Игорь Лощилов
Как «Слово о полку», струна моя туга
Осип Мандельштам, Стансы, 1935
Пела рана в груди у князя.
Или в ране его стрела
Пела? — к милому не поспеть мол,
Пела, милого не отпеть -
Пела. Та, что летела степью
Сизою. — Или просто степь
Пела, белое омывая
Тело… «Лебедь мой дикий гусь»,
Пела… Та, что с синя-Дуная
К Дону тянется…
Или Русь
Пела?
30 декабря 1924
(Цветаева 1997, с. 252)
Как известно, обращение к логаэду — употреблению разнородных стоп в постоянной последовательности — «прозаизирует» стих: «логаэд» по-гречески означает «прозо-песня» (Гаспаров 1993, с. 119). Создавая «логаэдический вариант анапесто-ямбического трехстопника» (Илюшин 1988, с. 60), Цветаева, напротив, добивается эффекта «форсированного ритма», «стягивая» интервал в третьей стопе до одного безударного: «и в ямбической, и в анапестической стопе сильным является заключительный слог, и в этом родственность ямба и анапеста» (Илюшин 1988, с. 54). Эффект «набирающего ускорение» к клаузуле стиха ощущается и в примере, приводимом А. А. Илюшиным (1988, с. 60), хоть он и несколько ослаблен сплошными дактилическими окончаниями:
/>
В стихотворении, развивающем ряд мотивов «Слова о полку Игореве», эффект, напротив, усилен: мужские и женские клаузулы чередуются, а первая стопа всякий раз (исключая центральный, шестой из одиннадцати, стих) имеет дополнительное ударение на первом слоге (амфимакр). Таким образом, логаэд здесь последовательно складывается из стопы амфимакра, стопы анапеста, стопы ямбы, а также нулевой в четных и односложной в нечетных стихах клаузулы.
/>
Восходящая к поэтике «Слова» потенциальная риторичность первых двух стихов, не успев развернуться, преодолевается форсированной ритмикой и эффектной звукописью, воспроизводящей полет и звуковую вибрацию летящей и вонзающейся стрелы. Основная — концентрированно «цветаевская» — часть стихотворения целиком заключается между двумя открывающими стих вопрошаниями (" // Пела?") — после графического пробела (стих 3) и «разорванного» десятого. Присутствие односложного интервала в начале стиха, предопределенное последовательным (в девяти из десяти «полноценных» строк) употреблением амфимакра, сообщает каждому из стихов симметричность, ибо этот интервал отражается, как в зеркале, в ямбическом «стяжении». Таблица позволяет воочию увидеть эту симметрию, ось которой приходится на двусложный интервал (4-5 слоги каждого стиха), сообщая иконическую соотнесенность горизонтального измерения (стих) с образом лука. Для этого требуется пренебречь условным делением на стопы (разумеется, временно) и ощутить каждый из стихов как нечленимую целостную единицу, напряженную зеркальной симметрией и «растянутую» на сильных акцентах в области анакрусы и клаузулы (слоги 1 и 8), и несколько более слабых (и менее стабильных) в 3-м и 6-м. Такие отношения с разной степенью отчетливости эксплицированы в стихах 3, 4, 6 и 7.
Наиболее зримым средством усиления магически-заклинательной энергии поэтического высказывания является здесь анжамбман, упорно (в 7-и из 11-и случаев) «отбрасывающий» в начало следующего стиха слово «пела». Вкупе с созвучным «тело» из 8-го стиха, слово «пела» образует вертикаль, подобную «натянутой тетиве тугого лука». За исключением первого стиха она отмечена еще и (наряду со словоразделом, разумеется) присутствием пунктуационных знаков, которые делают синтаксис предельно ощутимым и могли бы стать предметом отдельного рассмотрения. Последовательность приема (внутренняя — на 3-м слоге — тавтологическая рифма) вызывает обманчивое ощущение сквозной рифмованности стиха, в то время как на самом деле в стихах 1-6 в клаузулах лишь иногда слышны отдаленные и весьма причудливые в своей неточности созвучия (князя — поспеть мол — степью в женских и стрела — отпеть — степь). Зато в стихах 7-10 воцаряется и точная клаузульная рифмовка (омывая — Дуная и гусь — Русь). Внутренняя рифма значимо нарушена словом «сизою» в шестом, центральном из 11-и стихов. Именно здесь локализована «точка приложения силы», деформирующая весь стих: амфимакр перемещается в позицию второй стопы, а первая обретает «противонаправленную» ябмо-анапестической дактилическую инерцию — назад, к началу (стопы, стиха). «Тетива» натягивается, но «статичная часть» лука — расположенные ближе к клаузуле акценты на 6-м и 8-м слогах — остается неизменной.
