Образ дома и двери в рок-поэзии

Оглавление
Введение...........................................................................................................3
Глава 1. Поэзия русского рока — коллективныймолодежный эпос конца 20 — начала 21 века...................................................................................................71.1. Складывание советской рок-музыки.....................................................7
1.2. Начало отечественной рок-поэзии.......................................................11
1.3. Рок-поэзия в «культуре перестройки»..................................................17
Глава 2. Анализ применения образов домаи двери в отечественной рок-поэзии...............................................................................................................272.1. Проблема качественной оценки рок-текста...........................................27
2.2. Анализ частотности употребления слов«дом» и «дверь» в рок-поэзии.................................................................................................................31
2.3. Анализ философии ухода с использованиемобразов дома и двери в творчестве отечественных рокеров на материале ранних альбомовгруппы «Крематорий»....................................................................................................40
Глава 3. Место рок-поэзии в отечественнойрок-культуре...........................55
3.1. Статус образной рок-поэзии.....................................................................55
3.2. Проблема художественной целостностиобразов рок-произведения......................................................................................................59
Заключение.........................................................................................................62
Список литературы............................................................................................65

Введение
 
Существуют явления, природукоторых объяснить невозможно. К их числу можно отнести такие тонкие материи, каквдохновение, любовь, счастье… Ни один человек не только не сможет объяснить, вчём их суть, но и в точности рассказать, что они представляют собой.
Вряд ли кто-то станет споритьс тем, что в холодном и бесчувственном современном мире слишком мало романтики,открытости и честности, способных дать благодатную почву для развития поэзии. Впоследние десятилетия людям с завидным упорством внушали, что эстрадное пение подфонограмму и всевозможные конкурсы самодеятельности типа «Фабрики звёзд» являются,чуть ли не эталоном искусства. Разумеется, были и остаются отдельные островки самосознанияв лице, например, телеканала «Культура», но их рейтинг и, если так можно выразиться,лёгкость «поглощения» информации оставляют желать лучшего. Поколение россиян, чьиродители воевали в Великой Отечественной войне, конечно же, помнят, кто такие АннаАхматова, Сергей Есенин, Иван Бунин. Они были воспитаны на их стихах. Но что жеделать молодому поколению «Next», знакомство с творчеством заканчивается на уровнешкольной программы, а досуг занимает откровенное промывание мозгов Муз-ТВ? Единственнымистинным видом современной музыкальной поэзии, не имеющей перед собой коммерческойцели, понятной для молодых людей и в то же время далеко не примитивной, ставящейфилософские вопросы перед слушателем, является рок-направление.
Итак, непосредственно рок-поэзиязародилась в России в конце семидесятых годов прошлого века, с появлением такихгрупп, как «Аквариум», «Машина времени», «ДДТ». Всё своё существование наша странабыл закрытой державой, где любые пришедшие из-за рубежа идеи и движения воспринималисьне иначе, как бунтарство и антиобщественное поведение. Вполне понятно, что при такойреакции властей на новую субкультуру немногие находили в себе силы заниматься делом,которое стало для некоторых смыслом жизни.
Впоследствии ставшие мэтрамирок-движения вышеперечисленные группы в начале своего творческого пути выдвигалиабсолютно новые, не похожие на другие идеи протеста, осознания иного пути становленияличности, не ограничивающиеся заучиванием лозунгов партии и заветов Ленина, чемпривлекли внимание широкой общественности. Однако, несмотря на крайне высокую популярностьрок-музыки и рок-поэзии среди народа и, что особенно важно, молодёжи, это течениеоставалось сугубо подпольным. Как в своё время поступали с поэтами в Царской России,ссылая за их произведения в Сибирь, или позже, во время сталинских репрессий, заключаяв трудовые лагеря, так карали за творчество и рок-певцов, осмелившихся в своих песняхвыразить собственное мнение.
Восьмидесятые стали некойотправной точкой, с которой начинается история новой рок-поэзии, так как множествогрупп и исполнителей, популярных сегодня становились на ноги именно тогда. Такиеназвания, как «Наутилус Помпилиус», «Пикник», Алиса", незабытые и по сей день, тогда гремели на всю страну. Их известность была столь велика,что правительство даже пошло на уступки, разрешив проведение стадионных концертов.С этого времени русское рок-движение выходит из подполья, делает первые робкие шагив сторону внесения своей лепты в национальную культуру страны.
Прошло чуть больше пяти лет,и советская страна в том виде, в котором её знали семь десятилетий прекратила своёсуществование, что означало тотальное разрушение всех традиций и устоев рок-направления.Протест окончен, врага нет, борьба завершена. Государство перевернулось с ног наголову, окунувшись в дебри первобытного капитализма. Помимо сложной экономическойобстановки, это означало ещё и то, что огромное количество ранее неизвестной информациихлынуло в страну, предоставив людям то, чего раньше они были лишены, — свободу выбора.Среди новых модных увлечений-рэпа, арнби, диско и других — рок начал загнивать,перестав быть единственной альтернативой культурного обогащения. Слово «рокер»превратилось в некое ругательство, рок-поэзия переживала застой. Смерть ВиктораЦоя, распад многих именитых групп, разгул наркотиков среди фанатов движения привелик тому, что художественное направление находилось в состоянии клинической смерти,поддерживая слабый огонёк жизни лишь за счёт старых заслуг. В таком состоянии рокпребывал вплоть до девяносто седьмого года.
Население страны почти задесять лет перестройки пресытившись модными увлечениями Запада, стало терять к ниминтерес. Вновь появилось стремление перенестись с танцполов в душные каморки однокомнатныхквартир, находиться там, в компании близких друзей, петь полузабытые душевные песнипод простую акустическую гитару, вспоминать великие стадионные выступления таких,как Бутусов, Шевчук, Гребенщиков, Кинчев… Квартирные концерты обретали новую жизнь.
Рок-поэзия, как и двадцатьлет назад, возрождалась неофициально, полуподпольно. Неизвестно, как бы повернуласьсудьба рок-течения, если бы не несколько значимых событий, имевших место в том самомдевяносто седьмом. Некто Михаил Козырев, энергичный мужчина в самом расцвете лети по совместительству успешный продюсер принимает судьбоносное решение об открытиипроекта «Наше радио» — радиостанции, на которой основной проигрываемоймузыкой стал лучший русский рок того времени и прошлых лет. Станция постепенно набиралапопулярность, приобщая всё больше людей к качественной рок-поэзии. Немалый вкладв дело ренессанса русского рока внёс небезызвестный Илья Лагутенко с группой «МумийТролль», вернувшийся из Британии и принявший решение вывести рок-поэзию нановый уровень путём сращивания традиций российской и британской музыки. Успех былколоссален; Под мелодичными и приятными мотивами его песен скрывалось бездна художественногосмысла, новой философии человеческого быта, метафорического изображения событийи явлений последнего времени, что и привлекло массу внимания к его творчеству состороны общественности.
Начало двадцать первого векапроходит под знаменем объединения и скрещивания различных музыкальных жанров, развитияих лучших черт. Организовываются громкие концерты и фестивали, такие как «Крылья»,«Максидром» /'Нашествие", в которых принимают участие представителиразличных направлений современной музыки и поэзии. Однако рок по-прежнему преобладает,восходя на новый уровень профессионального исполнения. Рок-исполнители заключаютсерьёзные контракты со студиями звукозаписи высшего класса, множество новых командзавоёвывают известность благодаря новаторским решениям в области аранжировок и непосредственно,текстов.«Lumen»,«Пилот», «Кукрыниксы» — всё это группы,созданные в конце прошлого десятилетия и начавшие серьёзную музыкальную карьерутри-четыре года назад, однако уже успевшие сыскать лавры лучших исполнителей рок-музыкии талантливых поэтов своей сферы на сегодняшний день.
Тема данного исследованияактуальна, так как проблема образа дома и двери в отечественной рок-поэзии отдельноне рассматривалась, а проявлялась только в контексте с другими образами и темами.
Цель исследования – рассмотретьтему образов дома и двери в отечественной рок-поэзии, как современной, так и прошлоговека.
Задачи исследования:
— изучить и проанализироватьработы авторов по данной тематике;
— изучить тексты рок-песенс образами дома и двери;
— рассмотреть и проанализироватьисторию отечественной рок-поэзии;
— дать оценку качеству и количествуиспользования указанных образов в отечественной рок-поэзии;
Объект исследования – образыдома и двери в рок-поэзии.
Предмет исследования – текстырок-песен 20 и начала 21 века.

Глава 1. Поэзиярусского рока — коллективный молодежный эпос конца 20 — начала 21 века
 1.1. Складывание советской рок-музыки
Первые художественные феномены,укладывающиеся в это понятие, относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобританиии США рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами, эстетикой,традициями и мифологией[41].
Появление советской рок-музыкиестественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового,культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественнойсоциокультурной ситуации начинается гораздо позже — лишь к концу 70-х гг. Творчествопионеров жанра — многочисленных групп, таких, как “Рубиновая атака”, “Ветры перемен”,“Соколы”, “Второе дыхание”, — представляло собой воспроизведение произведений илизападных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами,которые по большей части были фонетической имитацией английской речи.
Любопытной параллелью будетздесь цитата из “Исторической поэтики” А.Н. Веселовского[11]. Размышляя о развитиитекста как самостоятельного компонента примитивного поэтическо-музыкально-танцевальногодейства, он выделяет особую стадию, когда языковой элемент уже не состоит толькоиз эмоциональных возгласов и мелодизированных выкриков, но еще и не превращаетсяв связный текст и лишен семантики: “Поют на словах, которых не понимают; либо этоархаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнегоязыка, переселившиеся по следам напева. При таких отношениях текста и мелодии первыйявляется в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов,а в ритмическом распорядке. Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров текстыСв. Писания и хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подогнатьих под условия ритма”.     
В советском роке подобноеположение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пенияпо-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой. Русскийтекст, по мнению даже таких авторитетов, как Алексей Козлов, не укладывался в ритмическиеи мелодические паттерны рок-музыки[39]. Аудитория также возражала против первыхопытов перейти на родной язык. Например, ленинградскую группу “Кочевники”, попытавшуюсяпеть по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя со сцены, и вообще считаливторосортной. “На “сейшенах” царили корявые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоныи Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публикаи не хотела ничего иного. Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма,знаком принадлежности к “вражеской”, не-роковой системе ценностей”.
Публика воспринимала выступлениябит-ансамблей (как их тогда называли) исключительно как сопровождение танцевальныхвечеров, в то время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашнегопрослушивания.
Молодежная рок-субкультура,которая начала формироваться в тот период, отличалась крайне низким уровнем вербализации.Единственное явление, заслуживающее в этой связи упоминания, — это возникновениемолодежного сленга с большим количеством пиджинизированного английского, которыйв 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. Отсутствие текста как эстетическизначимого компонента отметил Илья Смирнов — один из самых глубоких рок-критиковсамиздатовской эпохи: “Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах малоцитат — в отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами текстов.Описание того, как Владимир Рекшан “выпиливал аккуратные соло на ярко-красной “Илоне-Стар-5”, казавшейся в его могучих руках игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену”,куда больше говорит нам о питерской группе “САНКТ-ПЕТЕРБУРГ”, чем тексты типа:
Любить тебя, в глаза целуя,
Позволь,
Как солнцу позволяешь
Волос твоих касаться.
Впрочем, если главной задачейнаших рокеров является приобщение соотечественников к новейшей музыкальной культуреметрополий, то музыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение.И, тем не менее, подростки, которые орали немелодичными голосами в скверах:
«Все очень просто,
Сказки — обман,
Солнечный остров
Скрылся в туман
своими нарушающими общественныйпокой криками возвестили новое явление в нашей культурной жизни...».
Первые серьезные опыты пенияпо-русски относятся к середине 70-х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыкеисходной точкой является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новыхмузыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное вербальное наполнениепочти через 10 лет, в середине 60-х гг. с появлением генерации новых поэтов — впервую очередь Боба Дилана, Джима Моррисона. В России же только со второй половины70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтическихформ и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.
Это было связано с особенностямисоциальной ситуации в России, с существованием жесткой идеологической цензуры, котораяспособствовала развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретическойкультуры. Этот процесс происходил уже в Х1Х в. Цензура советского периода была неболее жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в царской России. Цензура вытеснилачасть культурного процесса в устную и рукописную область бытования. Примеры такогорода, которые мы подробнее рассмотрим позже, — это самиздатовская поэзия и бардовскаятрадиция.
Появление текста как значимогокомпонента рок-музыки в англо-саксонской и российской традиции можно описать следующейсхемой[29]:
Англо-саксонская традиция           Российскаятрадиция
революция в музыке                                заимствованиеготовых
(рок-н-ролл 50-х гг.)                      музыкальныхформ (60-е гг.)
