможет побуждать к вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути ксобственному идеалу.
2.2Кадр— основа языка кино
«Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности – егонеотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно страннымпризнаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанныйв размере экрана», – таково мнение Ю.М. Лотмана в его главе о «Проблеме кадра».[8]
Любуюкартину, в реальной жизни имеющую временную протяжённость, в кинематографеможно создать как временную цепочку, разбив на кадры и последовательно их расположив.Кинематограф, пожалуй, единственное искусство, оперирующее зрительными образами,которое может выстроить человеческую фигуру как фразу, расположенную вовремени.
Происхождениеслова «кадр» берёт начало из фотографии и обозначает фотографический снимок. Вкино же данным термином обозначается в практическом значении кусок плёнки междумонтажными склейками. Но это лишь узкое определение понятия кадра. На нёмнельзя останавливаться, так как специфические функции кадра гораздо шире. Кадр– это минимальный материальный кусок конструкции фильма, это система,протяжённая во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков. Этопсихологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища.
Одноиз главных составляющих понятия «кадр» — это граница психологического ихудожественного пространства или его площадь. Границу кадра зачастую определяюткак линию склейки между двумя эпизодами.
Какутверждал С. Эйзенштейн: «Кадр – ячейка монтажа», « Если уж с чем-нибудьсравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков – «кадров» следовало бы сравнитьс серий взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажнуюдинамику «толчками» мчащегося автомобиля». [11]
УМ. Ромма на этот счёт несколько другое мнение. В своей статье «Вопросы киномонтажа»он говорит следующее: «Из сочетания кадров — движущихся или неподвижных — сучетом внутрикадрового движения и подразумеваемого или явно видимого движениякамеры складывается ощущение пространства». И действительно, кадр во времениотделён от предшествующего и последующего, а результатом их стыка являетсямонтажный эффект, присущий в первую очередь кинематографу. Кадр в кино — этодинамическое явление. Вследствие сочетания кадров — неподвижных или движущихся,принимая во внимание внутрикадровое движение и подразумеваемое или явноедвижения камеры, образуется ощущения пространства. [10]
Длякинематографистов пространственная граница кадра — это края плёнки илиобъектива, для зрителей — края экрана. Как отмечает Уорд в своей книге«Композиция кадра в кино и на телевидении», «Мы не можем однозначно ответить,что находится за границами изображения, попавшего в видоискатель. Мы можем лишьпредполагать, основываясь на содержании предыдущих кадров». [14, с47]
Однимиз самых ранних принципов киносъёмки, признанных в Голливуде, является техника«закрытого кадра». Заключается она в том, что все действие должно происходитьстрого в границах кадра, чтобы после монтажа получалась целостная картина. Вданном случае каждый из кадров является независимым, и значит только то, чтопоказывает. Пространство за пределами кадра как бы не существует. В даннойтехнике вся структура изображения направлена на удержание внимания зрителей насодержащейся в кадре информации. Техника «открытого кадра» позволяет переводитьдействие из-за пределов кадра в кадр и обратно. Движение за кадромвоспринимается как действие и не требует отдельной съёмки с последующиммонтажом. [14, с48]
Когдамы на экране видим глаза или губы, снятые крупным планом, мы не думаем о том,что это очертания лица гиганта. Величина в кадре вовсе не означает огромныеразмеры, она указывает на важность и значимость того или иного объекта. Любойкадр на экране представляет собой некий знак. То есть несёт в себе какое-либоопределённое значение. Образы в кадре воспроизводят предметы реального мира. Имежду данными образами и предметами в кадре устанавливаются некие семантическиеотношения. Предметы становятся значениями воспроизводимых в кадре, а,следовательно, и на экране образов. Монтаж, игра планами, освещение и другиеинструменты киноязыка придают воспроизводимым на экране предметам добавочныезначения—метафорические, символические и т.д. Это выразительное свойство кадра,оно указывает на то, что хочет преподнести автор, режиссёр картины.
Какпишет Ю.М. Лотман своей книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» — «Однаиз основных функций кадра – иметь значение. Подобно тому, как в языке естьзначения, присущие морфемам – грамматические и присущие словам – лексические,кадр не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие– детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархиисмыслов, кадр – и здесь напрашивается аналогия со словом – основной носительзначений киноязыка». Например, режиссёру необходимо снять разговор двух людей,находящихся друг напротив друга. Разговор имеет ключевую значимость с точкизрения сюжета кинофильма, и поэтому нужно показать глаза этих людей. Для этогопотребуется поочерёдно снимать крупные планы собеседников. Но следует этосделать таким образом, дабы заставить зрителя почувствовать, что они смотрятдруг на друга, а не оба в одну сторону. Если их показать рядом – поочерёдно обапортрета прямо в лицо, то встречи взглядов не последует. Если же будут взятыпланы в одинаковых диагоналях, персонажи будут смотреть не друг на друга, а водну сторону. Следует снимать их во встречных диагоналях, в результате этогобудет получено столкновение взглядов. Вместе с этим в композициях таких кадрових основное направление определят именно взгляды. Считается, что для такихэффектов, как встречное действие, эффект столкновения, общения и т.д. лучшевсего монтировать встречные диагонали. Встречные диагонали – это кадры, снятыев диагональных, противоположных композициях. Такие кадры как бы общаются,отвечают друг другу. Таким образом, во время съёмок и выставления кадра оченьважно учитывать изобразительные характеристики кадра. [8]
Строя актёрскую сцену, режиссёр предполагает направленность кадра. Он иливыхватывает определённые детали, вторгаясь в середину сцены, соответствующиезамыслу, или же они сами «вываливаются» глаза в глаза, тем самым подчёркиваянеграмотность построения кадра. Точно так же дело обстоит и непосредственно сактёрами. В композиции кадра и его смене должна присутствовать логика. По этомуповоду Михаил Ромм в «Вопросах киномонтажа» пишет следующее: «Как мы знаем, припостроении актерской сцены монтаж отдельных кадров подразумевает скрытоедвижение камеры. Оно может быть и небольшим и очень значительным. Но во всехслучаях это движение должно быть чем-то вызвано. Перестановка камеры можетопределяться, например, развитием действия: кадр меняется вследствие логическойсмены внутри куска или эмоционального взрыва с возникающей потребностьюакцента. Тогда самая резкая перемена точки зрения покажется вполнеестественной. И наоборот, если смена кадров не вызвана внутренней логикойразвития действия или эмоциональным толчком, который возникает по ходудействия, тогда смена кадра может показаться грубой, нарочитой, как бы грамотноона ни была сделана.
