Семантические трансформации возникающие при переводе художественного фильма

ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время исследования текста, в том числе и художественного, ведутся в рамках целого ряда дисциплин. Проблемы, связанные с различными аспектами его порождения и восприятия, разрабатываются не только в лингвистике, но и в других областях знания, таких как психология, психолингвистика, методика обучения иностранным языкам, теория коммуникации, прикладная лингвистика, литературоведение и т.д.
Подобный интерес вызван определенным смещением акцента в исследованиях текста: он рассматривается не только как источник данных о языке, но и как основная единица коммуникации, индивидуальная речевая реализация системы языка, неразрывно связанная с мыслительной деятельностью, и, тем самым, неотделимая от человека, порождающего или воспринимающего его.
Именно эта точка зрения легла в основу нашего исследования, в котором делается попытка связать характер семантических трансформаций, возникающих при переводе художественного фильма, с особенностями индивидуальных стратегий переводчиков и их личностными характеристиками, определяющими, специфику когнитивной и эмоциональной сферы, а также их субъективное отношение к миру, а, следовательно, и к тексту.
Цель нашего исследования состоит в выявлении корреляции между семантическими трансформациями, возникающими при переводе художественного текста (фильма), и психологическими характеристиками переводчика.
Объектом исследования являются художественные фильмы на английском языке и их переводы на русский язык.
Предмет исследования – семантические трансформации, возникающие при переводе. При этом значимыми для нас являются не конкретные виды трансформаций, а само их наличие в тексте перевода и психологическая нагрузка, которую они несут.
Материалом послужили художественный фильм “Pulp Fiction”режиссера К. Тарантино и его переводы на русский язык.
Достижение цели исследования предполагает решение таких конкретных задач как:
рассмотрение понятия «художественный текст»;
изучение феномена языка кино;
обработка теоретических представлений, относящихся к проявлениям индивидуального в художественном тексте;
обзор различных мнений, связанных с типологическим подходом к художественному тексту;
введение понятия «эмоционально-смысловая доминанта» и описание его ключевых особенностей;
рассмотрение вероятности возникновения трансформаций, возникающих при переводе художественного текста;
анализ лингвистических моделей перевода;
анализ психолингвистической модели перевода;
разбор интерпретации и семантических трансформаций, возникающих при переводе художественного текста;
проведение собственного анализа оригинальных текстов и их переводов на русский язык;
Исследование ведется при помощи следующих методов:
1. аналитико-оценочный метод – непосредственный анализ фрагментов текста, содержащих вербальные и невербальные репрезентации «картины мира» режиссера художественного фильма и последующее обобщение результатов;
2. метод выявления эмоционально-смысловой доминанты художественного текста, предложенный В.П. Беляниным (Белянин 1988,1996);
3. сопоставление оригинальных и переводных текстов по их эмоционально-смысловым доминантам.
Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, включающего в себя 105 наименований на русском и на иностранных языках и приложений.
В первой главе рассматривается понятие художественного текста, анализируются различные взгляды на проблему, а также вводится и исследуется понятие «картина мира». Изучается воплощение индивидуального в тексте и приводится краткий обзор взглядов на языковую личность.
Во второй главе кратко приводятся различные типологические классификации текстов, выдвинутые различными авторами. Также в ней подробно освящается понятие эмоционально-смысловой доминанты и рассматривается типологическое деление текстов в зависимости от преобладания той или иной эмоционально-смысловой доминанты. Наряду с этим предполагается возможность искажений, возникающих при переводе художественных текстов.
Третья глава охватывает особенности лингвистической и психолингвистической моделей переводов. Также в ней затрагивается вопрос интерпретации и семантических трансформаций при переводе художественного текста.
В четвертой главе проводится психолингвистический анализ художественного фильма. Результаты анализа сопоставляются с переводами различных авторов, выявляются отличия.
В заключении обобщаются результаты исследования.
Глава I. Художественный текст как объект исследования
1 ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА И ЕГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ
Прежде чем обратиться к понятию «художественный текст» нам кажется целесообразным рассмотрение более широкого понятия «текст».
«Текст (от лат. textus – ткань, сплетение, соединение) – объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются цельность и связность». (Лингвистический энциклопедический словарь, 1990, с. 505.)
Ю.М.Лотман дает другое определение текста: «Текст – графически зафиксированное художественное целое (или фрагмент художественного целого)» (Лотман, 1970, 156-157).
Художественные тексты настолько многообразны, что дать им всеобъемлющее определение было бы достаточно трудно. На наш взгляд вышеприведенную формулировку Ю.М.Лотмана можно расценивать как определение художественного текста.
В.П. Белянин предлагает считать художественным текстом «текст, который использует языковые средства в их эстетической функции в целях передачи эмоционального содержания» (Белянин, 2000, 5)
В.Г.Красильникова определяет художественный текст как «индивидуальную речевую реализацию системы языка» (Красильникова 1998).
В своей работе мы будем исходить из того, что текст можно считать литературным, если он создан, озаглавлен и функционирует как таковой, если определенная категория читателей в определенный исторический период относит его к художественным. При этом словосочетание «художественный текст» понимается в самом широком смысле и может применяться не только к словесному искусству, но и к искусству изобразительному, киноискусству (где поставленная проблема прямо связана с приемом монтажа) и др. видам искусств, непосредственно связанным с семантикой. (Таким образом, слово «художественный» понимается в значении artistic, а слово «текст» –как любая семантически организованная последовательность знаков).
Многие исследователи выделяют критерии, соответствие которым дает повод отнести тот или иной текст к категории художественных. В число этих критериев могут входить, к примеру, особенности его функционирования в культуре. Закономерным является также выделение такого критерия, как наличие литературной формы. Однако, наиболее существенным в плане нашего исследования представляется критерий соотношения художественного текста и действительности.
С одной стороны, художественный текст повествует о вымышленных событиях и персонажах, его автор создает систематическую альтернативу реальному миру, призывает читателя поверить в некоторый условный мир, и конструирует это референтное пространство в соответствии с собственной моделью мира. С другой стороны, художественный текст может также служить инструментом познания, как для его автора, который выбирает для описания некоторый участок действительности и, стремясь объяснить и осознать его, пропускает его через призму собственного мироощущения (Кухаренко 1988), так и для читателя, который также получает знания о мире из художественной литературы. Исходя из вышесказанного, одним из видов художественного текста мы можем считать художественный фильм.
1. 2 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФИЛЬМ КАК ВИД ТЕКСТА
Экранизация – это перевод художественного произведения с языка искусства словесного на язык искусства экранного.
Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами).
Художественный фильм как вид фильма отличают преобразованная реальность повествования, игра и наличие расширенной системы выразительных средств (Тынянов1977, 57).
В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. (Цивьян, 1984, 109-111).
Кинематограф обладает особым языком, определяющими характеристиками которого являются интертекстуальность (использование знаков в соответствии с кинематографической традицией) и множественное авторство, бесконечность (каждый автор создает свой язык).
Изучение языка кино основывается на понимании языка как открытой системы. Подобно тому, как понятие текста может быть конкретизировано исключительно в рамках знакового пространства, язык представляет собой глобальную систему знаков. В зависимости от средств выражения, которыми располагают различные виды текстов, единицы языка могут включать помимо чисто вербальных и знаки отличной от них, в том числе изобразительной, природы (там же, 81-89).
Феномен языка кино – предмет многочисленных дискуссий. Иногда его существование ставится под сомнение на основании того, что для кинематографа не характерны некоторые особенности, присущие вербальному языку. При этом речь в большинстве случаев идет об отсутствии ограниченного числа однозначно закрепленных за знаками значений, т.е. кинематографического словаря.
Всякий язык пользуется знаками, которые составляют его словарь, всякий язык обладает определенными правилами сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определенную структуру, и структуре этой свойственна иерархичность.
Понятие «язык кино» перестает быть просто метафорой, если провести систематические аналогии между характеристиками вербального языка и аутентичными средствами, которыми располагает кинематограф.
Так, отношения между знаками выражаются в кино посредством композиции и системы перспективы. Р.Якобсон уподобляет композицию грамматике (Якобсон 1976, 87).Киноязык характеризуют структура и иерархия элементов, которые, однако, обладают определенными особенностями: если дискурсивный текст сложен из определенного числа стандартных единиц, то киноряд не столько составлен, сколько разложим на отдельные элементы. Иерархия же элементов в фильме может быть четко прослежена: элементы, составляющие по отдельности зрительный и звуковой уровни образа — образ-кадр — монтажная фраза-эпизод (Цивьян 1988, 95).
Единицей киноязыка является монтажный кадр (фраза-эпизод). К элементам киноязыка относятся такие средства выразительности, как ракурс, разновидности съемки с движения, освещение, цветность, звуковые эффекты, вербальный компонент (там же, 117).
Важнейшей характеристикой киноязыка является то, что каждый его элемент обретает значение только в контексте – в этом состоит особая знаковая характеристика киноязыка художественного фильма.
Кинотекст характеризуется тем, что в его создании принимают участие многие авторы: режиссер, сценарист, оператор, актеры, композитор, художник. При этом множественность отправителя кинотекста коррелирует с целостной единичностью адресата (мы не можем сказать, что зрители подразделяются на тех, кто воспринимает только сюжет, или исключительно музыку фильма, или ограничивается отслеживанием удачных режиссерских приемов, если не принимать во внимание особый тип зрителя кинокритика). В итоговом диалоге участвуют две языковых личности — это, во-первых, адресат киносообщения, а во-вторых, персонаж фильма. --PAGE_BREAK--
Кинотекст обладает общетекстовыми и специфическими кинотекстовыми характеристиками. Эти характеристики свойственны всем художественным фильмам и поэтому могут рассматриваться как категории кинотекста. Особенность кинотекстовых категорий состоит не в дополнительности к общетекстовым, а в особом преломлении этих общетекстовых категорий, реализующихся в текстовом пространстве художественного фильма (Тынянов1977, 123-125).
Специфика большинства общетекстовых категорий фильма (информативность, единство, связность, смысловая завершенность, оформленность, интерпретируемость) определяется свойственной кинематографу двухуровневой структурой (наличием звукового и зрительного рядов) и преобладанием в фильме зрительного уровня.
Конститутивная категория оформленности кореллирует с содержательной категорией интерпретируемости: если оформленность предполагает наличие сигнала и адресата, то категория интерпретируемости подразумевает, что два этих элемента должны быть наделены необходимыми качественными характеристиками.
Категории смысловой завершенности, структурного, тематического и стилистического единства раскрывают целостность текста. Целостность понимается как обязательная категория текста, которая выражается в содержательной завершенности и соответствующей структурированности текста (там же, 146).
Структурная целостность в фильме, как и в любом художественном тексте, подчинена содержательной и неотделима от нее. Как и любой художественный текст, кинотекст выражает идею, и когда идея, по мнению авторов, выражена с достаточной степенью ясности и определенности, текст обретает смысловую завершенность. Как отображение бесконечной реальности фильм не может быть абсолютно завершенным, он отображает один из ее фрагментов и лишь в этом смысле обретает некую целостность.
Основным средством обеспечения информативности, связности, членимости кинотекста является монтаж, который понимается как реаранжировка, реорганизация элементов, смысловых частей фильма. Функция монтажа заключается в максимальном насыщении текста фильма как информативно, так и чувственно. Одновременно монтаж выступает как средство синтеза культур, эпох, традиций, реализуя в фильме целостное отражение мира (Цивьян 1988, 152).
Принципиальными категориями фильма являются 1) интертекстуальность как обозначение принадлежности кинотекста культурной и, прежде всего, кинематографической традиции и 2) модальность как реализация авторского начала в кинематографе. В отличие от традиционного лингвистического понимания модальности как грамматической или семантической категории, текстуальная модальность в фильме субъективна и проявляется как контраст с фрагментами объективного отображения реальности либо с конвенциями жанра, общепринятым, устоявшимся в кинематографе.
Фильму присуща такая категория, как жанровый канон, соответствие которому имеет градуальную природу. В кинематографе практически нет фильмов с единственным четко определяемым жанром. Кроме того, жанровые характеристики динамичны, их содержание постоянно изменяется.
