Лингвистическийанализ произведения
Содержание
Введение. 3
1. Фонетический уровень. 6
2. Лексический уровень. 16
3. Морфологический уровень. 30
4. Синтаксический уровень. 35
Заключение. 40
Список использованных источников. 41
Введение
Лингвистический анализ – изучение языка художественногопроизведения на всех лингвистических уровнях, определение их роли в раскрытиисодержания текста.
Понятие художественного текста является широким, в даннойисследовательской работе предметом анализа является поэтический цикл. Лингвистическийанализ поэтического текста абсолютно необходим потому, что язык любогопроизведения является многоплановым и разнослойным, в силу чего содержит всвоем составе такие речевые инкрустации, без знания которых либо непонятно, очем говорится, либо складывается искаженная картина образного характера слов ивыражений, художественной ценности и новизны используемых языковых фактов, ихотношений к современной литературной норме и т.д.
Лингвистический анализ сводится к анализу языковых единицвсех уровней, но без учета того, какое конкретно участие принимает каждаяязыковая единица в создании поэтического образа. Так в тексте описываютсяпоочередно все уровни языковой структуры: фонетический и метрический (дляпоэзии), лексический уровень, морфологический и синтаксический уровни.
Язык поэтического текста живет по своим законам, отличнымот жизни естественного языка, он имеет особые механизмы порождения художественныхсмыслов. Слова и высказывания художественного текста по своему актуальномусмыслу не равны тем же словам, употребляемым в обыденном языке. Слово вхудожественном тексте, благодаря особым условия функционирования, семантическипреобразуется, включает в себя дополнительный смысл, коннотации, ассоциации.Игра прямого и переносного значения порождает и эстетический, и экспрессивныйэффекты художественного текста, делает текст образным и выразительным.
Специфической характеристикой поэтического текстаявляется его семантическая нагрузка, полисемантичность, метафоричность,обуславливающие множественность интерпретаций всякого художественного текста[1, c. 13].
Таким образом, в поэтическом тексте существует совершенноуникальная и знаковая ситуация: естественный язык со своей собственной упорядоченностью,устойчивой системностью выступает как знаковая система первого уровня. Из этогоязыка формируется язык словесного искусства как знаковая система второгоуровня. Описанная знаковая ситуация позволяет утверждать, что в лингвистическоманализе художественного текста фактически исследуется язык «первого уровня».Язык «второго уровня» — предмет анализов лингвопоэтического, эстетического и внекотором смысле литературоведческого [2, c.22].
При исследовании языковых единиц выделяются средства иприемы создания экспрессивности художественного текста, т.е. своего рода борьбаобщеязыковых и поэтических смыслов и значений.
Лингвистический анализ позволяет видеть картинуэстетического целого в ее истинном свете, такой, какой создавал ее и хотел,чтобы воспринимали, писатель.
Актуальность данной работы состоит в том, что не одинполноценный литературоведческий анализ не может состояться без целостноголингвистического анализа, который лишь является частью такого анализа.
Целью данной работы является исследование языка цикла«Персидские мотивы » С.А.Есенина, посредством которого выражается идейное исвязанное с этим эмоциональное содержание данного цикла.
На данном этапе поставлены следующие задачи:
1) рассмотрение фонетического уровня названного цикла:ритмическую организацию и собственно фонетические средства созданияэкспрессивности текста;
2) исследование лексического уровня цикла «Персидскиемотивы» С.А.Есенина: устаревших слов и оборотов, т.е. лексических ифразеологических архаизмов и историзмов, непонятных фактов поэтическойсимволики, неизвестных современному носителю русского литературного языкадиалектизмов, профессионализмов, арготизмов и терминов и индивидуально-авторскихновообразований в сфере семантики, словообразования и сочетаемости;
3) установление моделей словообразования некоторыхавторских словоформ, выяснить количество словоупотреблений и слов в исследуемомтексте;
4) описание синтаксического уровня стихотворного цикла,ряд фигур и синтаксических конструкций.
Научная новизна данной работы состоит в попытке синтезасобственолингвистического анализа с литературоведческим, рассмотрение многих языковыхфактов с точки зрения их существования в контексте литературы.
Материалы курсовой работы могут быть использованы приработе в школе на уроках русской литературы и языка, на семинарах, при исследованиицикла «Персидские мотивы» С.А.Есенина студентами ВУЗов и т.д.
1. Фонетический уровень
Рассматривая фонетический уровень, отметим, что он неявляется главным в художественном тексте, однако нередко именно он помогаетвыражению содержания. Его роль может быть более или менее значительной в зависимостиот многих особенностей текста. В стихотворном тексте данный уровень гораздоважнее, чем в прозаическом. Поэты некоторых художественных направлений — например,символисты — придавали особенное значение звуковому облику своих произведений,иногда даже в ущерб содержанию. Любой истинно художественный текст обычноорганизован фонетически в соответствии с законами языка: он не содержитнеблагозвучных сочетаний, ритмически и интонационно соответствует содержанию.
Если понимать фонетический уровень при лингвистическоманализе в широком смысле — как общие особенности звучащей речи, то можносвязать с ним и наблюдения над ритмикой текста.
Ритм создается повторением каких-либо явлений. Этоповторение должно быть регулярным, упорядоченным, непосредственно воспринимаемым.Еще В.Гумбольдт утверждал, что благодаря ритмической и музыкальной форме,присущей звуку в его сочетаниях, язык усиливает наши впечатления от красоты вприроде, еще и независимо от этих впечатлений воздействуя со своей стороныодной лишь мелодией речи на нашу душевную настроенность [1, c. 38].
Таким образом, обратимся к исследуемому нами тексту. Циклстихов С. А. Есенина «Персидские мотивы», написанный им в 1924 году в периодпоездки на Кавказ, состоит из 15 стихотворений. Говоря об особенностяхфонетической структуры цикла «Персидские мотивы», обратим внимание на ритмическуюорганизацию стихотворений, входящих в него.
Первое стихотворение из цикла, которое называется «Улегласьмоя былая рана…», написано пятистопным хореем с пиррихиями, с чередованиемженской и мужской рифмы:
Улеглась моя былая рана –
Пьяный бред не гложет сердце мне.
Синими цветами Тегерана
Я лечу их нынче в чайхане.
Схема данного стихотворения выглядит следующим образом:
_ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ |
_′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′
_′ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ _ |
_ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′
Хореем написаны многие стихотворения цикла: «Я спросилсегодня у менялы…»:
Я спросил сегодня у менялы,
Что дает за полтумана по рублю,
Как сказать мне для прекрасной Лалы
По-персидски нежное «люблю»?
Схема стихотворения:
_′ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′ _ |
_′ _ | _′ _ | _ _ | _′ _ | _ _ | _′
_′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′_ |
_ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′
« Руки милой – пара лебедей…»:
Руки милой – пара лебедей –
В золоте волос моих ныряют.
Все на этом свете из людей
Песнь любви поют и повторяют.
Схема стихотворения выглядит так:
_′ _ | _′ _ | _′ _ | _ _ | _′
_′ _ | _ _ | _ ′_ | _′ _ | _′ _ |
_′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ | _′
_ ′_ | _′ _ | _′ _ | _ ′_ | _ _ |
« Ты сказала, что Саади…»:
Ты сказала, что Саади
Целовал лишь только в грудь.
Погоди ты, бога ради,
Обучусь когда-нибудь.