Далее: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камерыили маленькое изменение направления съемки воспринимается на экране как скачок.Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение и удалениевоспринимаются мягче, ибо законом кадров и монтажа является контраст — контрастракурса, крупности, направления, содержания и т. д.». [10]
Обстановка в кадре должна соответствовать тому замыслу режиссёра, которыйон хочет передать какому-либо определённому образу (например, человеку). Великолепныйинтерьер не обязательно должен соответствовать изображению квартиры богача,хотя, безусловно, это помогает зрителю определить его социальный статус. Так жемогут влиять и на первый взгляд незначительные детали, выделенные в кадре,например, такие как свет или цвет.
Свет — это очень важный элемент в построении кино. Помимо основнойфункции освещения объекта, свет воздействует на цвет, форму, объём, текстуру иконтур объекта. С его помощью можно указать на взаимосвязь объектов. Светсоздаёт атмосферу, настроение и ощущение непрерывности действия.
Существуетдва направления, постоянно соревнующихся между собой. Это стремления к снятию (тенденцияк гармонизации) или усилению (тенденция к контрасту) напряжения окружающегомира. Стремление к снятию напряжения заключается в полном или частичном преодолениинерегулярности. Гармонизация подразумевает снятие визуальных противоречий. Астремление к усилению напряжения, в свою очередь, помогает за счёт контрастаяснее передать смысл сообщения. Использование контраста делает изображение болеечётким и подчёркивает смысл. Таким образом, гармония и контраст — это Инь и Яньзрительного построения. Гармоническое построение не раздражает нервную систему,и в связи с этим смысл сообщения может дойти до зрителя не в полной мере.Контраст же, посредством привлечения внимания, обеспечивает постояннуювключённость перцептивной системы в процесс восприятия сообщения. [14, с 95-96]
Уордотмечает: «Две характеристики света – рассеянность и направленность,используемые в кино, параллельны стремлению к снятию или усилению напряженияокружающего мира в гештальт – психологии. Направленный свет создаёт объём иконтраст, подчёркивает структуру изображения, текстуру поверхностей, форму иуказывает их взаимосвязи. Рассеянное изображение часто применяется для уменьшенияконтрастности, созданной источником направленного света, или для полученияединого сочетания тонов». [14, с 112]
Цвет- это ещё один важный элемент в построении видеоряда. Цвет можетассоциироваться с определённым опытом или чувством. Красный – цвет страсти,жёлтый — принято связывать с безмятежностью и весельем, зелёный — вызываетчувство стабильности и умиротворённости и т.д. Представление о соответствииопределённого цвета определённому настроению или атмосфере прослеживается вомногих кинокартинах. Так, согласно одной из теорий, основанных на исследованиисимволической природе света, а именно теории голливудского оператора ВитториоСтораро, применённой в фильме «Последний император», где, к примеру, желтый цветолицетворяет процесс взросления и становления личности, зелёный — обретениезнания.
Такимобразом, кадр — это одна из возможных структур сознания человека, котораятяготеет к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства вгеометрической рамке, сбалансированная механическим давлением внешних помех,разделяющих визуальное сообщение на минимальные элементы. Кадр — это самаяважная часть любого кинематографического произведения. Любому режиссёру, творящемуиз маленьких кусочков киноленту, невозможно добиться ее правильного пониманиябез грамотно выраженного кадра.
2.3Монтаж в кинематографе
Монтаж– это одно из наиболее изученных, но при этом вызывающее острые полемическиестолкновения средство кинематографа. С. Эйзенштейн, один из основоположников ипропагандистов теории и практики монтажного искусства, утверждал:«Кинематография – это прежде всего монтаж». [11]
Монтаж– это язык, единственно адекватно воспринимаемый зрителем. Это язык, на которомавтор может (и должен!) говорить со зрителем, чтобы передать ему не толькомысли, но и эмоции, не только идеи, но и чувства.
Это,своего рода, игра со временем и пространством, зафиксированными на плёнку.Посредством монтажа мы можем растягивать и сжимать время. Создавать экранноепространство с помощью пространства экранного.
В 1917 году Л. Кулешовнаписал: «Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоноватьотдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставитьотдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмическойпоследовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанныхкубиков с буквами целое слово или фразу».
В его изреченииговорится практически самое главное о монтаже. Монтаж — это способ соединениясодержания и смысла произведения из отдельных «кубиков». Для большейвыразительности кинематографического произведения необходим творческий поискнаиболее рациональных вариантов сочетания отдельных сцен, событий или действий.Монтаж – это основа художественного мышления в кино. Материал кино – это реальность,достоверность актёрского исполнения в окружении реальных вещей.
Принципымонтажа применимы и к свету, и к цвету, а также к звуку. Монтированиеизображений и монтирование звука в разных манерах применимы только в техслучаях, когда решается какая-либо специфическая художественная задача.
Монтажначинается перед съёмкой, а не после неё. Заранее предполагается, что с чемнужно «склеивать», планировать декорации, расставлять камеры, устанавливатьподходящее освещение.
Важнымкомпонентом монтажа является так называемый темпоритм. Это соотношениекадрового ритма (задаваемого продолжительностью плана) к ритму кадров(задаваемого числом кадров) и ритма эпизода к общему ритму передачи(задаваемого числом эпизодов). Данные соотношения следует строить поопределенным принципам, таким как унисон, резонанс, регтайм и т.д.
Однимиз основных правил монтажа является следование одной из монтажных систем. Какправило, выделяют две основные системы —монтаж акцентный и монтаж комфортный.Акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчёркивающий стыки. Он переноситзрителя из одного места в другое, сталкивает людей, мысли, формы, фразы.Комфортный монтаж, напротив, передаёт течение жизни, используя постоянствоместа, времени и действия. Его суть состоит в том, чтобы взгляд кинозрителя незамечал так называемых «склеек», тем самым понимая, что происходит, и где оннаходится. [11]
Выделяюттри основных разновидности кадров: общий план, средний план и крупный план.Человеческая фигура является масштабом для отнесения кадра к какому либо изпланов. В случае, если она попадает в кадр целиком, то это общий план. Еслипопадает только её часть – план является средним. А если только головаперсонажа, то это соответственно крупный план.