Как мы уже говорили выше, необходимым условием для функционирования художественного текста, в том числе и кинотекста, является его связь с действительностью. В связи с этим нам кажется правомерным введение понятия «картина мира», отражающего взаимодействие личности и окружающего мира.
1. 3 КАРТИНА МИРА КАК ФОРМА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ИНФОРМАЦИИ О ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Человеческая жизнь не может пройти вне контактов с окружающим миром, в процессе которых человек получает информацию о нем, у него создается некоторое представление о его устройстве, и, таким образом, человек становится носителем информации о действительности. Вопрос о том, в какой форме представлена эта информация, получил выражение в термине «картина мира». Термин принадлежит физику Г.Герцу. Г.Герц трактовал картину мира как совокупность внешних образов предметов, из которых логическим путем можно получить сведения о поведении этих предметов. Этим термином пользовался также М.Планк (1966). Примечательно, что он различал научную картину мира, не зависимую от восприятия мира личностью, и практическую картину мира, вырабатывающуюся у конкретного человека на основании его ощущений.
Термин «картина мира» или близкие ему термины в настоящее время используются почти во всех отраслях знания, объектом изучения которых является человек. Так, в философии речь идет о «концептуальной картине мира» или о «концептуальной системе» (Г.А. Брутян, Р.И. Павиленис). В рамках психологии используется близкий термин «образ мира» (А.Н.Леонтьев, А.А.Леонтьев, Б.М. Величковский). В лингвистике также оперируют термином «картина мира» (Б.А.Серебренников, Е.С. Кубрякова, В.И.Постовалова и др.) или «концептуальная система» (О.Л.Каменская), который подчеркивает динамический характер данного образования.
Исследуя отношения между мыслью и языком и их отношение к реальному миру, Р.И. Павиленис определяет концептуальную систему как истинную или ложную информацию о действительности или возможности положения вещей в мире. Пути формирования концептуальной системы многообразны. Она начинает складываться до усвоения языка в процессе знакомства с объектами, доступными непосредственному восприятию. Усвоение вербальной символики, по мнению автора, «служит необходимым условием построения такой информации, которая существенно расширяет границы познания и понимания мира носителей концептуальных систем, служит необходимым условием их коммуникации, социальной ориентации индивидуальных концептуальных систем в сторону социально значимой ‘картины мира’» (Павиленис 1983, 263). Таким образом, в формировании концептуальной системы участвуют все стороны психической деятельности, начиная с ощущения и восприятия до высших форм мыслительной деятельности — мышления и самосознания.
Глобальный характер картины мира подчеркивается также В.И.Постоваловой: «Картина мира есть целостный, глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека, а не какой-либо одной ее стороны» (Постовалова 1988, 19).
Картине мира или концептуальной системе присущи такие свойства, как глобальность и космологическая ориентированность, цельность, выражающаяся в единстве образов и их согласованности, стабильность и, в то же время, способность включать в себя новую информацию, наглядность, конкретность и, что наиболее важно, безусловная ее достоверность для субъекта: «… образы мира могут варьироваться по широте, согласованности частей, но все они претендуют на идентичность с действительностью, основываются на вере, что мир именно таков, каким он предстает в картине мира» (Постовалова 1988, 47).
Итак, картина мира, или концептуальная система формируется у человека в ходе всех его контактов с миром – бытийных, научных, предметных, практических. Однако различные члены социума неравномерно включены в эти контакты, и их концептуальные системы совпадают не полностью. Необходимостью совместно участвовать в различных видах деятельности обусловлено наличие у них общих компонентов концептуальной системы, делающих возможными коммуникацию. Таким образом, в картине мира выделяются базисная и периферийная части, что позволяет определить ее как субъективно-объективную категорию, фиксирующую с одной стороны субъективный образ объективного мира, а с другой — его опредмеченную знаковую форму.
Подчеркивая, что в индивидуальных концептуальных системах, безусловно, существуют общие компоненты, многие исследователи, тем не менее, утверждают, что различия в этой сфере могут быть детерминированы культурой и личностью.
1. 4 ЛИЧНОСТНОЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
В лингвистических исследованиях последних десятилетий наметилась новая тенденция в изучении текста. Текст, который некогда был лишь источником данных о различных параметрах языка, теперь изучается как деятельность, отражающая мыслительные процессы, как основная единица коммуникации, подчиненная общей цели деятельности, в которую она включена, и, с этой точки зрения, представленная иерархией коммуникативных программ (Каменская, 1990).
Поскольку текстовая деятельность является коммуникативной, она предусматривает наличие некоего субъекта коммуникации, привносящего свое личностное отношение к ситуации, описываемой текстом. По словам О.Л.Каменской, в изучении текста как единицы коммуникации «решающее значение… приобретает человеческий фактор», что предполагает «изучение взаимодействия текста с личностью коммуниканта в конкретных условиях общения» (там же, 8).
Соотнесение текста с личностью его автора, однако, не является только заслугой современной лингвистики. Этот вопрос ставился ранее в рамках литературоведения и эстетики. В частности, М.М.Бахтин рассматривал различные вариации проявления языковой специфики личности автора в зависимости от речевого жанра, к которому принадлежит текст (Бахтин 1979).
Различные речевые жанры в разной степени пригодны для изучения языковой специфики личности, поскольку некоторые из них настолько регламентированы, что «не оставляют места для проявления личностных особенностей, да и не нуждаются в нем» (там же, 63).
Художественный текст в этом отношении представляет собой, по-видимому, наиболее удобный объект для изучения. Он, так же как и другие типы текста, является инструментом освоения действительности, только это освоение имеет свою специфику. По образному выражению Л.С.Выготского, «поэзия и искусство есть особый способ мышления» (Выготский 1968, 48). Автор подчеркивает, что искусство отличается от науки лишь своим методом, «способом переживания», но преследует те же цели.
В этой связи важно отметить, что психологи говорят о неразрывности интеллектуальной и эмоциональной стороны психики. Так С.Л.Рубинштейн пишет: «самое мышление как реальный психологический процесс уже само является единством интеллектуального и эмоционального, а эмоция — единство эмоционального и интеллектуального» (Рубинштейн 1973, 97-98).
Таким образом, личность автора, его эмоциональное отношение к миру, его мироощущение, по-видимому, вычленимо из текста.
1.4.1 ПОНЯТИЕ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО В ТЕКСТЕ
Примечательно, что именно в связи с проблемой индивидуального в тексте возник термин «языковая личность».
Еще в 1930 году В.В.Виноградов в связи с изучением языка художественной литературы писал: «индивидуальное словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых или идеологически-групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами» (цит. по Красильникова, 1998). При этом личностное в художественном тексте рассматривалось В.В. Виноградовым в двух аспектах: образ автора и художественный образ.
В настоящее время понятие языковой личности используется в более широком контексте: в связи с изучением языка как средства коммуникации и включенности в этот процесс человеческого мышления.
Ю.Н.Караулов определяет языковую личность как «совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений» (Караулов 1987, 3). Описывая структуру языковой личности, автор выделяет в ней три уровня:
1. вербально-семантический уровень, характеризующий семантико-строевую организацию языковой личности, обеспечивающий нормальное владение естественным языком, а также дающий возможность описать формальные средства выражения предметных значений;
2. тезаурусно-когнитивный уровень. Изучение этого уровня предполагает реконструкцию тезауруса данной личности и дает понятие о языковой картине мира;
3. мотивационный уровень. На этом уровне выявляются жизненные или ситуативные доминанты личности, ее установки, мотивы, отражающиеся в процессах порождения текстов и их содержании, а также в процессах восприятия чужих текстов.
Автор подчеркивает, что в процессе речемыслительной деятельности все уровни тесно связаны, а их единицы взаимодействуют между собой. Они настолько взаимопроникаемы, что границы между ними размываются.
Г.И. Богин рассматривает языковую личность с учетом лингводидактических факторов. Уровни языковой личности, выделяемые в его концепции, позволяют описать ее готовность к речевой деятельности, в том числе и к восприятию текста. Понимание текста, по мнению автора, представляет собой движение от значений к смыслу. Выделяется три уровня понимания текста, которым рядополагаются уровни развития языковой личности.
Так, семантизирующее понимание “построено на прямой номинации, то есть на простейшем случае отнесения означаемого к известной знаковой форме” (Богин 1986, 34). На этом уровне речь идет о понимании значения.
Семантизирующему пониманию противопоставлены когнитивное понимание, которое базируется на определенных знаниях о культуре народа, и распредмечивающее понимание, которое заключается в воспроизводстве процессов смыслообразования путем рефлексии реципиента над собственным опытом отражения действительности и коммуникации. Этим уровням понимания текста соответствуют следующие уровни развития языковой личности: уровень интериоризации, уровень насыщенности, уровень адекватного выбора, уровень адекватного синтеза.     продолжение
--PAGE_BREAK--
Заканчивая краткий обзор взглядов на языковую личность, отметим, что это понятие связывает воедино язык, культуру и личность говорящего, а также особенности его взаимодействия с текстами. Индивидуальная концептуальная система и находит выражение в тексте при помощи языковых средств, а, следовательно, вычленима из текста. Таким образом, предоставляется возможность на основании созданных текстов судить о различных аспектах взаимодействия их автора с действительностью.
1.5 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ I
1. Картинамира (модель мира, концептуальная система, образ мира) представляет собой истинную или ложную информацию о действительности или возможности положения вещей в мире. В формировании картины мира участвуют все стороны психической деятельности, начиная с ощущения и восприятия до высших форм мыслительной деятельности – мышления и самосознания. Все образы мира претендуют на идентичность с действительностью, основываются на вере, что мир именно таков, каким он предстает в картине мира.
2. Индивидуальное творчествов своей структуре заключает ряды своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых или идеологически-групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами.
3. Текст в психолингвистике рассматривается как деятельность, отражающая мыслительные процессы, как основная единица коммуникации, которая предусматривает наличие некоего субъекта коммуникации, привносящего свое личностное отношение к ситуации, описываемой текстом.
4. Художественный текст – очень широкое понятие, иу него нет однозначного определения. Оно может применяться не только к словесному искусству, но и к искусству изобразительному, киноискусству (где поставленная проблема прямо связана с приемом монтажа) и др. видам искусств, непосредственно связанным с семантикой.
Художественный текст повествует о вымышленных событиях и персонажах, его автор создает систематическую альтернативу реальному миру, призывает читателя поверить в некоторый условный мир, и конструирует это референтное пространство в соответствии с собственной моделью мира.
5. Фильм обладает определенной формой и представляет собой связное семиотическое пространство. Кинематограф обладает определенным языком, единицы которого могут включать помимо вербальных и знаки изобразительной природы. Единицей киноязыка является монтажный кадр. Фильм представляет собой целостный текст, обладающий категориями смысловой завершенности, структурного, тематического и стилистического единства.
Глава II. Художественный текст в психолингвистической теории
2. 1 ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕКСТУ
В науке имеется немало концепций, обосновывающих типологический подход к художественному тексту. Психологизацией жанрового подхода является деление авторов на типы в соответствии с тем мироощущением, которое выражается в их произведениях.
Д.Н. Овсянико-Куликовский полагал, что существуют два типа творчества: объективный (который он также называл наблюдательным и неэгоцентрическим) и субъективный (экспериментальный, или эгоцентрический) (Овсянико-Куликовский 1989, т.2).
«Объективным я называю такое творчество, – писал он, – которое преимущественно направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, умов и т.д., более или менее чуждых или даже противоположных личности художника. Создавая такие образы, художник отправляется не от себя».
«Субъективным я называю такое творчество, – продолжает он, –которое преимущественно направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, умов и т.д., более или менее близких, родственных или даже тождественных личности самого художника. Создавая такие образы, художники отправляются от себя» (там же, 1, 435).
Общеизвестна концепция Шиллера, который при рассмотрении художественного метода выделял наивную и сентиментальную поэзию. По его мнению, если художник стремится к наиболее полной передаче действительности, то его поэзию можно назвать «наивной». Поэзия другого рода дает непосредственное изображение идеала. Шиллер называл ее «сентименталической». Если наивный поэт воспроизводит предмет, «сентименталический» передает свое впечатление от этого предмета (Шиллер 1957, т.6, 404)
К.Юнг в статье «Психоанализ и литература» определяет два типа художников – психологический и визионарный. Психологический тип, по его гипотезе, основывается лишь на сознательном отражении жизни через свой личный опыт. Визионарный тип художника отражает опыт коллективного бессознательного, или архетипа, и лежит вне чувственного и сознательного опыта, хотя и осуществляемого посредством индивидуального видения.
