Л.Н. Дарьялова
«Возвращение Будды» Г. Газданова и «Возвращение Будды» Вс. Иванова: опыт художественной интерпретации
В истории русской литературы есть такие факты, когда художники разных эпох, направлений, эстетических позиций обращаются к одним и тем же названиям своих произведений, например: «Кавказский пленник» М. Лермонтова и «Кавказский пленник» Л. Толстого, «Кавказский пленный» В. Маканина, «Война и мир» Л. Толстого и «Война и мир» В. Маяковского, «Silentium» Ф.Тютчева и «Silentium» О.Мандельштама, «Митина любовь» И.Бунина и «Митина любовь» Г.Щербаковой и т. д. Причины общности наименований разные, и амплитуда обоснований достаточно широка, от прямой ориентации на традиции и контакты до случайных совпадений, скорее относящихся к области культурного бессознательного.
В этом же ряду произведения двух русских прозаиков, один из которых долгие годы считался выразителем русской революционной литературы, а другой, эмигрант, принадлежал к так называемому младшему поколению писателей русского зарубежья первой половины ХХ столетия.
Повесть «Вс.Иванова „Возвращение Будды“ вышла в 1923 г. в альманахе „Наши дни“, Гайто Газданов в 1949 г. опубликовал в „Новом журнале“ роман того же названия. Знаком ли был Газданов с повестью Вс. Иванова? Пока на этот вопрос нет ответа. Однако заметим, что писатель внимательно относился к семантике и коду названий, о чем он сообщал в своем докладе о творчестве Алданова. Говоря об „Ульмской ночи“, Газданов признается: „Я помню, что когда я увидел это название, у меня сразу же возник вопрос — как, почему Алданову пришла в голову мысль взять это заглавие?“ И проделав определенную исследовательскую работу, сравнив книгу Р.Декарта „Рассуждения о методе“ с „философским трактатом“ М.Алданова, художник пришел к выводу: „И вот, в эту Ульмскую ночь в голове Декарта возникло то, из чего потом вышла “Discours de la methode», и, конечно, заглавие книги Алданова не могло быть основано ни на чем другом".
Общность названий произведений Г.Газданова и Вс.Иванова позволяет обратиться к методу сравнительного анализа с тем, чтобы не только определить различия, но и установить возможные пересечения художественных систем, найти схождения и параллели. Сначала о том, что отличает одну книгу от другой1 .
Автор повести обращается к эпохе гражданской войны и революции. Повествование пространственно и динамично. История возвращения статуи Будды на родину в Монголию выражена сменой картин и ситуаций сюжетно-фабульного характера.
В романе Г.Газданова сталкиваются два типа наррации и две жанровые структуры: с одной стороны, налицо уголовная история похищения статуи Будды, убийства ее владельца и расследование преступления, с другой — в центре повествования внутренний мир русского эмигранта, студента, подверженного необычайным душевным расстройствам. Хронотоп романа достаточно локален, действие скорее интенсивно, направлено вглубь, в сферы духовного существования героя-рассказчика.
Столь же отличен и стиль повествования. Вс. Иванов обладает талантом живописать предметно-вещественную реальность в ее плотности, исторической характерности. Он как писатель ориентируется на объект, он дышит воздухом времени. И каждая деталь, начиная от круглой железной печки, которую профессор-востоковед топит своими книгами, и кончая описанием теплушки и вокзалов, — все сопряжено с исторической атмосферой всеобщего возбуждения, нервной экзальтации, существования на разрывах, на грани смерти, но в стремительном движении — к какой цели? Причинно-следственная связь событий, цепь реальных происшествий внутри и вне теплушки (уход монголов-солдат, затем женщины и, наконец, гыгена, настоятеля монастыря, во внешний мир, в революцию) призваны раскрыть смысл исторических катаклизмов и потрясений, постигших русского человека.
Другой тип художественного изображения у Гайто Газданова, которого не столь волнуют социальные противоречия (хотя и они находят свое место в романе), сколько психология и метафизика, внутреннее бытие одинокой человеческой души, выброшенной по воле той же истории на берега Сены. Поэтому голос рассказчика на столько воспроизводит события, сколько фиксирует, оценивает, осмысляет свою интенсивную реакцию на действительный мир. Стремление не только выжить, но и сохранить свою индивидуальную самость, свое «я», не дать ему исчезнуть и размыться в духовных изменениях есть главная ипостась героя, определяющая субъективно-образный характер повествования.