Для этого стихотворения схема представлена следующимобразом:
_′ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ |
_ _ | _′ _ | _ ′_ | _′
_ _ | _′ _ | _′ _ | _′ _ |
_ _ | _′ _ | _′ _ | _ ′
Мы видим, что данные стихотворения написаны хореем. Этотстихотворный размер является основным в данном цикле: « Никогда я не был наБосфоре…», « В Хороссане есть такие двери…», « Голубая родина Фирдуси…», «Отчего луна так светит тускло…», « Голубая да веселая страна…», « Ты сказала,что Саади…». Причем во всех стихотворениях количество стоп варьируется от трехдо пяти. Пиррихий встречается также во всех вышеуказанных стихотворениях. Здесьон выполняет не только экспрессивную функцию, но и содержательную. Слова, накоторых приходится пиррихий, несут особую смысловую нагрузку. Их при чтенииследует выделять интонационно. Это в основном сочетания прилагательного ипредметного слова: ‘черную чадру’, ‘девушек весенних’, ‘нежное «люблю»’,‘ласковое «поцелуй»’ ‘милой Шагане’, ‘золото холодное’, ‘голубой страны’, ‘призракидалекие’, ‘кладбищенской травою’, ‘задумчивая пери’, ‘красивое страданье’,‘голубая родина’, ‘свежестью упругой’, ‘скитальческой судьбе’, ‘глыбойзолотою’, ‘розы шелестящей’, ‘сиреневые ночи’, ‘милые края’ и т.д. Благодаряпиррихию ( |_ _| ) сила ударного слога перед безударными усиливается, ибезударный интервал увеличивается, поэтому слова произносятся с интонациейпротяженности, придающей им гротескное значение.
В цикле встречается только одно стихотворение, написанноене хореем. Это стихотворение «Шагане ты моя, Шагане…», которое написано трехстопныманапестом. Данный стихотворный размер придает тексту напевность, мелодичность иблагозвучность. Это стихотворение звучит наиболее экзотично. Оно написано вформе старофранцузского (так называемого совершенного) рондо: 25 строк, 5строф, схема рифмовки: аабба и « замок» в конце — повтор начальной строфы.Классическое рондо состоит из 15 стихов в 3 строфах на две рифмы снерифмующимся рефреном, например Стихотворение М. Кузьмина « С чего начать?толпою торопливой…»:
С чего начать? толпою торопливой
К моей душе, так долго молчаливой,
Бегут стихи, как стадо резвых коз.
Опять плету венок любовных роз
Рукою верною и терпеливой.
Я не хвастун, но не скопец сонливый,
И не боюсь обманчивых заноз;
Спрошу открыто, без манерных поз:
«С чего начать? »
Так я метался в жизни суетливой, −
Явились Вы – и с мольбой стыдливой
Смотрю на стан, стройней озерных лоз,
И вижу ясно, как смешон вопрос.
Теперь я знаю, гордый и стыдливый,
С чего начать [3, c. 98].
Есенин же увеличивает число рифм, перевертывает порядокчередования внутри пятистишной строфы: вместо аабба — аббаа. Таким образом, перваястрофа предваряет начало и конец последующей:
Шагане ты моя, Шагане!
Потому, что я с севера, что ли,
Я готов рассказать тебе поле,
Про волнистую рожь при луне.
Шагане ты моя, Шагане.
Потому, что я с севера, что ли,
Что луна там огромней в сто раз,
Как бы ни был красив Шираз,
Он не лучше рязанских раздолий.
Потому, что я с севера, что ли.
Я готов рассказать тебе поле,
Эти волосы взял я у ржи,
Если хочешь, на палец вяжи –
Я нисколько не чувствую боли.
Я готов рассказать тебе поле.
Про волнистую рожь при луне
По кудрям ты моим догадайся.
Дорогая, шути, улыбайся,
Не буди только память во мне
Про волнистую рожь при луне.
Шагане ты моя, Шагане!
Там, на севере, девушка тоже,
На тебя она страшно похожа,
Может, думает обо мне…
Шагане ты моя, Шагане!
Автор при помощи такой композиции достигает максимальногоблагозвучия, стихотворение звучит, как песня, создается « восточный колорит».
К числу собственно фонетических особенностей, которыенеобходимо отметить при анализе цикла на этом уровне, относятся специальносоздаваемые автором звуковые эффекты. Звук в стихе выполняет чрезвычайно важнуюроль, он как бы посредник между автором- миром- читателем. Сложившийся учитателя образ дополняется теми ассоциациями, которые возникают от акустическихкачеств звуков в стихотворении. Звуковой образ в тексте тесно связан свпечатлением, которое передается семантикой языковых единиц, он лишь дополняети усиливает это впечатление. К. Ломб утверждает, что « фонетические явлениянельзя отделить от эффекта, производимого значением» [1, с.50].
Сергей Есенин в своих лирических текстах используетзвукопись – ‘звуковые повторы, обычно направленные на имитацию естественныхзвуков – голосов птиц, шорохов, шума ветра, свиста и т. д’ [3,c.35]. Прианализе « Персидских мотивов» отмечается звукопись ш. Он связан с шорохом,шепотом, шелестом. Ш- это тишина, но тишина, позволяющая слышать звук-шуршание, шепот:
Шепот ли, шорох иль шелест-
Нежность, как песни Саади.
Автор использует звукопись ш для смысловой поддержкисвоих смелых метафор, определений: шелестящая роза и шелестящий туман встихотворении « Отчего луна так светит тускло… ». Трудно представить нежные,мягкие лепестки розы шелестящими, а туман шуршащим. Но у поэта с помощьюзвукописи ш эти образы перекликаются, находя отклик в восприятии звуков. Междусловом шуршащим и шелестящей – одна строфа, недаром в этой срединной строфеприсутствует слово молчащих:
« Отчего луна так светит тускло
На сады и стены Хороссана?
Словно я хожу равниной русской
Под шуршащим пологом тумана», −
Так спросил я дорогая Лала,
У молчащих ночью кипарисов,
Но их рать ни слова не сказала,
К небу гордо головы завысив.
«Отчего луна так светит грустно?»
У цветов спросил я в тихой чаще,
И цветы сказали: «Ты почувствуй
По печали розы шелестящей».
Все они три слова спаяны одним звуком и единой смысловойцелостностью. В природе царит тишина, но мы слышим ее дыхание.
« На протяжении всего своего творчества Есенин активноиспользует звукопись. Но это не самоцель, он не занимался подсчетом звуков всловах, а руководствуется своим художественным вкусом и лингвистическим чутьемпри выборе слов » [4, с. 144].
В поэтическом слове такие лингвистические понятия какаллитерация и ассонанс вкупе с рифмой создают эвфонию, что усиливаетассоциации, способствует созданию более ярких и экспрессивных образов. Болееважным в смысловом отношении и делающими поэтическую речь более выразительнойявляются именно согласные, в то время как гласные создают в основномблагозвучие. При характеристике звуковой семантики стихотворений можновоспользоваться моделью символики звуков по Журавлеву, которая создана им же вавторской книге «Фонетическое значение»[5].
Рассмотрим стихотворения из цикла, например, « Я спросилсегодня у менялы…»:
Я спросил сегодня у менялы,
Что дает за полтумана по рублю,
Как сказать мне для прекрасной Лалы
По-персидски нежное «люблю»?