При всем разнообразии предлагаемых терминов, у описанных выше типологий имеется одна общая черта. Их создатели исходят из наличия двух типов творческих личностей. Предполагается, что первые способны быть объективными и подчиняться требованиям объекта. У вторых преобладает субъективность и желание подчинить себе объект.
Юнг говорит об этом «на языке психологии» как о двух типах личности – экстравертированом и интровертированом (Юнг 1991, 275).
В.П. Белянин считает, что вся литература в той или иной степени интровертирована, в каждом литературном тексте есть интерпретация, «подгонка» действительности под представления автора (Белянин 2000, 48). Он полагает, что в отношении художественного текста речь должна идти не столько о сумме знаний, сколько об образах сознания, вербализованных в тексте. При этом надо учитывать, что сама действительность настолько разнообразна, что описывая ее, даже один и тот же автор несколько раз может менять стиль, менять свое отношение к разным ее сторонам (там же, 50).
При анализе художественного текста следует обратить внимание на некоторый системообразующий фактор произведений, определенную стереотипность в отражении действительности. Индивидуальная картина мира и является тем интегрирующим фактором, который связывает воедино все ощущения и восприятия личности.
Для удобства анализа специфического и целого в художественном тексте Белянин предлагает ввести ключевое понятие психологической доминанты.
2. 2 ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВАЯ ДОМИНАНТА
Слово доминанта происходит от латинского dominare – господствовать. В психологии доминанта обозначает временно господствующую рефлекторную систему, которая обуславливает работу нервных центров организма в данный момент времени и тем самым придает поведению определенную направленность.
А.А.Ухтомский выражал мысль о том, что доминанта определяет не только поведение организма, но и характер восприятия мира. От доминанты, по его мнению, зависит «общий колорит, под которым рисуются нам мир и люди» (Цит. по Белянин, 2000).
Социальные психологи отмечают, что люди, как правило, нередко интерпретируют поведение других в терминах своей системы координат.
«Старинная мысль, что мы пассивно отпечатлеваем на себе реальность, какова она есть, совершенно не соответствует действительности, — писал в этой связи А.А.Ухтомский. – Наши доминанты, наше поведение стоят между нашими мыслями и действительностью… Мы можем воспринимать лишь то и тех, к чему и к кому подготовлены наши доминанты, то есть наше поведение» (там же).
Из этого положения следует вывод, что художественный текст представляет собой личностную интерпретацию действительности. Автор описывает те фрагменты действительности, с которыми он знаком; развивает такие соображения, которые ему близки и понятны; использует языковые элементы и метафоры, которые наполнены для него личностным смыслом. Соответственно картина мира, отображенная в художественном тексте, является структуризацией и вербализацией картины мира автора как личности, обладающей определенными психологическими характеристиками.
Таким образом, персонажи художественного текста представляют собой определенных лиц, значимых в том или ином отношении для «жизненного пространства» автора. В своем творчестве писатель не может не опираться на собственные переживания и сознательно или бессознательно изображает собственные потребности и чувства в описании личности и характеров выдуманных героев. Иными словами, писатель наделяет действующих в его тексте положительных персонажей теми качествами, содержание которых ему близко и понятно, а направленность деятельности которых соответствует его представлениям о правильном (норме) и должном (идеале).
Особую роль в создании художественного текста играет авторский стиль как устойчивая общность образной системы и средств выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя. Совершенно очевидно, что творческий стиль писателя также является проявлением психологических (когнитивных и эмоциональных) предпочтений писателя как личности. И, в конечном итоге, — проявлением доминанты автора. «Общий колорит, под которым рисуются нам мир и люди, в чрезвычайной степени определяется тем, каковы наши доминанты и каковы мы сами» (Ухтомский 1966, 90).
Сюжетное, образное и вербальное развертывание замысла осуществляется в соответствии с этой психологической доминантой, реализующейся в эмоционально-смысловой доминанте текста. Под эмоционально-смысловой доминантой понимается система когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира в тексте (Белянин 2000, 57).
Под типом текста понимается единство языковых, структурных, стилистических и содержательных особенностей, присущих ряду текстов.
Говоря о типе личности автора, В.П. Белянин основывается на типологии психопатических личностей, предложенной П.Б.Ганнушкиным, близкой к классификации акцентуированных личностей К. Леонгарда.
Считается, что содержание и составляющие текстовой доминанты коррелируют с элементами структуры личности автора, а “сюжетное и вербальное развертывание замысла осуществляется по определенным риторическим правилам, которые соотносятся с психической доминантой писателя, воплощенной в тексте (Белянин 1992, 95).
Каждому типу текста присуще определенное сюжетное построение, а также определенный набор объектов описания (тем). Объекты материального, социального и ментального мира характеризуются в каждом типе текстов ограниченным набором предикатов. Каждому типу текстов присущи определенные семантические комплексы, которые реализуются при помощи набора лексических элементов, с большей частотностью встречающихся в текстах определенного типа.
Эмоционально-смысловая доминанта текста проявляется не только в лексических, но и в синтаксических и в стилистических его особенностях.
В.П.Белянин выделяет следующие основные типы текстов: «светлые», «активные» (отражающие мироощущение параноидальной личности), «веселые» (психологической основой порождения которых является гипоманиакальность), «красивые» (истероидность), «темные» («простые») (эпилептоидность), «печальные» (депрессивность). Семантические компоненты, присущие текстам того или иного типа соотносятся исследователем с симптоматикой соответствующего состояния (речь, однако идет не о постановке диагноза автору, а о том, что определенные объекты, действия и оценки, вербализуемые в тексте, занимают значимое положение в его акцентуированной «картине мира»). Более подробная характеристика и конкретные примеры «темных» текстов приводятся нами в четвертой главе исследования.
Рассматривая различные типы текстов с точки зрения читательского восприятия, В.П. Белянин, вслед за Э. Геннекеном и Н.А. Рубакиным, на основании ряда проведенных им экспериментов, приходит к мысли о том, что «читатель предпочитает тексты, в которых представлено мироощущение, близкое ему как личности. Кроме того, художественный текст оказывает воздействие на тем большее количество читателей, чем больше типов сознания (эмоционально-смысловых доминант) в нем выражено. В отношении текстов, от чтения которых читатели отказываются, также существуют определенные закономерности, определяемые как типом текста, так и типом личности читателя» (Белянин 1992, 95).
Примечательно, что и автор и читатель обращаются к наиболее комфортным для них ситуациям, наиболее значимым объектам, описанным при помощи языка. Следовательно, анализ текстов с этой точки зрения делает возможным понимание специфики их контактов с окружающим миром, специфики преломления действительности в их сознании.
2. 3 ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВОЙ ДОМИНАНТЫ ПРИ ПЕРЕВОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА    продолжение
--PAGE_BREAK--
На основе анализа рассмотренных выше теоретических положений мы можем заключить следующее:
1. художественный текст описывает не действительность как таковую, а действительность, преломленную в сознании его автора.
2. семантические компоненты, преобладающие в тексте, образуют его эмоционально-смысловую доминанту, отражающую эмоциональное отношение к миру его автора.
Таким образом, каждый автор индивидуален, так как в его произведении отражается его личная «картина мира», и хотя тексты можно подразделить на определенные группы в зависимости от преобладающей эмоционально-смысловой доминанты, несмотря на это, по-видимому, внутри группы будут прослеживаться определенные отличия, заданные эмоциональным видением мира автором текста. Опять же, исходя из утверждения, что не существует двух абсолютно схожих личностей, мы делаем вывод, что не существует и полностью идентичных «картин мира».
Наша работа посвящена переводу художественного текста, и в частности переводу художественного фильма, как одного из разновидностей художественного текста. Переводчик, как личность, обладает своим видением мира, то есть его творческая работа отражает картину мира, которая может по каким-то параметрам совпадать с картиной мира автора текста, или же кардинально от нее отличаться. Это предположение является ключевым в нашей работе.
На наш взгляд при переводе художественного текста переводчик не в силах и не в праве изменять эмоционально-смысловую доминанту, заданную автором текста, но определенные ее трансформации и модификации могут наблюдаться в переводческих трудах.
Для того чтобы более обстоятельно рассмотреть проблему перевода и роль переводчика, мы переходим к нашей следующей главе.
2.4 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II
1. В науке существует немало концепций, согласно которым тексты можно подразделить на различные типы. Д.Н. Овсянико-Куликовский выделяет два вида творчества: объективный и субъективный, отличающиеся друг о друга предметом изображения. Шиллеррассматривает также два вида художественного метода: поэзию он делит на наивную (она объективно отражает действительность) и сентиментальную (автор передает свое отношение к изображаемому предмету). К. Юнг говорит «на языке психологии» о двух типах личности – экстравертированом и интровертированом.
В.П. Белянин предлагает свою типологию, основанную на эмоционально-смысловой доминанте автора.
2. Эмоционально-смысловая доминанта является системой когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира в тексте.
Под типом текста понимается единство языковых, структурных, стилистических и содержательных особенностей, присущих ряду текстов.
Каждому типу текстов присущи определенные семантические комплексы, которые реализуются при помощи набора лексических элементов, с большей частотностью встречающихся в текстах определенного типа.
3. Художественный текст описывает не действительность как таковую, а действительность, преломленную в сознании его автора. Эмоциональное видение мира автора текста и переводчика могут не совпадать, в таком случае при переводе художественного текста может происходить трансформация эмоционально-смысловой доминанты, заданной автором произведения.
Глава III. Особенности перевода художественного текста
Перевод – это сложный и многогранный вид человеческой деятельности. Хотя обычно говорят о переводе «с одного языка на другой», но, в действительности, в процессе перевода происходит не просто замена одного языка другим. В переводе сталкиваются различные культуры, разные личности, разные склады мышления, разные литературы, разные эпохи, разные уровни развития, разные традиции и установки. Переводом интересуются культурологи, этнографы, психологи, историки, литературоведы, и разные стороны переводческой деятельности могут быть объектом изучения в рамках соответствующих наук.
Несмотря на то, что наука о переводе сравнительно молода, теоретические работы в области перевода весьма многочисленны и трудно обозримы. В данной главе мы уделяем внимание двум моделям перевода, одна из которых является классической и рассматривает перевод с точки зрения лингвистики, а вторая интерпретирует перевод исходя из теории психолингвистики.
3.1 ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ПЕРЕВОДА
Процесс перевода текста с одного языка на другой имеет многообразный и неоднозначный характер, связанный с множеством входящих в него компонентов, таких как текст — сообщение, предназначенное к передаче, тот, кто передает сообщение, реципиент, посредник, языки исходный и переводящий.
Возможно, именно многомерностью этого процесса обусловлены расхождения в определениях, которые даются разными авторами и отражают его различные стороны.
В центре некоторых из них стоит переводимое сообщение, текстовый материал: «ближайший естественный эквивалент на исходном языке» (Nida, Taber 1969, 166), «замена текстового материала на одном языке текстовым материалом на другом языке» (Catford 1965, 1).
В других определениях упор делается на процессуальной стороне перевода (Бархударов 1975, Jackobson 1966) или на отличиях перевода от других видов языкового посредничества (Федоров 1983, Рецкер 1950).
Лингвистическая модель переводческого процесса представляет его в виде ряда последовательных преобразований текста оригинала в текст перевода, с помощью которых теоретически может быть достигнут желаемый результат. Модель перевода – это условное изображение процедуры осуществления процесса перевода, основанная на попытке распространить на перевод некоторые общие постулаты языкознания или психологии. Хотя любая модель перевода носит гипотетический характер, поскольку нет прямых доказательств, что переводчик действует именно так, как следует из данной модели, совпадение результата перевода с прогнозируемым по модели показывает, что она обладает определенной объяснительной силой. В современном переводоведении существуют несколько моделей перевода, что предполагает возможность осуществлять процесс перевода разными способами. Наибольшее распространение получили ситуативная, трансформационная и семантическая модели (Комиссаров, 1990, 157).