Несмотря на столь различный художественный материал, сюжетно-фабульные структуры и жанрово-стилистические характеристики, нельзя не заметить некоторых точек соприкосновения, сходных эстетических моментов, что, на наш взгляд, объясняется общностью самой русской культуры и поисками нового художественного мышления.
И тот, и другой прозаики избирают повествовательный ракурс, и в том, и в другом произведении сюжетно-фабульная интрига задействована вокруг статуи Будды, в обоих текстах налицо признаки детективного жанра с его кодом загадки. Но самое интересное сближение происходит на структурно-семантическом уровне. Обоих писателей интересуют проблемы бытийные, онтологические, вопросы смысла жизни и природы человека, а также исторические судьбы цивилизаций в ХХ веке. И в повести, и в романе возникают оппозиции жизни и смерти, рацио и эмоцио, восточного типа мировосприятия и западного рационализма.
Вс.Иванов фокусирует свое внимание на разрушении всего и вся, на страданиях живой плоти. Мысль отчаялась овладеть наступившим хаосом. «Будет же что-нибудь выдвинуто в противовес этой неорганизованной тьме, этому мраку и буре? — вопрошает профессор Сафонов. — Неужели же кровь и смерть? Неужели такое же убийство, как у них? Генералы будут вешать, расстреливать и грабить коммунистов… Коммунисты будут восставать и расстреливать генералов, и колокола будут звонить все меньше и меньше, буфера вагонов занесет снег… Дава-Дорчжи, для чего нам даны сердца?»2
В восприятии героев повести действительность фантасмагорична, реальность теряет свои привычные очертания, время, пространство, люди изменяются непостижимо, все несется в неизвестность: «локомотивы, сгибая шеи, рвутся в туман, и туман рвется в них» (с. 191). Экспрессия стиля — характерная особенность прозы Вс.Иванова, писателя, который склонен считать наступивший хаос бытия банкротством самой европейской цивилизации. Революция с ее рационалистической волей и людьми-машинами является вариантом европоцентризма, стремления «все объяснить» (слова политрука Анисимова) и все переделать.
Западному строю жизни противопоставляется в повести восточное мировоззрение покоя и самоуглубления. Именно на Востоке профессор надеется спасти культуру человечества и самого себя: «Укрепление же — там, подле стад и кумирен, — укрепление одной моей души будет самая великая победа, совершенная над тьмой и грохотом, что несется мимо нас (...) Спокойствие, которое я ощущаю, все больше и больше… чтоб сердце опускалось в теплые и пахучие воды духа… (с. 213).
В состав повести входит легенда, поведанная Давой-Дорчжи и воспроизводящая основные моменты жизнеописания Сиддхартха Шакья-Муни (Гаутама): уход из родительского дома, скитания, учительство, добровольное заточение, достижение нирваны и, в итоге, превращение в Будду. Таков идеальный путь для каждого человека — учит буддизм. Характерно, что профессор как бы повторяет эти этапы восхождения, но превращение в Будду не состоялось, как и не достигнуты равновесие духа и совершенство. Погибает Сафонов, искалечена и обобрана статуя Будды, над которой „каменное“ небо. Оппозиция западной и восточной цивилизаций снимается, и та, и другая культуры оказались несостоятельными в эпоху исторических потрясений. Но почему тогда так выразительно звучат эпиграфы, оппонируя логике повествования?