В стихотворении часто употребляются сонорные [р], [л], [н].Журавлевым данные звуки характеризуются как звуки, приближенные к гласным,поэтому в живом тексте они создают благозвучие, напевность текста. Онупотребляет по отношению к ним эпитет « нежные» [5, с.39], причем [л] онхарактеризует как наиболее «нежный». Может быть, именно поэтому имявозлюбленной звучит как Лала — двойное употребление самого « нежного изсогласных звуков». Имя любимой созвучно в стихотворении со словом «люблю».Музыкальная основа есенинской аллитерации – глагол люблю, который выражает трепетноечувство поэта, выливающееся в естественное сочетание слов и звуков.Преобладание звука [л] не замечается, хотя мягкость, в нем заключенная,окрашивает все строки.
Здесь же, как только появляется речь менялы, звуковаяокраска меняется. В речи поэта – нежность, мягкость, в словах менялы – жесткаяинтонация, прямолинейность, категоричность суждения. Здесь – звуковаятвердость, присущая буквам «р», «т», «д»:
Поцелуй названья не имеет,
Поцелуй не надпись на гробах
Красной розой поцелуи веют,
Лепестками тая на губах.
От любви не требуют поруки,
С нею знают радость и беду.
«Ты – моя» сказать лишь могут руки,
Что срывали черную чадру.
Последняя строка – высшая смысловая точка в движенииречи, интонации менялы. И она имеет наиболее сильную звуковую окраску слов, чтодает большой художественный эффект, концентрирует эмоциональную атмосферу.
Если проанализировать употребление гласных в этомстихотворении, то можно назвать следующие цифры: «а» употребляется 50 раз, «о»- 45, «е» -43, «и» — 18, «у»- 17, « я » — 12 и наименьшее употребление – звуков« ы » и «ю» — 9, 8 раз соответственно. Журавлев характеризует как самые«мягкие» -это гласные «и», «ю» «я», гласная «у» является нейтральной, а «ы»отрицательным. Автор при помощи этих звуков создает особенный восточныйколорит- звук [а] символизирует именно красный, восточный цвет, потом идет [о],который символизирует солнце – символ Востока, менее всего в тексте встречаетсязеленый и синий цвет. Данные цвета у Есенина символизируют Россию.
В стихотворении «Шагане ты моя, Шагане…» встречаетсяаллитерация. Звук [ш] употребляется в следующих словах: [Ш]агане, потому[ш]то,[ш]то ли, ро[ш]ь, [ш]то, [Ш]ираз, [ш]ути, стра[ш]но.
Шагане ты моя, Шагане!
Потому, что я с севера, что ли,
Я готов рассказать тебе поле,
Про волнистую рожь при луне.
Шагане ты моя, Шагане.
Потому, что я с севера, что ли,
Что луна там огромней в сто раз,
Как бы ни был красив Шираз,
Он не лучше рязанских раздолий.
Потому, что я с севера, что ли.
Звук этот по происхождению своему является природным,ведь именно таким образом передаются звуки ветра, шорох деревьев, шум моря ит.д. Таким образом, автор показывает свою причастность к природе. Эти звукитакже могут ассоциироваться с шепотом, который в данном случае характеризуютпространство лирического героя как таинственное, углубленное и интимное.
В первой строфе стихотворения « Золото холодное луны»наблюдается такое фонетическое средство как ассонанс, причем многочисленноупотребление гласного [о]. В данном случае этот звук придает стихотворениюмелодичность, напевность и звучность. Стихотворение благодаря равномерномуупотреблению звука приобретает особую ритмичность, стихотворение буквальнохочется пропеть:
Золото холодное луны,
Запах олеандра и левкоя.
Хорошо бродить среди покоя
Голубой и ласковой страны.
Ассонанс встречается и в стихотворении «Никогда я не былна Босфоре»:
Никогда я не был на Босфоре,
Ты меня не спрашивай о нем.
Я в твоих глазах увидел море,
Полыхающее голубым огнем.
К этому же языковому уровню можно отнести нарушение норморфоэпии. В книге Вержбицкого «Персидские лирики» представлены следующие именапоэтов – Саади, Хейам, Фирдовский. В есенинском же цикле встречаются те жеимена, но уже в другой транскрипции — в имени Саади ударение у Есенина навтором слоге, в то время как у Вержбицкого оно на первом, Хаям, Фирдуси. УЕсенина эти слова в тексте приобретают особое звучание, они легко рифмуются:Саади – ради, Фирдуси – урусе, Хаям — полям. Причиной данного словоупотребленияможно назвать лишь поэтическую вольность. Для Есенина здесь на первом местестоит сохранение ритма:
Ты сказала, что Саади
Целовал лишь только в грудь.
Погоди ты, бога ради,
Обучусь когда-нибудь.
Свет вечерний шафранного края,
Тихо розы бегут по полям.
Спой мне песню, моя дорогая,
Ту, которую пел Хаям.
Тихо розы бегут по полям.
Голубая родина Фирдуси,
Ты не можешь, памятью простыв,
Позабыть о ласковом урусе
И глазах, задумчиво простых,
Голубая родина Фирдуси.
Таким образом, проанализировав первый уровень, можносказать, что автор использует в своем цикле многочисленные звуковые эффекты:ассонанс, аллитерацию и др. Они помогают создать особую атмосферу, которая вцелом и определяет пространство художественного текста.
Есенин также активно использует звукопись при созданиисвоего цикла. Ее использование не являлось намеренным и не было определяющейцелью, но характеризует писателя как художника, имеющего лингвистическое чутье.
Ритмико-интонационная структура цикла не являетсяразнообразной и представлена в основном следующим стихотворным размером –хореем с пиррихиями. Данный уровень объясняет употребление отдельных словоформ:некоторые из них соответствуют времени создания текста, некоторые являютсятворческой фантазией автора, а некоторые способствуют, так или иначе,сохранению ритма.
Так, собственно фонетические средства создаютпространство лирического текста, ритмико-интонационные — характеризуютструктуру и композицию произведений.
2. Лексический уровень
Перед тем как перейти к собственно анализу лексическихединиц цикла необходимо сказать, что слово выполняет в поэтическом текстеэстетическую роль, а вкупе с ритмом, мелодией стиха является средством созданияобраза. Язык, выполняющий эстетическую функцию, хотя и имеет прочные корни вобыденном языке, представляет собой некоторую внутреннюю форму.
Значение слова в художественном тексте может бытьреализовано в новом глубинном смысле, который слово приобретает именно в данномтексте, то есть в данном поэтическом тексте происходит приращение смысла косновному понятийному значению. Ни в одном из словарей лексическое значениеслова не отражено в том объеме, в котором оно может быть выявлено в тексте.Наиболее целесообразен анализ слова на уровне смысла, так как именно смысловаясторона тесно связана с идейно-художественной оценкой текста, с его художественнымсмыслом. Такой анализ слова помогает проследить важные связи текста иподтекста, обращает внимание на имплицитную информацию.
Напрямую обращаясь к лексике данного цикла, нельзя незаметить, что она насыщена заимствованиями из разных языков. Но, прежде всегоона изобилует заимствованиями восточных языков. Такое широкое их употребление вданных стихотворениях обусловлено местом написания — Кавказ.
Заимствованная лексика в современном русском языке можетбыть окрашенной функционально – стилистически или экспрессивно, а может бытьнейтральной.
В определенной степени заимствование зависит от временизаимствования слова языком: раньше оно заимствовано, тем меньше у него шансовбыть употребленным экспрессивно. Процесс полного освоения слова длителен, всвязи с этим его экспрессивность меняется, и поэтому всегда необходимо пытатьсяопределить то положение, которое слово занимало в языковой системе в моментсоздания текста.