1. Ситуативная (или денотативная) модель распространяет на процесс перевода лингвистические концепции о связи языка и действительности. Ситуативная модель перевода исходит из положения о том, что любая ситуация может быть в принципе описана средствами любого языка. Даже если в языке отсутствуют наименования для каких-то элементов действительности, всегда существует возможность либо образовать в этом языке новые единицы, либо описать эти элементы с помощью сочетаний уже имеющихся единиц. На основе этих положений предполагается, что процесс перевода происходит следующим образом. Поняв содержание оригинала, переводчик определяет, какая ситуация в нем описана, а затем описывает эту ситуацию средствами языка перевода (там же).
Таким образом, ситуативная модель перевода дает возможность объяснить те особенности переводческого процесса, которые связаны с обращением переводчика к реальной действительности. В то же время она охватывает лишь некоторые способы реализации процесса перевода. Не объясняет ситуативная модель и тех случаев, когда в переводе сохраняется не только ситуация, описанная в оригинале, но и способ ее описания, а также основная часть значений языковых средств.
2. Трансформационная модель перевода основывается на положениях трансформационной грамматики, которая постулирует существование в языке рядов взаимосвязанных синтаксических структур. В таких (трансформационных) рядах выделяются ядерные структуры, в которых отношения между элементами структуры наиболее прозрачны, и производные структуры (трансформы), выводимые из ядерных по определенным трансформационным правилам (там же).
Согласно этой модели процесс перевода осуществляется в три этапа. На первом этапе производная структура в оригинале возводится к ее ядерной структуре в исходном языке. На втором этапе происходит переход от ядерной структуры языка оригинала к аналогичной ядерной структуре языка перевода. И, наконец, на третьем этапе ядерная структура в языке перевода преобразуется в производную в соответствии с нормой и узусом этого языка.
Трансформационная модель, устанавливающая соответствия лишь между синтаксическими структурами оригинала и перевода, обладает ограниченной объяснительной силой и не претендует на всестороннее описание переводческого процесса; в определенной степени ее дополняет семантическая модель перевода.
3. Семантическая модель перевода представляет процесс перевода как идентификацию и сохранение релевантных сем оригинала. В основе этой модели лежит попытка распространить на перевод применяемую в лингвистике процедуру компонентного анализа, позволяющую разбивать значения языковых единиц на более мелкие элементарные смыслы – семы, и эти значения рассматриваются как пучок таких сем. При этом оказывается, что, если пучки сем (значения языковых единиц) в разных языках, как правило, не совпадают, то между составляющими их семами имеется значительная общность. Предполагается, что процесс перевода может осуществляться в два этапа. На первом этапе переводчик определяет семный состав отрезка оригинала и решает, какие из выявленных сем релевантны для коммуникации и должны быть переданы в переводе. На втором этапе в языке перевода подбираются единицы, в значения которых входят как можно больше сем оригинала, в первую очередь, релевантных. Степень близости перевода к оригиналу определяется количеством общих сем. При этом некоторые семы могут обнаруживаться из контекста оригинала и эксплицироваться в переводе или навязываться нормами языка перевода (там же).
Современные авторы полагают, что наиболее полно и правильно описывает процесс перевода психолингвистическая модель речевой деятельности.
3.2 ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ПЕРЕВОДА
В настоящее время перевод принято рассматривать не только в лингвистическом аспекте, но и как феномен коммуникации. Такой подход позволяет включить в рамки изучения наибольшее количество компонентов, составляющих этот процесс.
Классифицируя феномены коммуникации, А.Д. Швейцер относит перевод к подклассу «опосредованной межъязыковой коммуникации», где он соседствует с такими явлениями, как реферат, аннотация, пересказ, переложение иноязычного текста, новое произведение, созданное по мотивам оригинала. В качестве характерной черты этих явлений автор выделяет участие языкового посредника и порождение в результате соответствующих процессов вторичного текста, в какой-то мере отражающего исходный текст (Швейцер 1988, 47).
Попытки построить коммуникативно-ориентированные модели перевода привели к тому, что в поле зрения исследователей оказались такие проблемы, как порождение, восприятие и понимание речевого сообщения; работы, таким образом, приобретают психолингвистическую направленность (Кузьмин 1975, Крюков 1979, Черняховская 1982, Клюканов 1984, Сорокин 1984, Львовская 1985).
Рассматривая проблему онтологических представлений о переводе, необходимо отметить, что в отличие от лингвистической теории, в основе которой лежат представления о переводе как о преобразовании исходного текста, представления о переводе как о речепорождении подразумевают, что переводчик на основе исходного текста «решает, что сказать, и какой эффект это должно произвести, т.е. осуществляет понимание исходного текста» (Крюков 1988, 72).
Впервые представления о переводе как о речевой деятельности на базе переводящего языка были предложены А.А.Леонтьевым, охарактеризовавшим перевод как «вид монологической речи, где программа задана извне» (Леонтьев 1969, 169), т.е. перевод подчиняется тем же закономерностям, что и порождение речи в «обычной» коммуникации. Перевод признается полноправной речевой деятельностью, хотя подчеркивается что это «сложный, специфичный, вторичный» ее вид (Зимняя, Ермолович 1981, 28).
Классификация перевода как вида речевой деятельности приводит к выводу о том, что создание сообщения как на исходном языке, так и на языке перевода, определяется мотивоми цельюсообщения. Таким образом, в основе психолингвистических моделей перевода лежит точка зрения, что процесс перевода не исчерпывается двумя речевыми актами, не представляет собой лишь операций с языковыми знаками, а имеет более сложную структуру, в которой задействованы два кода: внешний (языковой) и внутренний (мыслительный). (Красильникова, 1998)
То, что хочет сказать автор сообщения (смысл), кодируется им в значения. Переводчик, выступающий, прежде всего, как получатель сообщения, осуществляет обратную операцию — переход от значения к смыслу, опираясь на языковые знаки, соотнося их с речевой ситуацией и с собственными знаниями (т.е. осуществляет понимание). Затем осуществляется языковое перекодирование. Предполагается, что смысловой (мыслительный) код при этом не изменяется. Далее переводчик выступает уже в качестве отправителя сообщения, которое в виде цепочки языковых знаков поступает адресату, который вновь осуществляет переход от значения к смыслу.     продолжение
--PAGE_BREAK--
Таким образом, отношения перекодирования, применительно к акту двуязычной коммуникации, можно представить в виде следующей цепочки:
Так как смысл, возникая в деятельности, тем не менее, является единицей сознания, путь, который проходит сообщение, можно было бы описать следующим образом: от сознания автора через языковые знаки к сознанию переводчика; от сознания переводчика через языковые знаки к сознанию адресата.
Подобная опосредованность, однако, влечет за собой ряд обстоятельств, затрудняющих коммуникацию. Как известно, на эффективность общения влияют такие факторы, как различие в мировоззрении, знаниях, убеждениях, привычках, психологических особенностях общающихся и т.д. Если принять положение, что при переводе необходимым этапом является понимание сообщения, определяемое как «реконструкция интенционального смысла (смысла, «вкладываемого» автором в конвенциональное языковое значение) и прогнозирование рецептивного (аналог интенционального смысла, «извлекаемого» реципиентом из конвенционального языкового значения)», нельзя не отметить, что смыслы эти, при всем стремлении к сходству, не будут тождественны (Крюков 1988, 75).
Таким образом, можно ожидать, что и сообщения на исходном языке и языке перевода также не будут тождественны в силу не только несоотносимости систем двух языков, но и в силу нетождественности смысла, вкладываемого автором сообщения, и смысла, извлекаемого переводчиком. В процессе перевода текст неизбежно подвергнется интерпретации (там же).
3.3 ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРИ ПЕРЕВОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Термин «интерпретация» был первоначально принят в герменевтике, где под ним понималось искусство понимания и объяснения (Рузавин 1983, 62). Он используется в различных областях знания, в том числе в математике и логике (Демьянков 1983, 1994). В теорию перевода этот термин был введен И.И.Ревзиным и В.Ю.Розенцвейгом. Под ним предлагалось понимать переход от исходного текста к тексту перевода не через систему соответствий между исходным языком и языком перевода, а через обращение к ситуации в действительности (Ревзин, Розенцвейг 1964, 56-58).
Применительно к переводческой деятельности термин “интерпретация” может иметь несколько значений. Он может пониматься:
1) как контекстуальная интерпретация языковых единиц,
2) интерпретация при помощи словарей и справочников,
3) интерпретация путем самостоятельного творческого акта переводчика с учетом описываемой реальности, обстановки акта перевода и др., а также как
4) интерпретация смысла, непосредственно не составляющего содержания высказывания, но выводимого из него в условиях конкретного акта коммуникации (Комиссаров 1982, 19).
Если интерпретация во втором значении опирается на чужие знания, изложенные в словарях и справочниках, то остальные три вида имеют неопосредованный характер.
Рассматривая роль контекста при переводе, Г.В.Колшанский подчеркивает нацеленность этого вида коммуникативной деятельности «не на абстрактное сопоставление языковых единиц соответствующих языков, а на адекватное воссоздание содержания подлинника» (Колшанский 1980, 115). Перевод, по мнению автора, базируется на принципе единой организации всех конкретных языков, на сущности языка как формы отражения действительности. В семантических системах языка, с одной стороны, действуют законы его внутренней организации, а с другой — всеобщие законы человеческого мышления. Языковые единицы, как и предложения, и тексты являются контекстуально зависимыми. Переводчик, по сути, находит в языковых системах лингвогносеологические закономерности, определяющие место каждой языковой единицы в семантическом окружении смысловой ситуации языка оригинала, то есть ищет контекстуальные возможности адекватной передачи содержания текста. При этом понимание текста, несомненно, обусловлено пониманием соответствующих языковых единиц, функционированием их в определенном семантическом контексте. Однако, понимание также основываетсяи на пресупозициях, образуемых тезаурусом знаний реципиента (Колшанский 1980). То есть, можно сказать, что контекстная интерпретация носит, в определенном смысле личностный характер.
То же можно сказать и об интерпретации третьего типа, определяемой как «отыскание нового соответствия путем самостоятельного творческого акта с учетом контекста, описываемой реальности обстановки и др.» При этом подчеркивается неизбежность преобразования языкового содержания исходного текста (Комиссаров 1982, 11).
Четвертый тип интерпертации противопоставляется собственно переводу как переводческая версия, на том основании, что задачей переводчика является «наиболее точное воспроизведение того, что реально сказал автор оригинала, а не того, что он хотел сказать, или что следует из сказанного» (Комиссаров 1982, 19).
Роль интерпретации при переводе оценивается по-разному: от признания ее маргинальным явлением, которое оправдано только отсутствием языкового соответствия — в этом случае происходит «передача содержания своими словами» (Марчук 1985, 50); до постулирования ее неизбежности и необходимости.
По-видимому, правомерность или неправомерность интерпретации обусловлена во многом типом переводимого текста. При работе с художественным текстом задача состоит не только в передаче его содержания средствами другого языка, но и в создании художественного произведения на другом языке. По словам И.Левого «… вследствие несоизмеримости языкового материала подлинника и перевода между ними не может быть семантического тождества в выражении, и, следовательно, лингвистически верный перевод невозможен, а возможна лишь интерпретация» (Левый 1974, 66).
Развивая свою мысль, автор пишет, что, интерпретируя произведение, переводчик должен базироваться на его «объективном смысле», сводя к минимуму субъективное вмешательство в текст. Но в то же время, переводчик не может быть свободен от некоторых априорных предпосылок с которыми он подходит к произведению, определяющих его «интерпретационную позицию». Отмечается, однако, что если простой читатель выбирает интерпритационную позицию интуитивно, то у переводчика такой выбор носит обдуманный и осознанный характер. Кроме того, он ориентируется на определенный тип потребителя. Обсуждая вопрос о том, насколько свободен переводчик в своей интерпретации, И.Левый пишет, что сдвиги в восприятии произведения «возможны лишь в границах, данных реальным или потенциальным содержанием произведения», что обусловливает правильность его интерпретации.