Большинство цитат в качестве эпиграфов Вс.Иванов взял из труда акад. В.М.Алексеева „Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун-Ту“. Исследуя творчество поэта Танской эпохи Сыкун-Ту (837-908 гг.) и его учеников, В.М.Алексеев отмечал, что наиболее часто употребляется в поэме „Ши Пинь“ (»Категории стихов") понятие «Дао»: «Дао служит ему (Сыкун-Ту — Л.Д.) как бы символом веры при переоценке человеческих ценностей, производимых идеальным поэтом, который воспевает презрение к желтому металлу во имя богатства духа(...)», — так определяет ученый концептуальный смысл ключевого образа в эстетике и философии поэта древнего Китая3. Вс.Иванов, маркируя главы изречениями китайских поэтов-мудрецов, тоже переживших смутное время народных бедствий, укрепляется в своей вере в творческие силы человека, в его назначение быть Поэтом. Так в поэме Ху-Ан-Юе «Категории картин», строки из которой взяты в качестве эпиграфа к IV главе, воспевается и красота бытия, и способность художника создать прекрасное в своем мире:
Мысль живет ранее кисти.
Очарование пребывает вне картины,
Подобно звуку, гнездящемуся в струне,
Подобно дымке, делающейся туманом (с. 185).
Поэтические строки как бы противопоставляют реальный мир и мир эстетического бытия, где существуют законы гармонии, вполне постигаемые художником. Отсюда и названия поэм «Категории картин», «Категории стихов» и выделение основных концептов творчества — мудрости, наивности, красоты, свободы. Трагическому финалу повести в 8 главе противоположен эпиграф-цитата из поэмы Тао «Свой сад»:
"… В дымке, в дымке села далеких людей. Люблю свой дымок на пустыре. На дверях и на дворе нет мирской пыли, в пустом шалаше живет в довольстве свобода. Я долго был в клетке" (с. 217).
Можно сказать, что эпиграфы «взрывают» повествовательный поток, уводят его в сторону культурных ценностей, повесть приобретает многоуровневый характер, а своей философичностью явно выходит за рамки революционной литературы того времени. Сам Вс.Иванов так оценивал в письме к М.Горькому свои эстетические поиски: «Пришел я к убеждению, что все, что я раньше написал, — ерунда. Не так работать надо. И новым методом написал „Возвращение Будды“»4 .
Гайто Газданов движется в том же направлении, но иным путем, открывая свои художественные стилевые решения.
Современная писателю русская эмигрантская литература обращалась к жанру феноменологического романа, о чем свидетельствует, например, роман И.Бунина «Жизнь Арсеньева»5. Основные структурные элементы этого жанра отличают и роман Газданова «Возвращение Будды». Прежде всего объективная реальность изображается через субъективное восприятие и переживание ее героем, своего рода происходит «втянутость» объекта во внутреннее, психологическое бытие личности. Модель романа можно обозначить как снятие оппозиции субъект/объект, внешнее/внутреннее благодаря переносу объективного, внешнего в субъективный мир личности. Герой романа существует в своем внутреннем хронотопе, прошлое переживается как настоящее, хотя и отмечено сигналами памяти: «помню», «как вспоминается», «возникла в памяти картина» и т.д. Так, например, эпизод кавалерийской атаки противника во время гражданской войны воспроизводится в потоке душевных эмоций героя, наблюдавшего поле боя в бинокль, а теперь, через много лет вновь пережившего эту ситуацию уже здесь, в Париже, на мосту через Сену. Конкретные детали боя возникают в видении героя во всей своей первозданной силе, так как выражены они в системе сенсорики, духовно-эмоционального спектра восприятия: рассказчик ощущает победительную силу молодости и мускулов летящей кавалерийской лавы и одновременно появляется чувство смертельного сожаления от предвидения того, что через секунду эта живая телесная масса погибнет, встреченная ураганным огнем. Поток образов внутреннего зрения всплыл потому, что движущиеся пятна света по темной воде напомнили герою два стеклянных круга полевого бинокля.
Строй феноменологического романа, как отмечает Л.А.Колобаева, «крепится вязью памяти, созерцания и воображения по ассоциативно-присоединительному типу повествования»6 .
