Содержание
Введение
Глава 1. Теоретические основыметапоэтики В.С. Высоцкого
1.1 Метапоэтика в современнойфилологии и лингвистике
1.2 Структура метапоэтическоготекста В.С. Высоцкого
1.3 Принципы исследованияметапоэтики В.С. Высоцкого
Выводы
Глава 2. Лингвистический аспектметапоэтики В.С. Высоцкого
2.1 Метапоэтика В.С. Высоцкого поданным дневника и эпистолярия
2.2 Совмещение поэтического ипрозаического текста в метапоэтике В.С. Высоцкого
2.3 Игровое начало и синтетизмметапоэтики В.С. Высоцкого
Выводы
Заключение
Библиографический список
Введение
метапоэтика высоцкий лингвистический
Современныйэтап развития лингвистики характеризуется антропоцентрической направленностью,стремлением к постижению взаимодействия языка и личности. В связи с чем,изучение метапоэтики является одной из наиболее актуальных проблемфилологической науки. А поскольку понятие «метапоэтика» является синкретичным длялингвистики, семиотики и литературоведения, остро стоит вопрос о еелингвистической составляющей и определении.
Длянашего исследования основополагающим является определение метапоэтики,предложенное К.Э.Штайн, согласно которому «метапоэтика — этопоэтика по данным метапоэтического текста, или код автора, имплицированный илиэксплицированный в текстах о художественных текстах, «сильная» гетерогеннаясистема систем, включающая частные метапоэтики, характеризующаяся антиномичнымсоотношением научных, философских и художественных посылок; объект ееисследования — словесное творчество, конкретная цель — работа над материалом,языком, выявление приемов, раскрытие тайны мастерства; характеризуетсяобъективностью, достоверностью, представляет собой сложную, историческиразвивающуюся систему, являющуюся открытой, нелинейной, динамичной, постоянновзаимодействующей с разными областями знания. Одна из основных ее черт — энциклопедизмкак проявление энциклопедизма личности художника, создающего плотный сущностныйвоображаемый мир в своих произведениях» [Штайн, 2006:9].
Актуальностьисследования. Исследование метапоэтики художественныхтекстов автора представляется важнейшей задачей современной лингвистическойнауки, поскольку осознается роль обращения поэтов и писателей к рефлексииотносительно своих произведений, а также к репрезентации авторского «я» впроизведении. В связи с чем, актуальным на сегодняшний день является изучениелингвистических особенностей частных метапоэтик, в том числе и изучениеметапоэтики В.С.Высоцкого, уделявшего в своих текстах большое внимание своемутворчеству, осознавая себя не только как поэта, но и как актера. Егометапоэтика включает в себя тексты различных жанров, ее основной особенностьюявляется то, что она рождалась в спонтанном диалоге со зрителями на публичныхконцертах. Поэт, рассказывая о своей работе, комментируянекоторые песни, каждый раз вступал в особый диалог с аудиторией, а основныетенденции творчества, которые были достаточно рано сформулированы, развивалисьот концерта к концерту, насыщались все новым и новым содержанием, обогащалисьнеповторимыми интонациями.
Даннаяработа представляет собой системное и целостное исследование лингвистическихоснов метапоэтики В.С.Высоцкого.
Материаломпри разработке данной темы являются поэтические и прозаические текстыВ.С.Высоцкого, его письма 1954-1980 годов, «Дневник 1975 года», а также егомонологи.
Научнаязначимость исследования при современном состояниилингвистического знания вытекает из недостаточной изученности поставленнойпроблемы и стоящей перед ней задач. Тем не менее, метапоэтика В.С.Высоцкогонеоднократно привлекала внимание ученых, но в основном в качестведополнительного материала более масштабных исследований.
Объектомисследования являются метапоэтические элементыпоэтических и прозаических текстов В.С.Высоцкого.
Предметисследования: лингвистические особенности метапоэтикиВ.С.Высоцкого.
Цельюнашей работы является: выявление, систематизация и анализ языковых средствхарактеризующих метапоэтику В.С.Высоцкого.
Реализацияпоставленной цели влечет за собой решение следующих задач:
— определить роль и место метапоэтики в современном гуманитарном знании;
— представить структуру метапоэтического текста В.С.Высоцкого;
— определить основной принцип описания метапоэтики В.С.Высоцкого;
— рассмотреть лингвистические основы метапоэтики В.С.Высоцкого по данным дневникаи эпистолярия;
— определить лингвистическую составляющую метапоэтики В.С.Высоцкого, объединяющуюего стихотворения и прозу;
— выявить лингвистические особенности игрового начала метапоэтики В.С.Высоцкого.
Длярешения поставленных задач в работе были использован метод функциональногоанализа,предполагающий изучение функционирования языковых единиц в гармоническом целомпоэтического текста и позволяющий выявить основной языковой уровень организацииметапоэтического текста В.С.Высоцкого — лексический. В работе такжеиспользуется описательный метод, применяется компонентный анализ.
Теоретическойосновой исследования служат работы по теории текста И.Р.Гальперина, М.Я. Дымарского, К.Э. Штайн, Л.Г. Бабенко; по теорииметатекста Вежбицкой А., Николаевой Т.М., Перфильевой Н.П., Шаймиева В.А.; потворчеству В.С.Высоцкого исследования Крылова А.Е., Семенюк О.А., Канчукова Е.Изучение метапоэтических данных творчества В.С.Высоцкого осуществляется в руслетеории метапоэтики К.Э.Штайн.
Теоретическаязначимость исследования заключается в том, что в данной работедается подробное описание лингвистической составляющей метапоэтикиВ.С.Высоцкого, анализируются его поэтические и прозаические тексты, письма1954-1980годов, «Дневник 1975 года», а также его монологи.
Практическаязначимость исследования связана с возможностью применения егорезультатов в практике подготовки курсов по выбору связанных с изучениемметапоэтики.
Отдельныеположения исследования отражены в следующих публикациях:
1. Игровоеначало и синтетизм метапоэтики В.С.Высоцкого // Материалы 54научно-методической конференции преподавателей и студентов «Университетскаянаука – региону».
2. Корреляцияпоэтического и прозаического текста в метапоэтике В.С.Высоцкого // МатериалыМеждународной (российско-болгарской) Интернет-конференции «Славянскаяфилология: инновации и традиции».
Апробацияработы. Основные положения работы в 2008-2009 учебном годубыли изложены в рамках 54-й ежегодной научно-методической конференциипреподавателей и студентов «Университетская наука – региону», по результатамвыпускной квалификационной работы был сделан доклад на заседании студенческойподсекции.
Структураработы определяется поставленной целью, задачами,характером исследуемого материала. Работа состоит из введения, двух глав,заключения, списка литературных источников, библиографического списка.
Глава 1. Теоретическиеосновы метапоэтики В.С. Высоцкого
1.1Метапоэтика в современной филологии и лингвистике
Творчестволюбого художника слова всегда сопровождается рефлексией над языком, собственнойтворческой деятельностью, искусством и культурой в целом. Исследование такогорода авторских интенций позволило проф. К.Э.Штайн ввести понятие метапоэтики.«Метапоэтика — это поэтика по данным метапоэтического текста, или код автора,имплицированный или эксплицированный в текстах о художественных текстах, «сильная»гетерогенная система систем, включающая частные метапоэтики, характеризующаясяантиномичным соотношением научных, философских и художественных посылок; объектее исследования — словесное творчество, конкретная цель — работа надматериалом, языком, выявление приемов, раскрытие тайны мастерства;характеризуется объективностью, достоверностью, представляет собой сложную,исторически развивающуюся систему, являющуюся открытой, нелинейной, динамичной,постоянно взаимодействующей с разными областями знания. Одна из основных еечерт — энциклопедизм как проявление энциклопедизма личности художника,создающего плотный сущностный воображаемый мир в своих произведениях» [Штайн,2006:9].
Самтермин «поэтика» является синкретичным понятием для такихгуманитарных дисциплин как: философская эстетика, литературоведение,лингвистика. Р. Якобсон в «Вопросах поэтики…» указывает на приоритетлингвистического исследования поэтических текстов: «поэтика — этолингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом ипоэзии в частности. …Предмет занятий лингвиста, анализирующего стихотворныйтекст, — «литературность», или, иначе говоря, превращение речи в поэтическоепроизведение и система приёмов, благодаря которым это превращение совершается.…Поэтика, занимающаяся рассмотрением поэтических произведений сквозь призмуязыка и изучающая доминантную в поэзии функцию, по определению являетсяотправным пунктом в истолковании поэтических текстов… все функциипроизведения подчинены доминантной функции, а всякий исследователь долженисходить в первую очередь из того, что перед нами — поэтическая ткань поэтическоготекста» [Якобсон, 1987:81]. Следует добавить, что многие исследователи, говоряо литературоведческой стороне поэтики, также указывают на её тесную связь слингвистикой, где поэтика осознаётся как самоитерпретацоинный код в структурехудожественного текста.
Код—понятие семиотическое, «позволяющее раскрыть механизм порождения смысласообщения» [Усманова, 2001:364 – 365]. У. Эко под кодом понимает «структуру,представленную в виде модели, выступающую как основополагающее правило приформировании ряда конкретных сообщений, которые именно благодаря этому иобретают способность быть сообщаемыми» [Эко, 1998: 67]. У. Эко указывает на то,что код формируется в результате парадигматического (вертикального) исинтагматического (горизонтального) взаимодействия определённого наборасимволов. «Парадигматическая ось представляет собой репертуар символов и правилих сочетаний, это ось выбора, синтагматическая ось — это оськомбинации символов, выстраивающихся во все более сложные синтагматическиецепочки, собственно, и являющиеся речью» [Эко, 1998:67].
«Авторскийкод в наибольшей полноте содержится в метаязыке поэтического текста ивыявляется в процессе анализа рефлексии, то есть самоинтерпретации, котораяосуществляется поэтом на протяжении всего творчества, причем не всегдаосознанно. Отсюда важно «вертикальное» прочтение текста, в ходе которогоэксплицируются некоторыемаргиналии — оговорки, умолчания, семантические жесты,касающиеся творчества, языка, поэтики» [Штайн, 2006:18].
Длявыявления авторского кода в современной лингвистике применяется метапоэтическийанализ, цель которого «работа над материалом, языком, выявление приемов,раскрытие тайны мастерства» [Штайн, 2006:13]. Объектом же метапоэтическогоанализа является метапоэтический текст, эксплицирующий авторский код отворчестве.
Метапоэтика– синкретичная область знания, объединяющая науку и искусство, отражающаяэстетические и теоретические принципы художественного. «Осмыслениепознавательной сущности языка, художественного творчества и в целом искусствапринадлежит такой комплексной лингвоэстетической теории как отечественнаяономатопоэтическая парадигма (А.А. Потебня, Д.Н. ОвсяникоКуликовский, А.Г.Горнфельд, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев), в которой деятельность языка,произведения языка и научное творчество понимаются как продукты единоготворчества» [Штайн, 2004:11–12]. Понимание искусства как познания – один изосновных постулатов метапоэтики. Художник слова в той или иной степени приходитк осознанию того, что интенции к познанию бытия и самого процесса творчествазаложены в слове как первоэлементе произведения; метапоэтика становится особойформой воплощения творческой индивидуальности писателя.
Дляметапоэтики важен тот аспект внутренней организации текста, который поддаетсяописанию в категориях лингвистики. С другой стороны, присутствующие в текстахавторские посылки, связанные с индивидуальным пониманием процесса творчества,можно сопоставить с данными психолингвистики, занимающейся, в частности,исследованием особенностей творческого мышления, и герменевтики,разрабатывающей проблемы понимания текстов. Одно из положений герменевтики,способствующее актуализации исследования текста, в том числе и в метапоэтическойпарадигме, заключается в том, что «художественное пространство выстроено спомощью достаточно сложных текстов, которые, будучи структурно далеки оттекстов научного содержания, в познавательном отношении им зачастую неуступают» [Дымарский, 1998:12].