с последующей адаптацией кязыку
появление адекватного         совмещениеготовых заимствованных
вербального наполнения      музыкальныхформ с национальной
(Дилан, Моррисон и др.)      поэтическойтрадицией
революция в поэзии    “Музификация”,мелодизация слова
генерация новых поэтов       осознаниеи освоение англоязычной рок-поэзии, адаптация ее к отечественному социокультурномуконтексту
1.2. Началоотечественной рок-поэзии
Первые авторы, создавшие полноценныепоэтические тексты на родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики,Андрей Макаревич (“Машина времени”), Константин Никольский, Алексей Романов (“Воскресение”)появляются среди групп, использовавших английские и макаронические тексты. Их особаяроль на фоне этой традиции была не очень заметна, тем более что пение по-русскине отвечало ожиданиям публики[45].
 Специфическая черта этихтекстов — эскепистская установка, герметичность поэтического мира, который сводитк минимуму соприкосновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первуюочередь из “Системы” — советского варианта хиппистского движения. Огромную рольсыграла и лирическая струя в бардовской традиции. Вообще роль этого жанра в формированиирок-эстетики в Советском Союзе трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольскогои Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительнойстепени колыбелью рок-поэзии.
В бардовской традиции довольноотчетливо выделяются два направления — ангажированное и лирическое. Последнее отличаетромантический эскепистский пафос — стремление к созданию “альтернативного” мира,не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской песни во многом объясниморазницей поколений — ангажированность бардовской лирики была связана с атмосферойхрущевской оттепели, с социальными надеждами и политизированностью интеллигенции(А.Галич, Ю.Ким, отчасти А.Северный, определенный пласт творчества Высоцкого). Вбардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражавший в большей степениэпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор, Суханов, Никитины, Клячкин, Егорови др.). Топосы бардовской лирики этого времени — дорога, путешествие, романтикапоходов, костров, палаток в лесу, туманов, рассветов и т.д. Макаревич, Никольскийи Романов следуют по преимуществу этому течению.
Занимаясь анализом формы исодержания бардовской лирики и рок-поэзии “Машины времени” и “Воскресения”, мы ненайдем практически никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны[43]:
— рафинированный литературныйсловарь, избегающий сленга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;
— абстрактная образность — условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременнойхарактер лирики. Нет конкретики, реалий — по причине “травмированности жизнью”.Действие происходит “всегда и везде” и в то же время в силу отсутствия привязкико времени и месту — нигде и никогда;
— романтика “шатобриановскоготипа”. Основные мотивы — разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенныев прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскепизма;
— абстрактность лирическогогероя — это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент,ощущающий себя лишним человеком;
— внимание к нравственно-этическойпроблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстахМакаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематикарассматривается скорее в “экзистенциалистском” ключе — герой ответствен только передсобой, без поправки на “другого”, без требований социальной адаптации. Речь идето некотором внутреннем “кодексе чести”. Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическаяпритча, басня (“Костер”, “Хрустальный город”, “Скачки” Макаревича);
— отклонения от романтическойустановка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкогоили Галича (“Кафе “Лира” Макаревича).
Что касается поэтической формы,то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричнаястрофа, структура “куплет-припев” (так называемая “квадратная форма”), принятаярифма[29].
Музыкальная форма остаетсябалладно-романсовой. У “рок-бардов”, по сравнению с такими группами, как “Сокол”,“Рубиновая атака”, резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры- классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом.Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальнойформы, подчинение ее поэтическому тексту.
Итак, к середине 70-х гг.в рок-музыке появляется русский текст, но он еще не “свой” — ни по форме, ни посодержанию он существенно не отличается от бардовского. Еще нет своего особого кругатем, словаря, поэтической формы. Что же позволяет нам говорить о Макаревиче и Никольскомкак о рок-поэтах?
Различия в данном случае коренятсяpar excellence во внешних признаках, отличавших один жанр от другого[13]:
— электричество и аранжировка(структура рок-группы с более жестким битом), которые использовались рок-группамив отличие от акустического сольного исполнения под гитару у бардов. Тем не менее,еще раз подчеркнем, что музыкальная форма у “Машины времени” и “Воскресения” – это,по сути, тот же бардовский балладно-романсовый круг, исполненный в электрическомварианте и с ударными. Границы между этими жанрами настолько размыты, что если этикомпозиции исполнить без электричества, а сольно, под гитару, то они встанут насвое место в бардовской традиции;
— возрастная разница, принадлежностьк разным поколениям. С ней связаны:
— разный внешний антураж — сценический имидж, “прикид”, часто эпатирующий (длинноволосые прически, брюки клеши т.д.).
— разный круг аллюзий, культурныйконтекст. Хороший пример — текст Макаревича “Кого ты хотел удивить”, где заметныприметы времени — отсылки к “Системе”, “детям цветов”, упоминаются модные прически,“битлы”;
— первые попытки использоватьблюзовую форму — у Макаревича (“Блюз о безусловном вреде пьянства”) и у группы “Воскресение”.
Макаревич и Никольский всегдасознавали свою близость к бардам. Их разводила только принадлежность к разным поколениями разному культурному контексту. Эта пуповина, соединявшая два жанра, никогда необрывалась, позже проявившись в творчестве многих рок-поэтов, в первую очередь утаких крупных фигур, как Башлачев и Шевчук. Показательным примером стал юбилейныйвечер Б. Окуджавы в 1992г., куда прибыла и “рокерская фракция” — те поэты, которыесознавали себя “духовными детьми” бардов (Макаревич, Шевчук).
Отдельного упоминания заслуживаетеще одно направление в “московской школе”, ориентированное на использование чужихтекстов (Д.Тухманов (“По волне моей памяти”), А.Градский, в основном привлекавшийпоэзию “серебряного века”). Этому направлению в той же мере свойственна установкана “вечные” вневременные темы и сюжеты, та же притчевость и дидактика, которая,впрочем, иногда наполнялась социальностью и острой злободневностью — в силу привязкик конкретной ситуации (как, например, стихи Саши Черного в выступлении Градского3 декабря 1983 г. в ДК им. Русакова в Москве вместо сорванных концертов “Аквариума”).
В поэзии первых рок-бардовмы с большой натяжкой можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтическогомира. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. Впервую очередь это появление Майка Науменко и “Аквариума” Б.Гребенщикова. Символикаэтого названия поистине говорящая — в ней отражена сама суть, квинтэссенция тогопериода в развитии отечественной рок-культуры, который мы обозначили термином “субкультура”.Смысл, цель и пафос субкультуры — создание своего мира, отделенного от окружающегоневидимой, но непереходимой гранью[29].
Первые стихотворные опытыленинградской субкультуры (1974-1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны.Все ранние тексты “Аквариума” и Майка Науменко ощущаются, в отличие от московскойрок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выделяется многообразиеми специфическим колоритом. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативныйряд. В то время как Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиковскорее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский используют литературныйязык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка Науменко и Б.Гребенщикова насыщенысленгом, языком, на котором говорили в Системе, в “Сайгоне” – т.е. языком того культурногосообщества, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией можетбыть сравнение двух классических текстов, один из которых принадлежит московской,а второй — ленинградской школе: “Ты или я” Макаревича (народное название “Солнечныйостров”, 1973 г.) и “Стань поп-звездой” Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мывидим насыщенность конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст,ориентированный на вполне конкретный, замкнутый круг реципиентов[44].
Почему же формирование новойкультуры происходит в Ленинграде? Одним из решающих факторов является различие,которое существовало между двумя столицами, — различие, определившее менталитет,образ жизни и культуру обоих городов.
Всегда, даже при Брежневе,Москва была городом многих возможностей, в том числе и возможностей для продвижения,удовлетворения социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала установкуна жизнестроительство, на карьеру. Например, происхождение Градского и Макаревичапотенциально предоставляло им хороший плацдарм для карьеры и преуспевания. Можетбыть поэтому, даже выбрав маргинальную область для самореализации, они оказалисьтам на положении элиты и предпринимали усилия для достижения официального признания.Москва — это своеобразный “социальный винегрет”, отличающийся гетерогенной социальнойструктурой. Культурный слой в этом городе весьма разнообразен, и в нем происходитпостоянная конвергенция разных элементов. Маргинальные формы (рок-н-ролл, барды)перекрещивались с богемой, артистическим миром, происходило размывание граней. Практическиневозможным было создание цельного эстетического канона или замкнутого, обособленногохудожественного мира.
В отличие от Москвы, которуюможно было бы сравнить с открытым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой средепроцесс формирования субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве. Впоследствии развитиепо “ленинградскому типу” в еще более концентрированном виде будет происходить вдругих городах, где среда была более монотонной и монокультурной (Свердловск, Новосибирск,Архангельск).
1.3. Рок-поэзияв «культуре перестройки»
Сегодня, когда от этих событийнас отделяет известная временная дистанция, все яснее видно, что “революция перестройки”была великой риторической революцией. Это была не социальная революция, но “революцияфразы”, разрушение устаревшего фасада, борьба всего общества с окаменелой идеологией,а не борьба класса против класса. Поэтому она была бескровной и произвела массупечатной продукции. Параллельно с пристальным вниманием к року происходит легализациядругих запрещенных прежде форм культуры — реабилитация бардовской песни, в первуюочередь Галича, Высоцкого, диссидентской литературы, кинематографа (Тарковский)и т.д. Вся эта огромная, плохо переработанная масса информации была сумбурно подана,очень поверхностно, по-журналистски исследована. При этом разное происхождение иразные задачи всех этих явлений даже не принимались во внимание. Эта “культура перестройки”включала в себя массу разнородных явлений, сваленных в кучу и обобщенных по признакузапрета или новизны. В один ряд ставятся явления различного порядка, которые плохостыкуются между собой.
Усилиями журналистов устанавливаетсясвязь между реформами и этим культурным конгломератом. Во многих субкультурах, включенныхв этот конгломерат, их внутренняя интенция расходится с перестроечной реформистскойориентацией, которая им приписывается и прививается прессой[43].
Появляется лавина публикацийо “неформальных объединениях молодежи”. Посредством масс-медиа создается “вторичныймиф”, часто выдумывается то, чего не было. Прежде всего, это создание мифа о политизированной,ангажированной, демократически настроенной молодежи, находящейся в оппозиции к режиму.Рок-музыка, получив доступ к масс-медиа, превращается в контркультуру, в “песниборьбы и протеста”. Именно тогда рок начинает использоваться определенными силамив качестве тарана, орудия разрушения и трактоваться как альтернатива официальнойкультуре и оппозиция общественному строю.
Происходит разделение рок-музыкина “фракции”, “лагеря” (рокеры, панки, металлисты и т.д.). Это оказывает обратноевоздействие на молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем,разбиваться на кланы.
Итак, основной отличительнойчертой контркультуры оказывается ее ангажированность. Однако необходимо понимать,что этот термин в приложении к рок-культуре в большей степени выражает общественноевосприятие рока, нежели внутренние интенции рок-культуры. Осознание рока как контркультурыпроизошло в результате возникновения “вторичной мифологии”, которая оказала ретроактивноевоздействие на бывшую субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то,что борьба с социальными институтами является их предназначением. Возникают открытоангажированные группы, которые делают контркультурную функцию своим знаменем — “Телевизор”,“Алиби”.
Множество других групп с совершенноиной эстетической платформой также отдает дань этим настроениям: песни “Кино” (например,“Мы ждем перемен”), “Аквариума” (“Поезд в огне”) “Nautilus Pompilius’а” (“Скованные”),“ДДТ” (альбомы “Время”, “Оттепель”). “Алисы” (“Солнце встает”, “Тоталитарный рэп”,“Новая кровь”).
Искусственно создаваемый образполитизированных левых сил молодежи отвечает политическим задачам околоперестроечныхдемократических сил — идет процесс искусственного формирования “революционных молодежныхмасс”. Рок из подвалов и квартир перемещается на стадионы. Стадионный рок отличаетатмосфера уличного митинга, эти концерты делаются в духе “эстетики массовок”[29].