Интенциональность, направленность сознания во вне и одновременно «смыслосозидающий акт сознания» или «трансцендетальная редукция» (термин Гуссерля) выступают в рефлексии непосредственных переживаний. Мысль героя героя от конкретного эпизода переходит на более обобщающий уровень, к сущности бытия и значимости смерти: «Для того, кто знал эту холодную притягательность бытия, — что могла значить эта биологическая дрожь существования? „И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет“. И то, что происходит сейчас, здесь, если смотреть на это со стороны, как-то особенно нелепо: зима, февраль, Париж, мост над Сеной, глаза, которые смотрят на темную реку, и безмолвный поток мыслей, образов, слов, в невероятном смешении времен и понятий — Павел Александрович Щербаков, Лида и вся ее жизнь, Будда, Святой Иероним и Откровение Иоанна, кавалерийская атака, бинокль и случайный физический облик человека (...), та хрупкая матерьяльная оболочка, в которой воплощена часть этой таинственной совокупности движений»7.
Столь обширная цитата необходима для того, чтобы подчеркнуть, как важен для феноменологического текста принцип описания, перечисления явлений, поскольку в индивидуальном восприятии явление совпадает с сущностью. Видение героя воспаряется над обыденностью через обозначение, слова становятся мыслеобразами со всем шлейфом значений, а мысль сосредоточивается на тайне бытия.
Однако и в жанре феноменологического романа Газданов находит новые повороты, которые характеризуют писателя как создателя виртуального художественного письма. Виртуальный аспект рецепции разработан в середине ХХ в. Х.Р.Яуссом и В.Изером. Создатели рецептивной эстетики, продолжавшие идею интенциональности творческого сознания, выявили и некоторые особенности виртуальных структур художественного повествования, отражающих незаконченность, непредсказуемость и сложные взаимоотношения рациональных и иррациональных начал письма.
Виртуальный роман нарушал привычные модели романных форм, устанавливая нелинейное письмо или гипертекст, который отказывается от детерминистических связей и однозначности сообщения. Как писал Х.Борхес в «Саду расходящихся тропок», герой выбирает не одну какую-нибудь возможность, а все разом, и эти варианты истории героя существуют одновременно, чем и объясняется фрагментарность повествования, пересечения сюжетных тропинок8. Кроме того, виртуальный роман в его классическом виде, он как бы есть и как бы его нет, так как большую часть поля занимают другие тексты, комментарии, критические обзоры, «чужие» культурные знаки, вставки, аллюзии и т.д. Читателю приходится конструировать возможный сюжет, восстанавливать его и домысливать, что активизирует работу читательского восприятия, но одновременно и превращает чтение в игру.
Роман «Возвращение Будды» далек от такой крайности, автор не уходит целиком от традиций классической романной структуры, поскольку «я» героя ведет повествование от начала до конца. Однако виртуальные элементы изменяют изнутри привычный романный стереотип, что, впрочем, осуществляется в это время не только Газдановым, но и В.Набоковым (роман «Бледное пламя»), М.Пришвиным (дневниковая повесть «Мы с тобой») и тем же Вс.Ивановым (роман «У»).
Нелинейность письма Газданова выражена не столько в повествовательных формах, интертекстуальных связях, сколько в сюжетно-фабульном развороте, то есть во множестве «тропинок», которые обозначают вариативные судьбы героя.
Герой-рассказчик не просто вспоминает прошлое, но постоянно оказывается в иной реальности, которую диктует ему его же подсознание. Виртуальное существование столь же убедительно и по-своему логично, как и подлинная реальность. «Я» живет как бы в двух измерениях, двух мирах одновременно: в настоящей жизни он, студент парижского университета, вынужденный зарабатывать литературной поденщиной; в виртуальном мире его «я» оказывается в другом теле, другом времени и другой судьбе. Своего рода реинкарнация в духе буддийского учения. Поэтому в архитектонике романа возникают две формы наррации.
Один тип повествования связан с событиями парижской жизни героя-рассказчика, из которых главные — встреча и дружба с Павлом Александровичем Щербаковым, обвинение героя в убийстве друга и последующая детективная история разоблачения подлинных убийц. Суд над преступником явно соотносится с картиной судебного заседания в «Братьях Карамазовых». Газданов вслед за Достоевским обнажает субъективизм демократического суда, несовпадение истин прокурора и защитника с подлинной правдой.
