Оскар Уайльд прожил недолго, всего сорок шесть лет. Он умер в Париже в декабре 1900-го. С ним кончилось девятнадцатое столетие — и календарно, и по сути. Уайльду выпало узнать славу, которая редко достается на долю писателя. Для современников он был больше чем эссеист, драматург и автор сказок. Он был фигурой, воплотившей в себе дух своего времени. Уайльд считался олицетворением декаданса, для которого характерен отказ от гражданственности в искусстве, культ красоты как высшей ценности в искусстве.
В жизни Уайльд был необычен во всем. Сразу привлекал внимание, появляясь на улицах: изысканная небрежность костюма, цветок в петлице, перстень со скарабеем — древние египтяне считали этого жука воплощением солнечного божества. Уайльд уверял, что совершенно не ценит свои произведения, хотя в них тщательно продумана и отделана каждая строка, и что больше всего на свете хотел бы разучиться думать, сделаться чистым язычником, жить, как подсказывает природа, и не прислушиваться к велениям интеллекта.
И в творчестве он был точно таким же. Ему доставляло наслаждение, дразня простодушных, вновь и вновь доказывать, что искусство — подобие красивой игрушки: не надо требовать от него уроков мудрости и моральных поучений. Всеми силами он старался доказать, что на его страницах серьезность и не ночевала, пусть от него не ждут ничего кроме, остроумия, изобретательности, умения обманывать тех, кто сверх меры поклоняется здравому смыслу. Фантазия, импровизация всегда ценились им выше, чем навык и точный расчет. Недаром Уайльд спел настоящий гимн во славу выдумки в эссе, озаглавленном «Упадок лжи». В нем доказывается, что для настоящего художника ложь намного увлекательнее, чем скучная забота о безупречной правдивости.
Учась в Оксфорде, Оскар Уайльд слушал лекции профессора Джона Рескина, выдающегося искусствоведа и писатля, который говорил: смотрите, как уродлива нынешняя жизнь, порабощенная вульгарностью и практицизмом, чувствуете, как угнетают эти коптящие фабричные трубы, эти пропахшие дымами улицы городов-муравейников, где у людей притупившийся, тусклый взгляд, пустые головы и дряблые мускулы. Смысл жизни, ее высшая цель — хранить и умножать красоту, ценить все истинно прекрасное, дорожа богатством и тонкостью впечатлений, которые приносит каждый миг бытия.
По мнению одного из старших современников Уайльда, искусство должно учить не житейской мудрости, а точности зрения и полноте восприятия. Оно единтвенное прибежище от пошлости и скуки, от плоского жизнелюбия преуспевающих дельцов. Оно призвано воспитывать вкус и тем самым — образ мысли, а значит, образ жизни.
После окончания университета Оскар Уайльд начал сочинять стихи. В 1881 году была издана его первая книжка. Стихи Уайльда, сверх меры отточенные, а от того кажущиеся неживыми, ценят лишь самые преданные почитатели. Гораздо более известны его стихотворения в прозе. Этот цикл открывается стихотворением «Художник». В нем высказаны заветные мысли Уайльда о спасительной миссии искусства. Все эфемерно, кроме этой «радости, пребывающей одно мгновенье», и нет в мире божества, помимо красоты. Никто не относился к подобным мыслям настолько серьезно, как Уайльд, хотя самого его красота не спасла. Да и вряд ли кого-нибудь могла спасти, если говорить не об отвлеченных идеях, а о реальной жизни.
Чудо красоты внушало Уайльду священный трепет, он слагал гимны прекрасному, взирая на художника как на мага, чья власть беспредельна. Художник для него был существом избранным, ответственным только перед своим искусством и талантом. Художник творит красоту, и лишь ее веления для него обязательны. Потому что она одна заключает в себе истину. И не позволяет миру окончательно одряхлеть.