Каждаякрупность, в свою очередь, подразделяется на три градации:
-общийпервый – человеческая фигура точно помещается в размер кадра;
-общийвторой – человеческая фигура меньше вертикального размера кадра, но черты лицаи одежды различимы;
-общийтретий – рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра на столько,что его индивидуальные черты неразличимы;
-среднийпервый – человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по грудь;
-среднийвторой – человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по пояс;
-среднийтретий – человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по колено;
-крупныйпервый – в кадре лишь часть лица;
-крупныйвторой – только лицо в кадре;
-крупныйтретий – голова и шея в кадре. [9]
Особеннымис точки зрения крупности, являются кадры, в которых человеческую фигуруневозможно использовать качестве масштаба. Такие кадры, сняты при помощиспециализированной оптики:
-макросъёмка– используется, как правило, в те моменты, когда нужно показать нюансы, неразличимыечеловеческим взглядом, и они нуждаются в увеличении. Например, поры на коже.Метод макросъёмки зачастую сравнивают с использованием лупы.
-микросъёмка– когда нужно показать объекты, невидимые глазом человека. К примеру, бактерии.[9]
Вмоменты, когда необходимо выделить часть какого-нибудь объекта или часть тела(панель мобильного телефона или человеческий глаз), то используется крупность,которая называется «деталью». В комфортном монтаже использование этих кадровдолжно быть оправдано предшествующим действием. Например, герой смотрит надисплей мобильного телефона или подсматривает за кем-то через дверную скважину.Если по каким-либо причинам возможность точно следовать принципу комфортногомонтажа по крупности не является возможным, то скачок крупности можно сгладитьдлительностью планов. Чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседнейкрупности.
Междудвумя людьми, которые находятся в кадре, мысленно можно провести линию,повторяющую их взгляды направленные друг на друга. Данная линия называется«линией общения». Все точки съёмки должны размещаться только по одну из сторон.Её можно пересекать только в одном плане, если кадр начинается по одну еёсторону, а заканчивается по другую. В случае монтажного перескока у кинозрителяразрушится представление о пространстве, который во время беседы двух героевувидит два однонаправленных профиля.
Примонтаже разговора двух людей поочерёдно осуществляется монтаж правого профиляодного и левого профиля другого, или наоборот. Такую технику принято называть«восьмёркой». Этот принцип наблюдается и в тех случаях, когда героев в кадребольше двух или герои в кадре не разговаривают.
Каждоедействие в кадре – это какое-либо движение. И соответственно зрачок глазачеловека инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, становящемусяцентром зрительского внимания в кадре. Центром внимания в статичном кадреявляется центр композиции.
Перваяреакция зрителя на кадр – понять, что он видит. Для этого ему необходимо всреднем 3 секунды. Если же в статичном кадре ничего не происходит более 5секунд, то соответственно внимание зрителя начинает рассеиваться. Вернутьинтерес зрителю в данном случае можно тремя способами. Непосредственно спомощью смены кадра, увеличением длительности кадра (так как после 10 секундзритель начинает всматриваться в детали, пытается уловить нюансы), а такженачалом действия в кадре. [14, с 143-144]
Изменениеосвещения в кадре не должно быть резким. Переход от тёмного кадра к светлому вкомфортном монтаже осуществляется в несколько этапов. То есть постепенно,осветляя кадр либо затемняя его. Переход от одного основного цвета кадра кдругому за одну склейку также невозможен. При соединении кадров не должнысталкиваться контрастные цвета.
Всеописанные принципы комфортного монтажа должны соблюдаться в комплексе,находится в гармоничном сочетании. Несоблюдение какого-либо одного компонентаведёт к разрушению экранного времени и пространства. Данные принципывзаимосвязаны и определяют в совокупности саму монтажную структуру сцены.
Высшеепроявление комфортного монтажа является «внутрикадровый» монтаж. Его сутьсостоит в том, что экранное действие разворачивается без склеек. То есть водном кадре меняются освещённости, ракурсы, крупности и т.д. Это в свою очередьпозволяет долгое время поддерживать интерес кинозрителя. Во многом этимкомпонентом и определяется профессионализм режиссёра. [11]
Акцентныймонтаж – особый вид монтажного мышления. Здесь всё решают вкус и чувство мерырежиссёра, его умение парадоксально мыслить. Данный тип монтажа строится на несоблюдении принципов комфортного монтажа.
Монтажявляется неоднородным и неоднозначным понятием в экранном творчестве. В общемпонимании монтаж — это использование метода сопоставления. Цели и задачиподобного использования в экранном творчестве многочисленны и разнообразны. Всевыразительные средства экрана, начиная от композиции кадра и заканчиваядраматургией, строятся исключительно на методе сопоставления элементов этоговыразительного средства между собой.
2.4 Элементы и уровни киноязыка
Какотмечает Ю.М. Лотман, «Каждое изображение на экране является знаковым». То естьоно имеет значение, несёт какую-то информацию. Но в то же время это значениеимеет двойственный характер. Образы могут воспроизводить объекты реальногомира, но вместе с этим могут наполняться добавочными, зачастую неожиданнымисмыслами и значениями. Игра планами, освещение, монтаж придают предметам,отображающимся на экране, разнообразные добавочные значения. Таким образом,если первые значения могут присутствовать и в отдельно взятом кадре, то дляобразов с добавочными значениями необходимо раскрыть механизм различий исочетаний, который может раскрыться только в последовательной цепочке кадров.
Вкиноязыке Лотман выделил две тенденции. Первая основывается на повторяемостиэлементов, на личном или художественном опыте зрителей путём задания некойсистемы ожиданий. Вторая, напротив, частично нарушает эту систему ожиданий. Изэтого следует, что в основе кинозначений положена деформация привычныхпоследовательностей или фактов. Но только лишь на первых стадиях формированиякиноязыка «значимый» и «деформированный» оказываются синонимами.