Говоряо метапоэтике, необходимо разграничивать такие понятия как «метатекст» и «метапоэтическийтекст». Метатекст в системе поэтического текста — это метапоэтический имплицированныйтекст, то есть система метаэлементов, представленная в самом поэтическомтексте, определяющая условия, условности, характер самого сообщения, а такжекомментарии к процессу написания данноготекста, его жанру, к формепроизведения. Такое понимание коррелирует с понятием метатекста в лингвистике.А. Вежбицка ввела понятие «двутекста» в тексте: «Очевидно, место, где возникаеттакой двутекст, не обязательно должна быть голова слушающего. Другими словами,комментатором текста может быть и сам автор» Высказывание о предмете может бытьпереплетено нитями высказываний о самом высказывании. В определенном смысле этинити могут сшивать текст о предмете в тесно спаянное целое, высокой степенисвязности. Иногда они служат именно для этого. Тем не менее, сами этиметатекстовые нити являются инородным телом. Это звучит парадоксально, новсе-таки это именно так: хотя аргументом в пользу существования двутекста,состоящего из высказывания о предмете и высказывания о высказывании, может бытьвскрытие связей между предложениями, между отдельными фрагментами, по своейприроде двутекст не может быть текстом связным: при составлении семантическойзаписи не только можно, но и нужно разделить эти гетерогенные компоненты. Нато, что скрытое двухголосье может быть заключено в монологическом высказывании,давно обратил внимание Бахтин. И хотя он имел в виду не такие ситуации, которыездесь рассматриваются, для нас представляют исключительную важность его слова:«…диалогические отношения возможны и к своему собственному высказыванию вцелом, к отдельным его частям и к отдельному слову в нем, если мы как-тоотделяем себя от них, говорим с внутренней оговоркой, занимаем дистанцию поотношению к ним, как бы ограничиваем и раздваиваем свое авторство» [Вежбцика,1978:404].
Имплицитныйметапоэтический текст можно эксплицировать, чтобы получить метапоэтическиеданные, так как он находится внутри текста. А статьи, эссе, замечания отворчестве, трактаты, исследования, которые художник пишет о собственномтворчестве и творчестве других поэтов, — это и есть собственно метапоэтическийтекст (эксплицированный метапоэтический текст) так как он содержит развернутыеданные о тексте-творчестве. При этом важен и учет метатекстовых лент, а такжесистемы тропов, фигур, эмблем, символов, в которые облекаются теперь уже образтворчества, отсылают исследователя к определенным поэтическим традициям.
Исследователиотмечают, что «любой текст обладает метатекстовым потенциалом, который можетбыть развернут полностью, частично либо не развернут совсем, что зависит отчеловеческого фактора:
1) оттекстовой и лингвистической компетенции говорящего,
2) отего способности к речевой рефлексии и
3) отсклонности к заботе об интересах другого, то есть адресата» [Ходус, 2008:27].
Сучетом этого эксплицитный метатекст является развернутым полностью, а вимплицитном «информация о речевой рефлексии говорящего извлекается с опорой напаралингвистические знаки» [Ходус, 2008:28]
Текстс невыраженным метатекстом, по мнению Т.В. Шмелевой, является нормативным длярусского языка и «соответствует стандартам речевого общения» [Шмелева, 1999:109].Н.П. Перфильева отмечает: «Речемыслительное произведение с неразвернутымметатекстовым потенциалом (при высокой текстовой и семиотическойкомпетенции говорящего) теоретически возможно, но лишено авторскойиндивидуальности, в нем нет отклонений от норм текстообразования (линейные,конструктивные, структурно-иерархические отношения между высказываниями) и вселексические единицы употребляются или в прямом значении, или стандартно»[Перфильева, 2006:12].
Дляобозначения текстов, содержащих в себе метапоэтические данные, обычно применяюттермины «самоописание», «автоинтерпретация», «автометаописание»,«автометадескрипция» и др.
Помимоэтих обозначений, в современных исследованиях, посвященных исследованиюметапоэтики предлагаются такие термины как: «аутопоэзис» и «аутопоэтика». Так,в антологии «Семиотика и авангард», изданной под редакцией академикаЮ.С.Степанова, В.В.Фещенко обсуждает содержание термина метапоэтика спозиций семиотики и семиозиса. Автор, рассматривая некоторые метакатегориальныеконцепции (М.М.Бахтина, Ю.С. Степанова, К.Э. Штайн и других), пишет: «Всевышеизложенные размышления касались, по большей части, аутопоэтики каквозможного метода — метода творчества, метода исследований, метода действия внауке и искусстве. Так как для словесника — любого творческогочеловека, имеющего дело со словом — путь к новому знанию неминуемо проходитчерез язык, попытаемся приблизиться к сути «аутопоэтического мироощущения»(если таковое существует), руководствуясь данными языка, обычного ипоэтического. С нашей стороны, в качестве возможной альтернативы к«метатеории» может быть предложен термин «аутотеория», или «аутопоэтика»,который бы учитывал в своем содержании все смыслы «теории аутопоэзиса»[Фещенко, 2006:101].
Исследовательметапоэтики В.П. Ходус отмечает: «предложение термина «аутопоэзис», возможно,имеет свои сильные стороны. Но термин «метапоэтика» на сегодняшний деньподкреплен весомым исследованием русской филологической традиции и, чтонемаловажно, по своей внутренней форме предполагает «охват» всегопространства поэтики художника, а не только систему автокомментариев» [Ходус, 2008:23].
Темсамым, обращение к метапоэтике, которая может быть представлена метатекстом вструктуре художественного текста, отдельными статьями и исследованиями поэта,прозаика, драматурга о собственном творчестве, дает ответы на многие вопросы,связанные с интерпретацией, а так же исследованием творчества художника.
Метапоэтикаобладает мощной познавательной природой «в любом художественном тексте заложеныданные об отношении художника к своему детищу, к тому материалу, которыйявляется основой вербального искусства – к языку» [Штайн,2006:17].
Метапоэтическийтекст – это не разрозненные тексты автора, а единый авторский текст, в которомвыделяются собственные категории, семантика и структура. В.А. Кофанова выделяетследующие категории метапоэтического текста:
1.Парадигматическая когерентность метапоэтического текста, основанная наего концептуальном единстве.
2.Когезия. Для метапоэтического текста в большей степени характернаинтросвязанность, т.е. его «внутрисмысловая связь» [Бабенко, Казарин, 2003:41];экстрасвязанность метапоэтического текста проявляется на уровне его частей,представляющих собой целостные метапоэтические произведения (статьи, эссе обискусстве и творчестве и т.д.).
3.Дискретность метапоэтического текста. Компоненты метапоэтического текстав основном отграничены друг от друга, содержатся во множестве разновременныххудожественных текстах автора.
4.Материальная и контекстуально-смысловая инициация метапоэтическоготекста и его относительная контекстуально-смысловая завершенность.«Первое произведение может стать основой для осмысления культурного сознанияавтора, показателем и доказательством единства всего его творчества» [Штайн,1997:4]. Инициация метапоэтического текста чаще всего совпадает с инициальнойчастью общего авторского текста и характеризуется ярко выраженнойаутентифицированностью, т.е. в ней, «как правило, эксплицируется моментосознания авторства…» [Штайн, 1997:6].
5.Автоцентричность метапоэтического текста, поскольку смысл метапоэтики врепрезентации творческого «Я» художника.
6.Антиномичность метапоэтического текста, поскольку метапоэтика «являетсяискусством и наукой одновременно» [Штайн, 2006:12]. Одна часть антиномии «своейвключённостью субъекта познания в исследование, напрямую связывает её(метапоэтику) с искусством,… вторая часть… — объективность, достоверность,ясность, точные данные опыта роднят её с наукой…» [Штайн, 2006:12].Антиномичность прежде всего «выражается в метафоричности, «неопределённости»терминов, которые и являются свидетельством нечётких граней между наукой иискусством» [Штайн, 2006:12].
7.Интертекстуальность метапоэтического текста. В метапоэтикеаккумулируется предшествующий интеллектуальный (как научный так и культурный)опыт, что становится основой для выработки новых научных и художественныхкритериев, оказывающих впоследствии влияние на формирование знания в различныхобластях.
8.Эстетически ориентированная концептуальность метапоэтического текста (понятиеН.С.Болотновой) — «свойство, отражающее неповторимость творческойиндивидуальности и её отношение к действительности» [Бабенко, Казарин, 2003:44].
Семантикаметапоэтического текста включает в себя концептуальные понятия творчества с ихконтекстуальным окружением. К инвариантным концептуальным понятиям можноотнести такие как: автор, творчество, поэзия, слово, читатель, язык.
Сточки зрения структуры, метапоэтический текст представляет собой сложныйспособ организации — «комплексный текст», включающий как основные (на уровнепоэтических или прозаических текстов) элементы, так и маргинальные,содержащиеся в автокомментариях, эпистолярном, публицистическом и т.д.творчестве художника.
Такимобразом, мы пришли к заключению, что метапоэтика имеет собственные категории,структуру и семантику, является формой воплощения творческой индивидуальностиписателя, представляет собой единый метапоэтический текст автора, которыйхарактеризуется многожанровостью и многомерностью.
1.2Структура метапоэтического текста В.С. Высоцкого
МетапоэтикаВ.С. Высоцкого представлена в его диалогах со зрителями на концертах, а также встихотворных произведениях.
Какмы уже отмечали выше, с точки зрения структуры, метапоэтический текстпредставляет собой сложный способ организации — «комплексный текст», включающийкак основные (на уровне поэтических или прозаических текстов) элементы, так имаргинальные, содержащиеся в автокомментариях, эпистолярном, публицистическом ит.д. творчестве художника.
Какотмечает исследователь метапоэтики К.Э.Штайн: «центральная область метапоэтики— исследования поэтов о поэзии, так как поэзия — особый вид текстов,значительно отличающийся от нарративного (прозаического), драматургического идр.» [Штайн, 2006:22].
Структураметапоэтического текста В.С.Высоцкого имеет трехуровневую организацию,обусловленную входящими в нее различными типами текстов. Ядром его метапоэтикиявляются сами поэтические тексты, в которых метапоэтические данные содержатсяимплицитно и выявляются при «вертикальном» прочтении текста. Второй уровеньпредставлен авторскими комментариями — так называемыми «монологами сосцены», метапоэтическими данными дневникового, эпистолярного и прозаическоготекстов. На втором уровне организации метапоэтического текста авторский кодчаще всего выражен эксплицитно. Третий уровень образуют тексты-воспоминаниясовременников о нем и его творчестве. Метапоэтические данные здесь представленыопосредованно и эксплицируются через метатекстовые операторы типа: «Высоцкийсказал...» и т.д. Метапоэтические данные третьего уровня дополняют, в некоторойстепени, авторские метапосылки, а также позволяют проследить эволюцию данноговида искусства и определить место творческого сознания В.С.Высоцкого в эпистемеэпохи.
Метапоэтическаясистема В.С.Высоцкого многопланова: центральную часть его метапоэтикисоставляют метапоэтические данные относительно стихов и песни, периферийными поотношению ней являются опыты прозы, драматургии и «монологи со сцены».
Иерархическуюструктуру единого метапоэтического текста В.С.Высоцкого можно представить ввиде следующей схемы:
/>
Такимобразом, мы можем выделить ведущие и периферийные жанры в метапоэтикеВ.С.Высоцкого. К ведущим жанрам его метапоэтики относятся стихи и песни:
Встихах В.С. Высоцкий «определяет модус творческого бытия художника: «Лучше язагуляю, запью, заторчу! // Всё, что ночью крапаю, — в чаду растопчу. // Лучшеголову песне своей откручу, // Чем скользить и вихлять, словно пыль по лучу».Основополагающим свойством поэзии в его метапоэтическом дискурсе выступаетискренность, правда. Она достигается антиномическим сочетанием «голого… нерва,на котором кричу» и «веселого манера, на котором шучу», песен Сирина и Гамаюна,обнаженности «порезанных в кровь» «босых душ» поэта и «образа злого шута» [Штайн,2006:554].
Впесне В.С. Высоцкий подчеркивал необходимость воплощения правды конкретногочеловека. Он отмечал закрепленность своих песен за определенной ситуацией, вкоторой находится лирический герой. К этим песням примыкают песни «на случай»как называет их сам автор. Например, «С.Я.Долецкому в день 50-летия», «К50-летию театра им. Е.Вахтангова».
Вметапоэтических высказываниях В.С. Высоцкий, в диалоге с Б.Ш.Окуджавой,обосновывает органическое единство стиха и музыки в авторской песне,составляющей основу его поэтического творчества. Он разграничивает песни наавторскую и эстрадную и отмечает, что в авторской песне, «в которой слушаетсятекст и, в основном, воспринимается содержание»; эстрадная же песня попреимуществу не несет информации.
