И. В. Азеева, старший преподаватель Ярославского государственного театрального института, соискатель кафедры культурологии ЯГПУ
Современная отечественная проза активно востребована как в вузовском, так и в школьном учебном процессе. Но материалов, которые могут быть использованы учителем для анализа такого произведения на уроке, к сожалению, очень мало. Предлагаемый фрагмент анализа языка прозы писателя Саши Соколова может способствовать более глубокому знакомству с творчеством этого интересного автора.
Писатель Саша Соколов определяет себя как авангардиста «не столько по стилю, сколько по мировоззрению, по способу мышления» и считает, что его «литературное поколение… имело свою миссию, которая была связана с модернистскими течениями» (8, с.180). Он «верит в авангард» и в то, что «на русской почве он (авангард) может отличиться, как нигде» (там же, с.181). Уверенность Соколова основана на существовании в русской культуре сильной авангардной традиции и на совершенно особом отношении этой культуры к речи, интересе собственно к слову, игре словом, на понимании его самоценности. По мнению автора, речь, загнанная в рамки реализма, «несчастна и бездыханна». Убираются рамки, то есть перестает существовать контроль за словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы.
Соколов не только мечтает «увидеть что-либо новое в плане языка» («Я по специальности, так сказать, стилист и пекусь в основном об этом» (там же, с.181).Писатель, на наш взгляд, добивается в своем творчестве значительных сдвигов в плане сохранения самобытности русского языка. Находясь долгие годы в эмиграции в чужой языковой среде, он ищет спасение в языке («родина превращается в язык» (там же, с.184).
Именно язык, как интересно отмечают П.Вайль и А.Генис, «экспериментальная делянка, на которой он выращивает свои образы, сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму своим художественным задачам» (2, с.14).
«Его русский язык гибок и богат на удивление, — пишет Т.Толстая, — он словно бы открыл в нем такие закоулки, оттер от пыли такие оттенки и отливы, которых мы не замечали» (11, с.20).
Писатель сам указывает на носителя традиции, продолжателем которой он является. Это В.Набоков, интересующий Соколова в первую очередь как стилист: «Набоков работает с языком, как и я вижу свою основную задачу — развитие языка. А язык заключает в себе все, все концы и начала: язык сам по себе насыщен чувствами, идеями» (10, с.66).
Для Соколова значим только тот автор, который изощренно владеет языком, заставляет читателя забывать о сюжете. На своей «экспериментальной делянке» Соколов не только делает прививки, используя материал авторитетных для него мастеров прозы, но и возделывает чрезвычайно благодатную почву: живой народный язык. Писатель говорит, что несколько лет, проведенных им в деревне, среди стариков, не прочитавших в своей жизни ни одной книги, кроме Библии, дали ему больше, чем пять лет университета: «Старики подкованы Новым Заветом, молитвами, Евангелием, которые знают почти наизусть. Духовная традиция не нарушена, живость мысли сохраняется. Литературная традиция заменяется устной: сказы, бывальщины, словотворчество» (7, с.2). Из сказок, бывальщин, скороговорок, словотворчества вырастает проза Саши Соколова, авангардиста по собственному признанию, который, кстати, заметил, что Гоголь, «вышедший из народных преданий был авангардистом своего времени» (8, с.181).
Роман «Школа для дураков», созданный автором в 1975 году и опубликованный в 1976 в США, где писатель находился в эмиграции, стал доступен русскому читателю в конце восьмидесятых. «Это книга об утонченном и странном мальчике, страдающем раздвоением личности..., который не может примириться с окружающей действительностью», — так пишет о романе сам писатель. Соколов создает современный «роман воспитания» (по определению А.Гениса — «роман взросления» (3, с.237). Взросление происходит по мере накопления опыта. «Школа» — это и есть процесс приобретения опыта, его переживание и осмысление.
Безусловно, важнейший в романе мотив школы. Школа — это не только специальная школа («школа для дураков»). Это и литературная школа писателя. Это и школа для читателей, прошедших, проходящих, станущих проходить «науку жизни» вместе с Сашей Соколовым. Школа — это и клишированность мышления, воспитания. И с этим связана любовь к перечислениям и обилие кусков текста, представляющих собой как бы отрывки из учебника русского языка. Школа — это и погружение в «чужое слово» и преодоление его стереотипов, штампов, клише, и возможность от них избавиться только одним способом — обыгрывая.
Крылатое выражение «школа для дураков» давно бытует в народной речи как обозначение учебного заведения для детей, отстающих в умственном развитии. Это позволяет нам говорить о цитатной природе названия романа. Интересно, однако, что выражение вошло в «Словарь современных цитат» К.Душенко не как народное, анонимное, а как название романа Саши Соколова (4, с.330). Следовательно, оно получило «вторую жизнь» и теперь, в современном, скажем так, гуманитарном сознании ассоциируется сначала с романом Соколова и только потом — с соответствующим учебным заведением.