Когдакинозритель становится более искушенным, он обретает определённый багаж опытаполучения киноинформации. Он уже начинает сопоставлять видимое им на экране нетолько с реальной жизнью, но и со штампами известных ему фильмов. Это в своюочередь приводит к тому, что насыщенность сверхзначениями приводит к потереинформативности, изображения становятся ожидаемыми и привычными. В такихусловиях становится актуальным утверждение, что предмет не обозначает ничегокроме самого себя. Происходит отказ от деформированных съёмок и различныхмонтажных приёмов, и в результате изображение становится очищенным от различныхассоциаций и вновь становится неожиданным, то есть значимым.
Ю.М.Лотман в своей статье «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» предлагает нарассмотрение оппозиции наиболее типичные элементы языка кино. С одной стороны — нейтральная, ожидаемая незначимая структура (немаркированный элемент), а сдругой значимое её нарушение (маркированный элемент). Например, съёмканеподвижной камерой\панорамная съёмка; естественная последовательность событий.Кадры следуют в порядке съемки. События следуют друг за другом впоследовательности, предусмотренной режиссером; естественное движениекадров\обратное движение кадров, чёрно-белый кадр\цветной кадр и т.д. Выбородной из данных возможностей может быть монтирован в пределах фильма и сдругими, соотносясь с содержанием как отдельных эпизодов, так и целой ленты. Влюбом случае происходит выбор из некоторого множества альтернативныхвозможностей, образующих в сумме набор элементов данного уровня.
Однакосписок уровней киноязыка не может быть ограничен, его элементом может бытьлюбая единица текста, которая появляется в нём не автоматически, а сопряжена сего определённым значением. [8]
2.5Кинематографические коды
«Читатель» фильма, вотличие от читателя книги, не представляет себе образ, но каждый из них долженинтерпретировать его. Поэтому крайне важно учитывать фактор психическогораспознания, полученных мозгом перцептов. Этот процесс происходит с обязательнымучастием предшествующего личностного опыта индивидуума. Мозг человека стремитсяраспознать любой, поступающий в него перцепт, автоматически подставляя под негоуже существующий в опыте образный эквивалент. Далее в таком распознанном видеотправляет его в незаполненную ячейку памяти, пополняя запас мнем (образов и ихинтерпретаций) новыми вариантами образов уже известных явлений, событий,предметов и т.д. При этом могут произойти и ошибки. Случаются и принципиальныеошибки, когда какой-либо новый объект, о котором в памяти нет информации ложнораспознаётся как какой-либо знакомый, уже находящийся в памяти объект. Зачастуюслучается, что в нашей памяти хранятся перцепты вовсе нераспознанные, т.е толькона уровне перцептов. Например лицо в толпе, кажущееся знакомым, но даже несмотря на усилия мозга, так и не узнанное никогда. Но, так или иначе информация,уложенная в мозге человека это не «отпечатки», а именно распознанные образы,причём как ложные, так и истинные, а так же нераспознанные перцепты.
Эта особенность нашеговосприятия объясняет так же и то, почему люди зачастую по-разному воспринимаютодин и тот же фильм. Это и происходит именно потому, что разные перцепты(которые поступают в человеческий мозг при просмотре экранных впечатлений) людиподставляют свой индивидуальный, отличный от других жизненный личный опыт. Врезультате по-разному распознают эти самые перцепты и как итог – различное пониманиеотдельных слуховых и зрительных элементов фильма.
Мы уже сегодня должныпризнать, что иконические знаки воспроизводят условия восприятия в соответствиис его (восприятия) обычными кодами. Другими словами, мы воспринимаемизображение как сообщение, связанное с определенным кодом, а таковым как раз иявляется обычный код восприятия, лежащий в основе любого познавательного акта.Но все дело в том, что, «воспроизводя» условия восприятия,иконический знак воспроизводит лишь «некоторые» из этих условий.
Хранение в памяти информациио познанных вещах и распознавание уже известных нам предметов основывается напринципе экономичности, суть которого заключается в применении кода«узнавания». Подобный код отбирает некоторые черты предмета, которые наиболеесущественны как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущихкоммуникативных связей. Например, я издалека. распознаю льва, не обращаяособого внимания на строение его головы, на пропорции ног и туловища; яограничусь лишь двумя наиболее характерными чертами: лев — четвероногоеживотное с гривой. Код узнавания так же лежит в основе отбора условиявосприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака.[12]
Итак, если что-либо визображении воспринимается нами еще как аналогичное, непрерывное,немотивированное, естественное и, следовательно, «иррациональное»,это значит, что из-за нынешней ограниченности наших знаний нам пока не удалосьсвести изображение к дискретным, двучленным и сугубо дифференциальным понятиям.Это значит, что пока мы довольствуемся тем, что в таинственности«похожего» изображения пытаемся распознать процессы кодирования, которыена самом деле коренятся в механизме восприятия. Другими словами, мы непродвинулись дальше уровня наиболее крупных синтагматических групп, уровняиконических условностей, синтагм, получивших стилистическое значение, и такдалее.
Иконические коды — это,вне всяких сомнений, коды самые слабые, переходного характера, ограниченныеузкими рамками или даже восприятием отдельных лиц. Они намного слабее кодовразговорного языка, в них преобладают избирательные варианты по сугубоотносительным признакам.
Иконический знак оченьсложно разложить его на составляющие его первоначальные элементы. Потому чтокак правило, иконический знак – это что-то, что соответствует не слову изразговорного языка, а целому высказыванию. К примеру изображение человека неозначает не «человека», «стоящего здесь человека, обращённого к нам в профиль».Существуют знаки, которые невозможно разложить на какие либо меньшие единицычленения. Из этого следует то, что существуют коды с одним членением — первымили вторым. А раз так, то в целях семиологического исследования вполнедостаточно ограничиться систематизацией условных сем и признать наличие кодовна этом уровне. И все то, о чем говорилось выше, позволяет нам расширитьграницы возможных и распознаваемых аналитическим путем членений, чтобы указать,в каком направлении следует производить последующую проверку.
1.Коды восприятия —изучаются психологией восприятия. Создают необходимые условия для восприятия.