Значительное место во всем цикле, занимают следующиегруппы заимствований:
— имена собственные:
обозначающие географические названия: Тегеран, Хороссан,Шираз, Евфрат, Босфор, Багдад, Персия.
обозначающие имена лиц людей: Лала, Саади, Шагане, Хаям,Шахразада, Гассан, Шага, Фирдуси, Гелия.
Уточним эти названия:
Лала — типичное, традиционное восточное имя женщины.
Шагане – Шагане Нерсесовна Тальян, в те годыпреподаватель литературы.
Шага – краткое имя Шагане [6, с. 461].
Саади – классик персидско-таджикской поэзии начала 13века.
Хаям – Омар Хайам великий таджикский и персидский поэт,автор рубаи.
Шираз – город, родина Саади и Хафиза [7, с. 655].
— лексика, называющая растительный мир (олеандр, левкой,кипарис и т.д.)
-слова, обозначающие названия одежды (шальвары, чадра,шаль)
Такая лексика соответствует колориту цикла в целом.
Всю лексику данного цикла мы будем рассматриватьследующим образом:
лексика с точки зрения происхождения;
лексика с точки зрения активного и пассивного запаса;
лексика с точки зрения сферы ее использования;
По своему происхождению лексика неоднородна. В нейвыделяются
исконно русская и заимствованная. Рассмотрим употреблениев цикле.
Первое стихотворение « Улеглась моя былая рана…» открываетнам спектр таких заимствований:
…Синими цветами Тегерана
Я лечу их нынче в чайхане…
Чайхана в «Новейшем словаре иностранных слов и выражений»определяется как ‘чайная в Азербайджане, Иране, Средней Азии, куда, какправило, не допускаются женщины’ (8, с. 826). Здесь же автор употребляетоднокоренное слово чайханщик, которое он образует при помощи продуктивногосуффикса -щик —, обозначающего лицо, являющееся носителем какого-либо действия.В данном случае это человек, работающий в чайханной.
Чадра (тюрк.) — ‘у мусульман: легкое покрывало,закрывающее голову и лицо женщины и спускающееся по плечам вниз’(8, с. 874):
Автор часто упоминает слово чадра с определением черная:
1) Незадаром мне мигнули очи,
Приоткинув черную чадру.
2) « Ты — моя» сказать лишь могут руки,
Что срывали черную чадру.
3) Мне не нравится, что персияне
Держат женщин и дев под чадрой.
4) Лале склоняясь на шальвары,
Я под чадрою укроюсь.
Слово чадра синонимично мусульманскому паранджа, но авториспользует именно ‘черную чадру’, такое словоупотребление можно объяснить нафонетическом уровне: употребление [ч] придает отчужденность- автор используетприем аллитерации. Автор использует этот прием, чтобы передать неприязнь ктому, что лишает человека духовной свободы. Тема снятия чадры – одна изцентральных в « Персидских мотивах», ношение чадры, с точки зрения автора, унижаетженщину, сковывает ее свободу.
В стихотворении « Никогда я не был на Босфоре…»интересует употребление следующих слов:
Караван (перс.) – ‘группа вьючных животных, перевозящихгрузы и людей’ [5, c. 315].
Хна (араб.) – ‘кустарник семейства дербенниковых, излистьев которого получают желто- красную краску под тем же названием’. Которуюиспользуют как краситель и как средство для укрепления и окраски волос.
Не ходил в Багдад я с караваном,
Не возил туда я шелк и хну .
В других стихотворениях цикла заимствованная лексикатакже занимает огромное место:
Олеандр (фр.) – ‘род вечнозеленых кустарников семействакутровых с кожистыми листьями и белыми или розовыми цветками, распространенныхв Средиземноморье’.
Левкой (нем.) – ‘декоративное растение семействакрестоцветных’ .
Золото холодное луны,
Запах олеандра и левкоя[2, c. 183].
Шафран (ар.) – ‘род многолетних травянистых растенийсемейства касатиковых’.
Помирись лишь в сердце со своим врагом -
И тебя блаженством ошафранит.
Пери (перс.) – ‘в переносном значении, пленительно красиваяженщина’.
В Хорросане есть такие двери,
Где обсыпан розами пор
Там живет задумчивая пери.
Кипарис (греч.) – ‘род вечнозеленых хвойных растенийсемейства кипарисовых’
Так спросил я, дорогая Лала
У молчащих ночью кипарисов…
Шальвары (перс.) – ‘широкие восточные шаровары’.
Лале склоняясь на шальвары,
Я под чадрою укроюсь…
С точки зрения активного и пассивного запаса лексикадифференцируется как устаревшая и слова-неологизмы.
В стихотворении «Улеглась моя былая рана…» употребляетсяслово очи, которое в современном русском языке является устаревшим. К такому жепласту принадлежат и слова былой, вовеки.
Незадаром мне мигнули очи,
Приоткинув черную чадру.
Улеглась моя былая рана –
Пьяный бред не гложет сердце мне…
В стихотворении « Я спросил сегодня у менялы…»употребляется устаревшее яхонты. Которое в «Словаре русского языка» Ожегова [9,c. 556] определяется как старинное название сапфира, рубина и некоторых другихдрагоценных камней:
О любви вздыхают лишь украдкой,
Да глаза, как яхонты, горят
С точки зрения сферы использования лексика бывает общеупотребительнойи ограниченной. В данном цикле нас интересует лексика, ограниченная сферойупотребления. Замечено употребление слов преимущественно используемых вразговорной речи.
Бред – (разг.)’ нечто бессмысленное, вздорное, несвязное’(9,с.64).
Улеглась моя былая рана-
Пьяный бред не гложет сердце мне.
Нынче – (разг.) ‘то же, что и теперь’(9, с.421).
Синими цветами Тегерана
Я лечу их нынче в чайхане…
Незадаром – (разг.) от задаром (прост.) ‘бесплатно, даром’(9,c. 415).
Незадаром мне мигнули очи,
Приоткинув черную чадру…
Коль- (уст. и прост.) то же, что если.(5, с.286)
Коль родился я поэтом,
То целуюсь, как поэт
Тальянка — (разг.) однорядная гармоника.(9, с.787)
У меня в душе звенит тальянка,
При луне собачий слышу лай…
Вместе с тем встречаются номинации, принадлежащие квысокой либо книжной лексике:
Вовеки- (высок.) при глаголе с отрицанием – никогда.(9,с.92).
Наливай, хозяин, крепче чаю,
Я тебе вовеки не солгу…
Завет — (высок.) наставление, совет последователям,потомкам.(9, с.202)
И не мучь меня заветом,
У меня заветов нет
Благоуханный — распространяющий аромат. (9, с.56).
Ветер благоуханный
Пью я сухими устами…
В данном случае первая часть благо- определяетпринадлежность данной лексемы к высокой лексике.
Рок — (высок.) несчастливая судьба (9, с.682).
Даже все некрасивое в роке
Осеняет своя благодать…
Это говорит, что лексический состав цикла многообразен:автор употребляет экспрессивные заимствования из персидского, арабского языковнаряду с исконно русскими словами, а книжную, высокую лексику с разговорной,просторечной, делая тем самым художественный текст понятным и легковоспринимаемым для реципиента.
До сих пор мы рассматривали особо отмеченные лексическиеединицы цикла. Однако слова в языке существуют не изолировано, а вступают вразличного рода связи и отношения. Так явления синонимии, антонимии, омонимиипредставляют собой объединения слов в систему по отношению сходства илиразличия.