При этом степень несовпадения между оригиналом и переводом может быть продиктована конкретной задачей, которую ставит перед собой переводчик. В соответствии с этой задачей С.Ф.Гончаренкопредлагает выделять три типа перевода: собственно поэтический, поэтико-филологический и филологический1(Goncharenko 1985).
По мнению автора, первый тип перевода не требует семантической или стилистической адекватности. Для него достаточно быть прагматически адекватным, т.е. функционировать в качестве полноценного художественного произведения.
В переводе поэтико-филологического типа прагматическая адекватность уступает место семантической, но в то же время переводчик старается не нарушать норм языка перевода. Такой перевод предназначается в основном для специалистов, изучающих литературу определенной страны, исторического периода или языка.
Третий тип перевода рассчитан на еще более узкий круг специалистов. В нем ставится задача не заменить оригинал и выполнять его функции, а сообщить семантическую или стилистическую информацию об оригинале. Филологический перевод, в свою очередь, подразделяется на три разновидности — семантически буквальный, стилистически буквальный и сочетание первых двух.
Очевидно, что последний из описанных типов перевода полностью исключает интерпретацию, в первом же типе, о котором и идет речь в нашей работе, она не только возможна, но даже необходима.
При этом художественный текст, вероятно, обладает определенным «интерпретационным диапазоном», таким образом, количество его интерпретаций становится почти неограниченным. Отметим, что возможно существование и нескольких переводов одного и того же литературного произведения. Переводная множественность является свидетельством того, что произведениеособо значимо для принимающей литературы. Каждый из таких переводов будет неизбежно содержать индивидуальные черты, отличающие его как от оригинала, так и от остальных переводов того же текста. Итак, переводчик «неизбежно вступает в отношения сотворчества с переводимым автором, перевод носит отпечаток его творческой личности...» (Левин 1992, 214). В результате интерпретации семантика текста перевода окажется трансформированной по отношению к исходному тексту.
3.4 СЕМАНТИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ
Проблема семантических трансформаций при переводе, так или иначе, затрагивается во многих работах, как по теории, так и по психологии перевода (Гак 1971, Рецкер 1974, Ширяев 1979, Латышев 1988, Миньяр-Белоручев 1996 и т.д.).
Природа семантических трансформаций, наверное, наиболее исчерпывающе описывается В.Г.Гаком. Автор определяет семантические трансформации как переходы от наименования одной семантической структуры к наименованию другой семантической структуры: «При описании одной и той же действительности в основу наименования могут быть положены различные признаки денотата… Для передачи одной и той же информации, при описании одного и того же процесса экстралингвистической действительности могут быть использованы слова, которые, будучи взяты в отдельности, оказываются далекими и даже противоположными по значению» (Гак 1971, 86).
Семантическая структура лексемы или семантемы представляет собой иерархическое образование, включающее семы родового значения, общие для целого ряда лексем, и дифференциальные семы видового значения. При этом сема может быть представлена морфемой.
В соответствии с пятью отношениями между понятиями, выделяемыми в рамках логики (равнозначность, внеположенность, контрадикторность, подчинение и перекрещивание), В.Г.Гак выделяет в языке пять типов трансформаций наименования:
— сохранение всех семантических компонентов с добавлением семы видового значения (лексико-семантическая синонимия);
— замена одной видовой семы другой видовой семой в пределах одной семантической категории (смежные понятия в пределах одного родового понятия);
— замена семы семой противоположного значения (антонимия);
— включение или устранение дифференциальной семы (замена слова более узкого значения словом более широкого значения и наоборот);
— устранение или замена родовой семы с превращением видовой семы в основную (метафора и метонимия).
Поскольку в речи семантика отдельного слова вступает во взаимодействие с семантикой всего высказывания, выделяется еще пять типов трансформаций:
— перераспределение семантических компонентов;
— сокращение или повтор семантических компонентов;
— опущение или
— добавление семантических компонентов;
— векторные замены семантических категорий.
Подчеркивая универсальность семантических трансформаций, основанных на операциях с понятиями, автор пишет, что они обнаруживаются всюду, где имеет место изменение наименования, в частности и при переводе (Гак, 1971).
Вопрос об определении и классификации трансформаций, так или иначе, поднимается в большинстве работ по теории перевода и решается в соответствии с исходными принципами конкретной теории. Рассмотрим некоторые из этих точек зрения.
Я.И.Рецкер (1974), также основываясь на формально-логических отношениях между концептами, говорит о лексических трансформациях, определяя их как «приемы логического мышления, с помощью которых мы раскрываем значение иноязычного слова в контексте и находим ему русское соответствие, не совпадающее со словарным» (Рецкер 1974, 38).
В его работе рассмотрены семь разновидностей подобных трансформаций, приведенных в соответствие с приемами перевода: дифференциация, конкретизация и генерализация значений основанные на формально-логической категории подчинения, прием смыслового развертывания, основанный наформально-логической категории перекрещивания, прием антонимического перевода, основанный на формально-логической категории контрадикторности, приемы целостного преобразования и компенсации, основанные на категории внеположенности (Рецкер 1974, 38-62).    продолжение
--PAGE_BREAK--
В его работе рассматривается также ряд грамматических трансформаций, однако этот анализ также привязан к переводу отдельных конструкций (таких как абсолютные конструкции и анаколуф) (Рецкер 1874, 76-122).
Р.К.Миньяр-Белоручев (1996) рассматривает проблемы общей теории перевода, вне зависимости от конкретной пары языков и вида переводимого текста. Перевод, по его мнению, является процессом передачи адресату некоторой информации, «способной продуцировать у него искомый смысл, а если нужно, то и дополнительный эстетический эффект» (Миньяр-Белоручев 1996, 4). Строя свою теорию, он исходит из категории информативности текстов. В соответствии с этим определяется и трансформация: «Трансформация — основа большинства приемов перевода. Заключается в изменении формальных (лексические или граммматические трансформации) или семантических (семантические трансформации) компонентов исходного текста при сохранении информации, предназначенной для передачи» (Миньяр-Белоручев 1996, 201).
Многие исследователи считают, что трансформации в переводе носят вынужденный характер, так как обусловлены определенными различиями в системах языков. В то же время выделяются также переводческие трансформации, не обоснованные такими различиями, но в то же время необходимые для сохранения коммуникативно-функциональных свойств текста при переводе (Латышев 1988).
К подобного рода трансформациям предъявляется требование мотивированности: «Процесс перевода, осуществляемый в соответствии с принципом мотивированности трансформаций, — пишет Л.К.Латышев — можно представить как поиск оптимального варианта перевода… как цепочку «проб и ошибок», шагов «туда и обратно»: от семантико-структурной кальки оригинала к коммуникативно-функционально эквивалентному варианту» (Латышев 1988, 40-41).
Необходимо заметить, что художественный текст является совершенно особым объектом перевода. Функционируя в качестве произведения искусства, он призван не просто передавать информацию об окружающей действительности, но и создавать определенный эстетический эффект, производить эмоциональное воздействие на реципиента.Средством к этому являются не только его содержательные, но и формальные компоненты. Таким образом, в применении к художественному тексту представляется нецелесообразным разводить изменения, сделанные переводчиком на формальные и семантические, так как любая трансформация в этом случае будет нести определенную семантическую нагрузку. Несовпадение же семантики оригинала и перевода может свидетельствовать о несовпадении субъективного образа мира автора и переводчика. Таким образом, возможно, что по тексту перевода можно судить об определенных психологических характеристиках присущих переводчику.
3.5 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ III
1. Процесс перевода текста с одного языка на другой имеет многообразный и неоднозначный характер, связанный с множеством входящих в него компонентов и именно многомерностью этого процесса обусловлены расхождения в определениях, которые даются разными авторами и отражают его различные стороны.
Лингвистическая модель переводческого процесса представляет его в виде ряда последовательных преобразований текста оригинала в текст перевода, с помощью которых теоретически может быть достигнут желаемый результат.
В современном переводоведении существуют несколько моделей перевода, что предполагает возможность осуществлять процесс перевода разными способами. Наибольшее распространение получили ситуативная, трансформационная и семантическая модели
2. В настоящее время перевод принято рассматривать не только в лингвистическом аспекте, но и как феномен коммуникации. Попытки построить коммуникативно ориентированные модели перевода привели к тому, что в поле зрения исследователей оказались такие проблемы, как порождение, восприятие и понимание речевого сообщения; таким образом, современная модель перевода приобретает психолингвистическую направленность. В рамках этого подхода создание сообщения как на исходном языке, так и на языке перевода, определяется мотивоми цельюсообщения, таким образом, процесс перевода не исчерпывается двумя речевыми актами, не представляет собой лишь операций с языковыми знаками, а имеет более сложную структуру, в которой задействованы два кода: внешний (языковой) и внутренний (мыслительный).
3. Перевод художественного текста имеет преимущественно интерпретативный характер, причем множественность интерпретаций одного текста обусловлена а) непредставленностьюв действительности референтной ситуации, соотносимой с текстом, и б) различным эмоциональным отношением к описываемой ситуации переводчика и автора.
Тем самым, несовпадениеиндивидуальных образов мира автора текста и переводчика может проявиться в семантических трансформациях, наличие которых в тексте перевода нельзя объяснить только различием в системах исходного языка и языка перевода.
При этом значение будут иметь изменения, относящиеся как к области лексики, так и к области форм контекстно-вариативного членения и связанных с ними синтаксических закономерностей.
Такого рода трансформации в тексте перевода коррелируют с личностными особенностями переводчика, и, в случае несовпадения доминанты сознания автора текста и переводчика, приведут к изменению эмоционально-смысловой доминанты текста.
Верификации и уточнению этих положений посвящена наша следующая глава.
Глава IV. Личностная обусловленность семантических трансформаций, возникающих при переводе художественных фильмов
Семантические трансформации при переводе текстов были нами рассмотрены на примере переводов художественных фильмов.
Для анализа переводов был выбран фильм К. Тарантино “PulpFiction”.
Анализ носил сопоставительно-описательный характер. Тексты переводов сравнивались с оригинальными художественными фильмами и ихсценариями. Целью было выявление семантических трансформаций в в текстах переводов и определения стоящего за ними психологического содержания. При этом мы не ставили задачи определения конкретных видов трансформаций, а ограничивались констатацией их наличия в тексте.
Во время анализа выделялись только пункты, наиболее значимые, по нашему мнению, с точки зрения структурных особенностей, лексики, невербальных средств выражения и стиля текста. Итак, далее мы приводим лишь наиболее показательные с этих точек зрения микрофрагменты.
Если говорить о методе анализа, то в его основу положено установление эмоционально-смысловой доминанты. Для начала проведем анализ художественного фильма как оригинального текста и определим эмоционально-смысловые доминанты, присущие ему. Проанализируем представленные тексты и рассмотрим конкретные примеры.
4.1 АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА
Данный художественный фильм представляет собой типичный «темный» текст. В основе «темных» текстов лежит эпилептоидность. Они описывают преимущественно уровень физиологического существования личности.
(Белянин 2000, 85-125)
Начнем с композиции фильма. Белянин утверждает, что в «темных» текстах время «импульсивно». Так художественный фильм Pulp Fiction разделен режиссером на эпилог, три главы и пролог. Сам фильм начинается с фрагмента кульминации, затем развязка и, наконец, введение. Персонажами «темного» текста, как правило, являются люди так называемых опасных профессий (боксер, гангстеры). В основном, положительный герой «темного» текста – это простой человек, который хорошо знает свое дело, а еще лучше делает свое дело. Он нормальный, естественный человек, с простымижеланиями и устремлениями. Он звезд с неба не хватает, «академий не кончал», но при этом он не глупый: когда надо, он может понять, а самое главное – сделать. Этот простой человек работает, как правило, своими руками в большей степени, чем головой, он занят ежедневным физическим трудом, что подчеркивает его простоту и естественность, его негероизм.
Часто герой «темного» текста бывает маленького роста или ниже других персонажей. При этом он страшно не любит, когда с ним обращаются как с маленьким, не проявляют к нему должного уважения, не считаются с его человеческим достоинством. Простой герой «темного» текста, испытавший унижения, готов мстить тем, кто его унижал. (Белянин 2000)
В данном фильме таким персонажем является Butch Coolidge – професииональный боксер, которого глава банды гангстеров Marsellus Wallace вынуждает, за деньги проиграть бой, при этом поучая его.