Если в субкультуре господствуетстихия игры, то в контркультуре — стихия митинга. Если субкультуру отличает эскепистскаяпозиция, то контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важнейшимприобретением эстетической системы контркультуры по сравнению с субкультурной моделью,оказывается образ врага. Этот образ эстетически значим, и несет большую концептуальнуюнагрузку. Появление его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру:
Субкультура                                                     Контркультура
борется за выживание                             боретсяза победу
от врага надо прятаться       сврагом надо постоянно встречаться
эскепизм                                                             противостояние,война
пассивно-оборонительная позиция         агрессивная,наступательная позиция
Отношение к врагу и способыборьбы с ним варьируются — это агрессия (“Твой папа — фашист” Борзыкина, “Гопники”Майка), сатира (“Мама, я любера люблю”, “Мальчики-мажоры”, Шевчука, “Тоталитарныйрэп” Кинчева), ирония, пародия (“Иван Ильич” группы “Окно”), и, наконец, “Мой братКаин” Кормильцева отражает непростую диалектику гражданской войны — “враг-брат”,смесь враждебности и сострадания[45]:
мой брат Каин он все же мнебрат
каким бы он ни был — братмой Каин
он вернулся домой — я открылему дверь
потому что он болен и неприкаян
Рок-поэты периода контркультурыощущают за своими плечами определенную традицию, т.е. обладают культурным багажом,который отсутствовал в эпоху субкультуры, когда рок-поэты были пионерами в этомжанре отечественной поэзии. Это присутствие культурного фундамента ощущается в текстах:вторая строфа “Тоталитарного рэпа” Кинчева строится на обыгрывании и травестии названийотечественных рок-групп, иронической и горькой рефлексии по поводу субкультурнойситуации, которая представляется жалким уделом, духовным рабством.
Тоталитарный рэп — это аквариум
Для тех, кто когда-то любилокеан
Тоталитарный рэп — это зоопарк,
Если за решеткой ты сам.
Тоталитарный рэп — это аукцион,
Где тебя покупают, тебя продают.
Тоталитарный рэп — это джунгли,
В которых, как ни странно,живут.
Новая социокультурная ситуация,переосмысление традиции, возникновение новой культурной модели означают складываниеновой эстетической платформы, выработку новых эстетических категорий.
Прежде всего, бросается вглаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционнаяриторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием (“мы”- “они”), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной фразы как мнемотехническогоприема, как “несущей балки” рок-текста. Именно в текстах той поры появляется большаячасть афоризмов, которые прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующиеих в своих заголовках, не помнят источника — кто “сковал” “скованных одной цепью”.
Я тебе разрешаю все.
Делай все, что хочешь.
Только — хорошо.
Твои права — мой закон.
Я — твой слуга, ты — мой гегмон.
Мы с тобой будем дружно жить.
Ты — работать. Я — руководить.
Великий перелом. Новый почин.
Перестройка — дело умных мужчин.
Новое мышление.
Новый метод.
Правофланговый — всегда прав.
Диктатура труда. Дисциплинарныйустав.
На улицах чисто. В космосемир.
Рады народы. Рад командир.
Я сижу очень высоко.
Я гляжу очень далеко.
Семь раз меряй. Один — режь.
Гласные-согласные, творительныйпадеж.
Новое мышление.
Новый метод.
(К.Кинчев, П.Самойлов)
Важнейшим источником эстетикиконтркультуры является советская песня. С одной стороны, она становится объектомпародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, перетолковываются,распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска (как, например, в цитированномвыше тексте “Алисы”, в текстах Шевчука — “Время”, “Змей Петров” и др.).
И в то же время очевидно типологическоесходство с революционными и гимническими песнями[29]. Этот общий корень особеннозаметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этихтекстах (например, в цоевских “Дальше действовать будем мы”, “Перемен” или в “Всев наших руках” Кинчева) слышны поразительно знакомые интонации революционных песен20-х гг.
В контркультурных текстахналицо заигрывание с революционной символикой (красное, черное), которое приходитна смену символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным элементомплощадной культуры, который отличает жанр стадионного концерта. При чтении этихтекстов приходят на ум традиции агитбригад, синеблузников. В исполнении все большуюроль начинают играть пластика, мимика, театральный перформанс[15].
Не случайно группы, бывшиеранее на периферии рок-движения, не успевшие или не сумевшие обрести популярностьв период контркультуры (“АВИА”, “Звуки Му”), начинают уделять основное вниманиене тексту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется установкой на показпо телевидению и работой на большую аудиторию. На эти группы делается основной акцентсредствами массовой информации и иностранными продюсерами, которые появляются вСССР и пытаются заниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти назападную сцену были относительно удачными только в случае этих групп. Универсальныйязык пантомимы и музыки обеспечил им известное признание. Появление же на ЗападеЦоя, Гребенщикова, “Наутилуса”, т.е. тех рок-музыкантов, для которых более правильнымбыло бы определение “поющие поэты” и в творчестве которых основной акцент делалсяна тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для русскоязычнойрок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым, поскольку феномен “русскогорока” является культурой текста par excellence.
Контркультурный период, которыйс легкой руки журналистов часто называют “героическими восьмидесятыми”, длился недолгои носил скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с которым воевал“рок на баррикадах”, оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который,как сказочное чудовище, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. Ктому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути,было уже не с кем.
Однако колоссальная волнадеструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, ненайдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самихпоэтов. На рубеже 80 — 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей,то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин — далеконе полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается периоддлительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестаютработать многие группы. Распускается “Наутилус”, после американского экспериментаГребенщикова на некоторое время исчезает “Аквариум”, тяжелый внутренний кризис вначале 90-х гг. переживает Кинчев — в это время “Алиса” записывает свой самый трагическийи мрачный альбом “Черная метка”, посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину.Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формоймолодежной культуры — именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечнойкультуры, дансовой и поп-музыки. “Мираж”, “Ласковый май”, “На-На” собирают залыи стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и “Наутилус” теперь с неменьшимудовольствием начала танцевать под “Ласковый май”. Рок поначалу тяжело свыкалсяс утратой. Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовойкультурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. Но начавшийся процессинтеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужноли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодежной и развлекательной культуры- это естественная для него форма существования.
Еще одним следствием перестроечногобума становится взаимодействие рока с другими формами культуры[11]. Это театр (карьераМамонова как драматического актера началась именно в это время); литература — например,общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издаватькниги (роман Гребенщикова “Дело мастера Бо”, книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича);это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональнаявыставка Макаревича, творческий альянс рок-поэтов и “митьков”). Наиболее заметныеи часто скандальные плоды принесла встреча рока с кинематографом, результатом которойстали художественные (“Асса”, “Взломщик”, “Игла”, “Черная роза — эмблема печали...”и др.) и документальные (“Рок вокруг Кремля”, “Серп и гитара”, “Легко ли быть молодым?”,“Рок”, “У меня нет друга” и др.) фильмы о советском роке, В таких более позднихфильмах, как “Такси-блюз”, “Духов день” мы видим уже иной уровень типизации, вниманиек экзистенциальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.
Тексты рок-поэтов также переживаютзаметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербальногокомпонента — возникают даже такие группы, как “Ногу свело”, “Два самолета”, поющиене по-русски, но на некоем фантастическом языке. Поэты старшего поколения начинаютсоздавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубинесодержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов“Чужая земля” Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ “Актриса Весна”,или “Для тех, кто свалился с Луны” Кинчева. Для этих поэтов и некоторых молодых,таких, как Александр Васильев (“Сплин”) важным является ощущение уже созданной традиции,которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское- ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тексты Васильева, чье творчество,по мнению журналистов, заставляет вспомнить “как минимум о десяти известнейших российскихрок-поэтах”, тексты Гребенщикова, объединенные в альбомах “Кострома, Mon Amour”, “Навигатор”, “Снежный лев”.

Глава 2. Анализприменения образов дома и двери в отечественной рок-поэзии2.1. Проблема качественной оценки рок-текста
 
При изучении любого литературногофакта филология в качестве предмета исследования может взять абсолютно любой феноменсловесности, но необходимым процесс своего рода «селекции» – часто субъективногоотбора и оценки литературного материала с точки зрения его качества (эстетического,идеологического и пр.); «селекция» способствует моделированию основных закономерностейисторико-литературного процесса[33]
Известные сложности в определенииисторико-литературного и эстетического качества рок-поэзии (и как следствие этого– принципиальный вопрос о том, может ли рок-поэзия выступать как полноценным объектомфилологического исследования) провоцируются именно неоднозначностью оценки данногоявления. В частности, как отмечает Е.А. Козицкая, именно такие аргументы, как «низкаяхудожественная ценность» и «несамодостаточность и несамостоятельность», на первыйвзгляд, выносят рок-поэзию за рамки собственно художественной литературы[[1]].
Полноценное изучение рок-поэзиикак синхронного литературного явления допустимо лишь при условии снятия конфликтамежду анализом и оценкой и при восприятии их как взаимообусловленных процессов.
Как показывает опыт филологии(прежде всего отечественной) ХХ века, одним из важнейших таких критериев – в силусвоей предельной формализованности, а потому объективированности – может быть названязык.
Насколько текст способен реализоватьсуществующие потенции языковой системы и использовать ее гибкость в рок-поэзии можноговорить о качестве рок-текста как текста собственно поэтического, не прибегая приэтом к чисто интуитивным построениям типа «поэзия Башлачева качественнее поэзииЦоя».
Лингвистическое описание поэтическоготекста обязательно должно затрагивать всю его языковую структуру, т.е. приниматьво внимание не только «высшие», наиболее эксплицированные (лексика), но и «низшие»,в значительной степени формализованные уровни текста. При этом качество исследуемоготекста как текста поэтического, вероятно, будет зависеть от степени задействованностиназванных уровней в организации и реализации его темы.
Возможность формулированиятемы-доминанты на основании семантического потенциала заголовочного комплекса оказываетсядопустимой с учетом еще одного факта – связи текста альбома «Время не ждет» с текстомпесни «Я рисую на окне» из альбома «Шекогали». На существование подобной связи указываетто обстоятельство, что автором текста «Я рисую на окне» является С. Шкаликов, которомупосвящена первая песня альбома «Время не ждет» — «Не зови»; в то же время первое двустишие песни «Не зови»(«Он судьбу себе гадал / по трамвайным номерам») так же оказывается измененной цитатойиз стихотворения Шкаликова[24]. Этот момент позволяет нам рассмотреть песню «Я рисуюна окне» как своего рода «текст-дублет» по отношению к альбому «Время не ждет» иобнаружить в ней схожий тематический компонент. Таковым является стих «Нет у временистоп-крана», оказывающийся в данном тексте явно маркированным: с одной стороны,он обращает на себя внимание как внешне не мотивированный общей сюжетной ситуациейтекста элемент, с другой же – он акцентируется грамматически, поскольку на фонепоследовательно реализуемой в тексте грамматической картины настоящего актуального(соотнесенного с моментом высказывания) времени (с незначительными вкраплениями«ближайшего будущего» и «ближайшего прошедшего») здесь задается план настоящегоабсолютного / вневременного.
Тема-доминанта альбома: этопредставление о времени как о принципиально нефиксируемой, преходящей, движущейсясущности. Данная идея, на первый взгляд совершенно прозрачная (ее акцентированиетем более предсказуемо на фоне широкого контекста литературы ХХ века с ее постояннымподчеркнутым интересом к идее времени) и сводимая к содержанию заглавной песни альбома,на самом деле репрезентируется всей языковой структурой текста и даже – в известномсмысле – порождена ею.
На 1170 словоупотребленийсамостоятельных частей речи в тексте приходится лишь 76 употреблений лексем, эксплицирующихтемпоральную семантику (либо узуально, либо окказионально), что составляет всего6 %, причем на 76 употреблений приходится 31 лексема (или лексемный комплекс). Изэтого количества 29 единиц будут составлять так называемую «сильную зону» – речьидет о номинативном семами типа «время», «утро», «еще», «уже» и т.п.; 3 единицыприходится на «слабую зону», т.е. контекстуальное выражение данной семантики («впереди»,«около десяти», «в районе шести»)[17].
Однако, как было сказано выше,тема текста предполагает не просто идею времени как таковую, но скорее проблемулокализуемости, или возможности идентификации, временного континуума.
Применительно к лексическомуряду текста проблема локализуемости и идентификации временных ситуаций оказываетсянерелевантной: если судить по статистическим данным, на уровне лексики текст практическив равной степени транслирует идею локализованного и нелокализованного времени, снимаятем самым возможность выделенности одного из этих компонентов. Лексический плантекста оказывается явно пассивным в выражении темы текста.
 Итак, если рассматриватьтекст исключительно с лексической точки зрения, то в семиотическом смысле можноговорить о его асимметричности: план содержания текста (его тема) получает достаточнослабую реализацию через план выражения (лексический состав текста), вследствие чегопоследний приобретает признак кажущейся неполноты. Однако поэтический текст какединый знак стремится к восстановлению симметричных отношений между планами содержанияи выражения; результатом этого применительно к данному тексту становится актуализацияв нем иных, помимо лексического, языковых уровней плана выражения, а именно уровняграмматики[22].
В плане актуальной для данноготекста темы, несомненно, наибольший интерес представляют формы грамматического времени,поскольку именно для них темпоральная семантика оказывается категориальной.