Синонимы – слова, объединенные в группы, но имеющиеразличия в семантической и стилистической окраске. Это предоставляет авторувозможность использовать синонимы эффектно и с помощью различных способов.Синонимы имеют свою внутреннюю дифференциацию: семантические, стилистические иконтекстуальные.
В стихотворении « Я спросил сегодня у менялы…» слованежное и ласковое являются семантическими синонимами, они дополняют друг друга,конкретизируют отношение лирического героя к героине:
…Как сказать мне для прекрасной Лалы
По — персидски нежное «люблю» и
…Как назвать мне для прекрасной Лалы
Слово ласковое « поцелуй»
Определения известный и признанный в поэтическом тексте «Никогдая не был на Босфоре…» выступают в качестве языковых синонимов, являясьсинонимами вне зависимости своего положения в конкретном контексте:
…Что в далеком имени – Россия -
Я известный, признанный поэт
Что же касается словоупотребления таких лексическихединиц как не вздыхал, не думал, не скучал, то их синонимичность проявляетсялишь в контексте лирического произведения:
…Заглуши в душе тоску тальянки,
Напои дыханьем свежих чар,
Чтобы я о дальней северянке
Не вздыхал, не думал, не скучал…
Здесь герой произведения выражает свое ‘ желание забыть,не думать о предмете своей любви’, таким образом, он нанизывает свои чувствадруг на друга, создавая, с лингвистической точки зрения, синонимический ряд.
В цикле наблюдаются и случаи употребления стилистическихсинонимов:
Мне не нравится, что персияне
Держат женщин и дев под чадрой
Являясь синонимами, данные субстантивы отличаютсястилистически. Существительное дева, как и женщина, обозначает ‘лицо женскогопола’, но в отличие от последнего, которое является стилистически нейтральным,оно экспрессивно окрашено. Окраска приобретается за счет отнесенности данногослова к пласту устаревшей лексики.
Легкость воздуха в стихотворении «Воздух прозрачный исиний…» подчеркивается контекстуальными синонимами прозрачный и синий. Легкопретворить такие синонимы в языковые, пытаясь объяснить символику синего цвета.Он символизирует как раз ту самую легкость, прозрачность, о которой говоритпоэт, здесь автор не изобретает ничего нового, а лишь следует традициямцветовой символики.
Мы встречаем эпитеты голубой и ласковый, которые,несомненно, являются теми же контекстуальными синонимами. Есенин лишьутверждает нас в своей приверженности к голубому цвету, поэтому нет ничегоудивительного, эпитет голубой он ставит с ласковым, веселым:
Хорошо бродить среди покоя
Голубой и ласковой страны. и
Голубая да веселая страна.
Честь моя за песню продана
Ветер в тексте « Голубая да веселая страна...» наделяетсядействием, лексически выраженном в глаголах дуть и веять, которые являютсясемантическими синонимами, здесь автор прибегает убывающей способностипризнака. Семантика слова веять несколько ослаблена в отличие от мощноговетрового потока, создаваемого словом дуть. Вероятно, такой порядок слов предсказываетсяпредыдущим тише, в котором заложена семантика ‘ослабления признака’.
Синонимами контекстуального типа являются в стихотворении« Воздух прозрачный и синий…» пары слов: нежность и прелесть, тревоги и потери.Хотя семантика этих абстракций прозрачна, в «Словаре синонимов русского языка»они не объединены в пары [11]. Автор объединяет их в контексте одногостихотворения, считая каждую пару проявлением одного и того же признака.
Таким образом, в цикле « Персидские мотивы » представленширокий ряд синонимов.
Антонимия в произведениях этого цикла также широко представлена.Антонимы здесь имеют экспрессивную окраску. Здесь, конечно же, имеются чистоязыковые антонимы, как – то: радость – беда, некрасивое – прекрасное, близкое –дальнее, смех – плач, радость – неудача [11]. Но особого интереса для нас непредставляют, так как являются набором традиционных противопоставлений. НоЕсенин, как истинный мастер слова, приводит в стихотворении «Быть поэтом – этозначит тоже…» контекстуальные антонимы:
Соловей поет — ему не больно,
У него одна и та же песня.
Канарейка с голоса чужого –
Жалкая, смешная побрякушка…
В данных номинациях нам представлены два вида птиц:канарейка и соловей, – которые не являются антонимами в современном русском языке.Чтобы доказать такое проявление в контексте произведения, необходимо обратитьсяк мифопоэтическому толкованию этих слов. Соловей – ‘ птица, символизирующаяпоэта, мастера владения поэтическим словом’, а канарейка – ‘ птица,обозначающая безликого подражателя великому поэту’. Таким образом, их можнопоставить в один антонимический ряд с понятиями дар и бездарность. Вероятно,тем самым автор показывает великую силу поэтического слога и избранность вобладании даром поэтического слога: только истинный творец слога может наполнитьформы выразительным содержанием.
Образ соловья появляется и в «Голубой да веселой стране…»в сочетании с исконно русским словом кличет:
Ветер с моря тише дуй и вей –
Слышишь, розу кличет соловей?..
Здесь данный глагол вносит в картину оттенок далеко невосточный. Это подмечено С. Соложенкиной: «Словно парень на посиделкахесенинский соловей запросто кличет свою подружку-розу и, более того, обнимаетее «в тени ветвей». Образ, немыслимый по своей дерзости на Востоке » [12, с.225].
Антонимия лежит в основе такого приема как оксюморон –это сжатая и поэтому звучащая антитеза, сочетание противоположных по смыслупонятий. [3, с. 66] Так оксюмороном является сочетание красивое страданье в контексте:
До свиданья, пери, до свиданья,
Пусть не смог я двери отпереть,
Ты дала красивое страданье,
Про тебя на родине мне петь.
До свиданья, пери, до свиданья…
Красивое страданье в есенинской интерпретации предстаеткак ‘ односторонняя любовь, имеющая в своей основе эстетическую направленность,носящая воспитательную функцию’. Неудача не обескураживает лирического героя, егораздумье приобретает явно восточный характер. «Красивое страданье…» Это ужеблизко к ощущению восточного поэта Хафиза:
Подобно нищему, Хафиз к порогу твоему припал,
Прах у твоих дверей к глазам прижму – о, сладость![13,c.209]
Таким образом, использование антонимов и как ихразновидностей оксюморона приобретает характер выражения мысли о взаимосвязи противоположностейв единство.
Ведущая роль среди языковых средств выражения образностипринадлежит метафоре. В поэтическом тексте метафора оригинальна, неповторима иглубоко мотивирована. Метафоры являются универсалиями сознания, метафорическоевидение мира современные психологи склонны связывать с генезисом человека и,соответственно, человеческой культуры. Метафора – универсальное явление и вязыке. Ее универсальность проявляется в пространстве и времени, структуре языкаи его функционировании. При всем разнообразии понимании метафор почти все онивосходят к аристотелевскому определению: «Метафора есть перенесение необычногоимени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»[1, c. 69].
Рождение метафоры связано с концептуальной системойносителей языка, с их стандартными представлениями о мире, с системой оценок,которые существуют в мире сами по себе и лишь вербализуются в языке. Отсюдавывод: метафора – модель выводного знания, модель выдвижения гипотез.
Почти все они построены на сопоставлении явлений, имеющихкакое-то сходство. Сходство может быть очевидным или скрытым. Приемысопоставления также бывают различны, в зависимости от чего все тропы можноразделить на две группы « если субъект и объект сопоставления названы в тексте,говорится о сравнении, если же вместо субъекта называется объект, имеется делос различными видами тропов, которые определяются в зависимости от отношениймежду субъектом и объектом» [14, с. 32].