Герои этого первого уровня повествования достаточно определены и в характерах, и в своей прототипике. Можно утверждать, что прототипом и для рассказчика, и для его друга взят один из интересных людей для Газданова — писатель М.Алданов. Некоторые моменты реальной биографии художника, его интерес к истории, «философия случая», его душевная болезнь в конце жизни и, наконец, пессимистические взгляды на будущее Европы своеобразно преломились в основных персонажах «Возвращения Будды». Рассказчику писатель отдает серьезные занятия историей и душевные расстройства, одиночество Алданова. Павел Николаевич Щербаков, другой герой романа, имеет тот образ джентельмена, с которым ассоциируется у Газданова личность исторического романиста. Объясняя «загадку Алданова», автор «Возвращения Будды» в основных чертах набрасывает и портрет своего героя9.
Вместе с тем писатель никак не хотел замкнуть образы своих персонажей на тех или иных реальных фигурах-прототипах. Классический текст истории героя нарушается особыми врезками, привычный нарративный сюжет постоянно перебивается другими эпизодами, сюжетными вариациями, историями пяти превращений. Другими словами, художественный текст не столько отражает действительность, сколько вторгается в нее.
Во всех пяти перевоплощениях возникает пограничная ситуация, угроза смерти. Конфликт жизни и смерти заставляет человека интенциировать, напрячь свою волю и осмыслить проблему с философских позиций. Так феноменологическое письмо переплетается с нелинейным, порождая новые смыслы.
Первая виртуальная ситуация, которой и открывается роман, происходит где-то в горах, на юге. Герой, карабкающийся по крутому склону к вершине, срывается и падает в пропасть, задержавшись на несколько секунд за сухую ветку. Вот эти растянутые мгновения наполнены предсмертным состоянием ужаса, переходящим в душевную агонию: ледяное томление и непобедимая тоска. «Я умер». С этой «скандальной речевой фразы» (термин Ролана Барта) начинается роман, заставляя невольно вспомнить соответствующий текст новеллы Эдгара По10.
Переход из жизни в смерть не единственный. Снова и снова повторяется «пограничная ситуация», снова герой страдает, испытывая чувство близкой гибели, но уже в другом теле и другой судьбе. То он женщина-старуха, спящая в душной комнате, а затем зарезанная там же; то он арестован в каком-то тоталитарном государстве как шпион, и ему угрожает смерть. Рассказчик обобщает свои существования, выделяя в них постоянную константу — страдание: «Я переносил иногда мучительные физические боли, характерные для неизлечимых недугов (...) Я неоднократно был слепым, я много раз был калекой, и одно из редких ощущений физического счастья, которое я знал, это было возвращающееся сознание и чувство того, что я совершенно здоров...» (с. 129).
Этот аспект множественности воплощений и одновременно однозначности направления от жизни к смерти через страдание и заботу, не является ли он попыткой создать определенный символ человеческого пути? Тем более, что рассказчик, пытаясь объяснить себе причины изменения своего «я», приходит к выводу об утрате непроницаемой оболочки, «которая отделяла меня от других и в которой заключена моя индивидуальность». И тогда часть становилась целым, "… в нее беспорядочно врывалось нечто, мне не принадлежащее" (с. 133).
Мотив повторяемости является основной семантической и структурной доминантой, подчеркивая экзистенциальный характер мышления Газданова. Неслучайно герой-рассказчик, изучая судьбы участников Тридцатилетней войны (1618-1648гг.), обнаруживает перекличку прошлого с настоящим. Так судьба генерала Валленштейна повторяется в некоторых своих моментах в жизни студента-эмигранта, которого тоже обвинили в предательстве и чуть не убили. Павел Александрович погиб от руки той, которой доверял, как и Валенштейн, убитый своими офицерами. При встрече с Лидой рассказчик прямо признается, что «в моей личной жизни Вестфальский мир играет тоже некоторую роль...» (с. 191). А разве судьбы русских эмигрантов, героев романа, не повторяют пути профессора Сафонова и статуи Будды из повести Вс. Иванова — уход, пусть и вынужденный, из родительского дома, скитания, невольное заточение и в прямом, и в переносном смысле, стремление к душевному покою, которое оказалось иллюзией?