Данные формального анализаграмматики времени в тексте (подсчету подлежат грамматические формы времени независимоот количества лексем, при этом не учитываются формы императива и конъюнктива) выглядятследующим образом:
а) настоящее время представленов тексте в количестве 186 употреблений; характерно, что из них 99 случаев приходятсяна употребление «слабых» форм, к которым могут быть отнесены формы нулевой связкив составном именном сказуемом и деепричастия настоящего времени;
б) прошедшее время (без разграниченияпо признаку «перфектность / имперфектность») дано в 58 употреблениях;
в) на формы будущего времениприходится 23 употребления.
 Процентное соотношение формнастоящего, прошедшего и будущего времени выглядит как 69 %: 22 %: 9 % соответственно.Как видим, с формальной точки зрения в тексте наблюдается последовательная трехчастнаямодель времени с явным преобладанием позиции настоящего времени, что, вероятно,не в последнюю очередь задается наличием «сильной» формы этого времени в заголовочномкомплексе текста – «Время не ждет»[27].
Обращение же к функциональномуаспекту выражения грамматики времени дает несколько иную, более показательную дляреализации темы-доминанты текста темпоральную картину. Тенденция к снятию четкойзакрепленности тех или иных «семантических ситуаций» за конкретными грамматическимиформами, что в итоге и вступает в непосредственную, прямую корреляцию с темой-доминантой(нефиксированность, подвижность времени).
Грамматическая категория временив тексте альбома оказывается тем уровнем плана выражения, который и принимает насебя в значительной степени роль ведущего экспликатора темы-доминанты[11]. Существеннаяактуализация различных семантических аспектов у глагольного времени приводит к тому,что лексический и грамматический планы текста оказываются здесь не столько в коррелятивных,сколько в комплетивных отношениях: грамматика в данном случае, в отличие от лексики,выступает как более сильный фактор формирования темпоральной семантики, дополняяв этом смысле лексику и восстанавливая полноту плана выражения текста.
Лингвистическое изучение рок-поэзииможет оказаться не только вспомогательным моментом для интерпретации текста, нои, напротив, установить в нем важные типологические черты, присущие поэтическомутексту как таковому. Подход к рок-поэзии «от языка» обнаруживает не только аналитическуюсостоятельность, но и позволяет дать объективные основания для ее качественной оценки.Одним из основных критериев такой оценки как раз может стать, условно говоря, «языковаяполноценность» текста, т.е. степень задействованности различных языковых уровнейдля формирования и выражения темы данного текста.

2.2. Анализчастотности употребления слов «дом» и «дверь» в рок-поэзии
Проведем анализ частоты употреблениятерминов «дом» и «дверь» на примере рок-текстов.
КИНО. ОБРАЗ:ДВЕРЬ.Название альбома Название песни Цитата 45 Мои Друзья
И будут в дверь стучать и с улицы кричать,
Что хватит спать. И пьяный голос скажет: «Дай пожрать.» 46 Пора
Пора открывать дверь, (2 раза)
 Пора зажигать свет,
 Пора уходить прочь,
 Пора. Ночь Видели ночь
Зайди в телефонную будку,
Скажи, чтоб закрыли дверь
В квартире твоей,
Сними свою обувь -
Мы будем ходить босиком. Ночь Танец
Мокрые волосы взмахом ладони — назад,
Закрыв свою дверь, ты должен выбросить ключ.
И так каждый день, так будет каждый день,
Пока не увидишь однажды небо без туч. Ночь Жизнь в стёклах
Темные улицы тянут меня к себе,
Я люблю этот город, как женщину «Х».
 На улицах люди, и каждый идет один,
 Я закрываю дверь, я иду вниз. Группа крови Закрой за мной дверь, я ухожу.
 Закрой за мной дверь. Я ухожу.
 Закрой за мной дверь. Я ухожу... Группа крови Война
Нарисуй мне портреты погибших на этом пути.
Покажи мне того, кто выжил один из полка,
Но кто-то должен стать дверью,
А кто-то замком, а кто-то ключом от замка. Группа крови В наших глазах.
В наших глазах звездная ночь,
В наших глазах потерянный рай,
В наших глазах закрытая дверь.
Что тебе нужно? Выбирай! Звезда по имени «Солнце» Стук
Но странный стук зовет: «В дорогу!»
Может сердца, а может стук в дверь.
И, когда я обернусь на пороге,
Я скажу одно лишь слово: «Верь!»
Образ: ДОМНазвание альбома Название песни Цитата 45 Бездельник1
Нет меня дома целыми днями:
Занят безделье, играю словами
 Каждое утро снова жизнь свою начинаю
И ни черта ни в чём не понимаю. 45 Бездельник2
Гуляю.
Я один гуляю.
Что дальше делать, я не знаю.
Нет дома.
Никого нет дома.
Я лишний, словно куча лома, у-у. 45 Восьмиклассница
Мамина помада, сапоги старшей сестры.
Мне легко с тобой, а ты гордишься мной,
Ты любишь своих кукол и воздушные шары.
Но в 10 ровно мама ждёт тебя домой. 45 Мои друзья
Пришёл домой и, как всегда, опять один.
Мой дом пустой, но зазвонит вдруг телефон…
…
Мой дом был пуст, теперь народу там полно,
В который раз мои друзья там пьют вино. 45 Дерево
Мне кажется, что это мой дом.
Мне кажется, что это мой друг.
Я посадил дерево.
Я посадил дерево. 45 Когда-то ты был битником
Спрячь подальше домашние тапки, папаша,
Ты ведь раньше не дал бы за них и пятак. 45 На кухне
Мой дом,
Я в нём
Сижу -
Пень пнём.
Есть свет,
Сна нет. 46 Транквилизатор
Вот проезжает трамвай, вот гремит, удаляясь.
Я направляюсь домой, я улыбаюсь. 46 Дождь для нас
В моем доме не видно стен,
В моем небе не видно луны. ДДТ. ОБРАЗ: ДВЕРЬНазвание альбома Название песни Цитата Москва. Жара. Я завтра брошу пить
И с этим вот тортом пойду к себе домой.
А Клава, дверь открыв, воскликнет: «Боже мой!» Чёрный пёс Петербург Рождественская
Он начнется с утра.
В эту древнюю ночь загорелась звезда.
Пожилые ветра положили ключи.
У дверей на печи закипела вода.
Только скрипнет рассвет, он войдет в эту дверь
И очистися свет, и отступится зверь
От всего, что всем нам прокричала звезда. Рождённый в СССР Апокалипсис
Я работаю дверью,
В мире где нету стен
Там где крылья без перьев,
Где нету ни котов не вен
Я стою на дороге,
Которой тоже нет
Я работаю дверью,
Много, много, много лет
…
Я дверь, я зверь, я ухо, я глаз,
Я швейцар между ночью и днем
Я в этих, я тех. я них, я нас,
Я в тебе и в нем
ОБРАЗ: ДОМНазвание альбома Название песни Цитата Периферия Периферия
Заборы, улицы, дома,
Кино опять не привезли,
Вчера завклуб сошел с ума
От безысходнейшей тоски Москва. Жара Я завтра брошу пить
И с этим вот тортом пойду к себе домой.
А Клава, дверь открыв, воскликнет: «Боже мой!»
…
И вот на Волге я качу к себе домой.
А Клавдия-то, растолстев, все потчует икрой Я получил эту роль Не стреляй
А когда наконец-то вернулся домой
Он свой старенький тир обходил стороной
И когда кто-нибудь вспоминал о войне,
Он топил свою совесть в тяжелом вине. Пластун Змей Петров
Приполз домой, а там рыдает все родня.
«Рожденный ползать, папа, он летать не может.»
«Ах ты щенок, интеллигент! Что, отпеваете меня?
Сто грамм для храбрости приму, авось поможет Пластун Актриса весна
Овации улиц раскрасили город священным зеленым.
От этой молитвы обрушилось небо лавиной тепла,
Несмолкаемый визг площадей засиренил галерки влюбленных,
В залатанных фраках фасадов заполнили партер дома. Оттепель Милиционер в рок-клубе
Приходи-ка ты лучше ко мне домой,
Разольям, попоям, ты ж боже ж мой. Оттепель Ленинград
Герр Ленинград, до пупа затоваренный,
Жареный, пареный, дареный, краденый.
Мсье Ленинград, революцией меченный,
Мебель паливший, дом перекалеченный Актриса весна Дождь
Капли на лице — это просто дождь, а может плачу это я.
Дождь очистил все, и душа, захлюпав, и вдруг размокла у меня.
Потекла ручьем прочь из дома к солнечным некошенным лугам.
Превратившись в пар, с ветром полетела к неизведанным, неведомым мирам. Актриса весна У тебя есть сын
У тебя есть сын, у меня — лишь ночь,
У тебя есть дом, у меня — лишь дым, Актриса весна Храм
Стены упали медленно
От сабель нежданных половцев...
Пошли-ка домой. Слишком ветрено. Чёрный пёс Петербург Новые блокадники
Белый дом, белый дым, белый лед.
Суета.
Храмом стать не сумел, -
Архитектура — не та... АКВАРИУМ. ОБРАЗ: ДВЕРЬНазвание альбома Название песни Цитата Треугольник Миша из города скрипящих статуй Кто откроет дверь, бесстрашный, как пес? Треугольник Сергей Ильич
Алмазный МАЗ с колесом из льна
Выехал в дверь, и пришла весна. Электричество Кусок жизни
И каждый глядит за дверь,
И каждый лелеет стон;
Дайте мне мой кусок жизни,
Пока я не вышел вон. Электричество Кто ты теперь?
Крылат ли он?
Когда он приходит,
Снимаешь ли ты с него крылья
И ставишь за дверь?
Кто ты сейчас,
С кем ты теперь? Акустика Нам всем будет лучше
Когда-то я был воспитан,
Хотя и не без потерь, И если со мной были дамы,
Я всегда открывал им дверь ?1 Сыновья молчаливых дней
Сыновья молчаливых дней
Смотрят чужое кино,
Играют в чужих ролях,
Стучатся в чужую дверь Радио Африка Платан
Зуд телефонов, связки ключей;
Ты выйдешь за дверь, и вот ты снова ничей. Радио Африка Сторож Сергеев
Он пьет, не глядя совсем на дверь,
Куда мог забраться вор
…
А сторож Сергеев едва встает,
Синий с похмелья весь.
И он, трясясь, выходит за дверь,
Не зная еще куда Ихтиология Десять прекрасных дам
Ждали звонка в свою дверь, его звонка;
Десять прекрасных дам Ихтиология Уйдёшь своим путём
И хочешь верь или не верь,
Когда ты закроешь дверь,
Я не вспомню даже лица
Я буду чертовски рад День серебра Дело мастера Бо Они звонят тебе в дверь — однако входят в окно, И кто-то чужой рвется за ними следом... ОБРАЗ: ДОМНазвание альбома Название песни Цитата Эта сторона Герои рок-н-ролла
Но кто-то тянет меня за язык,
И там, где был дом, остается дым Эта сторона Гость
Мне кажется, нам не уйти далеко,
Похоже, что мы взаперти.
У каждого есть свой город и дом,
И мы пойманы в этой сети
…
Ты вернешься домой,
И я — домой,
И все при своих Эта строна Всё, что я хочу
Все, что я пел — упражнения в любви
Того, у кого за спиной
Всегда был дом.
Но сегодня я один Эта сторона В подобную ночь
Приятно видеть отраженье за черным стеклом,
Приятно привыкнуть, что там, где я сплю — это дом Эта сторона Единственный дом
Джа даст нам все,
У нас больше нет проблем;
Когда я с тобой,
Ты — мой единственный дом... Эта сторона Вызываю огонь на себя
И по сомненьям в твоих глазах я знаю -
Ей небезызвестен твой дом Треугольник Поручик Иванов
Когда домой идешь с парада ты,
Твои соседи прячутся в кусты. Треугольник Хорал
Что лучше, пена или дом,
Давай-ка вместе поразмыслим;
Тогда, дай Бог, все наши мысли
Исчезнут в небе голубом... ?1 Блюз простого человека
Вчера я шел домой — кругом была весна.
Его я встретил на углу, и в нем не понял ни хрена.
Спросил он: „Быть или не быть?“
И я сказал: „Иди ты на...!“ ?1 Белое reggae
Я был вчера в домах,
Где все живут за непрозрачным стеклом
Я был вчера в домах,
Где все живут, чтобы забыть про свой дом
Акустика
1996 Моей звезде
Нам — сытный дом под лампой светлой,
А ей — лишь горькое вино
…
Ей будет сниться по ночам
Тот дом, что обойден бедою,
А наяву — служить звездою.
И горький дым, и горький чай...