2. Коды узнавания —подразделяют группы условий восприятия на семы, являющиеся группами обозначающих(например, темные полосы на белом фоне), с помощью которых мы распознаемвоспринимаемые предметы или запоминаем уже опознанные предметы. Нередко служатоснованием для классификации предметов. Эти коды изучаются психологиейсознания, памяти, познания или антропологией культуры (например,таксономические методы в примитивных цивилизациях).
3.Коды передачи — подразделяют условия ощущений, необходимых для определенного восприятияизображений. Таковы, например, сетка фотооттиска или строки, позволяющиевоспринимать телевизионное изображение. Эти коды, анализируемые на основефизической теории информации, устанавливают способы передачи ощущений, а неподготовленного заранее восприятия. Определив «зерно» какого-либоизображения, они влияют на эстетическое качество сообщения, питают кодытональные и коды вкуса, коды стилистические и коды подсознательного.
4. Коды тональные —системы избирательных вариантов, уже сведенных к условным понятиям; это«надсегментные» признаки, которые коннотируют особые интонации знака(такие, как «сила», «напряжение» и так далее); этоподлинные системы стилизованных коннотаций (например, «грациозность»или «экспрессивность»). Этим системам условных понятий сопутствуют (вкачестве дополнительного сообщения) элементы, относящиеся непосредственно ксамим кодам.
5. Коды иконические —основываются большей частью на элементах восприятия, образуемых с помощью кодовпередачи. Расчленяются на фигуры, знаки и семы:
а) фигуры — это условиявосприятия (например, соотношение между фигурой и фоном, световые контрасты,геометрические пропорции), которые транскрибируются в графические знаки наоснове модальности, устанавливаемой кодом. Количество этих фигур бесконечно,причем они не всегда дискретны. Поэтому второе членение иконического кода обнаруживаетбесконечный ряд возможностей, питающих множество индивидуальных сообщений, чейсмысл постигается через контекст и пока несводим к точному коду. Действительно,если код еще не распознаваем, это не значит, что он отсутствует. Ведь если,переступив определенные рамки, нарушить соотношение между фигурами, товозможность восприятия исчезает;
б) знаки — денотируют спомощью условных графических приемов семы узнавания (нос, глаз, небо, облако),или «абстрактные модели», концептуальные диаграммы предмета (солнце ввиде круга с расходящимися во все стороны лучами). Обычно их трудноанализировать внутри семы, поскольку они не дискретны и выступают в непрерывномграфическом континууме. Они различимы лишь на основе семантического знака какконтекста;
в) семы — общеизвестныкак «изображения» или даже «иконические знаки» (человек,лошадь и так далее). Фактически они представляют собою сложные иконическиевысказывания (например, «это — лошадь, стоящая в профиль» или даже«здесь стоит лошадь»). Они легко поддаются систематизации и обычноименно на этом уровне функционирует иконический код. Семы образуют контекст, вкотором распознаются иконические знаки, и, таким образом, являются условиемкоммуникаций. Поскольку они возводят такой контекст в систему, то, по сравнениюс другими знаками для распознавания предметов, их следует рассматривать какидиолекты.
Иконические коды легкоподдаются модификации внутри одной и той же модели культуры. Подчас этопроисходит с одним и тем же изображением: фигуры переднего плана передаются спомощью четких знаков, создающих условия восприятия, а фоновое изображение —схематично, средствами крупных семантических знаков узнавания, так что другиедетали остаются в тени (в этом смысле фигуры заднего плана на старинныхкартинах, существующие как бы сами по себе и разные по размерам, напоминаютсовременную манеру живописи, ибо современное изобразительное искусство всебольше отходит от воспроизведения условий восприятия, отдавая предпочтениеотдельным семантическим деталям).
6. Коды иконографические— избирают в качестве обозначающего обозначаемое иконических кодов, чтобывыделить наиболее сложные, подвергшиеся воздействию культурной традициисемантические знаки (не просто «человек» или «лошадь», а«человек-монарх», «Буцефал» или «Валаамова ослица»).Они различаются благодаря иконическим вариациям, поскольку основываются наярких, бросающихся в глаза семах узнавания. На основе этих кодов возникаюточень сложные синтагматические комбинации, которые, впрочем, легко поддаютсяраспознанию и систематизации (как, например, «рождество»,«Страшный суд», «четыре всадника Апокалипсиса»).
7.Коды вкуса —устанавливают (крайне изменчивые) признаки, полученные с помощью сем предыдущихкодов. Вид греческого храма может коннотировать «гармоническуюкрасоту», «идеал греческого искусства», «античность».Развевающееся на ветру знамя может коннотировать такие понятия, как«патриотизм» или «война». Одним словом, это признаки, вомногом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются. Так, определенныйтип актрисы при одних обстоятельствах может коннотировать «красоту играцию», при других же — вызывает лишь усмешку. Тот факт, что на этоткоммуникативный процесс накладывают отпечаток человеческие эмоции (вродеэротических стимуляторов), еще не доказывает, что такая реакция не результатвоздействия культуры, а нечто совершенно естественное. Здесь сказываетсяусловность, делающая более предпочтительным или менее предпочтительным тот илииной физический тип. Кодами вкуса являются и те, согласно которым изображениечеловека с черной повязкой на глазу (что на основе иконологического кодаконнотирует понятие «пират») может коннотировать понятие«обворожительный человек», при других же обстоятельствах —«дурной человек» и так далее.
8. Коды риторические —возникают в результате сведения к условным понятиям неизвестных ранееиконических изображений, которые затем ассимилируются в социальном плане,становясь образцами или нормами коммуникации. Они подразделяются нариторические фигуры, предпосылки и аргументы:
а) видимые риторическиефигуры — могут быть сведены к визуально-разговорным оборотам. В качествепримера можно сослаться на метафоры, метонимию, литоты, амплификации;
б) видимые риторическиепредпосылки — это семы иконографического и вкусового характера. Например,изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль, коннотирует«одиночество»; изображение мужчины и женщины, любующихся ребенком(согласно иконографическому коду, коннотирует «семью»), становитсяаргументированной предпосылкой вывода: «следует ценить счастливыесемьи»;
в) видимые риторическиеаргументы — это подлинные синтагматические сцепления, обладающие свойствомаргументации; они встречаются при монтаже фильма, когда с помощью чередования исопоставления различных кадров сообщается целый ряд сложных сведений (например,«персонаж X приближается к месту преступления и загадочно смотрит на труп;следовательно, в убийстве повинен безусловно он или по крайней мере кто-то,кого он знает»).