Этотфакт подтверждает и то, что в основе сюжета значительной части песенВ.С.Высоцкого лежит случай, анекдот, скандал, при этом песня превращается встилизованный рассказ с соответствующей атрибутикой: завязка, развитиедействия, кульминация, развязка — и вывод, часто пародийный; с героем нелирическим, а «сказовым», ролевым.
Помимоэтого разграничения, поэт в своем творчестве выделял песни-новеллы и песни«настроенческие»: «Я все песни стараюсь писать как песни-новеллы. Чтобы тамчто-то происходило. Есть еще песни настроенческие, в которых ничего непроисходит, но они создают настроение. Я за эти песни тоже». Истокипесен-новелл В.С. Высоцкий видел в городском романсе: «Это были так называемыедворовые, городские песни, еще их почему-то называли блатными. Это такая даньгородскому романсу, который к тому времени был забыт». Обращение к городскомуромансу он рассматривал как «поиски простого языка в общении…».
Большоевнимание в метапоэтических высказываниях поэт уделяет военным песням. Разделяяих на «песни-ретроспекции» и «песни-ассоциации», он говорит о том, что втворчестве обращается к последним: «…если вы в них вслушаетесь, вы увидите, чтолюди из тех времен, ситуации из тех времен, а в общем, идея и проблема наша,нынешняя» [Штайн, 2006:504]. Комментируя свой интерес к военной тематике, В.С.Высоцкий подчеркивает, что ему «…интереснее брать людей, которые находятся всамой крайней ситуации, в момент риска… Я таких людей нахожу больше в техвременах, вот поэтому я больше пишу о войне…» [Штайн, 2006:504]. Поэтнеоднократно подчеркивал импровизационный характер своего творчества, указывална вариативность текстов, мелодий, интонаций.
В.С.Высоцкиймного внимания уделял работе со словом. У него много вариантов одной строки, вего метапоэтике это можно проследить в черновиках, набросках и незавершенныхпроизведениях.
Набросокв черновике:
Построений,значков чародей,
Презиравшийсам факт плоскогорий,
Лиходей,перевертыш, злодей,
Жрецфантазмов и фантасмогорий.
Окончательнаяредакция стихотворения:
Препинанийи букв чародей,
Лиходейнепечатного слова
Тыукрал для волшебного лова
Рифми наоборотных идей.
Следующейступенью в иерархии жанров, составляющих структуру метапоэтического текстаВ.С.Высоцкого, являются его проза, драматургия, а так же «монологи со сцены».
Вучебном словаре «Русская метапоэтика» отмечается, что метапоэтика В.С.Высоцкого рождалась в спонтанном диалоге со зрителями на публичных концертах.«Поэт, рассказывая о своей работе, комментируя некоторые песни, каждый развступал в особый диалог с аудиторией, тонко чувствуя ее своеобразие. Вметапоэтических высказываниях В.С. Высоцкого основные тенденции творчества былидостаточно рано сформулированы, но развивались от концерта к концерту,насыщались все новым и новым содержанием, обогащались неповторимыми интонациями.Это «живая» метапоэтика» [Штайн, 2006:555].
Встатье «Мой цензор – это моя совесть» В.С. Высоцкий ставит проблему автоцензуры,актуальную для советских людей, привыкших контролировать свое поведение и речь:«…Должен вам решительно сказать: я никогда даже не думаю об этом, у меня нет вуме такого слова «автоцензура» — я могу себя только поправить, чтобы это былолучше качеством, но не по-другому.
Этогоникогда нет, и я вам объясню, почему. Я просто в этом смысле счастливыйчеловек: потому что, в общем, мои произведения никто никогда не разрешал, ноникто никогда не запрещал. Ведь как ни странно, так случилось, что, в общем, я— человек, которого знают все, и в то же время я не считаюсь официально поэтоми не считаюсь официально певцом, потому что я — ни то, ни другое. Я не членСоюза писателей, не член Союза композиторов — то есть в принципе официально яне поэт и не композитор. И я никогда почти свои вещи не отдавал для того, чтобыих печатать, или для того, чтобы издавать это как музыкальные произведения,поэтому мне нет смысла заниматься автоцензурой, понимаете? Что я написал — ясразу спел. И еще — спел перед громадной аудиторией. И перед своими друзьями,которые для меня — самый главный цензор. В общем, мой цензор, я думаю, — этомоя совесть и мои самые близкие друзья, я бы так сказал» [Штайн, 2006:502—503].
Говоряо прозе и драматургии В.С.Высоцкого, необходимо отметить, что «вседраматургические произведения Высоцкого (исключая, возможно, повесть «Жизнь безсна», автограф которой, скорее всего, находится за границей) имеют единственныйвариант рукописи. Они написаны на едином дыхании, почти без правки и сминимальным количеством поздних вставок» [Крылов, 1990:78].
Такимобразом, в прозе В.С. Высоцкого раскрываются общефилософские понятия,отражающие процесс творчества и мышления автора: «Человек должен мыслить. Междупрочим, это и отличает его от животного Человек должен мыслить. Хотябы иногда», « Все нижеисписанное мною, не подлежит ничему и не принадлежитникому». Драматургия В.С.Высоцкого, состоит в основном из коротких набросковсценарных планов, ключевым вопросом, рассматривающимся В.С.Высоцким, являютсяпроблемы театра и кино: «Существует реалистический театр, который дал нампрекрасные образцы в лице Художественного театра, там были прекрасныеспектакли, поставленные Станиславским, Немировичем-Данченко, и существуетусловный театр».
Вдневниковых записях В.С.Высоцкого содержатся метапоэтические данные, отражающиепроцесс творчества: «Рифму найду, а дальше пойдет – придумаю», «Завертелисьстрочки и рифмы», «Я всю дорогу вертел строчки…»; или же выражающие отношение ктворчеству: «Я наладил аппаратуру. Музыка играет, жизнь идет. До утра – а тамувидим».
Каксправедливо замечает Ф.И.Джаубаева: «Текст дневника выступает как опосредующеезвено между мыслью и языком. Иначе говоря, система языка связана с реальнойдействительностью через текст дневниковые записи как речевоепроизведение реализуют разнообразные коммуникативные интенции художника ивыполняют разнообразные функции. Дневник является результатом речемыслительнойдеятельности писателя» [Джаубаева, 2008:242].
Эпистолярноенаследие В.С.Высоцкого отличается искренностью и содержательностью, в немнаиболее полно раскрываются его литературные взгляды. В них открывается всямногогранность метапоэтики В.С.Высоцкого, затрагиваются все сферы еготворчества:
1) Театр:«спектакль вчера играли», «я репетирую с утра и до вечера спектакль «Свиныехвостики», «в театре – сеть интриг, есть тайные и явные общества и масонскиеложи. Интриганы – вся женская половина и вся мужская, исключая меня. Я наособом положении, молчу, хожу тучей и не примыкаю. Все думают, что я выжидаю иеще себя покажу, а я не покажу вовсе».
2) Концерты:«сегодня у нас 2 концерта. Эксплуатируют как негров», «сегодня у меня 2спектакля и 2 спектакля-концерта».
3) Песенноетворчество: «любое творчество, а тем более песенное, требует аудитории – аее-то я сейчас фактически лишен», «свои ранние песни я исполнял в очень узкомкругу и рассматривал их как поиски жанра и упрощенной формы».
4) Стихотворенияи баллады: «писать стал хуже – и некогда, и неохота, и не умею, наверное.Иногда что-то выходит, и то редко», «написал я несколько баллад для «РобинГуда», но пишется мне здесь как-то с трудом, и с юмором хуже на французскойземле».
5) Общиевопросы творчества: «почему я поставлен в положение, при котором мое гражданскиответственное творчество поставлено в род самодеятельности? Я отвечаю за своетворчество перед страной, которая поет и слушает мои песни, несмотря на то, чтоих не пропагандируют ни радио, ни телевидение, ни концертные организации».
Последнийуровень метапоэтического текста В.С.Высоцкого представлен высказываниямисовременников о его творчестве.
«Высоцкогоне печатали, и это было чем-то причиняющим ему непрерывную боль, — вспоминаетБ.А. Ахмадулина. — Теперь много делается для того, чтобы его стихи были скореедоведены до читателей. Почему мы не можем это признать? Владимир Высоцкий —постоянная боль. Но мысль о нем должна быть счастливой. Он сам предводительсвоей судьбы. С такими людьми никаких случайностей не бывает, все не случайно,все предопределено, — и жизнь, и смерть. Но все же. Есть у нас печальные уроки.И, может быть, кто-нибудь когда-нибудь спохватится: расточительность того, чтомы делаем, будь то исчезающие памятники культуры, пагубное обращение с русскимязыком или небрежное отношение к талантам, оборачивается национальнойтрагедией» [Гарощина, 1987:4].
Высокоотзывался о В.С.Высоцком и Б.Ш.Окуджава: Говоря об авторскойпесне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов, композиторов,исполнителей и почитателей этого жанра. Для меня же это понятие имеетконкретный и узкий смысл: поэты, поющие свои стихи. Так же считал и ВладимирВысоцкий, придумавший этот термин. Нас родило время — время всем памятныхсобытий, связанных с разоблачением культа личности, большими надеждами наобновление общества, на перестройку. Тогда и возник круг таких поэтов, какВладимир Высоцкий, Новелла Матвеева, Юлий Ким, Юрий Визбор, Владимир Клячкин,Александр Городницкий. Все они были не похожи друг на друга, имели собственноелицо, свой собственный почерк.
Какотмечают исследователи метапоэтики «семантика метапоэтического текста включаетв себя концептуальные понятия творчества с их контекстуальным окружением. Кинвариантным концептуальным понятиям можно отнести такие как: автор,творчество, поэзия, слово, читатель, язык» [Кофанова, 2008:113]. Все этипонятия в разной степени получили свое отражение на всех уровняхметапоэтического текста В.С.Высоцкого.
1.3Принципы исследования метапоэтики В.С. Высоцкого
Принципамисследования художественного текста в современной науке уделяется достаточнобольшое внимание, что подтверждает наличие работ, в которых описывается тот илииной принцип исследования (Паршин А.Н., Лихачев Д.С., Баранцев Р.Г.), но внаиболее полном и обобщенном виде эти принципы получили свое отражение в трудахК.Э.Штайн, которой на основании критерия гармонии как метакритерия в ходеанализа поэтического текста и метапоэтик были выделены две системные триадыпринципов и методов исследования, позволяющие определить аналитические исинтетические тенденции гармонизации в поэтическом тексте — это элементы метаконтекстногоязыка первого уровня, они, в силу их значимости и высокой степениабстрагирования, входят как основа в метаконтекстные языки следующих уровнейописания текста.
Триадаанализа — принцип относительности,феноменологический подход, стратегия деконструкции — позволяет определитьаналитические тенденции и в гармонической организации текста. Триада синтеза— принципы относительности, симметрии, дополнительности — позволяетобнаруживать синтетические тенденции в гармонической организации поэтическоготекста. Константным оказывается принцип относительности, так как объектомрефлексии является текст как гармоническое целое, обладающее собственнымипространственно-временными показателями, а также функционирующее в реальномпространстве-времени. Точкой отсчета служит язык как некая сущность, особыйкультурный феномен, который, с одной стороны, находится во власти человека,концентрируя в себе все его деяния, с другой — оказывает влияние на него, в томчисле и на художника, который творит воображаемый мир. Поэтому исследованиетекста ведется с установкой на его структурно-системную организацию, а значит,с использованием структурно-системного подхода к языку как исходно динамичной,организованной и самоорганизующейся системе.
Приэтом гармонические принципы воспринимаются как «некие стереотипы — априорныеидеи, вневременные схемы, основания, они проявляются лишь в творческиоформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования» [Штайн,2006:49].
Выделенныепринципы проанализированы на основе единства «тем» в поэзии, поэтике,лингвистике, в естественнонаучном знании, философии, эстетике, логике.
Структурно-системныйподход позволяет рассматриватьпоэтический, а также метапоэтический тексты как гармонизированные системы,выражающиеся в наличии координат гармонической организации — гармоническойгоризонтали с преобладанием синтагматических отношений, вертикали спреобладанием парадигматических отношений и глубины, которая формируетсявзаимодействием элементов горизонтали и вертикали. Он также позволяет соотнестипонятия уровня как стратификационной единицы, характеризующей системнуюорганизацию языкового материала текста, и слоя как стратификационной единицыгармонической организации, опирающейся на материю-среду текста.