Акустика
1996 Контрданс
И я прошу об одном: если в доме твоем
Будет шелк и парча, и слоновая кость,
Чтоб тогда ты забыл дом, в котором я жил;
Ну какой из меня к черту гость? КРЕМАТОРИЙ. ОБРАЗ: ДВЕРЬНазвание альбома Название песни Цитата Снова Ночью
Ровно в полночь открылась дверь, и чья-то тень вошла,
И шепнула на ухо мне: „Я за тобой пришла“. Калигула
Раньше у нас все стояло столбом
И у каждого был ключ или лом
Но когда нас сожгли и развеялся смог
Она плюнула на пепел и врезала в дверь свою новый замок Крепость
А вдруг постучится кто в дверцу мою
В замочную скважину я посмотрю
И будь ты уставший больной от потерь
Тебе никогда не открою я дверь Мир полный любви
И, пройдя лабиринтами стен, разыскать и открыть
Забытую дверь в мир, полный любви, мир полный любви Последнее слово
Я вернулся с работы пораньше на час
И не стал стучаться в дверь,
Я супруге подарок припас,
Хотел приятное сделать ей Ты была той женщиной
Ты была той женщиной, которая любила врать
Ты была той женщиной, которая любила спать
С первым, кто войдет в твою дверь
Либо купит много вина Фригия
Свод тюрьмы одиночной камеры
Дверь плати если хочешь войти
Но всем, кому ведома радость греха
Вход запрещен ОБРАЗ: ДОМНазвание альбома Название песни Цитата Квазимодо
Утонувшее в Янцзы среди лодок и домов
Пролившее кровь на объятый огнем Китай-город Кома Клубника со льдом
Когда уходит любовь, когда умирают львы
И засыхают все аленькие цветки
Блудные космонавты возвращаются в отчий дом -
Она приходит сюда и ест клубнику со льдом Кома Космос
Да только неким днем он оставил семью и дом
И отправился искать
Свою звезду Кома Крематорий
В дом вечного сна
В дом вечного сна
В мой дом вечного сна -
Крематорий Крепость
Вы бьетесь, стараясь судьбу превозмочь
А мой светлый рай — бесконечная ночь
Мой дом — моя крепость, а я в ней — боец
И мне наплевать на биенье сердец Крылатые слоны
Беда лишь только в том, что крылатый слон не к каждому заглянет в дом
Но все же мы их ждем, мечтой одной живем Маленькая девочка
Спи сладким сном, не помни о прошлом.
Дом, где жила ты, пуст и заброшен.
И мхом обросли плиты гробницы
Маленькой девочки со взглядом волчицы Мата Хари Блюз
Я привезла его в свой дом и мы легли в кровать
Что вытворял со мной он в словах не описать В доме на улице Смольной
В доме на улице Смольной грохот и звон
Всю ночь до утра
А на утро из дома выносят вон мертвеца Вся моя жизнь
Вой ветра города без названья люди без лиц
Путь к дому по бесконечной аллее столбов Грета Гарбо
В этом доме было когда-то так как бывает в кино
В этом доме жили когда-то барышни без имен Дом «Голубые глаза»
У нее был дом „Голубые Глаза“,
А у меня был гроб, в котором жил сатана Итак, мы видим, что наиболеечасто образы дома и двери употребляются в поэзии группы «Кино». В поэзии группы«Крематорий» эти образы имеют более депрессивный характер, в поэзии группы «Аквариум»_ более футуристический.
2.3. Анализфилософии ухода с использованием образов дома и двери в творчестве отечественныхрокеров на материале ранних альбомов группы «Крематорий»
Поиск способов выхода «из-подгнета» в 70-е – начале 80-х характеризовался еще не активным, как в период перестройки,а пассивным протестом, близким романтическому эскапизму, то и саму философию рок-творчестватого периода можно определить как «философию ухода». Один из показательных примероввоплощения такой философии – раннее (первая половина 80-х) творчество московскойгруппы «Крематорий», на котором и будет сосредоточено внимание в статье. Мы рассмотримэту проблему с целью выяснить, какое влияние на все это оказывают образы дома идвери.
 История создания группы достаточно типична. Сведения о ней почерпнуты из литературно-фактологическихисточников, составленных самими участниками группы и имеющих, в связи с этим, самостоятельныйинтерес как отражение философии «Крематория». Итак, в 1974 году подростки-одноклассники,приятели по двору (многие из которых были детьми из «выездных» семей) слушали TheBeatles, Black Sabbath, Led Zeppelin, добывали инструменты, сами пробовали сочинятьстихи и песни, выступали на школьных танцах с «фирменными» номерами. Название первойгруппы Армена Григоряна (будущего лидера «Крематория») было весьма симптоматичным– «Черные пятна», годом позже оно было изменено на «Атмосферное давление». Первая– и притом достаточно скандальная – известность к группе пришла в 1976 году, нарайонном конкурсе во Дворце пионеров, где группа во время официального выступленияотыграла положенную программу («две-три спокойные, красивые, мелодичные вещи»),после чего во время последующих танцев неожиданно начала исполнять свой любимый«забойный» хард-рок. Директор школы, командировавший ансамбль на участие в конкурсе,получил выговор; для самих же ребят дело ограничилось вызовом в школу с родителями.
Первый альбом группы, «Корабльдураков» (1977), не дожил до наших дней, так как был записан в единственном экземплярена пленке, магнитный слой которой очень быстро обветшал. К сожалению, о его содержанииничего не известно (сейчас группа перезаписывает данный диск заново), хотя уже поназванию можно судить о достаточно высокой образованности и широте авторских взглядов,которые выходят далеко за пределы школьной программы. Очевидно, что это названиенавеяно картиной И. Босха «Корабль дураков» (само имя этого художника фигурируетв более поздних текстах). Вероятно, увлечение творчеством Босха инспирировало исамо появление в образно-поэтической системе «Крематория» темы смерти, ухода в иныемиры, которая получает весьма интригующую и даже привлекательную окраску.
Предыстория собственно «Крематория»началась в 1977 году в МАИ, где поступивший туда Григорян встретил своего будущегоколлегу Виктора Троегубова. В упомянутых источниках об имидже двух участников сказаныметкие слова: «В отличие от Григоряна, который к тому времени ходил преимущественнов черном, носил затемненные очки, шляпу, и посему смахивал на дьявола из комиксов,Троегубов напоминал слегка выжившего из ума Христа. Этому способствовали длинныепрямые волосы, светлая борода, строго выдержанная в стилевых рамках раннего христианстваи взгляд непризнанного гения». Философско-эстетическая концепция будущей группыскладывалась под влиянием хиппизма, с одной стороны, и панк-движения, с другой.В сочувствии в юношеские годы к панку признается сам Григорян, хотя на его музыкеэто практически никак не отразилось. Первое выступление на широкой публике состоялосьв 1982 году (фестиваль «Студенческая весна» в ДК МАИ). Коллектив, объявленный тогдакак «Необычайный струнный оркестр», имел шумный успех.
Непременными атрибутами существованиямузыкантов, как и многих «приобщенных» к рок-культуре молодых людей стали пропускизанятий в институте, шатание по городу, распитие спиртных напитков, прослушиваниезаписей любимых исполнителей и сочинительство. «Во всей жизни существовал классныйстеб. Мы, естественно, выпивали каждый день. Но это происходило не банально: выпили,упали. Алкоголь подвигал нас на смешные эксперименты, на какие-то чудеса. Жизньтекла весело и радостно. И вдруг видим, что у нас все весело и привлекательно, алюди, которые с нами веселятся, умирают или сходят с ума...» (В.Троегубов).
Здесь необходимо сделать отступлениеи высказать некоторые соображения о роли спиртных напитков в жизни отечественногорокера. В рок-культуре – как культуре дионисийского плана, апеллирующей прежде всегок чувственно-эмоциональной стороне восприятия – огромную роль играют различные средства,способные усилить силу этого восприятия, расширить границы сознания, сократить путьк достижению нирванических состояний. В западной рок-культуре, в хиппизме такуюроль выполняют, прежде всего, наркотики, в отечественной, в силу понятных причин– алкоголь. Употребление спиртного (причем у каждой социально-идеологической группировкионо свое: у байкеров – пиво, у интересующего нас хиппующего студенчества рубежа70–80-х – портвейн, и т.д.) является инструментом инициации, своеобразным аттестатомполовой и духовной зрелости, символом принадлежности к избранному кругу. Но оновыступает и стимулом к творчеству, и даже, как ни покажется странным, средствомобщения с «высшими мирами», откуда нисходит озарение («Крематорий»: «…миг меж трезвостьюи опьяненьем / Жищнесущность раскрыл для меня»).
Здесь можно провести аналогиис суфизмом, в частности, с суфийской поэзией, которая вся основана на культе опьяненияи любовных утех, и непосвященному читателю может показаться лишь описанием чувственныхрадостей. Однако опьянение и любовь в суфизме рассматриваются как каналы, открывающиепуть к общению с Богом. Близки к такому пониманию и некоторые другие религиозныесистемы, в частности, основывающиеся на языческих верованиях. Можно сказать, чтонечто подобное происходит и в роке, очень много берущем из восточного и языческогомировосприятия, ведь здесь и «женщина – еще один из языков, на котором с нами говоритмировая душа» (А. Башлачев) /…/. В огрубленном виде сказанное предстает в небезызвестнойтриаде «Секс, наркотики (вариант: пиво), рок-н-ролл». Последний в 60-70-е годы ХХвека тоже претендует на роль самостоятельной религии (А. Башлачев: «Рок-н-ролл –славное язычество»), по крайней мере, его происхождение в представлениях самих рокеровнередко воспринимается либо как божественное («God Gave Rock’n’roll To You» группыArgent, «Let There Be Rock» ACDC), либо как сатанинское («We Sold Our Souls ForRock-n-roll» Black Sabbath).
После этих рассуждений можетстать более понятным то внимание, которое уделяют теме винопития рокеры, как в реальнойжизни, так и в своем творчестве, причем первое иногда без прикрас переносится вовторое. Участники «Крематория» отмечают, что импульс к творчеству они получали изреальной жизни, и далеко не случайно их первый альбом был назван «Винные мемуары»(1983). Последняя фраза из приведенной двумя абзацами выше цитаты (В. Троегубов:«И вдруг видим, что у нас все весело и привлекательно, а люди, которые с нами веселятся,умирают или сходят с ума...»), которая наверняка задела читателя, также имеет непосредственноеотношение к реальности. Кто-то из окружения крематорцев пропадал без вести (по слухам,кончал с собой на почве злоупотребления допингами) или же просто выпадал из кругаобщения (символически умирал). Немало в этой пестрой, постоянно меняющейся компаниибыло и людей с измененными состояниями сознания, неадекватным поведением, как, например,некто по прозвищу Альтист Данилов, страдавший эпилепсией талантливый исполнительна альте, которого Григорян пригласил присоединиться к группе. Вся эта бурная жизнь,текшая «радостно и весело», но и имевшая пугающую обратную сторону в виде «уходов»друзей и подруг, служила материалом для творчества.
В это время музыканты ужезаканчивают институт и приступают к работе по распределению. Годом позже записываетсявторой альбом, «Крематорий-2». Необходимо отметить, что саунд новоиспеченной группыочень сильно отличался от того, что музыканты пытались делать в подростково-юношескомвозрасте. Это был уже не «тяжелый рок», а прозрачная гитарная акустика, украшеннаязвучанием альта (позже – скрипки), продольной флейты и губной гармоники. Переходпреимущественно к акустическим инструментам был, с одной стороны, обусловлен ужерассматривавшимися выше общими трудностями с музицированием «в электричестве», сдругой – тем, что акустические инструменты гораздо больше подходили для созданиямузыки, существующей как бы между «тем» и «этим» миром (здесь крематорцы подсознательнопошли тем же путем, что и наши предки-язычники, общавшиеся при помощи музыкальныхинструментов-«медиумов» с душами умерших…). Несколько более электрифицированнымстал альбом «Иллюзорный мир» (1986), которым завершается ранний этап в творчествегруппы. И, наконец, наибольшим аранжировочным и саундовым разнообразием, качествомзаписи и исполнительско-поэтическим мастерством отличается альбом «Кома» (1988),открывающий зрелый период «Крематория» и являющийся, безусловно, самой сильной работойгруппы в 80-е годы.