Обозначая цитатную природу названия, мы тем самым обращаем внимание на присутствие в романе чужого слова, так как текст романа есть отношение к своему названию.
Речевое клише «школа для дураков» приходит в роман и становится его названием «с подачи» героя, обработано его сознанием, обыграно и принято его языком («Дорогой автор, я назвал бы вашу книгу ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ; знаете, есть Школа игры на фортепьяно, Школа игры на барракуде, а у вас пусть будет ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ, тем более, что книга не только про меня или про н е г о, д р у г о г о, а про всех нас, вместе взятых, учеников и учителей...(9, с.177, выделено автором).
Автор ведет свою игру: пишет роман. Герой, рожденный в этой игре, понимает ее правила и живет по их законам: „Вы вправе поступать с нами, героями и заголовками, как вам понравится, так что… валяйте: ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ“ (там же).Это замечание позволяет нам характеризовать сам процесс выбора названия как игровой: автор, обсуждающий со своим героем проблему выбора названия романа — подчеркнуто условная ситуация, которая осознается читателем как ситуация „невзаправду“.
Таким образом, выражение „школа для дураков“ заимствовано автором как из народной речи, так и у собственного героя. И это не единственный пример „осваивания“ автором языка героя. Их сближает и общность зачина, рефреном проходящего через весь роман (»Дорогой ученик такой-то, я, автор книги..." — «Дорогой автор...»), и сама структура языка, а вслед за ней и структура повествования. Образцом заимствования автором языка героя может послужить финальный монолог автора: «Ученик такой-то, разрешите мне, автору, перебить вас и сказать, как я представляю себе момент получения вами долгожданного письма из академии, у меня, как и у вас, неплохая фантазия, я думаю, что смогу...» (там же, с.170-175).
Мы наблюдаем размывание границы между автором и персонажем, что влечет за собой появление имплицитного героя и единого языкового поля романа, на котором и «произрастает» центральная метафора романа «школа для дураков», вынесенная на обложку.
«Школа для дураков» — это метафора мироустройства, с которым не согласны ни герой, ни его автор. Если герой, как пишет А.Генис, «пытается сбежать на природу, на дачу, в „страну вечных каникул“, вырваться не только из школы, но и из самой истории, которая тащит его не туда, куда ему надо, а туда, куда надо всем» (3, с.237), то автор, также тоскующий по свободе, создает текст, сама форма которого свободна: поток сознания. Не случайно о публикации романа на родине в конце 70-х годов речи идти не могло. Не случайно и то, что роман создается Соколовым в ситуации, когда писатель сам пытался бежать «из самой истории», чтобы стать свободным, а значит иметь возможность писать: «Школу для дураков» я написал в России, на Волге. Я работал там егерем в одном лесном хозяйстве… Решил жить за городом, на воле" (6, с.197).
Мир несвободы проникает в сознание героя и находит отражение в его языке, принося в него свои речевые клише («жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так, чтобы...», «бороться и искать, найти и не сдаваться...»(9, с.82). Сознание, стремящееся к свободе, протестует, и клише переживают удивительные метаморфозы: «униженные и оскорбленные» становятся «униженными и окровавленными» (там же, с.135), увольнение «по собственному желанию» случается «по щучьему велению» (там же, с.152), «почетный караул» превращается в «почтенный» (там же, с. 167), шагающая по долинам и по взгорьям вперед дивизия рождает «шагающего по долинам небытия и нагорьям страданий» любимого наставника (там же, с.125), бюро пропаганды и агитации трансформируется в «женевское туристическое бюро пропаганды и агитации за лучшую семейную жизнь» (там же, с.135), надежды и планы на будущее становятся и вовсе абсурдными «надеждами и планктоном на будущее» (там же, с.153), отдел народного образования зло преобразуется в «отдел народного оборзования» (там же, с.167).
Насыщенность языка клише, имеющими идеологическую окраску — один из ярких показателей внутренней несвободы человека, его ангажированности «системой». Человек, верно служащий системе, к свободе не стремится, следовательно не только не пытается освободиться от речевых клише, но, наоборот, активно использует их, причем не только идеологизированные, но и любые другие. Свободная от речевых клише речь из уст такого героя не звучит. Примером может служит речь отца «ученика такого-то» — прокурора: «вчера у него было тяжелое заседание, он говорит, что д ь я в о л ь с к и у с т а л, но зато все п о л у ч и л и п о з а с л у г а м… Знаем мы этих инвалидов, — усмехается папа, -этим бы инвалидам б а р ж и г р у з и т ь, а не н а с к р и п о ч к а х п и л и к а т ь, будь моя воля, они бы у меня попиликали, м о ц а р т ы ф и г о в ы» (там же, с.155, выделено нами. И.А.).