Стратегиядеконструкции рассматривается здесьне в широком философском плане, а узко — в плане лингвистическом, истоки ееимеются в самих авангардных текстах и теориях авангардистов, осуществляющихрефлексию как над самим языком, так и над классическими текстами. В рефлексииавангардистов преобладали аналитические тенденции. П.А. Флоренский, Р.О.Якобсон, Г.О. Винокур выявили суть этой рефлексии, заключающейся в «языковойинженерии», то есть функционировании в текстах элементов демонтажа слов ипредложений, их «сдвига»; суть новых отношений между элементами текста,думается, можно определить как гармонизирующую. Стратегия деконструкции всовременном ее понимании, через рефлексию художников постмодерна позволяетобратиться к «изнанке» структуры, она восполняет издержки структурного исистемного подходов, позволяя делать установку на то, что поэтический текст —текст особый, в нем осуществляется децентрация языка как структурно-системногообразования в сторону смещения центра к маргинальным (пограничным) элементам, ачасто и смыслам, а метапоэтические тексты это фиксируют.
Феноменологическийметод позволяет выявить такой параметр,как глубину поэтического текста, при этом все языковые элементы и элементыотслоения от языковых единиц входят в широкое понятие слоя какфеноменологически заданного способа существования языка, осуществляющегорепрезентацию, то есть корреляцию значений языковых единиц с интенциональнымипредметами, а также такими более сложными структурами сознания, как фреймы,артефакты, сцены, картины, виды, которые выявляются в неязыковых слоях. Глубинапоэтического текста определяется в зависимости от особенностей образного строятекста (наличие / отсутствие тропов и фигур), а также интертекстуальностью:языковыми слоями часто активизируются артефакты — созданные произведения,выявляемые через цитатность текста. Все это позволяет использовать процедурыанализа, выработанные феноменологами (Э. Гуссерль, Н. Гартман, Р. Ингарден), атакже некоторыми лингвистами (Ч. Филлмор). Э. Гуссерль, а также некоторыедругие философы, в частности Г. Башляр, указывали, что феноменология используетопыт поэзии и поэтов, что поэзия являет собой образец очищения феноменов от«заранее-знаний», то есть является феноменологией. Все это имеет выражение и вметапоэтике, которая объединяет возможности научного анализа и художественноготворчества.
Принципсимметрии способствует выявлению порядка,объединяющих моментовкак в структуре (геометрическая симметрия), так и взначениях (изотопическая симметрия) через идею вариативной повторяемостиэлементов текста; симметрия выявляется через установление инвариантов ивариантов в структуре и значениях и через систему рекуррентных (возвращающихся)отношений, наиболее важную роль играет в исследовании гармонической вертикалитекста, формирующейся в процессе саморегуляции элементов в структуре целого,что способствует определению способов центрации элементов текста.
Принципдополнительности обусловливает изучениеантиномичности текста, способность формировать его органическое целое на основеограничения разнообразия через соотношения в тексте взаимоисключающих элементови значений. Глобальная антиномия поэтического, а также метапоэтического текстовзаключается в их структурной закрытости, непроницаемости и семантическойоткрытости (текст направляет развертывание значений, наращивание новых витковсмысла через определенное соотношение структурных и смысловых компонентов вразных типах контекстов, в том числе и научных).
Принципотносительности позволяет выявить вкачестве точки отсчета язык и его реальные и потенциальные возможности. Втексте формируется особый тип релятивности, связанный с реализацией в текстеязыка «чего он хочет». Это позволяет делать установку на лингвистическуюотносительность, заключающуюся в том, что не только художник с помощью языкакак материала создает единое гармоническое целое, но и язык определеннымобразом предписывает художнику возможности формирования этого гармоническогоцелого, кроме того, язык находится в поэзии в состоянии репрезентации, онспособствует формированию неязыковых слоев, то есть структур сознания — картин,сцен, возникающих перед «умственным взором» в ходе развертывания текста,которые следует учитывать в процессе анализа гармонической организации.
Применительнок метапоэтике В.С.Высоцкого, исходя из предложенной классификации, наиболееприменим принцип относительности, поскольку он позволяет выявить в качестветочки отсчета язык и его реальные и потенциальные возможности.
Поэтическийязык В.С.Высоцкого осуществляет связь с миром через воображение, при этомподчеркивается значимость образной роли языка. Как отмечает К.Э.Штайн: «ввосприятии поэтического произведения характер относительности проявляется втом, что язык, которым мы пользуемся в жизни, в обыденном опыте, связанном со«здравым смыслом», налагает свои особенности на «прочтение» поэтическогопроизведение буквальным образом» [Штайн, 2006:38].
Такимобразом, мы определили ведущий принцип исследования метапоэтики В.С.Высоцкого,основной чертой которой является целостность и энциклопедизм, поскольку в нейполучили отражение все важнейшие вопросы творчества.
Выводы
Вглаве «Теоретические основы метапоэтики В.С.Высоцкого» мы рассмотрелисовременное состояние изучения проблем метапоэтики и определили, чтометапоэтика – синкретичная область знания, объединяющая науку и искусство,отражающая эстетические и теоретические принципы художественного.
Приэтом мы акцентировали свое внимание на характеристике понятий необходимых дляизучения метапоэтики: таких как код и код автора, отметив при этом, что длявыявления авторского кода в современной лингвистике применяется метапоэтическийанализ, цель которого «работа над материалом, языком, выявление приемов,раскрытие тайны мастерства» [Штайн, 2006:13]. Объектом же метапоэтическогоанализа является метапоэтический текст, эксплицирующий авторский код отворчестве. В связи с чем, для метапоэтики важен тот аспект внутреннейорганизации текста, который поддается описанию в категориях лингвистики,поэтому нами были разграниченытакие понятия как «метатекст» и «метапоэтическийтекст». При этом мы определили, что метапоэтический текст – это не разрозненныетексты автора, а единый авторский текст, в котором выделяются собственныекатегории, семантика и структура и дали краткую их характеристику.
Вдальнейшем нами была представлена структура метапоэтического текста В.С.Высоцкого, которая многопланова и имеет трехуровневую организацию,обусловленную входящими в нее различными типами текстов. Ядром его метапоэтикиявляются сами поэтические тексты, в которых метапоэтические данные содержатсяимплицитно и выявляются при «вертикальном» прочтении текста. Второй уровеньпредставлен авторскими комментариями — так называемыми «монологами сосцены», метапоэтическими данными дневникового, эпистолярного и прозаическоготекстов. Третий уровень образуют тексты-воспоминания современников о нем и еготворчестве. Метапоэтические данные этого уровня дополняют, в некоторой степени,авторские метапосылки, а также позволяют проследить эволюцию данного видаискусства и определить место творческого сознания В.С.Высоцкого в эпистемеэпохи.
Намибыла проанализирована литература, в которой рассматриваются принципыисследования художественного текста, в связи с чем, мы пришли к выводу, что внаиболее полном и обобщенном виде эти принципы получили свое отражение в трудахК.Э.Штайн. Опираясь на предложенную ею классификацию, мы пришли к заключению,что при исследовании метапоэтики В.С.Высоцкого, наиболее применим принципотносительности, поскольку он позволяет выявить в качестве точки отсчета язык иего реальные и потенциальные возможности.
Глава 2.Лингвистический аспект метапоэтики В.С. Высоцкого
2.1Метапоэтика В.С. Высоцкого по данным дневника и эпистолярия
Обращениек метапоэтическим высказываниям, представленным в текстах дневниковых записей иписьмах В.С. Высоцкого, обусловлено тем, что в этих записях он не толькофиксирует факты личной жизни и события окружающей действительности, но ивключает в них размышления о том, что такое творчество, песня, поэзия.
Ф.И.Джаубаева отмечает: «Текст дневника выступает как опосредующее звено междумыслью и языком. Иначе говоря, система языка связана с реальнойдействительностью через текст. Дневниковые записи как речевоепроизведение реализуют разнообразные коммуникативные интенции художника ивыполняют разнообразные функции. Дневник является результатом речемыслительнойдеятельности писателя» [Джаубаева, 2008:242].
Дневник,по мнению К.С.Пигрова, «вообще сродни человеческим размышлениям, тому потокусознания, который течет или катится в каждом человеке. Но дневник тем иотличается от размышлений, что он включает инстанцию эксплицированности. Именнов этих своих качествах дневник обнаруживает смысл бытия (и генезиса)индивидуальности» [Пигров, 2002:30].
Еслив дневнике наблюдается внутренний диалог автора с самим собой, средствомпередачи которого являются вопросно-ответные комплексы, вопросно-риторическиепредложения, то в письмах происходит внешний диалог, так как имеется лицо,которому адресован текст.
Говоряо событии письма, мы говорим об авторефлексивных стратегиях текста и неминуемокасаемся фигуры «автора» или пишущего. При этом, пишущий понимается какполноправная идеализированная сущность, виртуальная принадлежность текста.«Лирический субъект» распадается на «автора» и «героя», описывающего иописываемого. Модель соотношения этих фигур не просто становится объектомметапоэтической рефлексии, но фигуры, чей портрет мы получаем герменевтически,«на выходе» из текста, поднимается на следующий, более высокий, уровеньрефлексии. Письмо, становясь зримым, предстает в качестве опосредующего слоямежду читаемым миром «лирического героя» и реконструируемым (и,предположительно, все же реальным) миром автора» [Корчинский, 2003:58].
Такимобразом, объектом рассмотрения в данной части работы станут «Дневник 1975 года»и письма В.С.Высоцкого 1954 – 1980 годов.
Тематическоенаполнение этих произведений, составляющих метапоэтический текст В.С.Высоцкогошироко и разнообразно. Центральным понятием метапоэтики В.С.Высоцкого, поданным дневника и писем является лексема «творчество», которое реализуется,через раскрытие вопросов театра, кино, музыки, языка.
Лексема«творчество» по данным «Словаря современного русского языка» имеет тризначения: «Творчество – 1. Деятельность человека, направленная на созданиедуховных и материальных ценностей. 2. То, что создано в результате этойдеятельности; совокупность созданных материальных и духовных ценностей. 3.Способность творить, быть творцом [МАС, 1984].
В.С.Высоцким осмысляется не только само творчество, но и осознается назначениепоэта: «Я хочу только одного – быть поэтом и артистом для народа, который ялюблю, для людей, чью боль и радость я, кажется, в состоянии выразить, всогласии с идеями, которые организуют наше общество» [Высоцкий, 1994:411], атак же дается оценка своему творчеству как «граждански ответственному»: «Почемуя поставлен в положение, при котором мое граждански ответственное творчествопоставлено в род самодеятельности? Я отвечаю за свое творчество перед страной,которая поет и слушает мои песни, несмотря на то, что их не пропагандируют нирадио, ни телевидение, ни концертные организации» [Высоцкий, 1994:409].
Саможе творчество рассматривается:
— в ракурсе проблем, возникающих у писателя и исполнителя: «Любое творчество, атем более песенное, требует аудитории – а ее-то я сейчас фактически лишен.Такая ситуация создалась в результате некоторых выступлений в печати» [Высоцкий,1994:395].Ключевым понятием здесь является «аудитория», которое являетсяцентром концентрации авторских интенций.
— как отсутствие творчества: «Я, Миша, много суечусь не по творчеству, ксожалению, а по всяким бытовым делам, своим и чужим» [Высоцкий, 1994:423].
ВысказыванияВ.С.Высоцкого о театре, музыке и кино конкретизируют понимание им собственноготворческого процесса. Рассмотрим каждое понятие отдельно.
1.Театр.
Поданным «Толкового словаря русского языка» С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведовой лексема«театр» включает 3 значения: «1. Искусство представления драматическихпроизведений на сцене; само такое представление. 2. Зрелищное предприятие,помещение, где представляются на сцене такие произведения. 3. Совокупностьдраматических произведений какого-нибудь писателя или направления, школы»[Ожегов, 2006:791].