Повторяемость, общность человеческой истории подтверждается многочисленными интертекстуальными ссылками и культурными знаками, виртуальными изменениями рассказчика, а также прямой словесной формулой Павла Щербакова: «Все, что нам принадлежит, все, что мы знаем, все, что мы чувствуем, мы это получили во временное пользование от умерших людей» (с. 194).
Но самый больной вопрос для экзистенционального восприятия Газданова — вопрос о смысле жизни и неоправданности смерти. Разрешая его, писатель обращается к философским позициям и религиозным ценностям западной и восточной цивилизаций, используя элементы интеллектуального романа. Герой-рассказчик постоянно осмысляет свое духовное бытие, он склонен подчеркнуть фанатизм идей в практике исторических личностей; в композицию романа входят беседы и споры героев, в ходе их уточняются взгляды. Одним словом, европоцентрическое сознание доминирует в повествовании, но одновременно возникает и угроза его несостоятельности, а в широком смысле слова, понимание гибели культуры рационализма. Недаром Щербаков выносит своеобразный приговор Европе: «Подумайте, ведь здесь каждый камень пропитан кровью. (...) Европа живет, как убийца, преследуемый кровавыми воспоминаниями и угрызениями совести — в ожидании новых государственных преступлений» (с. 197-198).
Однако и тип восточного мировосприятия, та же категория реинкарнации, вызывают у Газданова неоднозначное отношение.
В последней своей беседе герои высказывают противоположные взгляды по отношению к смерти. Смерть как катастрофа жизни, «призрак потустороннего ужаса, от которого стынет кровь» (с. 196), — такова точка зрения героя-рассказчика, человека, испытавшего в своих реинкарнациях неумолимость конца, и только множественность превращений, эта основа буддийской веры, оставляет «надежду на какое-то призрачное бессмертие» (с. 167).
Другой собеседник, верящий в божественный смысл мирозданья, воспринимает смерть как нечто значительное и торжественное, переход в иной мир. Павел Александрович сближает христианскую веру и буддизм именно в этом направлении, избавление от физической субстанции земного существования перед перспективой иного бытия. «В силу исторической случайности мы — христиане; мы могли бы быть буддистами, именно мы, русские»,— говорит он (с. 199).
Однако и эти выводы и размышления не только утверждаются, сколько подвергаются сомнению.
Герой-рассказчик после смерти Павла Александровича, получив наследство, обрел освобождение от земных страстей, тревог и интересов, то есть состояние, близкое к нирване. Но сам он ощущает свои чувства как «чужую жизнь», а равновесие и покой души близки к духовному оцепенению и старческой усталости. Неподвижность внутреннего бытия, тяготение к Танатосу, обнаруживает ограниченность восточного религиозного миросозерцания.
Можно сказать, что Г.Газданов, как и Вс.Иванов, обнажают противоречия развития двух цивилизаций духа, осмысляя активную воспринимающую роль России в синтезе двух культур. Их концептуальные художественные решения в главной своей основе имеют много общего.
В финале романа герой-рассказчик увидел одновременно все свои превращения и жизнь как праздник, прерываемый голосами смерти, но праздник любви, поэзии, радости бытия. Строки песни Катрин, его возлюбленной, и торжество бытия, — все утверждает жизнь и любовь как ведущие начала в природе человека:
И тихие шаги услышу надо мною,
Могила станет и теплее, и нежнее,
Когда шепнешь «люблю», склонившись головою,
И буду мирно спать, пока придешь ко мне (с. 264).
Финал рассказа — обретение любимой — может показаться слабым по сравнению с остальным повествованием, так как почти призрачен, неуловим образКатрин. Но зато финал открыт в ту жизнь, о которой мечтал герой, жизнь простую, бесхитростную среди близких и в заботах о них, «где плачут от того, что умер ребенок или убит муж, где говорят — я никого не любил, кроме тебя, — где живут маленькие дети и щенята...» (с.203).
Таким образом, противоречия жизни и смерти решаются у Вс.Иванова через культуру духа, память прошлого, победу искусства, синтез цивилизаций. У Газданова те же мыслеобразы выражены через варианты существования в горе и страданиях, но и в преодолении их, преодолении своей внутренней неуверенности, двойственности в том случае, если человек несет свою ответственность перед другим, будь это друг или любимая женщина или парижский клошар. Гайто Газданов, не будучи последовательным христианином, утверждает в конечном итоге христианскую идею жизни как любви.