В поэтическом творчестве группы(которое на ранних этапах складывается не без влияния Б. Гребенщикова, М. Науменкои А. Макаревича) выстраивается своя, совершенно особая образная система, претерпевающаяза время существования группы определенную эволюцию. Эта система формируется вокругтемы смерти и связанных с ней состояний перехода, и отражается в самом названииколлектива – «Крематорий». По поводу возникновения названия В. Троегубов вспоминаетследующее: «Еще на заре крематорской карьеры один из моих знакомых принес мне великолепнуюамбарную книгу некоего кладбища (или крематория). На багряном фоне тиснеными золотымибуквами было написано: «Книга регистрации захоронений». Я сразу же придумал, чтов эту книгу мы будем записывать наших друзей, а после смерти все зарегистрированныесоберутся на волшебном корабле, где и проведут загробную жизнь дружно и весело».В 1983 году для российской рок-сцены подобное название было весьма эпатирующим,и с ним у группы, действительно, было немало проблем. В частности, уже во временаперестройки «вышестоящие организации» требовали, чтобы на концертных афишах названиегруппы писалось как «Крем…». Пугающий крематорий превращался в некое аморфное кондитерскоеизделие с многозначительным троеточием.
В поэтике группы образ Крематорияимеет огромное значение: символически связанный с образом огня, он может быть трактованкак аналог Чистилища. Приведем полностью текст «программной» композиции:
На этой улице нет фонарей,
Здесь не бывает солнечныхдней,
Здесь всегда светит Луна.
Земные дороги ведут не в Рим,
Поверь мне и скажи всем им,
Дороги все до одной ведутсюда.
В дом вечного сна
Дом вечного сна
Дом вечного сна —
Крематорий.
(«Крематорий»)
Еще одним шокирующим символом,так сказать, архитектурно-медицинского плана является лепрозорий, который музыкантыпризывают построить «сильных духом», вместо того, чтобы воевать (ср. с хипповским«make love, not war»).
Несмотря на пессимистическийтон высказывания и пасмурную атмосферу этой и некоторых других композиций, творчество«Крематория» не оставляет впечатления мрачности, «чернушности». Сама смерть, присутствующаяв текстах «Крематория» незримо, но незыблемо, наделяется, как уже говорилось, чертамипривлекательности, романтичности, идеалистичности. Это не столько даже способ избавленияот серых будней, сколько волшебный сон, психоделическое путешествие, ведущее душук вечному блаженству – и блаженству не только духовному, но и чувственному. Следуетотметить, что поэтика смерти занимает особое место в мировоззрении хиппи, которые,с одной стороны, регулярно «принимают смерть» путем употребления алкоголя и наркотиков,с другой – сами подводят себе жизненный предел, вытекающий из известного лозунга«Не верь никому старше тридцати». Собственно, «жизнь и смерть – одно и то же», какпел почитаемый «Крематорием» Б. Гребенщиков, и в сюрреалистическом мире, где этойвысокопарной фразе может предшествовать: «всем остальным дадим по роже», так оно,вероятно, и есть. Некоторая легкость восприятия смерти, свойственная раннему «Крематорию»– безусловно, достояние молодости, опьяненной вином, жаждой новых ощущений и максимализмом,когда уход друзей воспринимается не как трагедия, а как естественное явление в рядудругих явлений жизни, которое может вызывать лишь сожаление:
А у Тани на флэту, был старинныйпатефон,
Железная кровать и телефон
И больше всех она любила RollingStones
Janis Joplin, T.Rex и Doors
И вновь неожиданно резкоесмещение смыслов в припеве:
О, жаль что она умерла
О, жаль что она умерла
Вокруг меня другие люди
У них совсем другая игра
О, жаль что она умерла
(«Таня»)
Наиболее декларативное воплощениеэта философия находит в песне «Безобразная Эльза» с ее припевом «Мы живем для того,чтобы завтра сдохнуть». Обратной стороной данного тезиса, впрочем, является утверждениеполноты жизни, необходимости проживать каждый день так, словно он – последний.
Итак, система координат, складывающаясяв раннем творчестве группы, очень четко разделяется на две плоскости: посю- и потустороннюю.Причем «этот» мир также делится на «две системы бытия» – с одной стороны, лживая,пустая жизнь отцов («Проснись, нас обокрали»), замкнутость, разобщенность людей(«Моя крепость»), ненужная работа («Рейсшина»), бывшие подруги, превратившиеся вобрюзгших, всем довольных чужих жен («Посвящение БП»). С другой стороны – бесконечныйкарнавал, праздник, череда дружеских и любовных встреч, омываемых вином. Здесь выделяетсягалерея образов «боевых подруг», способных бескорыстно любить, не требуя ничеговзамен, а в нужных момент и добавить денег на вино. Нередко подобного рода образыи связанные с ними ситуации срисованы прямо с натуры; в таких песнях-рассказах ощущаетсядинамика и терпкий юмор («Я увидел тебя», «Я тихо и скромно» и др.).
Многие реальные женские образы,в том числе нескольких настоящих Татьян (одна из которых действительно умерла вмолодом возрасте), собраны воедино в образе Тани, имя которой становится для «Крематория»нарицательным, так же, как имя Оленька – в митьковской культуре. «Безобразная Эльза»– это не только и не столько аллюзия на известное произведение драматургическогоискусства (Э.Рислакки), сколько история реальной девушки с именем Эльза. Еще одинперсонаж, ставший в поэзии «Крематория» почти мифологическим – бывший одноклассникГригоряна по прозвищу Хабибулин, о котором в источниках сказано следующее: «…эпическийгерой отличался тем, что у него никогда не бывало похмелья. Каждое утро, в отличиеот своих умирающих товарищей, он, несмотря ни на что, был бодр и весел». Тем неменее, Григорян в композиции «Хабибулин» безжалостно убивает своего ныне здравствующегоприятеля («Мама с упреком глядит на сына, / А по сыну ползают мухи»). Так же безжалостно,впрочем, он расправляется и со своей любовью, либо, сопоставляя хрупкое чувствос громоздкими, разрушительными реалиями – механизмами («Я любил одну даму, ее раздавилэкскаватор…», «О, галантная леди, разверни свой бульдозер…»), либо саркастическивысмеивая, принижая объект своей привязанности, в чем не может не чувствоватьсяпанковский цинизм:
Еще недавно, как будто вчера,я был в нее влюблен.
И пылкой любовью, будто вином,был опьянен.
Но однажды воскресным утромпроизошел конфуз:
Я взглянул на ее белоснежнуюножку
И нестриженный ноготь вдругвозник предо мной
Он был чем-то похож на немытуюложку
Омерзительно желтый, с грибковойкаймой.
И моя любовь куда-то ушла,я не мог ни есть, ни пить,
Звериный инстинкт проснулсяво мне, я готов был ее убить,
Я готов был ее убить.
(«Конфуз»)
Сам герой в этом мире занимаетпозицию аутсайдера, нищего изгоя, который «жил всегда за чертой», в луже, но это– лужа чистой воды (ср. с «белой полосой», на которой сидит, созерцая жизнь, геройМ. Науменко). Он занимается саморазрушением и предрекает себе смерть, которая случаетсяпочти по Чехову:
Моя смерть поймала меня втот момент, когда я
Зажег папиросу и поднес кружкупива к губам
В пивной в туалете повесилимой некролог
А главный сказал: «Не беда,он ведь был разгильдяем»
(«Америка»)
Но после смерти
…едва ли ты вспомнишь меня
Когда повалит дым
Из трубы
/ «Аутсайдер»/
Метафора «дым из трубы», также, как «дым» и «труба» по отдельности, очень часто встречаются в поэтических текстахгруппы. Не вызывает сомнения, что этот дым валит из трубы крематория, застилая собоймертвые небо и землю, как в «Мусорном ветре»:
Мусорный ветер, дым из трубы
Плач природы, смех сатаны
А все оттого, что мы
Любили ловить ветра и разбрасыватькамни.
Дым на небе, дым на земле,
Вместо людей машины
Мертвые реки в иссохшей реке
Зловонный зной пустыни…
Следует обратить вниманиена то, что символ трубы – но в другом, музыкальном значении этого слова – такжеиграл определенную роль в мировоззрении отечественных хиппи, у которых выражение«труба зовет» имело значение сбора, «созыва» на тусовку или вообще призыва к достижениюпсиходелического идеала (не случайно именно труба выбрана «Аквариумом» для исполнениязнаменитого соло в композиции «Иван Бодхисаттва»). Но на сленге «труба» также –провал, невозможность выполнения планов («дело – труба»)… Стоит, безусловно, вспомнитьбиблейскую трубу, в которую трубят ангелы Апокалипсиса… И все эти грани, конечно,суммирует поэзия «Крематория», как бы принижая, развенчивая при этом «высокий»,призывный смысл хипповской трубы. Такая же многозначность присущая и символу «дым»:это не просто выхлоп, смог, но и символ траура, а также психоделический дымок марихуаны,как в «Маленькой девочке», одной из самых пронзительных песен группы, посвященнойтеме ранней добровольной смерти (вернее, перехода от этого мира в мир иной) каксимволу духовной инициации:
Маленькая девочка со взглядомволчицы
Я тоже когда-то был самоубийцей
Я тоже лежал в окровавленнойванной
И молча вкушал дым марихуаны.
(«Маленькая девочка»)
Тема переходного состояниямежду жизнью и смертью находит наиболее полное воплощение в концепции альбома «Кома»,причем разрешение этого состояния видится в окончательном и бесповоротном уходев «тот мир» («Мусорный ветер»: «Моя смерть разрубит цепи сна, когда мы будем вместе…»).
Тенденцию к переосмыслениюидеалов хиппизма, так же, как и к новой интерпретации образов, символов, распространенныхв романтической рок-поэзии 70-х, можно обнаружить во многих композициях «Крематория».Это и символ ветра, который у рокеров всегда выступал как олицетворение свободыи независимости; у «Крематория» же он становится мусорным, грязным, мертвым (композиция«Мусорный ветер» написана по прочтении одноименного рассказа А. Платонова). Этои образ корабля, который в представлениях рок-поколения 70-х всегда ассоциировалсяс мечтой, высоким свершением, у «Крематория» же, следующего символической системеБосха, он превращается то в «Корабль дураков», или волшебный корабль, на которомпосле смерти будут веселиться друзья (см. воспоминания Троегубова, а также композицию«Иллюзорный мир»), а то и вовсе в «стрёмный корабль», который отвезет героя в странужеланий и грез («Стрёмный корабль», «Наше время»).
 Плоскость же «по ту сторонукрематория» предстает как психоделический мир, в котором снята проблема противостоянияДобра и Зла, идеального и социального, а жизнь (это именно жизнь, продолжающаясяв другом измерении) протекает неторопливо и беспечально. Само местоположение «тогомира» традиционно описывается как небесное:
Сексуальная кошка на облаках
Блаженная фея добра
Ласкающей звезды я вижу тебя
На небе
(«Сексуальная кошка»)
Тема полета, воспарения ввысь,в «иллюзорный мир», прослеживается и в других композициях: «И у Тани на стене нарисоваля облака / И слона с ослом, летящих в никуда…» («Таня»). Однако и здесь не обходитсябез «переворачивания смыслов»: так, жилище сексуальной кошки оказывается «проклятымдомом» («Сексуальная кошка»), а крылья у слонов, как выясняется, вырастают тольково сне («Крылатые слоны»).
 Очень многие композиции подобногоплана исполнены психоделического юмора, нередко с абсурдистским уклоном («Африканскийцарь», «Ты бежал за мной», «Опус Х», «Себастия» и др.).
Стоит обратить внимание ина заигрывание с «сатанинской» тематикой, которая у «Крематория» подается то с улыбкой,особенно когда речь идет об «оборотнях» женского пола («Черная пятница», «Наше время»),то отрешенно-мистически, когда затрагиваются вопросы мироустройства, бытия («Сексуальнаякошка», «Мусорный ветер»). Своим внешним видом (черные одежды, шляпа, закрывающаяглаза) Григорян, как помним, походил на «дьявола из комиксов». Кстати, на определенноммоменте жизнедеятельности григоряновская шляпа начала играть функцию не только броскойимиджевой детали, но и оберега: по совету некоего экстрасенса Григорян совершилритуальное сожжение головного убора, тем самым, избавив себя от предрекавшихся неприятностей.Место старой шляпы заняла новая, которую со временем постигла участь первой, и т.д.