— театр и постановка пьес:
«Ярепетирую с утра и до вечера спектакль «Свиные хвостики». Название впечатляет.Пока не очень получается…» [Высоцкий, 1994:299];
«Яже остался в Риге играть массовку и репетировать» [Высоцкий, 1994:298];
«Иеще: инсценировать мою «Татуировку». Сделать пародию на псевдолируку и псевдоже блатнянку Актер, играющий Лешу, рвет на груди рубаху – тамнарисована женщина-вампир, или русалка, или сфинкс, или вообще бог знает что.Другой становится на колени, плачет, раздирает лицо и глядит, а сзади часы –стрелки крутятся» [Высоцкий, 1994:309];
«Правда,был дебют в «Дневнике женщины». Играл! Сказали, что я так и буду играть и вМоскве тоже а роль комедийная» [Высоцкий, 1994:313];
«Вчераиграли «Дневник женщины» по телевидению» [Высоцкий, 1994:318].
Отношениек постановке пьес выражается через лексемы «репетирую», употребленную взначении «проводить репетицию чего-нибудь, разучивать»; «инсценировать», взначении «приспособить для постановки на сцене театра»; «дебют», в значении«первое или пробное выступление на сцене; «играл», в значении «исполнятьсценическую роль, пьесу на сцене»; «роль», в значении «художественный образ,созданный драматургом в пьесе, сценарии и воплощаемый в сценической игреактером».
— театр и театральная жизнь:
«Ввеселом театре «Миниатюр» — мрачные личности. И я сник» [Высоцкий, 1994:305].
Антиномиявеселом / мрачные отражает индивидуальную оценку В.С.Высоцким театра,характеризуя его внутреннее устройство.
1. Музыка.
Поданным «Толкового словаря русского языка» С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведовой лексема«музыка» включает 3 значения: «1. Искусство, отражающее действительность взвуковых художественных образах, а также сами произведения этого искусства. 2.Исполнение таких произведений на инструментах, а также само звучание этихпроизведений. 3. Мелодия какого-нибудь звучания» [Ожегов, 2006:369].
Музыкау В.С.Высоцкого получает свое отражение в его метапоэтике через лексему«песня», которая употребляется в значении «стихотворное и музыкальноепроизведение, для исполнения голосом». Тем самым, объектом рефлексии авторастановится музыка, это рефлексия над целями и задачами музыкального творчествав целом, а также высказывания о роли, месте и значении в нем автора. При этомВ.С.Высоцкий в своей метапоэтике большое внимание уделяет:
— типологии жанров песни:
«А вот комедийная песня, вернее заготовка» [Высоцкий, 1994:364];
«Студенческуюпесню нужно начинать как бравый хвастливый верноподданнический марш, апотом переходить на нечто туристское, а в конце и на вагонно-блатное в студенческой песне тебе полная свобода, можешь марать и перекомпоновывать ит.д.» [Высоцкий, 1994:416];
«Ясчитаюсь очень крупный специалист-песенник, во всех областях этого жанра:блатной, обыкновенной и Окуджавы» [Высоцкий, 1994:308];
«Написаля несколько баллад для «Робин Гуда», но пишется мне здесь как-то струдом, и с юмором хуже на французской земле» [Высоцкий, 1994:419].
— оценке своих песен и отношению к ним:
«Своиранние песни я исполнял в очень узком кругу и рассматривал их как поискижанра и упрощенной формы. Их широкое распространение не соответствовало моимтворческим задачам. Это были мои лабораторные опыты моиранние песни в течение последних лет не исполнялись мною даже в узком кругу» [Высоцкий,1994:396];
«Кпесням своим я отношусь столь же серьезно и ответственно, как и к своейработе в театре или кино» [Высоцкий, 1994:395];
«Купола»- этим я тоже обязан ему. Это для него. И самая серьезная моя песня «Ябыл слаб и уязвим» [Высоцкий, 1994:433].
— песне как творческому процессу:
«Песню хочу написать – не для кого, и не выходит, а вымучиватьнеохота» [Высоцкий, 1994:305];
«Ещехочу что-нибудь написать. Когда пишу как будто разговариваю так» [Высоцкий,1994:308];
«Теперьна счет песен. Не пишется, Васечек! Уж сколько раз принимался ночью – и никакогоэффекта» [Высоцкий, 1994:371];
«Писатьстал хуже – и некогда, и неохота, и не умею, наверное. Иногда что-товыходит, и то редко» [Высоцкий, 1994:380].
Вэтих метапоэтических высказываниях В.С.Высоцкий отмечает сложность протеканиятворческого процесса, которая выражается через лексемы «не пишется», «невыходит», «не умею».
— песне как способу стать популярным:
«Мояпопулярность песенная возросла неимоверно решил пока не поздноиспользовать скандальную популярность и писать песни на продажу. Кое-чтоудалось» [Высоцкий, 1994:374].
Вметапоэтических высказываниях по данным дневников и писем В.С.Высоцкийпользуется различными музыкальными терминами:
— относящимися к собственно песне («вот еще один куплет», «смотрел ноты»);
— оборудование, необходимое для исполнения песни («я наладил аппаратуру»,«играл на гитаре»);
— способ распространения музыкального произведения («слушал свои пластинки»,«слушал его новую пластинку»).
3.Кино.
Поданным «Толкового словаря русского языка» С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведовой лексема«кино» включает 4 значения: «1. То же, что кинематография. 2. То же, что фильм.3. То же, что кинотеатр. 4. Смешное событие, комическая ситуация, сценка, цирк [Ожегов,2006:273].
Вметапоэтических высказываниях В.С.Высоцкого вербализуются такие элементы прагматическогосодержания как:
-названиефильма («Голос бога», «Фантом де Парадис»);
— экспликация элементов создания фильма: («очень тонкая режиссура и игра»,«фантастическими съемками», «меня ставят на первый план»);
— оценка фильма: («скучный, длинный, замечательный фильм, полный юмора идраматизма», «роль и интересная»);
— использование лексема «картина» синкретичной для кино и живописи:
«Яне так сожалею об этой картине, хотя роль и интересная нужно простополомать откуда-то возникшее мнение, что меня нельзя снимать, что я – одиознаяличность, что все будут бегать смотреть на Высоцкого, а не на фильм, а всембудет плевать на ту на ту высокую нравственную идею фильма, которую обязательноискажу, а то и уничтожу своей неимоверно скандальной популярностью» [Высоцкий,1994:404].
Затрагиваяв письмах и дневнике вопросы языка, В.С.Высоцкий идет в направлениисопоставления языков: «Марина шпарит по-немецки, как я на английскойабракадабре». Тем самым В.С.Высоцким дается определение английского языкакак «бессмысленного, непонятного набора слов».
Дальнейшееразвитие вопросов языка идет по пути использования терминологии поэтическогоязыка: «рифму найду, а дальше пойдет – придумаю», «завертелись строчкии рифмы».
Такимобразом, использование метапоэтических данных дневников и писем позволяетговорить о том, что дневниковые записи и письма В.С.Высоцкого отражают нетолько его внутренний мир, повседневную жизнь и окружающую действительность, нои его авторскую самоинтерпретацию, рефлексию над творчеством, черезакцентирование внимания на вопросы театра, музыки, кино и языка.
2.2Совмещение поэтического и прозаического текста в метапоэтике В.С. Высоцкого
Встихотворениях и прозе открывается вся многогранность метапоэтикиВ.С.Высоцкого, затрагиваются все сферы его творчества.
Мысльо том, что такое творчество вообще и поэтическое творчество в частности, какоеместо оно занимает в системе мироздания, что такое истинный поэт, частостановится чрезвычайно значимой в стихах В.С.Высоцкого. В его лирикенеоднократно встречаются стихотворения с названиями, включающими слова песня,баллада и певец («Песня микрофона», «Песня о судьбе»,«Баллада о времени», «Баллада о борьбе», «Певец умикрофона»). То, что песня является центром концентрации метапоэтическогозамысла В.С.Высоцкого, подтверждается и тем фактом, что и в его сценарныхпланах в название выносится лексема «песня»: «Монолог о военных песнях»,«Драматическая песня». Вынесение этих лексем в заглавие несет на себеособую семантическую нагрузку. Л.С.Выготский рассматривал заглавие как«доминанту смысла» [Выготский, 1987:152], С.Д. Кржижановский считал заглавие«ведущим книгу словосочетанием…главным книги» [Кржижановский: 58],В.А.Кухаренко указывал на концептуальность заглавия: «в заглавии помещаетсяглавная, а часто единственная формулировка авторского концепта» [Кухаренко,1988:96].Типичными метапоэтическими элементами, вводящими тематику в заглавия, являетсясочетания лексем песня (песенка), баллада с изъяснительнымстилистически нейтральным предлогомо (об) указывающим «наблизкое соприкосновение чего-либо с чем-либо или на то, что составляет предмет,цель, направление чего-либо» [Срезневский,1958:583], например, «Песня о Волге»,«Песня об обиженном времени», «Песня о черном и белых лебедях», «Баллада окороткой шее», «Баллада об уходе в рай», «Баллада об маленьком человеке».
Именнопесня чаще всего становится объектом изображения в лирических и прозаическихпроизведениях В.С.Высоцкого, объединенных темой творчества. Песня у негоявляется своеобразным рупором, через который происходит общение с аудиторией:
Когдая спотыкаюсь на стихах,
Когдане до размеров, не до рифм,-
Тогдадрузьям пою о моряках,
Допальцев белых стискивая гриф…».
Лексемастихах контекстуально коррелирует с лексемой пою. На указаннойантиномии и построено осознание поэтом процессатворчества, гдепреимущество отдается именно исполнению песен.
То,что В.С.Высоцкий большое внимание уделял разработке типологии песни, отмечает Б.Ш.Окуджава:«Говоряоб авторской песне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов,композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра. Для меня же это понятиеимеет конкретный и узкий смысл: поэты, поющие свои стихи. Так же считал иВладимир Высоцкий, придумавший этот термин» [Окуджава, 1987:5]. Тем самым, онразграничивает песни на авторскую и эстрадную и отмечает, что в авторскойпесне, «в которой слушается текст и, в основном, воспринимается содержание»;эстрадная же песня по преимуществу не несет информации. Негативное отношениеВ.С.Высоцкого к эстрадной песне получило свое отражение и в стихотворении «Незаманишь меня на эстрадный концерт».
Помимоэтого разграничения, поэт в своем творчестве выделял песни-новеллы и песни«настроенческие»: «Я все песни стараюсь писать как песни-новеллы. Чтобы тамчто-то происходило. Есть еще песни настроенческие, в которых ничего непроисходит, но они создают настроение. Я за эти песни тоже».
В.С.Высоцкий,говоря о своей песне, подчеркивает преимущество текста перед музыкой: « Мневсегда хотелось в песнях воспринимать сразу и текст и музыку, чтобы немешало одно другому. Поэтому всегда пытаюсь мелодию упрощать, чтобы оназапоминалась с первого раза. Вероятно это еще и потому, что я непрофессиональный композитор, и… все-таки текст для меня важнее» [Высоцкий,1994:221]. Употребление лексемы «текст», подчеркивает стихотворное начало песенВ.С.Высоцкого, о чем он говорит: «Мне не хочется объяснять содержание песен.Это ясно и так. Пусть песни говорят сами» [Высоцкий, 1994:221].
Большоевнимание в метапоэтических высказываниях поэт уделяет военным песням. Разделяяих на «песни-ретроспекции» и «песни-ассоциации», он говорит о том, что втворчестве обращается к последним: «…если вы в них вслушаетесь, вы увидите, чтолюди из тех времен, ситуации из тех времен, а в общем идея и проблема наша,нынешняя» [Штайн, 2006:504].
Говоряо критериях, применимых к лексеме «песня» в метапоэтике В.С.Высоцкого можновыделить:
1. Социокультурныйкритерий: выделение жанра авторской песни и противопоставление ее песнеэстрадной: «Авторская песня — тут уж без обмана, тут будетстоять перед вами весь вечер один человек с гитарой, глаза в глаза...»;«не заманишь меня на эстрадный концерт».
2. Временнойкритерий: лексема «песня» объединяет раннее и творчество и процесс написанияпесни: «Своиранние песни я исполнял в очень узком кругу и рассматривал их как поискижанра и упрощенной формы. Их широкое распространение не соответствовало моимтворческим задачам. Это были мои лабораторные опыты моиранние песни в течение последних лет не исполнялись мною даже в узком кругу» [Высоцкий,1994:396], «И это [«Братские могилы»] первая моя военная песня» [Высоцкий,1994:220]; «А вот комедийная песня, вернее заготовка: Для чего, скажите нужнолазить в горы вам?» [Высоцкий, 1994:365].