Если у Вс.Иванова тексту оппонируют эпиграфы и налицо художественный контраст, то Г.Газданов уходит от однозначности. Поэтика романа постоянно двоится, так как возникают все новые и новые уровни. Его роман феноменологический, но одновременно имеющий элементы виртуального письма, роман экзистенциальный, в котором утверждаются религиозно-философские категории жизни и смерти, космоса, времени и пространства, и вместе с тем интеллектуальный роман. «Возвращение Будды» имеет аспект социально-исторического повествования и включает в себя структуры уголовного жанра. Текст насыщен историческими параллелями, культурными знаками, в нем обнаруживаются аллюзии и цитаты из «Откровения», переписки французских просветителей и вместе с тем весь этот интертекстуальный комплекс активизирует, подчеркивает субъективность восприятия, феноменологический характер жанра. Одно абсолютно однозначно в «Возвращении Будды». Это русский роман, партитура, рассчитанная на множество восприятий и их постоянное обновление.
Список литературы
1 — Масонские доклады Г.И.Газданова. Публикация А.И.Серкова. // Новое литературное обозрение. №39 (5/1999). С. 183-184.
2 — Иванов Вс. Возвращение Будды. В кн.: Всеволод Иванов. Избранные произведения в двух томах. М.: Худож. лит-ра. Т. 1. 1968. С. 198. Далее стр. по этому изданию указаны в тексте.
3 — Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун-Ту (837-908). Пб-г, 1916. С. 0234.
4 — Минокин М. Комментарии. В кн.: Вс. Иванов. Избранные произведения в двух томах. М.: Худож. лит-ра. Т. 1. 1968. С. 485. См. также письма Вс.Иванова М.Горькому // Новый мир. 1965, №11. С. 326.
5 — См. Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870-1953. М., 1994; Колобаева Л. От временного к вечному. Феноменологический роман в русской литературе ХХ века // Вопросы литературы. !998, №3. С. 132-144.
6 — Колобаева Л. От временного к вечному. Феноменологический роман в русской литературе ХХ века. // Вопросы литературы. 1998, №3. С. 137.
7 — Газданов Г. Собр. соч. в трех томах. М.: Согласие. Т. 2. 1996. С. 202-203. Далее стр. по этому изданию и тому указаны в тексте.
8 — См. Борхес Х.Л. Соч. Т. 1. Рига, 1994. С. 327.
9 — Срав. размышления Г.Газданова об Алданове и героя-рассказчика о Павле Александровиче. Газданов: «Есть то, что можно назвать загадкой Алданова. Он не верил ни в какие положительные вещи, — ни в прогресс, ни в возможность морального улучшения человека, ни в демократию, ни в так называемый суд истории, ни в торжество добра, ни в христианство, ни в какую религию, ни в существование чего-либо священного, ни в пользу общественной деятельности, ни в смысл человеческогой жизни — ни во что. И вместе с тем, не было человека, существование которого было бы более честным и мужественным выполнением долга порядочнейшего человека, которому нельзя поставить в вину ни одного отрицательного поступка. Он был добр и внимателен ко всему, он был джентельменом в полном смысле слова...» (Газданов Г. Масонские доклады. // Новое литературное обозрение. №39 (5/1999). С. 184). Герой-рассказчик: «Я любил его душевное спокойствие, его искреннюю доброжелательность ко мне, интонации его глубокого голоса, его неподдельную человеческую привлекательность, — все эти качества, которые он пронес через жестокие испытания и которые он сумел сохранить такими, какими они бывают тогда, когда молодость и сила позволяют человеку роскошь великодушия» («Возвращение Будды». С. 205).
10 — Герой новеллы Эдгара По «Правда о том, что случилось с мосье Вльдемаром» под влиянием магнетизма в момент смерти на вопрос: «Вы спите?» отвечает: «Да… нет… я спал… а теперь… теперь я умер». // Э. По7 Избранные произведения в двух томах. М.: Худ. лит-ра. 1972. С. 367.