В приведенных ниже примерах режиссерские пометки указываются в скобках, выделенные курсивом.
(Talking to him OFF SCREEN is everybody's boss MARSELLUS WALLACE. The black man sounds like a cross between a gangster and a king.)
MARSELLUS (O.S.)
Now the night of the fight, you may
fell a slight sting, that's pride
fuckin' wit ya.Fuck pride! Pride
only hurts, it never helps. Fight
through that shit. 'Cause a year
from now, when you're kickin' it in
the Caribbean you're gonna say,
«Marsellus Wallace was right.»
Также показателен в этом отношении следующий фрагмент сценария, реализованный в фильме:
BUTCH
Can I get a pack'aRed Apples?
ENGLISH DAVE
Filters?
BUTCH
Non.
(While Butch waits for his smokes, Vincent just sips his coffee, staringat him. Butch looks over at him.)
BUTCH
Lookin' at somethin', friend?
VINCENT
I ain't your friend, palooka.
(Butch does a slow turn toward Vincent.)
BUTCH
What was that?
VINCENT    продолжение
--PAGE_BREAK--
I think ya heard me just fine, punchy.
(Butch turns his body to Vincent, when...)
MARSELLUS (O.S.)
Vincent Vega has entered the building,
git your ass over here!
(Vincent walks forward OUT OF FRAME, never giving Butch anotherglance. We DOLLY INTO CU on Butch, left alone in the FRAME,looking like he's ready to go into the manners-teaching business.
BUTCH'S POV: Vincent hugging and kissing the obscured figure that is Marsellus.
Butch makes the wise decision that is this asshole's a friend of Marsellus, he better let it go – for now.)
Противник простого героя большого роста, иногда даже великан. Онзамышляетзлоедело.
(In the room, black boxer FLOYD RAY WILLIS lies on a table – dead. His facelooks likehe went dunkingfor bees. His TRAINER is on his knees, head on Floyd's chest, crying over the body. The huge figure that is Marsellus Wallacestands at the table, hand on the Trainer's shoulder, lending emotional support.We still do not see Marsellus clearly, only that he is big. Marsellus looks up, sees English Dave and walks over to him.)
MARSELLUS (O.S.)
What'cha got?
ENGLISH DAVE
He booked.
MARSELLUS (O.S.)
I'm prepared to scour the earth for
this motherfucker. If Butch goes to
Indo China, I want a nigger hidin'
in a bowl of rice, ready to pop a
cap in his ass.
Оппозиция «простой» — «чужой и опасный враг» играет в «темных» текстах существенную роль. В них очень подробно, даже с некоторым смакованием, рассказывается, как «враг» замышляет недоброе дело, как он готовится к нему и как нападает на положительного героя. Складывается впечатление, что автор не разоблачает зло, а смакует его, любуется им, хотя и описывает отрицательного героя как «жестокого». Сам же положительный герой тоже нередко прибегает (по логике автора вынужден прибегнуть) к жестокости. Весь мир враждебен герою «темного» текста, и он отвечает враждебностью.
В «темных» текстах может присутствовать кроме положительного и отрицательного героев, и «промежуточный» герой. Он выполняет как минимум две функции. Так, промежуточный герой может быть проводником идей зла, может быть марионеткой, которой манипулирует злой гений, и таким образом тоже нести зло. ТакимперсонажемвфильмеPulp Fiction являетсяVincent Vega.
(That's all the situation needed. Butch's finger HITS the trigger. MUFFLED FIRE SHOOTS out of the end of the gun.
Vincent is seemingly WRACKEDwith twenty bullets SIMULTANEOUSLY –LIFTING him off his feet, PROPELLING him through the air and CRASHING through the glass shower door at the end of the bathroom.
By the time Butch removes his finger from the trigger, Vincent is annihilated.
Butch stands frozen, amazed at what just happened. His look goes from the grease spotin the bathroom that was once Vincent, down to the powerful piece of artilleryin his grip.
With the respect it deserves, Butch carefully places the M61 back on the kitchen counter.
Then he exits the apartment, quickly.
...goes through the alley...
...and into his car in one STEADICAM SHOT.
Butch CRANKS the car into gear and drives away. The big wide smileof a survivor breaks across his face.)
BUTCH
That's how you're gonna beat 'em,
Butch.They keep underestimatin'
ya.
(This makes the boxer laugh out loud. As he laughs, he flips tape in the cassette player. When the MUSIC starts, he SINGS along with it.)
Персонажи «темных» текстов подвержены резкой смене эмоционального состояния. Характерны переходы от тоски к ярости, от состояния удовлетворения к злобе. Характерна сцена, где Butch, только проснувшись, ласково разговаривает со своей девушкой (When Butch and Fabienne speak to each other, they speak in babytalk), а затем обнаруживает, что она забыла забрать из дома часы его отца.
(Butch freaks out, he punches the air.Fabienne SCREAMS and backs into a corner, Butch picks up the motel TV and THROWS IT AGAINSTthe wall Fabienne SCREAMS IN HORROR. Butch looks toward her, suddenly calm.
He bends down in front of the woman who has sunk to the floor. He touches her hand, she flinches.)
BUTCH
If you did leave it at the apartment,
it's not your fault. I had you bring
a bunch of stuff. I reminded you
about it, but I didn't illustrate
how personal the watch was to me. If
all I gave a fuck about was my watch,
I should've told you. You ain't a
mind reader.
(He kisses her hand. Then rises.Fabienne is still sniffling. Butch goes to the closet.)
Смех также играет в «темных» текстах важную роль (см. выше).
(Butch is still chuckling, singing along with the song, as we see: THROUGH THE WINDSHIELD.The big manhimself, Marsellus Wallace, exit Teriyaki Donut,carrying a box of a dozen donuts and two large styrofoam cups of coffee. He steps off the curb, crossing the street in front of Butch's car. This is the first time we seeMarsellus clearly.
Laughing boy stopswhen he sees the big man directly in front of him.)
Можно выделить еще много символов «темного» текста, встречающихся в кинофильме. Среди них наиболее показательны такие, как физиология (Butchхромает, после столкновения с главарем гангстеров), трупы, дно общества, секс, дьявольщина, смерть, сон, религиозность и, разумеется, брань.
JULES
There's a passage I got memorized.
Ezekiel 25:17. «The path of the
righteous man is beset on all sides
by the inequities of the selfish and
the tyranny of evil men.Blessed is
he who, in the name of charity and
good will, shepherds the weak through
the valley of the darkness. For he
is truly his brother's keeper and
the finder of lost children. And I
will strike down upon thee with great
vengeance and furious anger those
who attempt to poison and destroy my     продолжение
--PAGE_BREAK--
brothers. And you will know I am the
Lord when I lay my vengeance upon
you." I been sayin' that shit for
years.And if you ever heard it, it
meant your ass. I never really
questioned what it meant. I thought
it was just a coldblooded thing to
say to a motherfucker 'fore you popped
a cap in his ass. But I saw some
shit this mornin' made me think twice.
Now I'm thinkin', it could mean you're
the evil man. And I'm the righteous
man.And Mr. .45 here, he's the
shepherd protecting my righteous ass
in the valley of darkness. Or is
could by you're the righteous man
and I'm the shepherd and it's the
world that's evil and selfish.I'd
like that. But that shit ain't the
truth. The truth is you're the weak.
And I'm the tyranny of evil men. But
I'm tryin'. I'm tryin' real hard to
be a shepherd.
4.2 АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА
При анализе данного фильма следует отметить, что в США, где фильм был снят, он имеет рейтинг R, что в России соответствует ограничению в просмотре для лиц, не достигших шестнадцати лет (см. приложение). В фильме представлены сцены насилия, приема наркотиков и обилие нецензурной лексики. Тем не менее, популярность фильма необычайно высока, он признан «культовым» во многих странах мира.
Для анализа нами были выбраны следующие переводы:
1. перевод неизвестного автора, реализованный в прокатной версии художественного фильма.
2. перевод Goblin’а
3. перевод сценария Шполбдера.
Рассмотрим данные переводы.
4.2.1 ПРОКАТНЫЙ ВАРИАНТ ФИЛЬМА
Для начала рассмотрим перевод неизвестного автора, который был реализован в прокатной версии художественного фильма. Фильм был озаглавлен «КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО» и продублирован двумя актерами.
В данном варианте перевода следует отметить как полнейшее смещение эмоционально-смысловых доминант «темного» текста на несоответствующие оригиналу доминанты «светлого»2текста, так и на очевидную неадекватность перевода, при наличии выпадения смысловых сегментов.
В первую очередь, разумеется, из фильма исчезает брань, являющаяся неотъемлимой частью данного «темного» текста.При этом переводчик никак не компенсирует выпадение элементов «темного» текста, ограничиваясь трансформацией данных символов в нейтральные, зачастую искажая смысл оригинала.
Для примера рассмотрим следующие фрагменты текста:
MARSELLUS (O.S.)
I think you're gonna find – when all
this shit is over and done– I think
you're gonna find yourself one smilin'
motherfucker. Thing is Butch, right
now you got ability. But painfulas
it may be, ability don't last. Now
that's a hard motherfuckin' factof
life, but it's a fact of life your
assisgonna hafta gitrealistic
about. This business is filled to
the brim with unrealistic
motherfuckerswho thought their ass
aged like wine.
Now the night of the fight, you may
feel a slight sting, that's pride
fuckin' wit ya.Fuck pride! Pride
only hurts, it never helps. Fight
through that shit. 'Cause a year
from now, when you're kickin' itin
the Caribbean you're gonnasay,
«Marsellus Wallace was right.»
Прокатнаяверсия:
Надеюсь, что когда все это кончится, ты поведешь себя по-умному и все сделаешь правильно. Дело в том, Буч, что у тебя сейчас еще есть сила. Жаль это признать, но силы не вечны и твои дни, они уже почти сочтены. В этом и заключается самое главноедерьмо жизни, но к этому нужно подходить реально, потому что в этом бизнесе мало таких, кто может реально смотреть на вещи. Вы ребята думаете, что вы будете стареть как вино.
Перед боем ты почувствуешь неприятное легкое покалывание – это твоя гордость. Пошли ее ко всем чертям. От гордости одни проблемы, толку от нее никакого. Перебори ее в себе, потому что уже через год, где-нибудь на Каррибах ты скажешь: Марселас Уоллес был прав.
Таким образом, одиннадцать ярких символов «темного» текста заменяются двумя, просторечие не компенсируется, и мы наблюдаем искажение смысла при переводе.
В целом данный перевод имеет необычайно высокое количество несоответствий с текстом оригинала, что определенно снижает его качество и на наш взгляд является совершенно недопустимым для прокатной версии художественного фильма. При этом речь идет даже не о смещении эмоционально-смысловой доминанты фильма и его очевидном «осветлении», что в принципе соответствует требованиям цензуры для показа фильма на центральных телеканалах, а об откровенно непрофессиональном подходе переводчика к работе. В качестве примеров неадекватного перевода приводим следующие фрагменты текста:
YOUNG MAN
We mademore from the wallets then
we did the register.
Прокатнаяверсия:
– с кошельков мы набрали бы больше чем с кассы.
BUTCH
Besides, Mexican is easy: Donde esta
el zapataria?
Прокатная версия:
— зато, мексиканский очень легкий язык…
FABIENNE
D’you know what I’m gonna have
For breakfast?
I'm gonna order a bigplate of
blueberry pancakes with maple syrup,
eggs over easy, and five sausages.
Прокатная версия:
— Знаешь, что я приготовила на завтрак? Я закажу тарелку смородиновых кексов с сиропом, яичницу и пять сосисок.
MAYNARD
Nobody kills anybodyin my place of     продолжение
--PAGE_BREAK--
businessexcept me or Zed.
Прокатная версия:
— никто не убивает на рабочем месте, кроме нас с Зедом.
FABIENNE
Where did you get this motorcycle?
BUTCH
It's a chopper, baby, hop on.
Прокатная версия:
— это не мотоцикл, детка, это ракета.