3. Акустическийкритерий: предикаты, входящие в контекст метапоэтического понятия «песня»,связаны идеей звучания и определяют полярные точки песенной коммуникации.Дифференциальные семы глаголов дополняют друг друга ‘издавать звуки’ (звучат,пели, пою, орал, прохрипел) – ‘воспринимать звуки’ (слышит, слышу).
4. Лингвотерапевтическоевоздействие песни: «Очень часто в письмах люди мнерассказывают о том, какую роль играют мои песни или в их судьбе, или в ихжизни, какое действие оказывают на их друзей, на них самих. Вот такого восновном содержания эти письма. В них очень много, как говорится, хвалебных,что ли, слов, слов благодарности — и это всегда очень приятно, в общем-то это,честно говоря, дает силы работать дальше» [Высоцкий, 1987:15].
Общеепонимание музыкального искусства в метапоэтике В.С.Высоцкого представленометалексемами:
1. Общиепонятия: звук, музыка;
2. Специальныетермины нотной грамоты: мелодия, минор, мажор, мотив, нота, пауза, бемоль,диез, аккорд, лад;
3. Акустическиепонятия, характеризующие голосовые данные человека: голос, ор, хрипота (хрип);
4. Музыкальнаяаппаратура: микрофон;
5. Музыкальныежанры: баллада, гимн, интермедия, марш, песня (песенка), частушка, вальс,куплеты, колыбельная, романс;
6. Музыкальныеинструменты: гитара, скрипка, рояль;
7. Частимузыкальных инструментов: клавиатура, смычок, струна, седьмая струна.
Относясвое песенное творчество к авторской песне, В.С.Высоцкий в своихметапоэтических высказываниях большое внимание уделяет восприятию и оценкесвоего основного инструмента – гитары, что получило свое отражение и в егопрозе и в поэзии. Причем для него характерна замена лексемы «гитара» лексемой«струна» («струны»).
Гитараим осознается:
1. Какинструмент для игры: «Смотрел ноты для поступления и играл на гитаре» [Высоцкий,1994:288];
Яструнами звеня,
Поюподряд три дня.
Послушайтеменя. («Живу я в лучшем из миров»);
Ах,порвалась на гитаре струна,
Толькоседьмая струна! («Седьмая струна»)
2. Какголос души, способный помочь: «Ничего, — приеду спою с гитарой» [Высоцкий,1994:318];
Словносемь заветных струн
Зазвенелив свой черед –
Этоптица Гамаюн
Надеждуподает. («Купола российские»)
3. Черезлексему «гитара» происходит характеристика творческого процесса:
Непишется, и не поется,
Струнырвукаждый раз как начну.
Нуа если струна оборвется –
Заменяешьдругую струну. («Не пишется и не поется»)
Ноостались чары-
Брежунаяву,
Разобьюгитару,
Струныоборву… («Не пишется и не поется»)
4. Какспособ для освоения игры на ней: «Сейчас в номере у меняоткрыта студия игры на гитаре извлекают из гитары звукиужасные. Меня коробит. Могу зажать только одно ухо» [Высоцкий, 1994:305].
Такимобразом, именно песня является связующим началом прозы и поэзии В.С.Высоцкого,но, помимо осознания себя как исполнителя он в первую очередь был поэтом,которого интересовали проблемы того, каким должен быть настоящий поэт: «Ктокончил жизнь трагически – тот истинный поэт!». В черновом вариантестихотворения дается образ поэта как пророка, несущего истину людям: «Не торопис концом, и не юродствуй, не пыли, // Не думай, что поэт герой утопий, // Ведьшея его длинная – приманка для петли, // А грудь его – мишень для стрел икопий» [Высоцкий,1994:291]. Себя же он осознает как поэта, у которого рождаетсямножество идей, требующих реализации: «В голове моей тучи безумных идей — //Нет на свете преград для талантов» [Высоцкий, 1994:55].
Каки другие поэты, он пытается осмыслить буквы и знаки, несущие на себе огромнуюношу культуры. Алфавит у него рассматривается как экзистенциальное пониманиежизни:
Жизнь– алфавит, я где-то
Ужев «це», «че», «ш», «ще».
Уйдуя в это лето
Вмалиновом плаще.
Попридержусьрукою я
[Чуть-чуть]за букву «я»,
Вконце побеспокою я,-
Сжимаяруку я.
Отсюдаи осознание себя поэтом способным приводить в гармонию буквы, слова и рифмы:«Препинаний и букв чародей,// Лиходей непечатного слова // Тыукрал для волшебного лова // Рифм и наоборотных идей», который говорит осебе: «ни единою буквой не лгу»
Лексема«рифма», тем самым, является также узловым моментом в организацииметапоэтического текста В.С.Высоцкого.
Имне давали добрые советы,
Чутьсвысока похлопав по плечу,
Моидрузья – известные поэты:
Нестоит рифмовать «кричу – торчу».
НоВ.С.Высоцкий очень много уделял внимания выбору рифмы: А любовь?- и слово-точудное, и звучит не так, да и рифмуется с кровью»; «рифму найду,а дальше пойдет – придумаю».
Вметапоэтике В.С.Высоцкого авторское осмысление получила лексема «язык». Как мыуже отмечали выше, автор идет в направлении сопоставления языков: «Маринашпарит по-немецки, как я на английской абракадабре». [Высоцкий,1994:281]. Хотя в его творчестве и используются лексемы «английский» и «немецкий»язык, больше всего через авторскую рефлексию проходит язык французский.Особенно это получило отражение в черновиках поэта, когда для стихотворения«Письмо другу или впечатления о Париже» (1975г.) В.С.Высоцким были описаныследующие критерии, характеризующие французский язык:
а. Одно французское чудноебормотанье,
И о вниманья, и о вниманья!
б. Одно сплошное ничегонепониманье,
И очень узкое чужое воспитанье.
в. Одни пардоны – никакоговоспитанья,
И, миль пардон, — я никакогопониманья.
Всеэти наброски не вошли в окончательную редакцию стихотворения, но все же даютпредставление об оценке В.С.Высоцким этого языка, с точки зрения слухового еговосприятия. Сравним отрывок, который с некоторыми изменениями был внесен впоследний вариант стихотворения:
Аэмигранты из второго поколенья
Перевираютвсе ударенья:
Иимена перевирают, и названья,
Иты бы, Ваня, у них был «Ванья».
Окончательнаяредакция стихотворения:
Всеэмигранты тут второго поколенья, -
Отних сплошные недоразуменья:
Онивсе путают и имя, и названья,
Иты бы, Ваня, у них был «Ванья».
Вокончательном варианте им снимается градация, создающаяся повторением лексемы«перевирают» и заменяется на «недоразуменья» и «путают». Тем самым, говоря об эмигрантах,он уже касается вопросов не самого французского языка, а неправильного еговоспроизведения. В дальнейшем в стихотворении «Осторожно! Гризли!» (1978г.) онскажет: «Я потому французский не учу, // Чтоб мне не сели на колени».
Русскийязык В.С.Высоцким рассматривается на фоне иностранного языка: «Проникновеньенаше по планете // Особенно заметно вдалеке: // В общественном парижскомтуалете // Есть надписи на русском языке», либо же: «Борис позвалговорящих по-русски, и я говорил» («Дневник 1975 года»).
Всвязи с этим, мы можем говорить, что он не выносит «язык» как отдельную областьдля исследования, но, тем не менее, лексема «язык» органично вплетается в егометапоэтические высказывания.
Такимобразом, проведенный нами анализ лексем, характерных для поэзии и прозыВ.С.Высоцкого представляет собой определенный метод экспликации авторскогокода, являясь необходимым звеном при исследовании творчества художника слова.
2.3Игровое начало и синтетизм метапоэтики В.С. Высоцкого
Категорияигры служит связующим звеном, которое объединяет в метапоэтике В.С.Высоцкогопоэзию, музыку, публицистику и философию. Р.Барт отмечает: «Слово «игра» следуетпонимать во всей его многозначности. Играет сам текст и читательтоже играет, причем двояко: он играет в текст (как в игру), ищет такую формупрактики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась кпассивному внутреннему мимезису (а сопротивление подобной операции как раз исоставляет существо текста)» [Барт, 1989:421].
Вклассическом труде Й. Хейзинги «Homo Ludens» выделены следующие характеристикиигровой деятельности:
1.«Всякая игра есть, прежде всего, и в первую голову свободная деятельность».
2.Она лишена практической целесообразности, «не будучи обыденной «жизнью», оналежит за пределами непосредственного удовлетворения нужд и страстей. Онапрерывает этот процесс».
3.«Изолированность составляет третий отличительный признак игры. Игра начинаетсяи в определенный момент заканчивается. Она сыграна».
4.«Она творит порядок, она есть порядок. В несовершенном мире и сумбурной жизниона создает временное, ограниченное совершенство. Порядок, устанавливаемыйигрой, имеет непреложный характер».
5.Игра «вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себятайной, либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой».
Приэтом следует отметить, что любое игровое действие — это новая роль, котораяпредполагает собой временное ношение маски, но маски не как желания что–либоскрыть, а как попытки проникнуть в глубины творчества
Однимиз признаков игры является то, что она имеет определенное композиционноестроение, в связи с чем, реализуется на всех уровнях организацииметапоэтического текста.
Первыйуровень (иннективный) метапоэтического текста определяется через позициюрефлексии автора в поэтическом и прозаическом текстах относительно собственныхпроизведений, а также репрезентации авторского «я» в произведении. Посколькуиннективные метапоэтические данные находятся внутри текста, то их можноэксплицировать посредством метатекстовых знаков. Так в стихотворении «Певец умикрофона» игровой компонент эксплицируется лексемами: «процедура», «камбразуре», «до одури», «до смерти», «я не пою – я кобру заклинаю», а такжелексемой «жара», которая передает в себе черты агонии, характерные для игры. Встихотворении «Мне судьба – до последней черты, до креста» игра, помимоэкспликации языковых средств, реализуется на уровне повтора отрицаний: «не та –не та», «не смогу – не могу – не могу – не смогу», а лексемы «кричу» и «шучу»утверждаются через отрицания «не хочу», «не зазвучу», «подвинчу», «растопчу».
Ещеярче, чем в стихотворениях игровой элемент эксплицируется и в эпистолярномнаследии поэта, буквально пронизывая его. В письме 4 марта 1962года Свердловск– Москва Л. Абрамовой соединены воедино черты, присущие игре: «…надо завязать сэтим миниатюрным искусством и переиграть»; момент шутки: Как хорошо ложитьсяодному- // Часов так в 2, в 12 по-московски, // И знать, что ты не долженникому, // Ни с кем и никого, как В.Высоцкий; момент пародии, хвастовства: «…Нонет, я наш человек, я – задаром, я – такой, я – очень! Это все спесь. Для тебянемного похвастаться. И еще: инсценировать мою «Татуировку». Сделать пародию напсевдолируку и псевдо же блатнянку». Кроме того в письмах В.Высоцкого даетсяоценка действий, происходящих на сцене: «… Другой становится на колени, плачет,раздирает лицо и глядит, а сзади часы – стрелки крутятся».
Впрозе В.С. Высоцкого, его монологах, элемент игры выражается через лексемы:«аудитория», «компания», «меня записывали», пожалуй, наиболее важным понятиемздесь является «автоцензура» так как именно в нем сосредоточивается весь, сводправил, которому подчиняется творчество В.С.Высоцкого («Мой цензор – это моясовесть»).
Второйуровень (сепаративный) метапоэтического текста обнаруживается в материалахраскрывающих внутренний мир поэта, выраженный в его творчестве. Этот уровеньполнее раскрывается в письмах В.С.Высоцкого. В письме П.Н.Демичеву (1973 года)он пишет: «Я хочу только одного – быть поэтом и артистом для народа, который ялюблю, для людей, чью боль и радость я, кажется, в состоянии выразить, всогласии с идеями, которые организуют наше общество». В этом отрывке заключенацель В.С.Высоцкого как поэта и актера, играть не для себя, а для народа. Но ещеглубже проникнуть во внутренний мир поэта позволяет его письмо, написанное в1975 году М.М.Шемякину: «Я, Миша, много суечусь не по творчеству, к сожалению,а по всяким бытовым делам пишу мало, играю в кино без особогоинтереса; видно уже надоело прикидываться, а самовыражаться могу только в стихах,песнях и вообще писании, да на это – самое главное – и времени как раз и нехватает». Фраза «надоело прикидываться» отражает уже следующий уровень игры,где она сознательно происходит не для себя, а «для народа».