Наряду с вертикальной симметрией из аналогии с иконическим образом лука следуют фонетические параллели, намекающие на семантические соотнесенности (вплоть до мифологических отождествлений) внутри «треугольника», образуемого словами «СиЗою» (в центре) и сопротивостоящими ему в горизонтальном и вертикальном измерениях «княЗя» и «РуСь». «Дактиличность» слова «сизою» в «верхней» половине стихотворения находит соответствие в «глубинах» стихов 3 и 4 (вертикально соотнесенные «милому» и «милого»), во второй — в «тянется» из десятого. Резкой деформации стиха в срединной строчке предшествует точечное (но очень сильное) «напряжение», акцентирующее амфимакр (равно склоняющийся как в сторону ямба — к клаузуле, так и в сторону хорея — к анакрусе) и возникающее в стихе 5: «Пела. Та, ». Оно отзывается в 9-м, фактически предпоследнем: «Пела… Та, » Следует отметить, что началу «пения» стрелы в свободном полете соответствуют не имеющие аналогов трибрахии в стихах 3-4, «освобождающие» вторую стопу от анапестического акцента, «заданного» в первых двух стихах. Эта форма возвращается в «йотировенном» варианте (бел[ъjь] и омыв[аjъ]) в седьмом, первом после «серединного натяжения», стихе.
Общая композиция стихотворения, в сущности, тяготеет к форме «квадрата» (10 полных стихов, каждый из которых содержит 8-9 слогов), со стабильными «углами» и сильным «возмущением» поэтической материи вокруг точки пересечения диагоналей, откуда (разумеется, метафорически) и настигает читателя — словно из недр истрического прошлого — цветаевское Слово (рана и стрела в одно и то же время). Пересекая — вместе со словом «пела?» — линию графического пробела, читатель словно бы попадает в пространство звучащего магического квадрата, где действуют особые законы организации пространства и времени. Эта «квадратичность» — соотнесенность вертикальных и горизонтальных параметров словесного, ритмического и фонического «полотен», подчиняющихся единым закономерностям, — вызывает острое ощущения границы — предела, к которому стремится эта речь, неумолимо направленная к точке пересечения диагонали с правой («клаузульной») строной «квадрата» (его вертикальное измерение детерминировано уже «состоявшейся» длиной 8-9-сложного стиха в качестве горизонтали), и который все-таки пересекает противостоящее всем предшествующим инерциям слово «пела» в 11-м стихе, одиноко «повисающее» без продолжения, «чистым» хореем. Оно — на качественно новом уровне — возвращает к потенциальному риторизму стиха 2. Кроме того, стих 11 ставит цветаевское стихотворение контекст определенной жанровой и эстетической традиции: " холостые строки иногда использовались также в романтическом фрагменте для обозначения разрыва, инсценируемой автором «порчи» текста. Как правило, это были первые или последние строки; нередко отсутствие рифмы в них сопровождалось одновременным усечением строки, то есть устранением самой позиции, в которой могла располагаться рифма" (Орлицкий 2000, с. 139). Инсценируя «обрыв» и «укорачивая» 8 (-9)-сложный стих до одной стопы хорея, Цветаева и воспроизводит прием, характерный для романтического фрагмента с его «принципиальной незавершенностью, разомкнутостью текстового единства» (Орлицкий 2000, с. 139), и одновременно эффектно «завершает» (почти что «герметизирует») его, делая в конце стихотворения максимально ощутимой «начальную рифму» (Гаспаров 1993, с. 51-52), которая последовательно «поглощает» клаузульную. Укороченный, в соответствии с эстетикой романтического фрагмента, стих, в котором, казалось бы, устранена «позиция, в которой могла располагаться рифма», не становится при этом «холостым».