9. Коды стилистические- это определенные оригинальные решения, порою закодированные с помощьюриторических оборотов, или однажды найденные удачные решения, которые приповторении вызывают в памяти стилистическую находку, ставшую своеобразнойвизитной карточкой самого автора или типичную эмоциональную сцену или типичноеизображение эстетического, технико-стилистического идеала и так далее.
10. Кодыподсознательного — создают определенные комбинации, иконические илииконологические, риторические или стилистические, которые, как это принятосчитать, могут привести к некоторым отождествлениям или проекциям,стимулировать те или другие реакции, выражать психологические ситуации. Находятособое применение в процессе убеждения.[12]
Кино — этосинтетическое искусство, и оно заимствует коды из литературы (диалоги), изживописи (освещение и композиция), из музыки (саундтрек). Монако называеткинематографическим кодом ускоряющийся или замедляющийся монтаж, который ужесам по себе несёт определённое значение.
Кинематограф используетаудио-визуальные коды. Они включают в себя жанр, монтаж (способы монтажныхсклеек, темпо-ритм), операторскую работу (движение камеры, ракурс, композицию),саундтрек (музыкальное сопровождение к фильму) и сам способ рассказа истории.Например, съёмка на бегу, с плеча и соответствующий некомфортный кадр представляетсобой код документальности и используется сознательно, как особый приём.
А вот, к примеру, кодыреализма:
1. неизвестные актеры,некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;
2. «естественноеповедение», исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строитсяне на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;
3. обыденные слова,обстановка, одежда;
4. съемки не впавильоне, а на натуре;
5. необязательнаядеталь и событие без причины;
6.съемка одной камерой,отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.
К. Метц прибавлял ккинематографическим кодам код авторского стиля. Он ввёл такое понятие какпод-код. Под-код представляет собой определённый выбор в границах кода. Кпримеру, триллер, в рамках жанрового кода.
Умберто Эко разграничилкод фильма и кинематографический код следующим образом: «Код какого-токонкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последнийкодифицирует воспроизведение реальности посредством совокупности специальныхтехнических кинематографических устройств, в то время как первый обеспечиваеткоммуникацию на уровне определенных норм и правил повествования. Несомненно,код фильма базируется на кинематографическом коде в точности так, как стилистическиериторические коды основываются на коде лингвистическом в качестве еголексикодов.[12]
Синтагма и парадигма.Для кинематографа синтагма представляет собой развитие сюжета, монтажный ряд, апарадигма – способы перехода от кадра к кадру, ракурсы, претенденты на главнуюроль. Когда мы анализируем фильм, то одновременно производим парадигматическийанализ, сравнивая выбранный ракурс, актёра с другими возможными и т.д., а такжесинтагматический, сравнивая сцену с предыдущей. [17]
Для человека, занимающегосясемиотикой, ключевым вопросом кинематографа будет: «Каким образом кинопроизводит значения, используя свои выразительные средства?» Джон Фиск, в своейкниге «Телевизионная культура» выделяет 3 уровня кодов и тем самым даёт такойответ:
1 уровень – УРОВЕНЬРЕАЛЬНОСТИ
Показываемое событиеуже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи,макияже, одежде, жестах героев.
2 уровень – УРОВЕНЬРЕПРЕЗЕНТАЦИИ
Закодированнаясоциальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионнымикодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подборактеров, диалог.
3 уровень – УРОВЕНЬИДЕОЛОГИИ
Идеологические кодысодержатся в самом драматическом конфликте – это те или иные национальные,классовые, гендерные отношения, консьюмеризм, индивидуализм, активная жизненнаяпозиция. [16]
Глава IIIСемиотический анализ фильма
В качестве примерасемиотического анализа фильма я предлагаю поговорить о «спагетти-вестернах».Вернее, об одном, но очень значимом спагетти-вестерне.
Хороший, Плохой, Злой
Режиссер: СерджиоЛеоне.
В главных ролях: КлинтИствуд, Ли Ван Клиф, Эли Уоллах.
Жанр: Спагетти-Вестерн.
Данный фильмпредставляет двойную ценность. Он хорош и как самостоятельное произведение, икак финал трилогии эпопеи Блондинчика С. Леоне.
Вся трилогия не связанаединым сюжетом. Клинт Иствуд (Блондинчик) то охотник за головами преступников,то сам преступник, а то и просто «крот». Причем «крот» не по заданию полиции, аисключительно из собственного чувства справедливости.
Подбор актеров неслучаен (два мексиканца и один американец). Фильм рассказывает о временахгражданской войны в Америке. Действие всех фильмов трилогии происходит в южныхштатах США, где в эти времена преимущественно проживали итальянцы.
Режиссерская идея
При любом анализефильма, первый вопрос, который возникает у аналитика – что же режиссер хотелдонести? В вестернах, как и в любом другом «жанровом» кино, есть свои«стереотипы режиссерской мысли». Но каждые стереотипы и шаблоны – кто-тосоздает…
Режиссерской идеейфильма «Хороший, Плохой, Злой», стали следующие архетипы:
— Культ силы.
Силы как внешней (вфильме обязательно есть драка на кулаках. Как еще два «крутых мужчины» смогутузнать кто из них действительно круче?), так и силы внутренней. Воли. Уверенностив себе. Спокойствия.
Свободы
— Дружба.
В фильме (и в трилогиивообще), раскрывается тема дружбы среди одиночек. Они сами по себе, но онивместе. Они могут всовывать друг друга в петли виселиц, или прогонять без водыпо пустыне. Это «дружеская шутка». На самом деле, они очень привязаны друг кдругу. И петля виселицы будет отстрелена, и друг утешит друга после семейнойтрагедии (смерть отца Туко, о которой он узнает от брата).
— Предательство.
Несмотря на то, чтозритель может и догадываться, что все кончится хорошо, и Блондинчик срежетверевку, но по сюжету, ничего еще не понятно. Он может предать, а может и нет.Все они – себе на уме.