ДляВ.С.Высоцкого игра – это то, что, налагая на него свои правила, помогает эмуреализоваться как творческой личности. В статье «Мой цензор – моя совесть»,говоря о роли Гамлета он отмечает: «… момент был очень такой — прямо как налезвии ножа, — я до самой последней секунды не знал, будет ли это провалили это будет всплеск… Так же, как у меня было, когда я репетировал ГалилеяБрехта, — примерно такая же история: все-таки мне было двадцать пять — я долженбыл играть человека, которому было около семидесяти...» [Высоцкий,1987:15].
Всвязи с этим мы можем, что игра, реализуясь на всех уровнях метапоэтическоготекста, находит свое выражение во всех жанрах, получивших отражение втворчестве В.С.Высоцкого, и служит ключевым элементом связующим егометапоэтический текст.
Пониманиеигры складывается в метапоэтическом пространстве текстов В.С.Высоцкого черезупотребление собственно лексемы «игра», которая в стихотворении «Мой Гамлет»дополняется лексемами «азарт» и «интриги», получающими у автора негативнуюоценку: «Я видел – наши игры с каждым днем // Все больше походили набесчинства», но в то же время им в стихотворении «Марш футбольной команды«Медведей» отмечается, зависимость человека от игры, азарта: «…азарту — все цвета, // Все возрасты покорны». Игра получает у В.С.Высоцкого иэксплицированное выражение через характеристику ее как части нашей жизни встихотворении «Не грусти!»: «Ах, жара, //Какая здесь жара! // Все игра,//Вся наша жизнь – игра! // Но в игре бывает удача // Исчастливые номера. //Нет золотой долины — // Все проигрыш и прах, // А выигрыш,мужчины, // В отдельных номерах! // Играйте, но не для наживы, // А навесь кураж, // И номер счастливый // Будет ваш!». Здесь лексема«игра» уже получает и положительное наполнение: «выигрыш», «удача», «кураж»,«номер счастливый». Тем самым, в метапоэтике В.С.Высоцкого, по даннымстихотворений, «игра» носит антиномический характер, объединяя в себеположительные и отрицательные начала.
Нов метапоэтике В.С.Высоцкого игровой элемент присущ в большей мере егопрозаическим произведениям, нежели стихам, поскольку игра на сцене являласьнеотъемлемой частью его выступлений, что и получило свое отражение в егомонологах, письмах, прозе. В.С.Высоцкий так говорит о себе: «в отличие отмногих моих собратьев, которые пишут стихи, я прежде всего актер и часто играюроли других людей, часто бываю в шкуре другого человека. Возможно, мнепросто легче петь из чьего-то образа, поэтому всегда так откровенно и говорю:мне так удобнее петь — от имени определенного человека, определенногохарактера». В письмах он подчеркивает значимость для себя игры путемвосклицания: «Правда был дебют в «Дневнике женщины». Играл! Сказали, чтоя так и буду играть и в Москве тоже». Говорит он и о подражании: «…я на самомделе никогда никому не подражал и считаю это занятие праздным...».
Игровоеначало метапоэтических высказываний В.С.Высоцкого еще глубже раскрывается черезлексему «маска», которая в стихотворении «Вооружен и очень опасен» (1976г.)выступает в своей прямой функции, раскрываясь через семы ‘скрывающая лицо’, ‘свырезами для глаз’ в контексте «За маской не узнать лица, // В глазах –по девять грамм свинца». В стихотворении «Памятник» (1973г.): « И с меня, когдавзял я да умер, // Живо маску посмертную сняли…» лексема «маска»употребляется в значении ‘гипсовый слепок с лица умершего’. Тем самым, неупотребляя лексему «маска» по отношению к своему творчеству, В.С.Высоцкийподчеркивает свое стремление в своих произведениях отражать только правду. Этаже мысль отражена и в сценарном плане «Маска и лицо», где лексема «маска» выноситсяв заглавие и в тексте более не употребляется, а выявляется имплицитно,реализуясь через «причины игры без грима», необходимость быть открытым всвоем творчестве, подтверждается и в стихотворении «Енгибарову – от зрителей»:«Грим, парик, другие атрибуты // Этот шут дарил другим шутам».
То,что в своем творчестве В.С.Высоцкий большое внимание уделял игре, представленоследующими металексемами, характеризующими и дополняющими лексему «игра»:
1. Игракак профессия: артист, актер, шут, клоун, мим;
2. Видыигры: преферанс, очко, бильярд, футбол, пантомима, спектакль;
3. Названияпредметов, которыми играют: кони, слоны, ферзь, пешка, тура, фишка, короли,тузы;
4. Театральныеатрибуты игры: грим, парик, декорации, арена;
5. Акустическиепонятия, характеризующие игру: тараторя, без боли хохотали, смеялись обалдело,ржет;
6. Характеристикииграющих: он играет чисто, без помарок; клоун слишком мрачноватый;
7. Результатигры: ничья.
Итак,рассмотрев как реализуется лексема «игра» на всех уровнях метапоэтическоготекста В.С.Высоцкого, мы можем говорить о том, что его метапоэтика носитхарактер синтезирующей, объединяющей в себе разные виды искусства. Об этом жеговорит использование лексических единиц принадлежащих к терминам науки(лингвистики и литературоведения) и понятиями искусств «звуковых» (поэзия,музыка, театр, кино) и «незвуковых» (живопись).
Изуниверсальных понятий в творчестве В.С.Высоцкого наиболее употребительныметалексемы: гармония, муза, слава, творчество.
Излингвистических терминов используются буква, диалог, монолог, слово, слог,ударение, цитата, язык. Из литературоведческой терминологии – автор,герой, персонаж, жанр, поэзия, проза.
Изтерминов поэтики используются, во-первых, общие понятия: поэзия, стих,стихотворение; во-вторых, термины, обозначающие литературные жанры:баллада, роман, рассказ, сказка, миф, загадка, частушка, притча; в-третьих,термины, обозначающие элементы стихосложения: рифма, строка (строчка).
Музыкальноеискусство представлено металексемами: звук, музыка; мелодия,минор, мажор, мотив, нота, пауза, бемоль, диез, аккорд, лад; голос, ор, хрипота(хрип); микрофон; баллада, гимн, интермедия, марш, песня (песенка), частушка,вальс, куплеты, колыбельная, романс; гитара, скрипка, рояль; клавиатура,смычок, струна, седьмая струна.
Изтерминологии театра: спектакль, актер, режиссер, роль, декорация, сцена; театрна Таганке, театр «Современник», Московский театр Сатиры.
Изтерминологии кино: фильм (кинофильм), роль, актер, кадр, съемка, камера,телевидение, телевизор.
Изтерминологии живописи:картина.
Вособую категорию выделяются метапоэтические понятия, обозначающие автора: автор,бард, исполнитель, композитор, певец, писатель, поэт; метапоэтическиеданные об инструментарии поэта: струна, смычок, бумага, а также частичеловеческого тела, определяемые им как «инструмент» для создания и исполненияпроизведений: пальцы, рука. Категория читателя/слушателя представленаметалексемами: публика, слушатель, читатель.
Такимобразом, метапоэтика В.С.Высоцкого – это многоуровневое и многоплановоеявление, заключающее в себе все сферы его таланта. Игра, при этом, синтезируетв себе разнородные элементы метапоэтического дискурса на уровне языковойорганизации текстов, объединяя его музыкальные произведения, стихотворения,публицистику и размышления о своем творчестве.
Выводы
Вглаве «Лингвистический аспект метапоэтики В.С.Высоцкого» мы рассмотрелиметапоэтику В.С.Высоцкого по данным дневника и эпистолярия. Отметили, чтотематическое наполнение этих произведений, составляющих метапоэтический текстВ.С.Высоцкого широко и разнообразно. Центральным понятием метапоэтикиВ.С.Высоцкого, по данным дневника и писем является лексема «творчество»,которое реализуется, через раскрытие вопросов театра, кино, музыки, языка. Приэтом В.С.Высоцким осмысляется не только сам процесс творчества, но и осознаетсяназначение поэта.
Посколькувысказывания В.С.Высоцкого о театре, музыке и кино конкретизируют понимание имсобственного творческого процесса, мы подробно рассмотрели эти лексемы и далиим характеристику.
Чтокасается затрагиваемых в письмах и дневнике вопросов языка, В.С.Высоцкий идет внаправлении сопоставления языков, а также по пути использования терминологиипоэтического языка (использование лексем рифма, строчки).
Всвязи с чем, мы пришли к заключению, что дневниковые записи и письмаВ.С.Высоцкого отражают не только его внутренний мир, повседневную жизнь иокружающую действительность, но и его авторскую самоинтерпретацию, рефлексиюнад творчеством, через акцентирование внимания на вопросы театра, музыки, кинои языка.
Вдальнейшем нами были проанализированы общие моменты для поэтического ипрозаического текстов в метапоэтике В.С.Высоцкого. В центре вниманияпо-прежнему оказывается творчество, но центром концентрации метапоэтическогозамысла является песня. Именно она чаще всего становится объектом изображения влирических и прозаических произведениях В.С.Высоцкого, объединенных темойтворчества. В связи с чем, выделили критерии применимые к лексеме «песня» вметапоэтике В.С.Высоцкого: социокультурный критерий,временнойкритерий, акустический критерий и лингвотерапевтическое воздействие песни. Намибыли выделены металексемы, характеризующие общее понимание музыкальногоискусства в метапоэтике В.С.Высоцкого. Поскольку свое творчество В.С.Высоцкийотносил к авторской песне мы дали подробную характеристику лексемы «гитара» какосновного инструмента барда.
Намибыло охарактеризована лексема язык, получившая авторское осмысление вметапоэтике В.С.Высоцкого авторское осмысление получила лексема «язык» иотметили, что в его творчестве больше всего через авторскую рефлексию проходитфранцузский язык. Русский язык им рассматривается на фоне иностранного языка,но, тем не менее, он не выносит «язык» как отдельную область для исследования,хотя лексема «язык» органично вплетается в его метапоэтические высказывания.
Впоследней части нашей работы мы рассмотрели эксплицированную в егометапоэтических высказываниях лексему «игра», которая реализуется в текстахвсех жанров, которыми аппелирует В.С.Высоцкий, а также металексемы,характеризующие и дополняющие лексему «игра».
Рассмотревкак реализуется лексема «игра» на всех уровнях метапоэтического текстаВ.С.Высоцкого, мы пришли к выводу, что его метапоэтика носит синтезирующийхарактер, объединяющей в себе разные виды искусства. Об этом же говоритиспользование лексических единиц принадлежащих к терминам науки (лингвистики илитературоведения) и понятиями искусств «звуковых» (поэзия, музыка, театр,кино) и «незвуковых» (живопись).
Такимобразом, метапоэтика В.С.Высоцкого – это многоуровневое и многоплановоеявление, в котором лексема «игра» синтезирует разнородные элементыметапоэтического дискурса на уровне языковой организации текстов и служитобъединяющим началом его метапоэтического текста.
Заключение
В данном исследованиимы рассмотрели лингвистические основы метапоэтики В.С.Высоцкого как сложное имногоаспектное явление. Нами была поставлена цель: выявить, систематизировать ипроанализировать языковые средства, характеризующие метапоэтику В.С.Высоцкого.В соответствии с целью были определены задачи, решению которых посвящена нашаработа.
Впервой главе «Теоретические основы метапоэтики В.С.Высоцкого» мы рассмотрелисовременное состояние изучения проблем метапоэтики и определили, чтометапоэтика – синкретичная область знания, объединяющая науку и искусство,отражающая эстетические и теоретические принципы художественного. При этом мыопределили, что метапоэтический текст – это не разрозненные тексты автора, аединый авторский текст, в котором выделяются собственные категории, семантика иструктура и дали краткую их характеристику.
Висследовании была представлена структура метапоэтического текста В.С.Высоцкого, которая многопланова и имеет трехуровневую организацию,обусловленную входящими в нее различными типами текстов.
Прианализе литературы, в которой рассматриваются принципы исследованияхудожественного текста, опираясь на классификацию предложенную К.Э. Штайн, мыпришли к заключению, что при исследовании метапоэтики В.С. Высоцкого, наиболееприменим принцип относительности, поскольку он позволяет выявить в качестветочки отсчета язык и его реальные и потенциальные возможности.