Еще отчетливей виден квадрат со стороной, определяемой восьмью единицами (8 стихов х 8 силлаб; женские окончания создают еще один уровень «вибрации» стиха), если мысленно локализовать его пределы в «полётой» части (стихи 3-10), не учитываю «экспозиционно-риторическую» (1-2).
/>
Диагональ еще одного гипотетического «квадрата» (9 х 9) намечена треми «или» — в первой стопе второго стиха, второй — шестого и в третьей десятого; в каждом из случаев акцент тяготеет к смещению вправо или влево — в зависимости от положения слова в стихе.
Значительно менее заметны для невооруженного глаза вмонтированные в стих палиндромические эффекты. Они также подчиняются принципам, уже знакомым нам благодаря анализу ритма: жесткая центрированность и два слоя симметрических соответствий: «не посПЕТЬ» — «не отПЕТЬ» — «ЛЕТЕЛа сТЕПЬю» — «сТЕПЬ». Грамматический женский род ключевых глаголов (многократно повторяемое «пела» и «ЛЕТЕЛа») едва нарушает точность симметрии, создавая эффект «некоторого равновесия с небольшой погрешностью». Тем не менее, из образа полета палиндромически «выворачивается» еще одно (и важнейшее) ядерное слово стихотворения — «тело», которое втягивается в цепочку слов, содержащих корневой звукокомплекс, состоящий из согласного, гласного (преимущественно ['э]) — и опять согласного звуков, «закрытый» чрезвычайно частотным в стихотворении (19 употреблений) звуком [л] / [л']. «Концентрат» его содержится в началах стихов 7-8: «ПЕЛа, БЕЛое, / ТЕЛо ». Ощутима и менее «плотная» периферия комплекса: ПЕЛа — [СТРЕЛа] — ПЕЛа — к МИЛому — МОЛ — ПЕЛа — МИЛого — ПЕЛа — [леТЕЛа] — ПЕЛа — БЕЛое — ТЕЛо — ПЕЛа — ПЕЛа. Укажем, что в «стартовых» стихах 1-2 при помощи [р] /[р'] построен «квадрат»: «Пела Рана в гРуди у князя. / Или в Ране его стРела», отзываюийся лишь в слове «Русь» из стиха 10 и в «пРосто» из центрального, 6-го. Начиная со стиха 3 звуковая ткань стихотворения последовательно инструментована на сонорном [л] / [л'] и (метафорически, разумеется) «центрирована» вокруг «опорного» взрывного ([т] / [т']). Приблизительная схема фонической композиции, таким образом, могла бы выглядеть так: р — л — т — л — р />{ТРРлл...}. Общая «нанизанность» на «пела» подкрепляется цепочкой более или менее точных фонических и семантических соответствий в парах смежных стихов — 1-2: рана / ране; 3-4: к милому не поспеть / милого не отпеть; 5-6: степью / степь; 7-8: белое / лебедь («палиндромичность» в корнях); 9-10: Дуная / к Дону (тождество консонантного состава со «смещением» в сторону анакрусы). Становятся слышимы и более отдаленные переклички: инверсия акцентов при фонетическом сходстве в стихах 3 и 8 («не поспеть мол» и «лебедь мой» в составе стопы бакхия -бедь мой ди-), обратимость «сИНЯ-Дуная» / «тЯНЕтся» в 9-10.
Если из слов, обслуживающих семантическое поле 'стрельба из лука', в лексиконе стихотворения представлены лишь «стрела» и «рана», то в структуре поэтической ткани и ее деформациях воспроизведены другие, «недостающие»: лук, тетива, колчан, как и более «общие» — натяжение, вибрация, оборачивание, силовой импульс, центробежная и центростремительная силы. Филигранность стихотворения позволяет говорить об осознанной установке на иконизм («отражение структуры реальности в структуре высказывания» [Ланглебен 2002, с. 182]) всего ансамбля востребованных здесь поэтических средств.