В тексте перевода присутствует огромное количество несоответствий при передаче реалий (chopper— 7)мотоцикл, предназначенный для езды на большой скорости, с которого сняты все несущественные детали; особ. с высоким вывернутым вперед рулем; в широком смысле — мотоцикл). Ниже приведены примеры, которым, при неверной передаче реалий, характерно также выпадение смысловых сегментов сообщения.
MOTHER
Butch, stop watching TV a second. We
got a specialvisitor. Now do you
remember when I told you your daddy
dies in a P.O.W. camp?
Well this here is Capt. Koons. He
was in the P.O.W. campwith Daddy.
Прокатная версия:
— Буч, оторвись от телевизора. К нам пришел гость. Помнишь, как я тебе рассказывала, что папа умер в лагере, в плену? Это капитан Кунс, он был в том лагере с твоим папой.
CAPT. KOONS
Hello, little man. Boy I sure heard
a bunch about you. See, I was a good
friend of your Daddy's. We were in
that Hanoipit of hell over five
years together.Hopefully, you'll
never have to experience this
yourself, but when two menare in a
situation like me and your Daddy
were, for as long as we were, you
take on certain responsibilities of
the other.
And in that can it stayed 'til
your grandfather Dane Coolidge was
called upon by his country to go
overseas and fight the Germans once
again.
Unfortunately, Dane's luck wasn't as
good as his old man's. Your granddad
was a Marineand he was killed with
all the other Marines at the battle
of Wake Island. So
three days before the Japanese took
the island, your 22-year old
grandfather asked a gunner on an Air
Force transportnamed Winocki, a man
he had never met before in his life,
to deliver to his infant son, who he
had never seen in the flesh, his
gold watch.
This watch was on your Daddy's
wrist when he was shot down over
Hanoi. He was captured and put in a
Vietnamese prison camp. Now he knew
if the gooksever saw the watch it'd
be confiscated. The way your Daddy
looked at it, that watch was your
birthright. And he'd be damned if
and slopeheads were gonna put their
greasy yella handson his boy's
birthright.
I hid with uncomfortable hunk
of metalup my ass for two years.
Прокатная версия:
— Привет малыш. Я много слышал о тебе. Я был другом твоего отца. Мы вместе были в этом аду целых пять лет. Надеюсь тебе никогда не придется пережить такое, но когда двое людей, как мы с твоим отцом, столько пережили вместе, появляется чувство ответственности перед другом. … они там пролежали до тех пор пока твоего деда Дейна Кулиджа не призвали на войну с немцами. Но Дейну повезло не так как его отцу. Дейн был моряком, его убили вместе с остальными на острове Уэйк. За три дня до того как японцы взяли остров, твой дед попросил одного парня, военного летчика Винноки, которого он видел впервые в жизни, передать золотые часы своему сыну, которого он никогда не видел. Эти часы были на руке твоего отца, когда его взяли в плен в Ганое. Его посадили во вьетнамский концлагерь. Он знал, что если вьетнамцы увидят эти часы, они сразу отнимут их. Твой отец говорил, что они твои по праву рождения и что он проклянет себя, если наследство его сына попадет в руки косоглазым. И я тоже носил их в своей заднице целых два года.
Для сравнения приведем пример перевода последнего предложения другими переводчиками:
(Goblin
– и я прятал этот угловатый кусок железа в своей ж… еще два года.
Шполбдер
— и я носил этот неудобный металлический предмет в своей заднице еще два года.)
Семантической трансформации подверглись лагери для военнопленных, передача отношения капитана Кунса к врагам и своему «подвигу».
В своих трансформациях автор часто использует образы движения, являющиеся в следующих примерах символами «веселых» текстов, одновременно с этим, зачастую, искажается смысл высказывания.
YOUNG WOMAN
I bet in places like this you could
cut downon the hero factor.
Прокатная версия:
– но в таких местах всегда может выскочить какой-нибудь герой.
MARSELLUS (O.S.)
I'm prepared to scour the earth for
this motherfucker. If Butch goes to
Indo China, I want a nigger hidin'
in a bowl of rice, ready to pop a
cap in his ass.
Прокатнаяверсия:
— я из-под земли достану этого ублюдка. Даже если он уже в Китае, я пошлю за ним человека в бочке с рисом.
YOUNG MAN
I mean the way it is now, you're     продолжение
--PAGE_BREAK--
takin' the same fuckin' riskas when
you rob a bank. You take more of a
risk. Banks are easier!Federal
banks aren't supposed to stop you
anyway, during a robbery. They're
insured, why should they care? You
don't even needa gun in a federal
bank. I heard about this guy, walked
into a federal bank with a portable
phone, handed the phone to the teller,
the guy on the other end of the phone
said: «We got this guy's little girl,
and if you don't give him all your
money, we're gonna kill 'er.»
Прокатная версия:
– я в порядке, сейчас другое. Это даже рискованней, чем ограбить банк. Банки взять легче. В федеральных банках никто тебя не остановит. У них все застраховано, и всем плевать на тебя. Туда можно идти даже без пушки. Я слышал, как один парень вошел в банк с телефонной трубкой и передал ее служащему, а там голос: девчонка у нас, если не отдашь все деньги ей конец, так что решай.
Несоответствия в переводе возникают даже при передаче несложных фрагментов текста.
FABIENNE
Oui. Hard day at the office?
BUTCH
Pretty hard. I got into a fight.
Прокатная версия:
— трудный день?
— да, трудноватый, я сегодня дрался.
В этом примере совершенно очевидно, что возлюбленная Буча шутит (она знает, что Буч – боксер и в этот вечер у него был бой), а он подхватывает предложенную шутку (ср. перевод Goblin’а: Фабианна — трудный рабочий день? Буч – да, трудный. Пришлось даже подраться).
MARSELLUS
You've lost your Los Angeles
privileges.Deal?
— Лос-Анджелес для тебя закрыт, хорошо?
BUTCH
Deal.
— хорошо.
MARSELLUS
Go on now, get your ass outta here.
— по рукам?
В данном примере мы видим, что элемент, подразумевающий равноправие участников (…deal?) при переводе трансформируется в элемент предполагающий снисхождение одного участника диалога к другому (…хорошо?). Эффект усугубляется совершенно неадекватным переводом финальной реплики. В связи с этим следует отметить, что в оригинале это Буч ожидает снисхождения от Марселоса, а не наоборот, как в переводе.
VINCENT
Chill the fuck out, Jules, this shit
happens.
Прокатная версия:
— дерьмо случается.
В данном случае мы наблюдаем нехарактерное для переводчика попадание под влияние языка оригинала.
VINCENT
Do you wanna continue this theological
discussion in the car, or at the
jailhouse with the cops?
— хочешь продолжить дискуссию в машине или в тюрьме с копами?
JULES
What the fuck did you just do to his
towel?
— что ты сделал с его полотенцем?
VINCENT
I was just dryin' my hands.
— япростовытерруки.
JULES
You're supposed towash 'em first.
— помойихсначала
VINCENT
You watched me wash 'em.
— япомыл
JULES
I watched you get 'em wet.
— я видел – ты просто намочил их.
VINCENT
I washed 'em. Blood's real hard to
get off. Maybe if he had some Lava,
I coulda done a better job.
— я их мыл в раковине, ты что не видел? Купиочки.
JULES
I used the same soap you did and
when I dried my hands, the towel
didn't look like a fuckin' Maxie
pad.
— когда моют руки, полотенце так не выглядит.
MARSELLUS
...well, say she comes home. Whaddya
think she'll do?
…No fuckin' shit she'll freak. That
ain't no kinda answer. You know 'er,
I don't.How bad, a lot or a little?
Прокатная версия:
— … и когда она придет? Что ты собираешься делать? Она – ненормальная? Я не знаю как решить твою проблему… очень мало времени.
THE WOLF
Now Jimmie, this looks to be a pretty
domesticated house. That would lead
me to believe that in the garage or
under the sink, you got a bunch of
cleansers and cleaners and shit like
that, am I correct?
Прокатнаяверсия:
— теперь Джимми, вижу с хозяйством здесь все в порядке. В гараже, наверное, найдется много всяких тряпок и губок.
JULES
A sewer ratmay taste like pumpkin
pie.I'll never know 'cause even if
it did, I wouldn't eat the filthy
motherfucker.
Прокатная версия:    продолжение
--PAGE_BREAK--
— мышиное мясо может тоже вкусное, но я этого не узнаю, потому что никогда не съем ни одной мыши.
Следует отметить, что это далеко не полный список несоответствий встречающихся в тексте. Фактически, при более пристальном рассмотрении, расхождения между текстом перевода и оригинала можно обнаружить практически в каждом предложении. В связи с этим хотелось бы еще раз подчеркнуть, что именно эта версия фильма была предложена для просмотра миллионам россиян практически всеми каналами центрального телевидения.
Что касается эмоционально-смысловой доминанты текста, то автор перевода, опуская огромное количество символов «темного» текста не искал никаких средств компенсации потерь и, таким образом, кардинально изменил вид текст, ставший «светлым».
JIMMIE
I can't believe that's the same car.
THE WOLF
Well, let's not start suckin' each
other's dicks quite yet.
Прокатнаяверсия:
— сейчас не время обмениваться комплиментами.
JULES
C'mon Yolanda, what's Fonzie like?
YOLANDA
He's cool?
JULES
Correct-amundo! And that's what we're
gonna be, we're gonna be cool.
Прокатная версия:
— какой он малыш Фронзи?
— он хороший, он добрый.
— вот именно. И мы будем как он. Мы тоже будем добрыми.
(Goblin:
— знаешь, какое оно – эскимо?
— оно холодное
— абсолютно-в-ж… у-правильно. И мы все будем такими же. Мы будемхладнокровными.)
Приведенные примеры демонстрируют трансформации, смещающие эмоционально-смысловую доминанту «темного» текстав направлении «светлого» (холодный — добрый). Однако, фильм достаточно ярко насыщен невербальной символикой «темных» текстов, что неизбежно наталкивает зрителя на мысль о несоответствии данного перевода оригиналу.
4.2.2 ПЕРЕВОД GOBLIN’А
Вторым переводом, который мы предлагаем рассмотреть в данном анализе является перевод Goblin’а (перевод можно найти на официальном интернет-сайте переводчика. Переводчик рассматривает художественный фильм как целостное произведение, не допускающее, каких-либо семантических трансформаций (см. приложение).
Показательно, что при данном подходе сохраняется эмоционально-смысловая доминанта текста и прочие экспрессивно-выразительные средства, используемые авторами при создании художественного фильма. Таким образом, фильм предстает перед нами в таком виде, в котором его замыслили и воплотили в жизнь создатели.
YOUNG MAN
I mean the way it is now, you're
takin' the same fuckin' riskas when
you rob a bank. You take more of a
risk. Banks are easier!Federal
banks aren't supposed to stop you
anyway, during a robbery. They're
insured, why should they care? You
don't even needa gun in a federal
bank. I heard about this guy, walked
into a federal bank with a portable
phone, handed the phone to the teller,
the guy on the other end of the phone
said: «We got this guy's little girl,
and if you don't give him all your
money, we're gonna kill 'er.»
Goblin:
– я хочу сказать, что сейчас ты рискуешь точно также как при ограблении банка. Нет, здесь риск даже повыше. Банки грабить проще. В федеральном банке никто не будет тебя останавливать во время ограбления. Банки застрахованы, им просто по х… Чтобы ограбить федеральный банк мне даже пистолет не нужен. Говорят один придурок вообще зашел в банк с мобильным телефоном и дал трубу кассиру, а другой придурок на другом конце трубы говорит: у нас дочка этого парня, если вы не отдадите ему всю наличность мы ее убьем
Таким образом, можно отметить, что при переводе Goblin заменяет два нейтральных слова символами «темного» текста. Такая тенденция присуща всему тексту перевода в целом, что, впрочем, не противоречит авторским намерениям.
YOUNG WOMAN
Did they hurtthe little girl?
Goblin:
– они мучили девочку?
(Прокатная версия:
– А что стало с его дочкой?)
Фильм озаглавлен «Бульварное чтиво», используется метод закадрового перевода. Переводчик, однако, очень удачно интонирует диалоги, проявляя при этом хорошие актерские способности. Можно с уверенностью утверждать, что Goblin гораздо более точно передает интонации персонажей фильма, несмотря на то, что вышерассмотренный вариант перевода озвучивался профессиональными актерами.