Образная метафора, которая называется также поэтической,функционирует в художественном тексте, где реализует свои креативно-образныепотенции. Есенину в цикле присуща метафора, связанная с выражением интимныхчувств:
О любви вздыхают лишь украдкой,
Да глаза, как яхонты, горят.
Красной розой поцелуи веют,
Лепестками тая на губах.
«Ты – моя» сказать лишь могут руки,
Что срывали черную чадру…
Потому и дышит глубоко
Нежностью пропитанное слово…
Метафора в данных примерах не художественное украшение, аорганическое выражение способа мышления и познания. Метафоризация чувств здесьглубоко опоэтизирована, складывается авторская концепция видения любви, котораявербализируется в данных сочетаниях.
Метафора может накладываться на тропы других видов,осложняя и усиливая эффект, ими производимый. Чаще других она накладывается насравнение. Оно может быть развернутым и неразвернутым. Выражается с помощьюсоюзов как, словно, будто, точно, в таком случае говорят о сравнительномобороте:
Мы в России девушек весенних
На цепи не держим, как собак.
Ну, а этой за движенья стана,
Что лицом похожа на зарю…
О любви вздыхают лишь украдкой,
Да глаза, как яхонты, горят…
Там на севере девушка тоже,
На тебя она страшно похожа…
Коль родился я поэтом,
То целуюсь, как поэт…
И меня твои лебяжьи руки
Обвивали, словно два крыла…
Все равно глаза твои, как море,
Голубым колышутся огнем…
Шепот ли, шорох иль шелест-
Нежность, как песни Саади…
Миру нужно песенное слово
Петь по-свойски, как лягушка…
Мы видим большое количество сравнений, которые несутогромную лексическую нагрузку. Так, например, сравнительный оборот петьпо-свойски, как лягушка несет в себе следующую мифологему: Бог, увидевший, какхвастается Давид перед людьми тем, что его песни больше всех нравятся Богу,сказал: «Ишь ты, расхвастался.… Каждая лягушка в болоте поет не хуже тебя! Посмотри,как она старается, хочет мне угодить! ». И царю Давиду стало стыдно [7, c. 225].
Ассоциации, возникающие при восприятии данных метаформногочисленны, разнообразны, расплывчаты. За семантикой слов, которые создаютметафорический смысл в сознании читателя, возникают и чисто субъективные,добавочные ассоциации, связанные со спецификой воспринимающей личности, с еепсихическим складом, с характером интеллектуальной жизни.
Поэтическая метафора не нуждается в интерпретации, асделать ее можно лишь уничтожив поэзию; механизмы ее универсальны, а потому онапонятна культурно-национальной личности. Но каждая такая метафора – поэтическоеоткрытие, в котором мир предстает с неожиданной стороны, с эстетическихпозиций.
Огромное место в циклезанимает группа лексики,обозначающая цвета. Цветовая символика (красный чай, красная роза, чернаячадра, синие цветы Тегерана, голубая страна, сиреневые ночи). Цвета чисты илокальны, в них нет полутонов и оттенков, ведущие – голубой и синий. Этосоответствует традициям восточных декоративных росписей. Палитра есенинскойРуси богата, в ней множество оттенков и полутонов красного (розовый, алый,красный, багряный, рдяный, малиновый и т.д.). «В чужой стране Востока глазвыхватывает самое яркое, непривычное, насыщенное, чтобы запомнить и нерастерять впечатления. Однако есть и в палитре Персии, и в палитре Русисближающие цвета – синий и голубой. Цвета близкие к небу, мечте, сказке, символдуховности и чистоты»[15, c. 25]
Выделение тематических групп на этом не заканчивается,здесь можно проводить внутритематическую дифференциацию, которая поможетрассмотреть в цветовой символике выражение чувств лирического героя к любимой,в растительном мире – живые образы, в названиях одежды — национальную ментальность.
Лексический уровень данного цикла весьма разнообразен,автор использует в своих стихотворениях различные пласты лексики, предоставляятем самым читателю широкую панораму «Восточных мотивов». Есенин используетмногие номинации в таком сочетании, которые не являются традиционными длялексики русского языка, тем самым, расширяя границы своих лексем.
Таким образом, рассмотренный нами уровень позволяетпоказать важную роль лексических элементов как опор, способных прояснитьструктуру текста, то есть пронаблюдать за степенью распространенностилексических единиц, их локализацией, установить зависимость между отдельнойсемантической единицей и смысловой целостностью всего текста и, в конечном счете,прийти к более точному формулированию темы и ремы.
Есенин использовал в своем цикле разнообразную лексику.Мы выделили разнообразные тематические группы слов: названия одежды, понятия,обозначающие явления природы, имена собственные, лексика называющаярастительный и животный мир – все это свидетельствует о многообразии тематики ишироком охвате всех пластов лексики.
Этот уровень представлен также многими видами синонимов иантонимом, являющимися в большинстве своем контекстуальными.
3. Морфологический уровень
Морфологический уровень языка предоставляет авторамменьше возможностей для создания экспрессивности, чем лексический, что связанос небольшим разнообразием морфологических способов выражения содержания. Тем неменее, этот уровень также интересен при комплексном лингвистическом анализе.
На данном уровне мы рассмотрим экспрессивные истилистические возможности отдельных частей речи и форм слов в цикле С. А.Есенина «Персидские мотивы». Так как мы не выделяем словообразовательныйуровень отдельно, то здесь же остановимся на приемах, связанных с морфемнойструктурой слова.
Богатая и гибкая система способов русскогословообразования позволяет автору данного цикла по существующим в языке моделямсоздавать новые слова, вполне понятные, несмотря на их однократное употреблениев тексте. Такие слова называются авторскими неологизмами или окказионализмами.Обычно неологизмы появляются в поэтическом тексте Есенина там, где не раскрываетсяни их значение, ни причины, побудившие автора к созданию данных словоформ.
Обратимся непосредственно к авторскому тексту. Так всловообразовательном словаре отсутствует словоформа незадаром, котораяобразуется префиксальным способом, при помощи отрицательной приставки не.Производящим словом является форма задаром [16, с. 98]. Таким образом,изобразим структуру данного процесса:
даром→ задаром → незадаром
Незадаром мне мигнули очи,
Приоткинув черную чадру…
Употребительной является форма мы кратких причастий отслов, не способных к данному образованию – осиянен:
Лунным светом Шираз осиянен,
Кружит звезд мотыльковый рой,
Мне не нравится, что персияне
Держат женщин и дев под чадрой…
Такая форма слова приобретает экспрессивную окраску,автору не подходит форма освещен. Такой выбор может быть обусловлен с позицийкультуры речи, автор избегает тавтологии, потому что в таком случае получилосьбы следующее изображение лунного света: «Лунный светом Шираз освещен…». Поэтнамеренно избегает таких ошибок, которые связаны с построением данной фразы.
Авторским является образование формы глагола в будущемвремени, которая имеет значение однократности действия – ошафранит в значении‘наполнит воздух ароматом шафрана’. Данная словообразовательная модель имеетместо в современном русском языке, ее можно представить следующим образом:исходное слово шафран → шафранить→ ошафранить. Способ образованиясловоформы – приставочно-суффиксальный.