Как уже говорилось, творчество«Крематория», несмотря на явную экзистенциальную направленность, не производит впечатлениямрачности, безысходности. Здесь дело и в особой музыкальной интонации, в частности,интонации вокальной, с которой Григорян доносит смысл своих песен до слушателя –в ней слышится ирония, «стёб», хотя порой его голос становится совершенно серьезным,даже печальным. Важное значение приобретают те музыкальные жанры, на которое опираетсяхудожественное мышление «Крематория» – рок-н-ролл, блюз, баллада, и особо выделяющийсясреди них, не совсем традиционный для рока жанр вальса (а отнюдь не marche funebre,как можно было бы представить). Вальсов (или песен, в котором его жанровые признакипреломлены опосредованно, но все же узнаваемо) у группы достаточно много, самыеизвестные – «Сексуальная кошка», «Мусорный ветер», «Клубника со льдом», да и самакомпозиция «Крематорий», как ни удивительно, тоже вальс. Вероятно, именно обращениек этому танцу, «легковесность» которого у «Крематория» усиливается акустическимзвучанием, а нередко и озорными мотивами скрипки, вносит в общую концепцию группыдополнительный элемент игры, того же «стёба». Даже триольную свинговость блюза «Крематорий»превращает почти в вальсовость. Не следует, впрочем, забывать, что в основе мрачно-торжественной,траурной сарабанды также лежит трехдольность, и, возможно, здесь есть какая-то связь…
Пассивный протест, выражавшийсяв песнях «Крематория», свободолюбивый герой их песен, ищущий пристанище в идеальномпсиходелическом мире, да и сам образ жизни, который вели тогда музыканты – все этов период «позднего застоя» не могло не вызвать пристального внимания со сторонысоответствующих органов. За группой был закреплен специальный «человек в сером»,который отслеживал даваемые «Крематорием» подпольные концерты. После одного такихвыступлений, устроенного в подвале знаменитого булгаковского дома на Садовой в январе1985 года, «куратор» пригласил музыкантов в отделение милиции, где в результатетрехчасовой беседы, по воспоминаниям В. Троегубова, «кроме протокола, включавшегонаши ответы на его вопросы, мы были вынуждены подписать и пространную бумагу, предупреждающуюнас о запрещении выступлений и недопустимости производства новых записей». Аналогичнаяистория, как помним, произошла и с Ю. Шевчуком, однако для уфимского музыканта онаимела более серьезные последствия. В Москве же не за горами была новая «оттепель»,и в скором времени – а именно в 1986 году – группа была принята в недавно сформированнуюРок-лабораторию, ее тексты благополучно «залитованы», появилась возможность дляофициальных выступлений и записей; в 1987-м коллектив проходит тарификацию Главногоуправления культуры СССР и получает документы «профессиональных музыкантов», и т.д.
Период перестройки, открывшийшлюзы и выпустивший на свободу энергию, которая давно застаивалась в рок-недрах– это особый этап в истории рока, который уже выходит за рамки данной статьи. Широкийинтерес к российскому року как к явлению (в том числе идущий с Запада), огромноеколичество фестивалей и концертов, общая атмосфера приподнятости, открытости – всеэто провоцировало и новый подъем творческой активности. Из рок-среды выдвигаютсяличности, которые берут на себя роль сильных молодежных лидеров – такие, как М.Борзыкин, Ю. Шевчук, К. Кинчев, В. Цой, говорящие от имени поколения, способныеорганизовывать «в едином порыве» значительные слушательские массы. Появляется немалоеколичество «политизированных» рок-групп – «Телевизор», «Наутилус Помпилиус», «Чайф»,в концепции которых огромное место занимает социально-гражданственная тематика,стремление обнажить многочисленные «язвы общества». Выдвигаются группы, активнопародирующие идею «советского искусства», масскульта («АВИА», «Антис», «НОМ»). Врываетсяна сцену агрессивное панк-движение, сметающее все устои, анархически разрушающее«до основанья» весь мир жизни отцов и дедов, приветствующее перемены («ГражданскаяОборона», «Объект Насмешек»). В дальнейшем история русского рока в какой-то мерепошла по «западному» пути: выпустив пар, легализовавшись, он утратил значительнуюдолю своей актуальности и злободневности, начав развитие в сторону исполнительскогои технологического совершенствования.
На этом фоне, где, помимоистинного и искреннего, было также много и наносного, спекулятивного, «Крематорий»продолжает оставаться аутсайдером, не только не изменяя избранной теме, но и, напротив,углубляя ее, избегая конкретно-сиюминутного и тяготея все больше к метафорическому,обобщенному, вечному, тому, что сам Григорян называет «мифологией» (альбомы «Кома»(1988), «Клубника со льдом» (1989) и др.).

Глава 3. Месторок-поэзии в отечественной рок-культуре
 
3.1. Статусобразной рок-поэзии
Рок-культура и рок-поэзия материал для размышленийоб устройстве культуры вообще и литературы в частности. Определение статуса рокав рамках культуры, выявление границ интересующего нас феномена могут пролить светна более общие проблемы филологии, социологии, культурологии, психологии творчества[44].
В рок-поэзии можно выделить несколько спорныхаспектов:
а) возможен ли разговор о рок-поэзии независимоот целостного рок-произведения, т.е. единства музыки, текста и шоу, или же поэтическийтекст, извлеченный из этого единства, несамодостаточен? Соответственно, можно лиговорить о рок-поэзии либо же только о рок-культуре?
б) каково место рок-поэзии в контексте литературногопроцесса?
в) где границы рок-культуры?
 Синтетический характер рок-произведения очевидени не требует доказательств. В песне «Лень» проекта «Мамонов и Алексей»:
Я бы мог ходить по городу
но ходить мне лень
Я лежу на диване
и думаю про день(-)
ги которые дашь ты мне в долг
ги которые дашь ты мне в долг.
Анжамбман на границе куплета и рефрена разделяетодноударное слово деньги, при этом в первом куплете очевидна двусмысленность (слышитсядень, второй слог появляется лишь в рефрене, после небольшой паузы), в последующихже куплетах синтаксис не позволяет предположить слово день вместо деньги. Ближек концу песни рефрен несколько видоизменяется:
Я люблю вобще-то женщин
но любить мне лень
Потому что у женщин
нету день(-)
 эг-эг-эг дать мне в долг
эг-эг-эг дать мне в долг.
 Анжамбман вновь, как и в первом куплете, перестаетбыть однозначным: рефрен хоть и открывается вторым слогом разбитого надвое слова,но этот слог повторен трижды, забалтывается и обессмысливается, превращаясь в своегорода глоссолалию. Очевидна аудиальная природа рок-текста.
Главенствующим признаком литературы являетсяее континуальность, включенность в литературный процесс. Именно поэтому следуетотказать в праве называться литературой, например, примитиву: наивные авторы непредставляют собой никакого процесса, они, образно говоря, «разбросаны» по культурномуполю, не образуя никакой целостности.
Нельзя отрицать существование рок-процесса(хотя и это может быть поставлено под сомнение, если задаться вопросом о целостностирок-культуры). Однако это именно рок-культурный процесс, в крайнем случае – процессмузыкальный. Можно ли говорить о каком-либо подобии процесса именно в сфере поэтической,вообще текстуальной составляющей рок-культуры?
Некоторым аналогом процесса, происходившегов русской послевоенной неподцензурной литературе и выразившегося отчасти в феноменесамиздата, стал рок-самиздат.
Здесь субкультурный процесс. Субкультура –образование хотя бы отчасти структурированное и склонное к выстраиванию автономныхкультурных иерархий[34].
Всякий ли текст, написанный рокером, являетсярок-текстом? Возможна ли, если говорить утрированно, «рок-проза» или «рок-драматургия»?При однозначно положительном ответе рок-текстами окажутся, например, прозаическиеопыты Б.Г., пьесы А. Гуницкого, поставангардистские стихи А. Хвостенко, публицистикаЕ. Летова и т.д., абсурдность чего очевидна.
Рок-текстом, составляющей рок-композиции первого(опус) или второго (метакомпозиция) уровней с полной уверенностью можно назватьтекст, исполненный и циклизованный в рамках той систематики, которая предлагаетсяЮ.В. Доманским. Другое дело – классификация текста как имеющего отношение к рок-субкультуре,включенного в ее иерархию эстетических ценностей, хотя и здесь проза Б.Г. болееуместна, нежели «непесенное» поэтическое творчество Хвостенко[43].
Среди множества современных профессиональныхпоэтов – от Бродского и Сосноры до представителей поколения двадцатилетних – цитируются,без всяких маркеров их «роковости», Б.Г., Е. Летов и К. Рябинов), однако это будет«взгляд поверх ситуации», сознательный выбор позиции внешнего наблюдателя, а неучастника процесса.
Рок-поэзия вроде бы постольку поэзия, посколькуне рок. Остается непроясненным вопрос об элитарности или же массовости рок-культурыи, вообще говоря, о ее статусе, что и есть наша главная тема.
По предположению Е.А.Козицкой, функцию массовойписьменной литературы отчасти «несут в современной литературной ситуации именнорок-тексты». Мы не согласны с подобным утверждением, хотя бы потому, что противопоставлениеэлитарного и массового характерно и для собственно письменной литературы, и длярок-культуры; впрочем, не следует сразу отказываться от соотношения «среднего» звенаописываемой парадигмы и рок-культуры (или же, если хотите, рок-поэзии)[42].
Искусствовед В.Н. Прокофьев помещает на местомассовой литературы, масскульта художественный примитив, наивное искусство (в еготерминологии – третью культуру). Мы полагаем, что и примитив, и масскульт, и разногорода субкультуры сходны в генезисе, но принципиально различаются в эволюционномотношении. Рок-культура рассматривается нами как особый тип субкультуры.
 Примитив связан с иными типами культуры прерывистымисвязями, он ориентирован на них бессознательно и внеидеологично. Поле субкультурграничит и с фольклором, и с масскультом, и с примитивом, используя их как материалдля своих иерархических представлений и в то же время поставляя материал для остальныхтипов культуры.
Формирование рок-культуры как целостности вмомент слома модернистского проекта и возникновения ситуации постмодерна в значительнойстепени предопределило его синтетический характер, вобравший в себя и авангардныйутопизм, и постмодернистскую эклектичность. Здесь хотелось бы отметить, что рокне единственное синтетическое образование новейшего времени.
Формируя рефлективный язык, позволяющий говоритьо новом типе искусства исходя из его собственных законов, а не из законов исходныхискусств: нельзя забывать, что в эстетике механическое сложение невозможно, всякоесоединение либо не удается в принципе, либо порождает новую сущность.
Сказанное выше о визуальной поэзии можно применитьи к рок-культуре, однако, с очень большой осторожностью, и вот почему. В отличиеот той же, например, визуальной поэзии рок – не столько синтез определенного типаустно исполняемой поэзии, определенного музыкального строя и определенного способаповедения на сцене, сколько субкультура, а, следовательно, претендует на созданиецелостного образа мира, предпочтительных моделей социокультурного поведения и полноценнойиерархии ценностей.
Рок-культура представляется нам структурированнойкрайне слабо. Подчас принадлежность к данной субкультуре оборачивается постмодернистскимсимулякром, вплоть до того, что единственным качеством представителя субкультурыоказывается его самоидентификация в качестве такового.
Рок — слабо структурированная субкультура,вычленяемая по признаку идеологического конструирования ее членами нового (эмбрионального)синтетического вида искусства.
3.2. Проблема художественной целостности образоврок-произведения
 
Рок-культура как феномен осозналасебя лишь несколько десятилетий назад, причем природа этого феномена нуждается какв синхроническом, так и диахроническом обосновании[29].
Что же касается явления, именуемогорусским роком, то в нем вербальная составляющая имеет зачастую ничуть не меньшую,если не бо̀льшую, значимость, нежели музыкальная.
Песенная культура вообще неотрефлексирована в науке как явление со своей особой историей. Песня изучается лишьв качестве элемента древнего синкретизма, но наработки специалистов по античнойкультуре вряд ли могут нам существенно помочь. Античная песня как изначально нерасчлененноена слова и музыку целое лишь в общих чертах напоминает песню современную, в которойвербальная и музыкальная составляющие могут быть созданы отдельно друг от друга,причем разными авторами.
Литература тоже подразделяетсяна артефакты, имеющие бо́льшую или меньшую художественную ценность, и литературоведениепроблемы из этого не делает.
В сущности, разница между«высокохудожественной» и массовой литературой аналогична разнице между рок и поп-музыкой.
Упоминание аранжировки и вокала как составляющиххудожественной целостности рок-произведения, вскользь сделанное в предыдущем абзаце,на самом деле заслуживает куда большего внимания, когда речь идет об исполнениипесни. Возникает вопрос о границах этой художественной целостности.
На восприятие реципиентомрассчитан именно звучащий текст (в широком смысле), и единственно возможными способамипубликации рок-произведения являются звуковые носители (магнитная пленка, компакт-диск,MP-3 и т.п.) либо «живое» исполнение песнина концерте.
И тут выявляются, быть может,самые главные и трудноразрешимые для понимания художественной целостности рок-произведенияпроблемы. Первая: какую художественную целостность считать «канонической» – ту,что записана на звуковом носителе и растиражирована или ту, которая звучит при «живом»исполнении (то, что эти версии могут порой кардинально отличаться друг от друга,думается, в доказательствах не нуждается – примеры весьма многочисленны)? Крометого, различные версии одной и той же песни могут записываться одним и тем же исполнителемна разных альбомах, а иногда и на одном. Вероятно, одним из путей решения указаннойпроблемы была бы выработка представления о художественной целостности рок-произведениякак:
1) совокупности всех вариантовего исполнения и публикации;
2) некоей доминанты, позволяющейвоспринимать все варианты этой песни именно как варианты одной песни, а не разныепроизведения.