Напротив, игровое отношение к речевому клише говорит о внутренней свободе или, по крайней мере, о явном к ней стремлении, что мы и обнаруживаем у «ученика такого-то».
В роли речевых клише в романе достаточно часто используются широко известные цитаты, что мы уже наблюдали, но их эксплуатация может носить несколько иной характер. Языковой мир романа органично и эмоционально впитывает то, что безоговорочно принимается и автором, и персонажами: «Знайте, други, н а с в е т е с ч а с т ь я н е т, ничего подобного, ничего похожего, н о зато — господи! — е с т ь же в конце концов п о к о й и в о л я» (там же, с.23, выделено нами.И.А.), — утверждает ветрогон Норвегов. «Р ы ц а р ь б е з с т р а х а и у п р е к а, географ ш е л один против всех с о т к р ы т ы м з а б р а л о м, разгневанно. Он может подумать обо мне плохо, — волнуется автор романа, — решит, пожалуй, что я никуда не гожусь — ни как п о э т, ни как г р а ж д а н и н» (там же, с.176, выделено нами. И.А.).Подобным образом чужим словом пользуются герои, стремящиеся к свободе. Они его действительно «обыгрывают», а не используют ввиду отсутствия собственного, как мы наблюдали это у отца прокурора.
Мы можем говорить о некой «резервации», в которой человек может обрести свободу. Для Саши Соколова и его персонажей такой резервацией становится язык. «Паролем» для проникновения на заветную территорию является игра.
Обыгрывание речевого клише у Соколова может носить форму каламбура. Каламбуры Соколова достаточно разнообразны. В потоке сознания героя преобладают каламбуры, основанные на созвучии, среди которых мы обнаруживаем сопоставление созвучных слов в одном семантическом контексте: «теперь вас уволят по собственному, но, собственно, на каком основании?» (там же, с.149). Но значительно чаще писатель использует замену одного из слов, входящих в устойчивое словосочетание (пословицу, узнаваемую цитату, речевое клише, поговорку), созвучным ему словом, имеющим иронический смысл в сочетании с контекстом: два ученых, подающих одежды" (подающих надежды), «на вашей нервной почте» (нервной почве),«капля… торжественно капнет в Лету» (канет в Лету), «с таким положением лещей (положением вещей) трудно не согласиться», «мотив из Детей капитана Блэда» (Гранта, Блада), «болекровие» (белокровие), «статья печатается в беспорядке дискуссии» (в порядке дискуссии).
Замена, казалось бы, должна приводить к переосмыслению клише, тогда каламбур «заиграет». Что мы и наблюдаем в каламбурах «капнет в Лету», «болекровие», «в беспорядке дискуссии» и многих других. Но гораздо чаще мы встречаемся с подчеркнуто абсурдным замещением, основанном только на созвучии («положение лещей», «Дети капитана Блэда» и другие). Комизм возникает именно в результате абсурдности сочетания. Подобные замещения «оправдываются» и «странным сознанием» героя-повествователя, и его инфантилизмом: понятно, почему подсознание рождает не подкрепленные смыслом, но «забавные» ассоциации, а пристрастие к подобного рода играм есть следствие инфантилизма. Фрейд указывает на характерную для ребенка склонность к «бессмысленному, нецелесообразному поведению, которое объясняется стремлением получить удовольствие от бессмыслицы» (12, с.296). Бессмысленным и нецелесообразным может быть и «речевое поведение» ребенка. Этим могут быть мотивированы и абсурдные каламбуры Соколова.
Кроме каламбуров, строящихся на созвучии, Соколов использует каламбуры, основанные на полисемии и полной и частичной омонимии: «весь город в такую погоду уехал за город», «она служит в школе заведующей учебной частью, частью учебы», «бери греби и греби домой», «это добро в доме никогда не переводится и не переводится зря» (о спирте).
«Собственно игра слов» («настоящая игра слов» по определению Фрейда) представлена в романе не менее ярко и разнообразно, чем один из ее подвидов, каламбур.
В качестве «собственно игры слов» могут быть представлены «остроумные перечисления» (термин, используемый Фрейдом). «Качайте пиво из бочек и детей в колясках» — присоединение при помощи союза «и» уравнивает несравнимое, придавая глаголу разные смыслы. Другой пример: «утомленные поисками и солнцем». Комический эффект рождает перечисление, происходящее внутри устойчивого словосочетания, которое таким образом «распространено» дополнительным членом. Кроме того, одно и тоже означающее соответствует различному означаемому, что и придает словосочетаниям комический смысл. Идет игра значениями слов, которая так характерна для постмодернизма.