Помирись лишь в сердце со своим врагом -
И тебя блаженством ошафранит…
Вылюбить душу до дна – так характеризует свое чувство клирической героине поэтический субъект. Образование такой формы также невызывает затруднения: префиксальный способ словообразования при помощиприставки вы-, мотивирующее слово любить. На данной модели в русском языкеоснованы следующие лексемы: пить – выпить, лить – вылить, чистить – вычистить,мыть – вымыть и так далее. Префикс вы- несет в себе семантику ‘законченностидействия, его исчерпанности’.
Если душу вылюбить до дна,
Сердце станет глыбой золотою…
Причиной появления таких слов можно считать не столькообозначение каких-то предметов, явлений мира, сколько необходимость дать имэмоциональную характеристику, оценку, коннотацию, выразить авторское отношениек обозначаемому объекту.
Соотношение частей речи в тексте определяется многимифакторами. Оно зависит от его принадлежности к одному из типов речи — повествование, описание, рассуждение, от общей стилистической ориентациипроизведения на разговорную или книжную речь. Но в то же время автор можетиспользовать в качестве особого средства выразительности широкое употребление вхудожественном произведении какой-то одной части речи. В зависимости от того,какую часть речи автор избирает, текст приобретает определенную экспрессивную исмысловую окрашенность.
Самой нейтральной в стилистическом отношении являетсячасть речи имя существительное, которое служит для построения текста, обычносоставляет около 40% всех знаменательных частей речи.
Прилагательное и глагол сосредотачивают внимание читателяна признаке предмета и его действиях.
Рассмотрим стихотворения цикла, представляющие наибольшийинтерес в этом плане. В тексте «Ты сказала, что Саади…» 22% всего текстасоставляют глаголы, что характеризует стихотворение как динамичный иэкспрессивный. Интонация характеризуется напряженностью, большей четкостью,особым ритмическим рисунком:
Ты сказала, что Саади
Целовал лишь только в грудь.
Погоди ты, бога ради,
Обучусь когда-нибудь.
Ты пропела: « За Евфратом
Розы лучше смертных дев».
Если был бы я богатым,
То другой сложил напев.
Я б порезал розы эти,
Ведь одна отрада мне –
Чтобы не было на свете
Лучше милой Шаганэ.
И не мучь меня заветом,
У меня заветов нет.
Коль родился я поэтом,
То целуюсь, как поэт…
Лирическое произведение из цикла под названием «Воздухпрозрачный и синий…» изобилует прилагательными, которые в большинстве своемявляются эпитетами и создают особый образ и интонационный рисунок стихотворенияотличается легкостью, плавностью, спокойным течением событий, элегическимнастроем:
Вот он удел желанный
Всех, кто в пути устали.
Ветер благоуханный
Пью я сухими устами,
Ветер благоуханный. …
Интересны на данном уровне употребления отдельных формслова. Особенно большие возможности для взаимозамены форм имеют парадигмыглаголов – это формы времени и наклонения.
У Есенина основными формами глагола являются формыизъявительного наклонения, настоящего времени: гложет, лечу, угощает, слышишь,светит и т. д. Такое употребление свидетельствует о пространствехудожественного текста, которое является объективно существующим, реальным. Сих помощью создается статическая картина мира и покоя.
В стихотворении « Никогда я не был на Босфоре…»параллельно употребляются глаголы прошедшего времени изъявительного наклоненияи повелительного:
Не ходил в Багдад я с караваном,
Не возил я шелк туда и хну.
Наклонись своим красивым станом,
На коленях дай мне отдохнуть…
Такое употребление форм глагола создает атмосферусуществования двух миров: мира вечного движения и мира покоя и благополучия.
Местоименные формы занимают особое место в системе частейречи. Это связано с особенностями их семантики: они не называют предмет ипризнак, а только указывают на них.
В цикле они также имеют некоторую экспрессивнуюокрашенность:
«Ты – моя» сказать лишь могут руки,
Что срывали черную чадру…
Местоимение ты в данном контексте имеет несколькообобщающий смысл, за ним скрывается не неопределенное лицо, личность,обладающая типичными качествами. Здесь имеется в виду конкретная женщина,которой посвящены данные строки – это возлюбленная лирического героя Лала. Таксоздается символический образ, обладающий большой силой воздействия.
В тексте отмечено наличие местоимений, которыеупотребляются не столько для указания на тот или иной предмет, а носящие скорееэмоциональную окраску:
Хороша ты, Персия, я знаю,
Розы, как светильники, горят…
Здесь при уже названом нам имени собственном существуетместоимение ты, которое не несет никакой смысловой нагрузки, а имеет лишьэкспрессивный оттенок.
Мы выделили на этом уровне основные морфологическиеособенности цикла «Персидские мотивы», уделив отдельное вниманиесловообразовательной структуре некоторых стихотворений. Этот уровень непредполагает собой детальное рассмотрение всех словоформ, включенных в составтекста, а лишь тех, которые носят коннотативный оттенок.
Конечно, рассмотрение данного уровня не ограниченоназванными словоформами, это лишь наиболее яркие из них.
Таким образом, рассмотренные нами новообразованияявляются явно авторскими, хотя и построены по словообразовательным моделям,существующим в русском языке.
4. Синтаксический уровень
Этот уровень представляет очень большие возможности дляисследования. Синтаксис текста не определяется непосредственно содержанием,потому может служить прекрасным средством для передачи дополнительной информации:и смысловой, и – в особенности – эмоциональной. Богатые возможности длясоздания экспрессии дает интонация. Всегда выразительны интонационноразнообразные предложения.
Интонационное разнообразие в есенинском циклепредставлено вопросительными и восклицательными предложениями:
Шагане ты моя, Шагане! …
Подожди ты бога ради,
Обучусь когда-нибудь! …
Глупое сердце, не бейся! …
Мне пора обратно ехать в Русь.
Персия! Тебя ли покидаю?…
Такие предложения выражают общее эмоциональное состояниелирического героя, его чувственность, взволнованность и переживание.
Широко представлены вопросительные предложения, которые вбольшинстве своем имеют структуру риторического вопроса, не требующего ответа:
Иль они от тепла застыли,
Закрывая телесную медь?
Или, чтобы их больше любили,
Не желают лицом загореть,
Закрывая телесную медь?…
Мне пора обратно ехать в Русь.
Персия! Тебя ли покидаю?…
Не тебя я разве позабуду?
Ветер с моря дуй и вей –
Слышишь, розу кличет соловей?…
Разве ты не хочешь, персиянка,
Увидать далекий синий край?…
Встречаются и частновопросительные предложения, которыеимеют вопросительные слова и требуют развернутого ответа:
Как сказать мне для прекрасной Лалы,
Как сказать ей, что она «моя»?
«Ты – моя» сказать лишь могут руки,
Что срывали черную чадру…
Встречаются бессоюзные предложения. Отсутствие союзовусиливает интонацию, оставляет простор для воображения читателя, который такимобразом представляет возможность стать соавтором текста, позволяя оформитьпредложение, так каким оно могло бы быть:
Улеглась моя былая рана –
Пьяный бред не гложет сердце мне…
За себя я нынче отвечаю,
За тебя ответить не могу…
Но структура предложений не замыкается на употреблениилишь бессоюзных предложений, в цикле также есть и сложносочиненные предложения,которые тяготеют к разговорной речи:
И не мучь меня заветом,
У меня заветов нет…
Но теперь ей ничего не надо.
Отзвенел давно звеневший сад…
Но наибольшее количество составляют сложноподчиненныепредложения, соединенные подчинительными союзами:
Коль родился я поэтом,
То целуюсь, как поэт…
Спой мне песню, моя дорогая,
Ту, которую пел Хаям…
Вот он, удел желанный
Тех, кто в пути устали. …
Если ж хочешь мертвым поклоняться,
То живых тем сном не отравляй…
Такая структура предложений делает интонацию замедленной,спокойной и плавной, хотя и создает некоторое напряжение.