Другая проблема заключаетсяв том, что природа рок-произведения требует двух фактически взаимоисключающих рецепций.С одной стороны, всякое художественное произведение, и рок-произведение тоже, предполагаетмедленное, вдумчивое восприятие для постижения его смысловой целостности. С другойстороны, рок-произведение рассчитано на восприятие моментальное, актуальное, непосредственнов течение того времени, пока песня звучит. Как эти разнонаправленные тенденции взаимодействуютмежду собой и как они влияют на формирование художественной целостности.
Наконец, последняя (по порядку,но не по значимости) из проблем, о которых хотелось бы упомянуть в связи с изучениемрок-культуры, – это проблема авторства. Многие литературоведческие исследованияисходят из того, что именно авторская интенция служит основанием формирования художественнойцелостности произведения. При изучении рок-культуры данное положение становитсясомнительным, поскольку в создании песни чаще всего участвуют несколько авторов.Исследование этой проблемы могло бы прояснить либо действительную роль авторскойинтенции в формировании целостности литературного произведения, либо (если таковаяобнаружится) специфику взаимоотношений между авторскими интенциями и целостностьюименно в рок-произведении.

Заключение
На основании проведенногоисследования можно сделать следующие выводы:
1. Слово «рок-поэзия» трудновоспринять как определение разновидности поэзии. В отличие от, скажем, поэзии раннегосимволизма или даже советской поэзии, приставка «рок-« настолько прочно срастаетсяс корнем, что мы сразу же понимаем: есть поэзия вообще, которая делится на разныевиды и разряды, бывает, может быть, хорошей и плохой, а есть еще и такая вот «не-вполне-поэзия»– рок-поэзия. В настоящей работе мы постараемся наметить границы подхода, которыйотвечал бы этому стихийному ощущению.
2. Филологический подход крок-текстам страдает одним очевидным недостатком: для того, чтобы он оказался возможен,мы должны забыть, что имеем дело с песней. Бытование сборников текстов ничего, насамом деле, не меняет: текст в таком сборнике читает человек, слышавший песню, атакое чтение больше похоже на слушание плейера, чем на чтение «нормальных» стихов.Даже максимально «поэтический» текст Башлачева не производит должного впечатления,если хоть раз не услышать, как звучит песня. После этого текст можно читать, носказать, что он перестал быть песней – все равно что считать karaoke инструментальноймузыкой.
3. Применение образов домаи двери в отечественной рок-поэзии можно классифицировать в процентном соотношенииследующим образом:
— группа «Крематорий» — 45%
— группа «Кино» — 30%;
— группа «ДДТ» — 10%;
— группа «Аквариум» — 5%.
4. На основе образов домаи двери в творчестве группы «Крематорий» построена своеобразная «философия ухода»,анализ которой показал всю индивидуальность и непредсказуемость данной поэтическойформы.
5. Интертекстуальная направленностьрок-текстов, при всей своей претензии на замкнутость внутри текстуальности, на самомделе принципиально отличается от интертекстуальной направленности обычного художественноготекста. Если, скажем, Бродский включает в свой текст аллюзию на Державина, это говорито жизнеспособности традиции XVIII века.Употребление цитаты в тексте рок-композиции, напротив, свидетельствует о том, чтотрадиция, из которой взята эта цитата, мертва. Превращая слово из основы текстав добавленное/дополненное образование, рок, на самом деле, фиксирует его неспособностьк жизни в литературе. Это особенно хорошо видно, когда, например, “Аукцыон” используетнепосредственно тексты Хлебникова. То же самое относится и к таким мета-образованиям,как Петербургский текст. Только после того, как Битов в “Пушкинском доме” зафиксировалего литературную смерть, он мог появиться, скажем, у “ДДТ”. Та «вторая жизнь», которуюобретает в песне та или иная строка, оказывается на поверку судорожными движениямитрупа, через который пропустили электрический музыкальный разряд. Когда музыка стихает,труп оказывается мертвее, чем когда-либо, и вторичному оживлению не подлежит: когдав рок-тексте цитируется другой рок-текст, это неизбежно вызывает улыбку: “Нынче– славный мороз. Минус тридцать, если Боб нам не врет”. Трагедия рок-культуры состоитв том, что, в связи с особыми свойствами слова в рок-песнях, она не может создатьсобственную традицию взамен выбитой литературной.
 Пессимизм, который охватываетнас при взгляде на будущее русского рока, сменяется оптимизмом, если мы посмотримна открывающиеся перспективы его изучения. Хотя перечень проблем, которые “еще ждутсвоего исследователя”, может быть очень длинным, мы назовем лишь некоторые, которыепредставляются нам наиболее интересными в предлагаемой перспективе. Можно ли наматериале каждой рок-песни продемонстрировать описанный двойственный статус словамежду дополнением и добавлением? Может ли этот статус служить критерием для выделениякруга песен, относящихся к рок-культуре? Что войдет в этот круг и что останетсяза его пределами? Чем различается использование литературной традиции в постмодернистскойлитературе и в рок-музыке? Почему в Петербурге литературу хоронят музыканты, а вМоскве – писатели-концептуалисты? Возможна ли классификация рок-групп на основеих положения между полюсами дополнения и добавления (так, как это было намеченонами для “Аквариума” и “Зоопарка”)? И возможно ли оценить на этом основании эволюциютой или иной рок-группы? Или эволюцию можно описать как маршрут по пространствумировой литературы, маршрут, в котором запрещено возвращение? Чем слово, отсылающеек англоязычному року, отличается от слова, отсылающего, скажем, к Хармсу?
Есть и еще одна, гораздо болееширокая проблема, которая возвращает нас к эпиграфу. В конечном счете, все, сказанноенами в этой статье, сохраняло зависимость от формалистско-структуралистской теориипоэтического языка, которую мы стремились приспособить к изучению русского рокакак необходимо музыкального образования. Однако нет ли других возможностей? Цитатаиз Деррида смутно указывает на призрак какой-то совсем иной теории, в которой различиемежду стихотворением и песней оказывается несущественным: ведь и то, и другое мыхотим выучить наизусть (par coeur, by heart, auswendig). Может быть, в свете этой,еще не существующей теории, у нас появится надежда на какое-то будущее, для поэзиии – кто знает? – для рок-н-ролла?

Список литературы
1. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика.Синонимические средства языка. -М, 2004. – с. 122.
2. Апресян Ю.Д. Проблема синонима//«Вопросыязыкознания» — 2003. — №6. – с. 12.
3. Ахманова О.С. Словарь лингвистическихтерминов. — М, 2004.- с. 24-26.
4. Беляевская Е.Г. Семантика слова.- М, 2001.
5. Бережан С.Г. Семантическая эквивалентностьлексических единиц. — Кишинев, 2003. – с. 12-16.
6. Блох М.В. Теоретическиеосновы грамматики. — М, 2002. — с. 56.
7. Богородицкий В. А. Очеркипо языкознанию. — М, 2003г., — с. 66-72.
8. Булыгина Т. А., КрыловС. Н. Денотат // Большой энциклопедический словарь. Языкознание / Гл. ред. В. Н.Ярцева. – М, Научн. изд-во «Большая Российская энциклопедия» — 2004. – с. 111.
9. Варина В.Г. Лексическаясемантика и внутренняя форма языковых единиц // Принципы и методы семантическихисследований: [сб. ст.] / Редкол.: В.Н. Ярцева и др. — М, 2004. – с. 134.
10. Васильева Н. В. Терминологиялингвистическая // Русский язык. Энциклопедия. — 2-е изд., перераб. и доп. / Гл.ред. Ю. Н. Караулов. — М.: Нучн. изд-во «Большая Российская Энциклопедия» — 2004.– с. 33-35.
11. Веселовский А.Н. Историческаяпоэтика. — М, 2005. — с. 159.
12. Виноградов В.В. Вопросыизучения словосочетаний (на материале русского языка): Основные вопросы синтаксисапредложения//Избр. труды: исследования по русской грамматике. — М, 2005. – с. 113.
13. Виноградов В.В. Основныепонятия русской фразеологии как лингвистической дисциплины // Труды юбилейной научнойсессии ЛГУ, 1819 – 1844. – С-Пб, 2004. – с. 46-48.
14. Виноградов В. В. Русскийязык. — М, 2002. — с.35-39.
15. Гаврин С.Г. Фразеологиясовременного русского языка. — Пермь, 2004. – с. 56.
16. Гак В. Г. К типологии лингвистическихноминаций // Языковая номинация. Общие вопросы. – М.: Наука, 2002. – с. 138.
17. Галич А.А. Возвращение. – С-Пб,12006. — с. 211.
18. Долгополов Л. На рубеже веков:О русской литературе конца ХIХ — на­чала ХХ века. — М., 2005. — с. 151.
19. Зайцев В.А. Новые тенденции современнойрусской советской поэзии // Филол. науки. 2006. — № 1. — с. 7.
20. Иванов В. В. Языкознание// Большой энциклопедический словарь. Языкознание / Гл. ред. В. Н. Ярцева. – М.:Научн. изд-во «Большая Российская энциклопедия» — 2004. – с. 112.
21. Кормильцев И., СуроваО. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русскаярок-поэзия: текст и контекст. — Тверь, 2005. — с. 25.
22. Кравцова А.А. Аттракция как лингвистическоеявление и её функционирование во фразеологии// сб. науч. тр./ МГПИИЯ им. М., Тореза- М, 2004 –вып. 168. – с. 11-13.
23. Кодухов В.И. Лексико-семантическиегруппы слов. — С-Пб, 2005. – с. 20-24. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемысемиотики города // Уч. зап. ТГУ. — Вып. 664. — с.39.
25. Максимов Д.Е. О мифопоэтическомначале в лирике Блока (Предварительные замечания) // Блоковский сборник III. — Тарту,2003. — с. 18.
26. Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь.Статья вторая // Уч. за­п. ТГУ. Тарту, 2003. — Вып. 620. — с. 97-98.
27. Николаев А.И. Особенности поэтическойсистемы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. — Иваново, 2003.- с. 124.
28. Потебня А.А. Мысль и язык – 2– е изд. — Харьков, 2002. – с. 144.
29. Смирнов И. Время колокольчиков,или Жизнь и смерть русского рока. – М, 2004. — с.29- 31.
30. Современный русский литературныйязык.// Под ред. П.А. Леканта, издание второе, исправленное. — М, 2004. – с. 11-15.
31. Современный русский язык. Лексикаи фразеология, фонетика и орфоэпия, графика и орфография, словообразование, морфология,синтаксис. Издание четвёртое, исправленное и дополненное.// Под ред. Д.Э. Розенталя.-М, 2004. – с. 139.-141.
32. Телия В.Н. Коннотативный аспектсемантики номинативных единиц. — М, 2004. – с. 27.
33. Тимашева М. Я не люблю пустогословаря // Театральная жизнь. — 2006. — № 12. — с. 31.
34. Тименчик Р.Д. Поэтика Санкт-Петербургаэпохи симво­лиз­ма/пост­сим­волизма // Уч. Зап. — ТГУ. — Вып. 664. Семиотика городаи город­ской культуры. Петербург. — Тарту, 2004. — с. 123.
35. Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., ЦивьянТ.В. Сны Блока и „Петер­бург­ский текст“ начала ХХ века // ТворчествоА.А. Блока. — Тарту, 2005. — с.130-131.
36. Троицкий А. Рок в Союзе:60-е, 70-е, 80-е… — М, 2005. — с.31.
37.ТыняновЮ.Н. Литературный факт. – М, 2003. — с. 268.
38.Уфимцева А.А. Лексическое значение. Принципы семиологического описания лексики.М.: Наука — 2003. – с. 119.
39. Фразеологический словарь русскогоязыка.// Составители: Л.А. Войкова, В.П. Жуков, А.И. Молотков, А.И. Фёдоров./ Подред. А.И. Молоткова, издание третье, стереотипное. — М, 2002. – с. 122.
40. Шанский Н.М. Лексикология современного русского языка. — М,2004. – с. 36.
41. Шмелев Д.Н. Проблемы семантическогоанализа лексики. — М, 2003. –с. 44-46.
42. Юнусова А.А. Рок-поэзия как лексикологическоеявление. – М, 2006. – с. 23-25.
43. Юшкин Л.Д. Семантика отечественныхрок-текстов. – С-Пб, 2004. – с. 133.
44. Яковлев А.А. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов. – С-Пб, 2005. – с. 145.
45. Ярский М.Н. Символы индивидуациив русском роке.