Вглаве «Лингвистический аспект метапоэтики В.С.Высоцкого» мы рассмотрели тексты,составляющие метапоэтику В.С.Высоцкого, и отметили, что по данным дневника иэпистолярия центральным понятием его метапоэтики является лексема «творчество»,которое реализуется, через раскрытие вопросов театра, кино, музыки, языка. Приэтом В.С.Высоцким осмысляется не только сам процесс творчества, но и осознаетсяназначение поэта.
Такженами были проанализированы общие моменты для поэтического и прозаическоготекстов в метапоэтике В.С.Высоцкого. В центре внимания по-прежнему оказываетсятворчество, но центром концентрации метапоэтического замысла является песня.Именно она чаще всего становится объектом изображения в лирических ипрозаических произведениях В.С.Высоцкого, объединенных темой творчества. Этимбыло обусловлено выделение критериев, применимых к лексеме «песня» вметапоэтике В.С.Высоцкого: социокультурный критерий,временнойкритерий, акустический критерий и лингвотерапевтическое воздействие песни. Намибыли выделены металексемы, характеризующие общее понимание музыкальногоискусства в метапоэтике В.С.Высоцкого. Поскольку свое творчество В.С.Высоцкий относилк авторской песне мы дали подробную характеристику лексемы «гитара» какосновного инструмента барда.
Намибыло охарактеризована лексема язык, получившая авторское осмысление вметапоэтике В.С. Высоцкого авторское осмысление получила лексема «язык» иотметили, что он идет по пути сопоставления языков, но в его творчестве большевсего через авторскую рефлексию проходит французский язык. Русский язык имрассматривается на фоне иностранного языка, что позволило нам сделать вывод отом, что он не выносит «язык» как отдельную область для исследования, хотя эталексема органично вплетается в его метапоэтические высказывания.
Впоследней части нашей работы мы рассмотрели эксплицированную в егометапоэтических высказываниях лексему «игра», которая реализуется в текстахвсех жанров, которыми аппелирует В.С. Высоцкий, тем самым, являясь связующимэлементом метапоэтического текста В.С. Высоцкого, а также металексемы,характеризующие и дополняющие лексему «игра».
Рассмотревкак реализуется лексема «игра» на всех уровнях метапоэтического текстаВ.С.Высоцкого, мы пришли к выводу, что его метапоэтика носит синтезирующийхарактер, объединяющей в себе разные виды искусства. Об энциклопедизме егометапоэтики говорит использование лексических единиц принадлежащих к терминамнауки (лингвистики и литературоведения) и понятиями искусств «звуковых»(поэзия, музыка, театр, кино) и «незвуковых» (живопись).
Такимобразом, метапоэтика В.С. Высоцкого – это многоуровневое и многоплановоеявление, основной ее чертой является энциклопедизм. Игра, при этом, синтезируетв себе разнородные элементы метапоэтического дискурса на уровне языковойорганизации текстов, объединяя его музыкальные произведения, стихотворения,публицистику и размышления о своем творчестве.
Итак,наше исследование метапоэтики В.С. Высоцкого стало еще одним шагом на путиисследования частных метапоэтик, представляя собой перспективный материал длядальнейших лингвистических исследований.
Источники
1. ВысоцкийВ.С. Мой цензор — моя совесть // Литературная Россия. — 1987. — 13 ноября. — С.15.
2. ВысоцкийВ.С. Монологи // Юность. — 1986. — № 12. — С. 82—85.
3. ВысоцкийВ.С. Собрание сочинений: В 7т.- Вельтон, 1994.
4. ОкуджаваБ.Ш. Авторская песня // Советская культура. — 1987. — 27 апреля. — С. 5.
Библиографический список
1. Автоинтерпретация:Сборник статей.- СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1998.
2. БабенкоЛ.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественноготекста. — М., 2003.
3. БаранцевР.Г. Системная триада – структурная ячейка синтеза // Системные исследования.Методологические проблемы.- М.: Наука, 1989.- С. 193-209.
4. Барт,Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
5. БахтинМ.М. Проблемасодержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики.— М., 1975.
6. БонфельдМ.Ш. Музыка: язык, речь, мышление. Опыт системного исследования музыкальногоискусства.- Вологда, 1999.
7. БудаговР.А. Писатели о языке и язык писателей.- М., 2001.
8. ВежбицкаА. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике.- Вып. VIII:Лингвистика текста.- М.: Прогресс, 1978.- С.402-421.
9. ВежбицкаА. Язык.Культура. Познание. — М., 1996.
10. ВепреваИ.Т. Метаязыковой комментарий в современной публицистике: Типологии и причинывербализации языкового сознания // Известия АН.- 2002.- №6.- С.12-21.- (Сер.Литературы и языка).
11. ВознесенскаяИ.М. Словесное поле текста // Художественный текст. Структура. Язык. Стиль.-СПб., 1993.- С. 46-48.
12. ВыготскийЛ.С. Психология искусства.- М., 1987.
13. ГальперинИ.Р. Тексткак объект лингвистического исследования. — М., 2007.
14. ГарощинаС. Судьбу не выбирают // Литературная газета.- 1987.- №1.
15. ГаспаровМ.Л. Поэтика// Литературный энциклопедический словарь (ЛЭС).- М., 1987.
16. ДжаубаеваФ.И. Дневник как источник формирования речевого поведения Л.Н.Толстого //Метапоэтика: Сборник статей научно-методического семинара «Textus»/ Под редакцией В.П.Ходуса.- Ставрополь: Издательство Ставропольскогогосударственного университета, 2008.- Вып. 1. – 736с.
17. ДымарскийМ.Я. Проблемытекстообразования и художественный текст. — СПб, 1999.
18. ДымарскийМ.Я. Текст – дискурс – художественный текст // Текст как объект многоаспектногоисследования: Сборник статей научно-методического семинара «Textus».-Вып.3.- Ч.1.- СПб.- Ставрополь, 1998.- С. 18-27.
19. КанчуковЕ. Приближение к Высоцкому.- М., 1997.
20. КорчинскийА. «Событие письма» и становление нарратива в лирике Бродского // Критика исемиотика. Вып. 6, 2003.- С. 56-66.
21. КофановаВ.А. К вопросу о семантике музыкально-поэтического текста авторской песни //Язык. Текст. Дискурс: Научный альманах.- Вып. 5.- Ставрополь – Пятигорск,2007.- С. 160-168.
22. КофановаВ.А. Метапоэтика авторской песни // Метапоэтика: Сборник статейнаучно-методического семинара «Textus»/ Под редакцией В.П.Ходуса.- Ставрополь: Издательство Ставропольскогогосударственного университета, 2008.- Вып. 1. – 736с.
23. КржижановскийС.Д. Заглавие // Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов в 2-хтт.- М.-Л., 1925.- Т. 1.
24. КрыловА.Е. К вопросу о текстологии произведений В.С.Высоцкого // В.С.Высоцкий:Исследования и материалы.- Воронеж, 1990.
25. КубряковаЕ.С. Номинативный аспект речевой деятельности.- М., 1986.
26. КухаренкоВ.А. Интерпретация текста.- М., 1988.
27. ЛихачевД.С. «Принцип дополнительности» в изучении литературы // Очерки по философиихудожественного творчества.- СПб., 1999.- С. 39-43.
28. ЛотманЮ.М. Семиосфера.Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки(1968—1992). — СПб. 2000.
29. ЛотманЮ.М. Структурахудожественного текста. — М., 1970.
30. ЛотманЮ.М. Текст в тексте // Ученые записки Тартуского государственногоуниверситета.- Вып. 567.- Труды по знаковым системам.- Т. XIV:Текст в тексте.- Тарту: ТГУ, 1981.- С. 3-18.
31. НиколаеваТ.М. Метатекст и его функция в тексте // Исследования по структуре текста.- М.,1987.- С. 133-147.
32. ПаршинА.Н. Дополнительность и симметрия // Вопросы философии.- №4.- 2001.- С.84-103.
33. ПерфильеваН.П. Метатекст в аспекте текстовых категорий.- Новосибирск, 2006.
34. ПеченюкА.Н. Понятие «поэзии» в метапоэтическом пространстве поэтических текстовБ.А.Ахмадулиной // Язык. Текст. Дискурс: Межвузовский научный альманах.-Вып.3.- Ставрополь, 2005.- С.227-237.
35. ПигровК.С. Дневник: диалог с самим собой // Диалог в образовании. Сборник материаловконференции. Серия «Sumposium».-Вып. 22.- СПб., 2002.
36. РябцеваН.К. Коммуникативный модус и метаречь // Логический анализ языка: Язык речевыхдействий.- М., 1994.- С. 82-92.
37. СеменюкО.А. Авторская песня и русский язык периода 60-80-х годов ХХ века // ВладимирВысоцкий: взгляд из XXI века: материалытретьей международной научной конференции.- М., 2003.- С.196-202.
38. Словарьрусского языка: В 4т.- М., 1981-1984. (МАС)
39. СрезневскийИ.И. Материалы для словаря древнерусского языка.- М., 1958.- Т. 1.
40. СулименкоН.Е. Текст и аспекты лексического анализа.- СПб., 2007.
41. Толковыйсловарь русского языка / Под ред. С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведовой.- М., 2006.
42. Тривека русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология: В 4-х т.- Т. 4:Реализм. Соцреализм. Постмодернизм / под общей редакцией профессора К.Э.Штайн.-Ставрополь, 2006.
43. УсмановаА.Р. Код// Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск, 2001.
44. ФещенкоВ.В. Autopoeticaкак опыт и метод, или о новых горизонтах семиотики // Семиотика и Авангард:Антология.- М., 2006.- С.54-122.
45. Хейзинга,Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992.
46. ХодусВ.П. Метапоэтика драматического текста А.П.Чехова: Монография / Под редакциейдоктора филологических наук профессора К.Э. Штайн. — Ставрополь: Изд-во СГУ,2008. -416с.
47. ЧурилинаЛ.Н. «Языковая личность» в художественном тексте.- М., 2006.
48. ШаймиевВ.А. Композиционно-синтаксические аспекты функционирования метатекста в тексте// Русский текст. — 1996. — № 4.-С. 80-92.
49. ШаймиевВ.А. Метадискурсивность научного текста (на материале лингвистическихпроизведений).- СПб., 1999.
50. ШмелеваТ.В. Языковая рефлексия // Теоретические и прикладные аспекты речевогообщения.- Вып. 1 (8).- Красноярск, 1999.- С.108-110.
51. ШтайнК.Э. К вопросу о семиологии первого произведения // Первое произведение как семиологическийфакт: Сборник статей научно-методического семинара «Техus».- Вып. 2. — СПб. — Ставрополь, 1997. — С. 4-13.
52. ШтайнК.Э. Повседневное — художественное мышление: отечественная ономатопоэтическаяпарадигма // Этика и социология текста: Сборник статей научно-методическогосеминара «Техus». — Вып. 10. — СПб. — Ставрополь, 2004. -С. 12-23.
53. ШтайнК.Э. Принпипы изучения метапоэтики // Штайн К.Э., ПетренкоД.И. Русскаяметапоэтика: Учебный словарь. — Ставрополь, 2006(в). — С.47-72.
54. ШтайнК.Э. Художественный текст в эпистемологическом пространстве // Язык и текст в пространствекультуры: Сборник статей научно-методического семинара «ТEXTUS».- Вып. 9. — СПб, — Ставрополь, 2003(а).- С.10-26.
55. ШтайнК.Э. Художник как субъект деятельности в метапоэтическом дискурсе //Антропоцентрическая парадигма в филологии: Материалы международной научной конференции.Ч.1: Литературоведение.- Ставрополь, 2003(6). — С. 39-50
56. ШтайнК.Э. Метапоэтика: размытая парадигма // Штайн К.Э., Петренко Д.И. Русскаяметапоэтика: Учебный словарь.- Ставрополь, 2006 (б).- С.17-36
57. ШтайнК.Э. Квопросу о семиологии первого произведения // Первое произведение каксемиологический факт. Сб. ст. научно-методического семинара «Textus». Вып. II.— СПб.— Ставрополь, 1997.
58. ШулежковаС.Г. Крылатые выражения В.Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования иматериалы.- Вып. III.- Т. 2..-М.,1999.- С.216-225.
59. ЭкоУ. Отсутствующаяструктура. Введение в семиологию. – OSIAF — Moscow, 1998.