Наряду с этим, мы видимпредательство Анжело, которого и Блондинчик, и Туко воспринимают как «своего»,и надеются на его помощь в плену южан.
— Смерть.
Путь самурая, это путьсмерти. Тема смерти в «Злой, Плохой, Хороший», раскрывается, всюду. Это фильм осмерти. Это и «игра со смертью» — как метод заработка (Блондин и Тукозарабатывают путем получения награды за голову Туко, а Блондин срезаетвыстрелом веревку виселечной петли). И метафора на бессмысленность денег (БиллКарсон, укравший злосчастные 100.000$ погибает в пустыне, Анжело пытавшийсяполучить эти деньги погибает на кладбище). Мол, с собой, на тот свет ничего не возьмешь.
— Одиночество в пути.
Люди сходятся ирасходятся. Одних, объединяет дружба, других бизнес, третьих общие враги. Нофильм начнется с Безымянного силуэта всадника, и закончится уезжающим в никудаБлондинчиком, который тоже станет отретушированным до мультяшности силуэтом.
Вообще темаодиночества, не только в пути, пронизывает весь фильм. Даже в компании геройодин. Он противопоставляет себя коллективистскому обществу. Он догоняет,убегает, просто едет из «пункта А в пункт Б». Герой один. У него обаятельнаяулыбка волка-одиночки, и такому человеку не нужны «попутчики». В лучшем случае«компаньоны» и «напарникик».
Семиотические Приемы.
Описанные вышережиссерские задачи, выполнялись в фильме вполне определенными приемами. Многиеиз них, были новаторскими.
Например, все мыпомним, какие скандалы были когда впервые запустили крупные планы. Зрители немогли понять, почему им не показывают человека полностью, демонстрируя тольколицо.
В вестернах, идеякрупного плана гипертрофировалась. Все-таки, лицо, это не часть тела, акомплекс этих частей. Хоть и не полный.
Детали + Крупный план
В вестернах, мы можемувидеть крупный план кисти стрелка.
Подергивание пальца, взнак высокого нервного напряжения. Обручальное кольцо, на пальце этой кисти,как символ положительности данного персонажа (консервативные ценности: ранчо +красавица жена + много детей + умение стрелять что бы все это защитить) .
Или его глаза, и глазаего противника, которые смотрят друг на друга. Тут тебе и поединок воли, исмятение, страх, личность, последний взгляд перед смертью
Тема Дороги.
Тема дороги, активноиспользуется во всех вестернах. И в итальянских, и в американских, и даже внедавно появившихся французских (Блуберри).
В трилогии С. Леоне,тема дороги обыгрывается следующими режиссерскими приемами:
— Затянутый кадр.
Время езды на лошадиравно реальной скорости. Зрителю могут несколько минут показывать скачущего налошади человека. Или движение поезда. Или просто показывать различные пейзажиимитируя движение персонажа.
— Резкая смена кадра
После десяти минутскачек по прериям, резко, как удар плетью прозвучит выстрел. Человек упал.Лошадь ускакала. Персонаж «приехал».
— Музыка.
Музыка все времяразвивается. Она рассказывает о дальних путешествиях, приключениях, и т.д.
Тема дороги также выражаетсяи самим сюжетом. Все главные герои ведут образ жизни «перекати-поле». Хотя издесь, не обошлось без легкого налета морализаторства. Как правило в вестернах,герой хочет купить себе ферму. То есть, стать добропорядочным человеком.
В любых фильмах, претендующиххоть на какую-то глубину, если есть некое «зло», то обязательно есть диалектикадобра и зла.
Так, например, Туко, вфильме «Хороший, Плохой, Злой», по сюжету, оказывается не просто разбойником, ажертвой обстоятельств. О чем нам рассказывает его диалог с братом-священником.
Какие пути привели наэтот путь Блондинчика мы не знаем. Мы вообще ничего не знаем о его прошлом. Он– человек без Имени.
Неизменно одно – онпревосходный стрелок, невозмутим, с сигарой, в шляпе, на лошади, один противвсех.
Эстетика ковбойскойдуэли.
Японское фехтование –не фехтование. Можно взглянуть на любой фильм о самураях, и станет видно: двасамурая, друг напротив друга, стоят, и ждут. Это поединок воли. Спокойствия,концентрации.
Европейское фехтованиеактивное. Там есть множество выпадов, финтов, уловок. В японском фехтовании,есть только один выпад. И если он не поражает цель, то цель поражаетпромахнувшегося.
То же самое мы видим ив вестернах. Герои вестернов не стреляют тысячами во все что движется (вотличии от тех же гангстерских фильмов).
Итак, сравним:
— Самурай, отличныйфехтовальщик, с «дзенским» спокойствием, с зубочисткой во рту (даже еслисамурай ничего не ел, он всегда пользуется зубочисткой, — Хагакуре).
— Клинт Иствуд,прекрасный стрелок, невозмутим, с сигарой.
Тема круга.
В фильме «Злой ПлохойХороший», присутствует тема круга. На нее возлагается очень важная роль.«Закольцевать» сюжет. Вернуть все на круги своя.
— Во всех трех фильмах,финальная дуэль происходит на манеже (в форме круга) для обкатки лошадей.
В фильме «Злой, плохой,хороший», на подобном же кругу, мы впервые видим Анджело – когда он подъезжаетк какой-то безымянной ферме. На которой и соврешает первое в фильме убийство.Таким образом, когда на таком же кругу его убивают. То есть, возмездие,происходит там же, где и было совершено преступление.
Особенно симоволично вэтой сцене, что строенная дуэль происходит на кладбище. Один из них уже точномертвец.
— Барабан револьвера.
В самом начале фильма,нам показывают кадр, сквозь отверстие для патрона в барабане. Потом, когда Туковыбирает себе пистолет, камер крупным планом показывает толкьо лицо Туко, ибарабан револьвера.
Длинна кадра.
Динамика построениякадра описана уже в этой работе. Она сводится к длительному затягиваниюмонотонным кадром, ради эффекта неожиданности резкой его смены.
Так очень долго скачетсилуэт всадника (Туко), только ради того, что бы потом его сбить однимвыстрелом с лошади.