/>
Как известно, в битве при реке Каяле в 1185 году князь Игорь Новгород-Северский (1151-1202) был ранен в руку. В стихотворении, написанном Цветаевой в один из предновогодних дней 1924 года, рана несравненно более опасна для жизни: князь ранен в грудь. Современный читатель будет склонен вспомнить в первую очередь плач Ярославны: «утру князю кровавыя его раны на жестоцем его теле». Между тем, лексема 'рана' встречается в тексте «Слова о полку» еще пять раз и обретает метафорическое значение: по мнению В. И. Стеллецкого, словосочетание раны Игоревы представляет собой образное название военного и политического поражения Игоря (Слово 1965, с. 171). Согласно комментарию Д. С. Лихачева «здесь имеются в виду и раны Игоря, и его поражение» (Слово 1975, с. 208). Троекратно упоминаются «раны» в золотом слове Святослава, где выстроен важный ряд: «за обиду сего времени, за землю Рускую, за раны Игоревы, буего Святославлича! » Думается, что творческому сознанию поэта образ Святослава, который, обращаясь князьям, «изрони злато слово, с слезами смешено, и рече », предстоял не в меньшей степени, нежели образ утреннего плача во Путивле на забороле — образ Золотого Слова, насквозь пронизываемого энергиями формообразования: «всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно также, как и отдельно произносимая смысловая единица» (Мандельштам 1996, с. 334).
Трагическая сущность проекции древнерусского памятника на личный опыт участника и свидетеля событий русской истории XX века 1, сохраняя «сущность раны, подверженной не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью» (Барт 1997, с. 77), подвергается преображению в словесной ткани, которая изощреннейшим образом воспроизводит форму совершенного артефакта. В одной из лекций о Марселе Прусте Мераб Мамардашвили говорил о теле Сен-Лу, «которое прозрачно в том смысле, что вполне держит задуманное и выполняемое движение, — движение выполняется целиком. Тело прозрачно. Слово 'прозрачно' здесь следует понимать не в рассудочном смысле прозрачного для ума, для наблюдения. Прозрачно — значит не содержит в себе ничего инородного тому, что делается. Или можно сказать так — тело Сен-Лу — это совершенный артефакт. Артефакт, но совершенный, то есть открывающий такой горизонт и поле действия, в котором оно действительно выполняется. Например, свойством таких совершенных артефактов обладает форма купольного свода. Однажды изобретенная, она воспроизводится бесконечно, поскольку содержит в себе бесконечное число возможностей, не закрываемых конечной формой самого артефакта. Ведь купол замкнут, и он — один. И такой же совершенной формой является лук. Ведь аристократическая форма тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт, создавался в течение столетий многими поколениями. » (Мамардашвили 1995: 271-272; курсив мой — И. Л.). Список литературы
Барт 1997 — Барт, Р. Camera lucida. М., 1997.
Гаспаров 1993 — Гаспаров, М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993.
Илюшин 1988 — Илюшин, А. А. Русское стихосложение. М., 1988.
Ланглебен 2002 — Ланглебен, М. Иконизм синтаксиса в «Путешествии в Арзрум» Пушкина // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., ОГИ, 2002, 181-198.
Мамардашвили 1995 — Мамардашвили, М. К. Лекции о Прусте. М., 1995.
Мандельштам 1999 — Мандельштам, О. Э. Шум времени: Воспоминания. Статьи Очерки. СПб, 1999.
Орлицкий 2000 — Орлицкий, Ю. Б. Нерифмованные (холостые) строки в стихотворном тексте (функции и дисфункции) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь, 2000, 139-140.
Слово 1965 — Слово о полку Игореве. Вступит. ст., ред. текстов, пер., примеч. к древнерусск. тексту и словарь В. И. Стеллецкого. М., 1965.
Слово 1975 — Слово о полку Игореве. Вступит. ст., ред. текста, досл. и объяснит. пер. с древнерусск., примеч. Д. С. Лихачева. — М., 1975.
Цветаева 1997 — Цветаева, М. И. Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 2: Стихотворения. Переводы. М., 1997. Примечания
1 Несравненно более отчетливо (и, как нам представляется, более «плоско») эта проекция эксплицирована в стихотворении «Плач Ярославны», датированном 5 января 1921 года:
Белое тело его — ворон склевал.
Белое дело его — ветер сказал.
Вопль стародавний,
Плач Ярославны -
Слышите?
Вопль ее ярый,
Плач ее, плач -
Плавный:
— Кто мне заздравную чашу
Из рук — выбил?
Старой не быть мне,
Под камешком гнить,
Игорь!
Дёрном-глиной заткните рот
Алый мой — нонче ж.
Кончен
Белый поход.
(Цветаева 1997, с. 7-8.)