Недостатками данного перевода можно считать невозможность демонстрации настоящего варианта по центральным каналам телевидения, что, тем не менее, соответствует условиям проката в стране производителе, и попадание переводчика под влияние языка оригинала, что местами приводит к излишнему буквализму.
MIA
Vincent. I'm on the intercom.
It's on the wall between the two African
fellas.
Goblin:
– Винсент, я говорю по интеркому. Он на стене между двумя парнями из Африки.
(Шполбдер:
— …между двумя африканскими статуэтками)
MIA
Go make yourself a drink., and I'll
be down in two shakes of a lamb's
tail.
Goblin:
– налей себе выпить, а я спущусь быстрее чем овечка взмахнет хвостиком.
MIA
The only thing Antwan ever touched
of mine was my hand, when he shook
it at my wedding.The truth is,
nobody knows why Marsellus tossed
Tony Rocky Horrorout of that window
except Marsellus and Tony Rocky
Horror. But when you scamps get
together, you're worse than a sewing circle.
Goblin:
– Единственное до чего дотронулся Антуан, так это до моей руки: он пожал мне руку на свадьбе. В самом деле, ни кто не знает, почему Марселас выкинул Скалистого Ужаса в окно, никто, кроме Марселаса и Тони. А когда вы, паршивцы, собираетесь вместе, вы хуже, чем кружок кройки и шитья.
(Шполбдер:
— Антван дотронулся до меня лишь однажды – когда пожал мою руку, и было это на нашей с Марселласом свадьбе. Правда заключается в том, что никто не знает, почему Марселлас приказал выбросить Тони Вот-Умору из окна; никто, за исключением Марселласа и Тони Вот-Уморы. Но когда вы, мужики, собираетесь вместе, вы начинаете чесать языками так, что целая куча болтливых прачек вам и в подметки не годится.)
4.2.3 ПЕРЕВОД СЦЕНАРИЯ (ШПОЛБДЕР)
Третьим, рассматриваемым нами в рамках настоящего анализа переводом, является перевод Шполбдера. Это перевод режиссерской версии сценария. В нем мы сталкиваемся с там, что «темный» текст становится более нейтральным, что в значительной степени обусловлено отсутствием в тексте перевода ненормативной лексики. Однако автор данного перевода приложил усилия, для определенной компенсации отсутствия символов «темного» текста. В тексте перевода ненормативные символы «темного» текста богато представлены вполне нормативными.     продолжение
--PAGE_BREAK--
LANCE
My black fuckin' medical book. It's
like a text book they give to nurses.
Шполбдер:
— мой черный медицинский справочник, чтоб он сгорел. Такой учебник для медсестер.
В данном случае для замены ненормативного элемента темного текста переводчик использует сочетаниес элементом «огонь», являющимся характерным для текстов с «темной» эмоционально-смысловой доминантой.
JODY
While you're lookin' for it, that
girl's gonna die on our carpet. You're
never gonna find it in all this shit.
For six months now, I've been telling
you to clean this room –
Шполбдер:
— Пока ты тут роешься, она сдохнет у нас на ковре. В этом дерьме ты ничего никогда не найдешь. Я тебе уже полгода говорю, выброси все отсюда…
Перевод данного высказывания насыщается символами «темного» текста: эмоционально подчеркнут символ смерти, характерный для «светлого» текста семантический компонент «чистота» заменен «темным».
VINCENT (O.S.)
– get your ass in here, fuck the
book!
Шполбдер:
— Эй, давай сюда скорее, хрен с ним, этим справочником!
BUTCH
Fabienne, that was my father's fuckin'
watch.You know what my father went
through to git me that watch?.. I
don't wanna get into it right now…
but he went through a lot. Now all
this other shit, you coulda through it away,
but I specifically reminded
you not to forget my father's watch.
Now think, did you get it?
Шполбдер:
— Фабиана, это часы моего отца, тебе ясно? Ты хоть понимаешь, через что мой отец прошел, чтобы сохранить для меня эти часы?!.. Я сейчас не хочу об этом говорить… но он черт знает через что прошел. Все это дерьмо в чемодане – да горит оно огнем, но я особо напомнил тебе – не забыть часы моего отца. Ну, думай — ты взяла их или нет?
Что касается адекватности перевода, то за исключением некоторых неточностей перевод представляется вполне адекватным. Следует отметить, однако, что неточности встречаются во всех вариантах переводов:
BUTCH
Hey fuck you Scotty, if he was a
better fighterhe's be alive. If he
never laced up his gloves in the
first place, which he never shoulda
done, he'd be alive.
How many bookies you
spread it around with?
Шполбдер:
— Слушай, если бы он хоть немного умел драться, он остался бы в живых. Если бы он не был идиотом и не лез на ринг, где ему нечего было делать, он остался бы в живых. У скольких букмекеров ты сделал ставки?
Прокатная версия:
— да черт с ним, если б он был сильнее, он бы выжил. Если б он сам хотя бы начал бой, он бы выжил. Сколько вы на меня поставили?
Goblin:
– Да иди ты на х.., Скотти, если б он был нормальный боксер, был бы сейчас жив. Если б он хотя бы перчатки научился зашнуровывать, глядишь – сейчас был бы жив. Так, сколькотынаменяпоставил…
THE WOLF
Positive?Don't get me out on the
roadand I find out the brake lights
don't work.
Шполбдер:
— Это точно? Я не хочу выехать на дорогу и узнать, что у нее поворотники не горят.
Прокатная версия:
— Точно? Я бы не хотел обнаружить неисправные тормоза.
Goblin:
– Точно? Было бы не желательно оказаться на дороге и обнаружить, что не работает стоп-сигнал.
Кроме того, в текста перевода представлен список толкования реалий, малопонятных российскому зрителю, играющий однако важную роль при анализе интертекстуальных связей кинотекста.
Таким образом, рассмотрев три перевода художественного фильма Pulp Fiction, мы пришли к выводу, что наиболее точным с точки зрения адекватности и полноценности в передаче эмоционально-смысловой доминанты является перевод выполненный Goblin’ом. Однако данный вариант перевода не предназначен для широкого круга зрителей в силу своего содержания. С этой позиции мы отмечаем, что наиболее приемлемым для просмотра является перевод Шполбдера, как с точки зрения его соответствия оригинальной эмоционально-смысловой доминанте, так и с точки зрения адекватности перевода.
4.3 ВЫВОДЫ ПО IV ГЛАВЕ
1. В данной главе был проведен анализ художественного фильма Pulp Fiction на выявление соответствующей ему эмоционально-смысловой доминанты. Анализ показал, что кинофильм представляет собой типичный «темный» текст как с точки зрения композиции, монтажа и т.д., так и вербальных средств выражения.
2. Был проведен последовательный сопоставительный анализ трех вариантов перевода: перевод прокатной версии фильма, перевод Goblin’а, перевод режиссерского сценария Шполбдера.
Наиболее полно соответствующим оригиналу, мы нашли вариант перевода Goblin’а, который сохранил эмоционально-смысловую доминанту «темного» текста, присущую оригиналу. Все трансформации произведенные Goblin’ом при переводе имели тенденцию к движению от нейтральных или «светлых» текстовых символов к «темным».
Наиболее несоответствующей оригиналу оказалась прокатная версия художественного фильма, в которой не только произошла замена эмоционально-смысловой доминанты, но и обнаружилось невероятное количество лексическо-семантических несоответствий, выпадений смысловых сегментов и т.д. При семантических трансформациях, большинство символов «темного» текста либо заменялись «светлыми» и нейтральными, либо опускались. В результате трансформаций фильм потерял связь с контекстом, богато представленным невербальными единицами киноязыка.
Перевод сценария, выполненный Шполбдером показал высокое качество перевода и достаточно точную передачу эмоционально-смысловой доминанты оригинала при более нейтральном тексте перевода. Семантические трансформации перевода носили характер замены одних символов «темного» текста другими и могут рассматриваться как адекватные.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Данная работа посвящена исследованию семантических трансформаций, возникающих при переводе художественных фильмов.
Материалом исследования послужили художественный фильм “Pulp Fiction” режиссера Q.Tarantino и его переводы.
На основе анализа рассмотренных в работе теоретических положений мы можем заключить следующее:
1. художественный текст описывает не действительность как таковую, а действительность, преломленную в сознании его автора.
2. семантические компоненты, преобладающие в тексте, образуют его эмоционально-смысловую доминанту, отражающую эмоциональное отношение к миру его автора.
Таким образом, каждый автор индивидуален, так как в его произведении отражается его личная «картина мира», и хотя тексты можно подразделить на определенные группы в зависимости от преобладающей эмоционально-смысловой доминанты, несмотря на это, по-видимому, внутри группы будут прослеживаться определенные отличия, заданные эмоциональным видением мира автором текста. Опять же, исходя из утверждения, что не существует двух абсолютно схожих личностей, мы делаем вывод, что не существует и полностью идентичных «картин мира».
Наша работа посвящена переводу художественного текста, и в частности переводу художественного фильма, как одного из разновидностей художественного текста. Переводчик, как личность, обладает своим видением мира, то есть его творческая работа отражает картину мира, которая может по каким-то параметрам совпадать с картиной мира автора текста, или же кардинально от нее отличаться. Это предположение является ключевым в нашей работе.
Таким образом, можно ожидать, что и сообщения на исходном языке и языке перевода также не будут тождественны в силу не только несоотносимости систем двух языков, но и в силу нетождественности смысла, вкладываемого автором сообщения, и смысла, извлекаемого переводчиком. В процессе перевода текст неизбежно подвергнется интерпретации.
На наш взгляд при переводе художественного текста переводчик не в силах и не вправе изменять эмоционально-смысловую доминанту, заданную автором текста, но определенные ее трансформации и модификации могут наблюдаться в переводческих трудах.
Необходимо заметить, что художественный текст является совершенно особым объектом перевода. Функционируя в качестве произведения искусства, он призван не просто передавать информацию об окружающей действительности, но и создавать определенный эстетический эффект, производить эмоциональное воздействие на реципиента. Средством к этому являются не только его содержательные, но и формальные компоненты. Таким образом, в применении к художественному тексту представляется нецелесообразным разводить изменения, сделанные переводчиком на формальные и семантические, так как любая трансформация в этом случае будет нести определенную семантическую нагрузку. Несовпадение же семантики оригинала и перевода может свидетельствовать о несовпадении субъективного образа мира автора и переводчика. Таким образом, возможно, что по тексту перевода можно судить об определенных психологических характеристиках присущих переводчику.
В работе был осуществлен анализ постановки художественного фильма и его переводов с точки зрения соответствия их психологического содержания и реализации в них определенных когнитивных и эмотивных структур.
Во время анализа выделялись только пункты, наиболее значимые, по нашему мнению, с точки зрения структурных особенностей, лексики, невербальных средств выражения и стиля текста.
В результате анализа были выявлены очевидные различия в интерпретации ситуации режиссером и переводчиками.
Наиболее полно соответствующим оригиналу, мы нашли вариант перевода Goblin’а, который сохранил эмоционально-смысловую доминанту «темного» текста, присущую оригиналу. Все трансформации, произведенные Goblin’ом при переводе имели тенденцию к движению от нейтральных или «светлых» текстовых символов к «темным».
Наиболее несоответствующей оригиналу оказалась прокатная версия художественного фильма, в которой не только произошла замена эмоционально-смысловой доминанты, но и обнаружилось невероятное количество лексических несоответствий, выпадений смысловых сегментов и т.д. При семантических трансформациях, большинство символов «темного» текста либо заменялись «светлыми» и нейтральными, либо опускались. В результате трансформаций фильм потерял связь с контекстом, богато представленным невербальными единицами киноязыка.
Перевод сценария, выполненный Шполбдером показал высокое качество перевода и достаточно точную передачу эмоционально-смысловой доминанты оригинала при более нейтральном тексте перевода. Семантические трансформации перевода носили характер замены одних символов «темного» текста другими и могут рассматриваться как адекватные.
С этой позиции мы отмечаем, что наиболее приемлемым для просмотра является перевод Шполбдера, как с точки зрения его соответствия оригинальной эмоционально-смысловой доминанте, так и с точки зрения адекватности перевода.