Так, Туко долгие минутыбегает кругами по кладбищу, только для того, что бы наткнуться на брошеннуюБлондином лопату, и знаменитую фразу: «Люди делятся на две категории, друг мой.У одних пистолет, а другие копают».
Так, Туко откапываетклад, что бы поднять глаза и увидеть петлю, и услышать не менее знаменитуюфразу: «это не шутка, Туко, это петля».
Так, Блондинчик, долгоидет по пустыне, смотрит на медленно опускающийся круг солнца, и только длятого, что бы дилижанс с Биллом Карсоном появился внезапно.
Монтаж и работа сКадром.
Монтаж и работа скадром, в фильме «Злой, Плохой, Хороший», идет строго по С. Эйзенштейну: 1+1=3
Так, например, кадрпалящего пустынного солнца, и иссушенного лица Блондинчика, логически рождаетфлягу с водой в руках Туко.
Заключение
Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что знаковостьявляется фундаментальным свойством кинематографа.
Символ, знак — чрезвычайно важное понятие в искусстве. Только понимаясмысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие.
Семиотиканам показывает «невидимое и неслышимое» аудио-визуального языка. Она обращаетнаше внимание на композицию и ракурс, на цвет и одежду. Семиотика говорит оконнотациях образов, которые вы видите на экране, о репрезентациях, идеологиии значении. Это всё является невидимым и неслышимым для обычного(«реалистического») зрителя.
Знаками, как уже ранееотмечалось, являются звуки, слова, визуальные образы. Также знаками являются имонтажные склейки, движение камеры, ракурс, декорации и т.д. Всё это направленона то, чтобы передать зрителю определённую мораль, значение. В совокупностиэтот образ, передаваемый по зрительному, слуховому и психомоторному (динамикана экране) каналам представляет собой означающее, а замысел того, что нам хотятсказать это означаемое.
Сегодня вообще любое сценическое произведение — это сложная система, включающаяв себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». А для понимания языка знакатребуются определенные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрителем,оказывается, не так просто. Лишь тот, кто понимает «грамоту» художественноготворчества, кому доступна специфическая образность, театральный икинематографический язык, может называться зрителем. Художественно образованныйзритель способен воспринимать представление или картину художника не только всюжетно-иллюстративном плане, но и плане, обладающем совершенно особымиприемами выразительности. «Художественную образованность» необходимо пониматьне как насыщение человека информацией об искусстве, а как приобщение его к мируискусства посредством формирования способности к целостному художественному восприятиюи пониманию.
Списокиспользуемых источников
1. Пирс,Ч. С. Логические основания теории знаков / Ч. С. Пирс. – СПб.: Лаб. метафиз.исслед. при филос. фак. С.-Петерб. гос. ун-та: Алетейя, 2000. – 349 с.
2. Соссюр,Ф. Курс общей лингвистики / Ф.Соссюр. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.- 425с.
3. Соссюр,Ф. Заметки по общей лингвистике / Фердинанд де Соссюр. — М.: Изд. группа«Прогресс», 2000. — 274с.
4. Горный,Е. Что такое семиотика? / Е. Горный // Радуга. – 1996. — №21. – С. 168–175.
5. Алексеева,В. В. Что такое искусство? / В.В.Алексеева — М.: «Советскийхудожник», 1991 г. 236 с
6. Лавринова,Н.Н. Видовое многообразие искусства / Н.Н. Лавринова // Электронное научноеиздание «Аналитика культурологии» [Электронный ресурс]. – 2010. — №1. – Режимдоступа: analiculturolog.ru/old/index.php?
module=subjects&func=viewpage&pageid=763. – Дата доступа: 17.04.2010.
7. Тынянов,Ю.Н. Об основах кино / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино.[Электронный ресурс] – Режим доступа: biblioteka.teatr-obraz.ru/files/file/Teoriya_kino/Tinyanov_ob_osnovah.html.
- Дата доступа: 26.02.2010.
8. Лотман,Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М Лотман // Об искусстве.[Электронный ресурс] – Режим доступа: www.kulichki.com/moshkow/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt
- Дата доступа: 17.01.2010.
9. Гансон,А. Монтаж в рамках традиций, или монтаж как ремесло / А. Гансон // Сними Фильм[Электронный ресурс]. – 2010. Режим доступа: snimifilm.com/statyi/montazh-v-ramkakh-traditsii-ili-montazh-kak-remeslo.
- Дата доступа — 21.03.2010.
10. Ромм,М.И. Вопросы киномонтажа / М.И. Ромм [Электронный ресурс] – Режим доступа:
patriot-nsk.narod.ru/Romm2.htm.
— Дата доступа: 21.01.2010.
11. Эйзенштейн,С.М. Монтаж / С.М. Эйзенштейн [Электронный ресурс] – Режим доступа:
http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_montazh_1938.txt.- Дата доступа: 17.032010.
12. Эко,У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. / У. Эко. – [Электронныйресурс] – Режим доступа:
www.webbl.ru/?action=download_book&grup=ee&id=6631&query=.
Дата доступа: 13.03.2010.
13. Историякино: современный взгляд.Киноведение и критика: сб.науч.стат. / РедКолл.: Л.В.Будяк [и др.] – М.: Изд-во Материк, 2004. – 153 с.
14. Уорд,П. Композиция кадра в кино и на телевидении / П.Уорд. – М.: Изд-во ГИТР, 2005.– 196 с.
15. С30 СЕМИОТИКА: пособие для студентов/ Скрипник К.Д. – [Электронный ресурс] –Режим доступа:
www.knigitxt.com/preview/semiotika_filosofiya_logika_dialog_v_txt_formate_10638.html.
— Дата доступа: 11.12.2009.
16. Fiske, JTelevision culture/ J.Fiske[Электронныйресурс] – Режим доступа:http://books.google.ru/books?id=AJn06vwPQqkC&printsec=frontcover&dq=john+fisk+TV+culture&source=bl&ots=Zi07s-pLq5&sig=v6xg-XL7pKmoO_sYgQnK6h41xUE&hl=ru&ei=OPXbS_elNcSOOLWtiL8H&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CAsQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false.– Дата доступа: 18.03.2010.