Основной упор при анализе синтаксического уровня делаетсяна стилистические фигуры, которые называют «формой уклонения от обычногоспособа выражения» [14, c. 55] с целью создания экспрессивности. В их основележит то же осознанное нарушение идеальных синтаксических моделей. Они непридумываются автором каждый раз, а используются как готовые приемы.
Одной из наиболее употребительных является фигураинверсии: воздух прозрачный и синий, сгубила пара лебедей, девушки весенние,ковер ширазский, свет вечерний и т.д. Инверсия применяется для того, чтобыподчеркнуть особую значимость слова, а также в целях ритмико-мелодическойорганизации художественной речи. Инверсия здесь служит для расстановкисмысловых и эмоциональных акцентов.
В цикле встречается фигура синтаксического параллелизма:
…Как сказать мне для прекрасной Лалы
По — персидски нежное «люблю» и
…Как назвать мне для прекрасной Лалы
Слово ласковое « поцелуй»
Подлежащее выражено существительным в И.п. ед.ч.,сказуемое – глаголом настоящего времени изъявительного наклонения.
Наряду с фигурой синтаксического параллелизмаупотребляется анафора:
Поцелуй названья не имеет,
Поцелуй не надпись на губах…
Шагане твоя с другим ласкалась,
Шагане другого целовала…
Оттого луна так светит тускло,
Оттого печально побледнела…
Анафора используется для выделения семантически важныхлексем, несущих эмоциональную и смысловую нагрузку.
Употребляется полиптот, который является повторениеразных форм одного и того же слова:
Далеко-далече там Багдад,
Где жила и пела Шахразада…
Данная фигура способствует созданию народного колорита нафоне восточного пространства.
Кроме того в тексте есть еще одна разновидность повтора –диафора, которая предполагает употребление одного и того слова в разныхзначениях:
Жить – так жить, любить – так уж влюбляться.
Среди повторов служебных слов следует выделитьполисиндетон:
Нет ни тревог, ни потери,
Только лишь флейта Гассана.
Здесь повтор союза ни имеет отрицательное значение.
Пропуск элементов высказывания в предложении в связи сконкретной речевой ситуацией называется эллипсисом:
«Ты – моя» сказать лишь могут руки…
Руки милой – пара лебедей……
Сердцу – песнь, а песне – жизнь и тело…
Ты – ребенок, в этом спора нет…
Наряду с такими синтагматическими фигурами встречаются иструктурно-графические выделения, так одним из них является парцелляция,которая предполагает вынесение важного слова в тексте как отдельноепредложение:
Персия! Тебя ли покидаю! …[2, c. 188].
Таким образом, исследование цикла на данном уровнепоказывает, что автор легко владел всевозможными риторическими знаниями и легкоприменял разнообразные стилистические фигур на практике.
Набор экспрессивных синтаксических конструкций насегодняшний день не установлен окончательно, ибо в конкретном художественном текстеносителем экспрессивной идеи может стать любая морфологическая категория, любыеособенности синтаксического строения фразы, все зависит от темы текста,индивидуальной манеры автора, его намерений, ситуации.
Таким образом, синтаксис цикла «Персидские мотивы»разнообразен. В нем имеют место предложения, различные по цели высказывания, поструктуре и интонации.
Также автор использовал многообразные риторическиефигуры, которые придают тексту воздействующую силу: при помощи синтаксическогопараллелизма автор обращает внимание читателя на нужное обытие, эллипсис даетразмах мысли читателю, полет фантазии.
Заключение
В ходе проделанной работы был исследован лингвистическийаспект цикла стихотворений С.А.Есенина «Персидские мотивы» на всех языковыхуровнях: фонетическом, лексическом, морфологическом и синтаксическом − длядальнейшего раскрытия его идейного и эмоционального содержания.
В исследовательской работе мною были решены следующиезадачи и достигнуты результаты:
1) рассмотрен фонетический уровень названного цикла:ритмическая организация и собственно фонетические средства созданияэкспрессивности текста;
2) исследован лексический уровень цикла «Персидскиемотивы» С.А.Есенина: устаревшие слов и обороты, т.е. лексические и фразеологическиеархаизмы и историзмы, непонятные факты поэтической символики, неизвестныесовременному носителю русского литературного языка диалектизмы, просторечнаялексика индивидуально-авторские новообразования в сфере семантики и словообразования;
3) установлены модели словообразования некоторыхавторских словоформ, исследовано количество словоупотреблений и слов в тексте;
4) описан синтаксический уровень стихотворного цикла, рядфигур и синтаксических конструкций;
При исследовании данных единиц я опиралась на следующиеисточники: «Словарь русского языка» Ожегова, «Новейший словарь иностранных слови выражений», «Словарь иностранных слов», «Большой синонимический словарьрусского языка », «Словарь символов», «Толково-словообразовательный словарь» идругие источники.
Практическое применение материала исследования по даннойтеме базируется на сравнительном, историческом и лингвистическом подходах.
Список использованных источников
1 Маслова, В. А. Филологический анализ поэтического текста/ В. А. Маслова. – Мн.: Вышэйшая школа, 1997. – 220 с.
2 Маслова, В. А. Лингвистический анализ экспрессивностихудожественного текста / В. А. Маслова. – Мн.: Вышэйшая школа, 1997.- 180 с.
3 Суслова, Н. В. Новый литературоведческийсловарь-справочник / Н. В. Суслова, Т. Н. Усольцева. – Мозырь: Белый ветер,2003. – 152 с.
4 Попов, В. Н. Звукозапись в поэзии С. Есенина // Русскаяречь. – 1989. – №4. – С .142-144.
5 Журавлев, А. П. Фонетическое значение / А. П. Журавлев.– Лн.: ЛГУ, 1993. – 160 с.
6 Есенин, С. А. Собрание сочинений: в 2 т. Т.1.Стихотворения, поэмы / С. А. Есенин. – Мн.: Мастацкая литаратура, 1992. – 477с.
7 Есенин, С. А. Полное собрание сочинений: в 7 т. Т.1.Стихотворения, поэмы / С. А. Есенин. – Мн.: Мастацкая литаратура, 1992. –292 с.
8 Новейший словарь иностранных слов и выражений. – Мн.:Харвест, 2001. – 976 с.
9 Ожегов, С. И. Словарь русского языка / С. И. Ожегов,Шведова
10 Большой синонимический словарь русского языка: в 2 т.– СПб.: Нева, 2003.
Т.1. – 448 с.
Т. 2. – 480 с.
11 Львов, М.Р. Школьный словарь антонимов русского языка/ М. Р. Львов. – М., 1980. – 357 с.
12 Кошечкин, С. П. Есенин и его поэзия / С. П. Кошечкин.– Баку: Язычы, 1980. – 353 с.
13 Марченко, А. М. Поэтический мир Есенина / А. М.Марченко. – М.: Советский писатель, 1989. – 303 с.
14 Мазилова А. Ю. Лингвистический анализ художественноготекста / А. Ю. Мазилова. – Ярославль: 1988. – 84 с.
15 Трессидер Джек Словарь символов / Джек Трессидер. –М.: Фаир-пресс, 1999. – 448 с.
16 Толково-словобразовательный словарь: 2-е изд. – М.:Русский язык, 2001. – 445 с.