Соколов может обыгрывать и двусмысленность буквального и метафорического значения устойчивого словосочетания: «на вас лица нет, на вас только рубашка и брюки», использует разложение слов на составляющие и обыгрывает возникающие при этом «новые» смыслы: «мы рекомендовали бы занятия музыкой, на любом инструменте, терапия..., аккордеон, скрипка, фортепьяно, скорее форте, чем пьяно».
Наше пристальное внимание к каламбурам и игре слов у Соколова может показаться излишним. Но нам кажется, что столь детальный анализ этого явления вполне уместен, если брать во внимание традиции русской игровой прозы, в рамках которой мы и рассматриваем творчество писателя. На наш взгляд, Соколов является прямым продолжателем традиций Ф.М.Достоевского, чья любовь к каламбурам известна (об этом см. главу «Использование многозначности слов и выражений в произведениях Достоевского» в книге М.С.Альтмана «Достоевский. По вехам имен».(1, с.209-246). Соколов, следуя традициям, использует каламбуры не только в целях создания комического эффекта, но и поистине трагического. «Бывают каламбуры в полном смысле этого слова — т р а г и ч е с к и е», — их и обнаруживает Альтман у Достоевского (там же, с.211). Интересно, что в одном из «трагических» каламбуров Соколов обыгрывает именно Достоевского: «униженные и окровавленные» («униженные и оскорбленные»).
Игра, основанная на разложении слов на составляющие, используется писателем не только для создания комического эффекта или с целью демонстрации остроумия героя, а также особого состояния его сознания, но и для весьма серьезных целей. М.Липовецкий обращает внимание на существование в романе своеобразных «речевых лавин», лишенных знаков препинания и представляющих собой поток перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат, в которых на первый план выходят ритмические и фонические отношения (5, с.183). Такие «речевые лавины» разбросаны по всему тексту, но особенно интересны они в первой главе, так как из их ритмического и метафорического «материала» рождаются некоторые персонажи и образы романа (9, с.16-17, с.40-42). Порожденные «речевыми лавинами» метафорические сцепления, как верно замечает Липовецкий, «в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации женщина Вета Акатова, как из слова „би-леты“ проступает река Лета… и многое другое»(5, с.183). Заметим, что и в этих «речевых» («словесных») метаморфозах Соколов активно использует технику каламбура. Обыгрывание каламбуром омонимии в сочетании с использованием фонической ассоциации прочитывается в «процессе» рождения в романе одной из героинь: "… как твое имя меня называют веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги" (9, с.16). Здесь же и разложение слов на составляющие для создания и обыгрывания новых смыслов: "… тарарам трамваи т р а м в а и аи вечер добрый билеты би леты чего не Леты реки леты ее нету Вам аи цвета..."(там же). П.Вайль и А.Генис пишут, что Соколов исповедует пантеизм языка, «у него говорящая лексика, фонетика, синтаксис, грамматика», писатель «охотно вслушивается в приставку, суффикс, глагольную форму, падежную флексию» (2, с.16). Этими словами можно прокомментировать вышеприведенные цитаты, точнее, именно эти цитаты и позволяют констатировать пантеизм языка у Соколова.
Игровое использование речевых клише, каламбуры, фонические языковые игры, опирающиеся на фольклорные традиции — все они есть проявление игровой природы языка романа. Список литературы
1. Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. — Саратов: Изд-ва Саратовского ун-та, 1975.
2. Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // Лит. обозрение. — 1993. — N 1/2. — С.13-16.
3. Генис А. Горизонты свободы. Саша Соколов // Звезда. — 1997.- N 8. — С. 236-238.
4. Душенко К.В. Словарь современных цитат. — Аграф: 1997.
5. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. — Екатеринбург: Изд-во Уральского гос.пед. ун-та, 1997.
6. Соколов С. «Время для частных бесед...»/ Саша Соко- лов — Виктор Ерофеев // Октябрь. — 1989.- N 8.- С.195-202.
7. Соколов С. Легко ли быть гражданином мира: [Беседа с писателем] // Учит.Газ.- 1989.- 29 июля.- С.2.
8. Соколов С. Спасение в языке:[Беседа с писателем Сашей Соколовым / Записал А.Михайлов] // Лит. учеба.- 1990.- N 2.- С.180-184.
9. Соколов С. Школа для дураков. Между собакой и волком. — М.: «Огонек» — «Вариант», 1990.
10. Соколов С. Общая тетрадь, или Групповой портрет СМОГа // Юность. — 1989. — N 12. С.66-68.
11. Толстая Т. [О Саше Соколове] // Огонек. — 1988.- N 33.- С.20-21.
12. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно»: Труды разных лет. Книга 2. — Тбилиси: Мерани, 1991.