Расплывчатые, порой явно запальчивые высказывания, однако они никогда не превращались под пером Уайльда в пустую декламацию. Он придавал очень серьезное значение своим теориям и наслаждался тем шоковым действием, которое они обычно производили. Его слава юного циника опережала литературную известность, побуждая воспринимать все написанное Уайльдом как дерзкое покушение на моральные устои. А он без труда парировал такую критику, устами одного своего героя заявив, что «сделаться образцом добродетельности проще простого, если принять вульгарное представление о том, что есть добро. Всего-то и нужно приникнуться жалким страхом, позабыть о воображении и о мысли...».
Ему самому подобные страхи остались неведомыми. Воспевая красоту, он и свою повседневную жизнь старался превратить в служение ей — без оглядки на пересуды, все более злобные год от года.
Его сила как писателя — в непринужденном изяществе, в естественности юмора и парадокса, в остроумии, изобретательности и умении создавать пленительную атмосферу чудесного. Сказка, рожденная фантазией и вдохновением, вероятно, была для него самым органичным жанром.
Оскар Уайльд выпустил два сборника сказок: «Счастливый принц» в 1888 году и три года спустя — «Гранатовый домик». Сказки предназначались не детям, а скорее взрослым, «которые не утратили дара радоваться и изумляться». Критика отозвалась об этих книжках прохладно, но теперь они стали бесспорной классикой. Мало кому дано было с такой убедительностью «описать то, чего никогда не было», — так сформулировал свою задачу сам Уайльд. И решал ее очень последовательно, вступая в спор с тогдашней прозой, которая добивалась прямо противоположного эффекта.
Это была принципиальная полемика. Уайльду говорили, что он пишет о пустяках, вместо того чтобы озаботиться серьезными социальными проблемами, что превращает литературу в беспечную забаву. Он возражал: насупленная серьезность — вовсе не ручательство, что писатель создал что-то настоящее. Нужно вернуть ощущение творчества как магии и волшебства. Нужно, чтобы проза стала не просто хроникой или проповедью, а искусством, в котором так много значит выдумка, красочность, гротеск, условность, игра.
Правота в конечном счете была на его стороне. Это подтверждено его реальными свершениями. Сказки Уайльда распахнули перед читателями двери в захватывающий, необычный мир, где красные ибисы подстерегают на отмелях золотых рыбок, а свадебные пиры увенчивает Танец розы. Где чудесные превращения естественны настолько, что их просто не замечают. Где помыслы персонажей всегда несвоекорыстны и у них в помине нет разлада между чувством и поступком.
Хотя бы на мгновенье читатель этих сказок забывал о том, как тягостно, как бесцветно существованье, подчиненное требованиям житейской выгоды, и переносился в совсем другой мир. Здесь истиной признавалось только исключение, а не правило, только искусство, а не реальность, только фантазия, а не факт.
Творческое, артистическое начало провозглашалось высшей ценностью, и самым главным было его высвободить из-под власти косных представлений, из-под гнета внешне разумных, а по существу нелепых общественных порядков.
Вот чему хотел Уайльд посвятить свою жизнь.
С ним и еще несколькими писателями того времени в литературу стала возвращаться романтика. Заговорили даже о целом художественном направлении, которое было названо неоромантизмом. Подошли к концу времена, когда превыше всего ставили способность писателя изображать события и людей так, чтобы получалось «как в жизни». Приблизилось время дерзких экспериментов, и в цене было умение не подражать жизни, а изобретать что-то диковинное, невозможное, но дающее почувствовать тайные связи и соприкосновения вещей как будто совершенно разнородных, хотя художник открывает, что они родственны друг другу.
Уайльд был одним из первых, кто пошел в литературу по этому пути. Было бы натяжкой утверждать, что он создал нечто новое и небывалое, — это не так. Скорее он возвращал, или по-своему переосмыслял, полузабытые художественные ходы, которые были отлично известны еще на заре девятнадцатого столетия, когда романтизм переживал свои звездные часы. Но его усилия приобретали особый смысл, если вспомнить, какие художественные приоритеты признавала эпоха. Она дорожила фактологией, объективностью, правдоподобием. Уайльд возвеличил воображение, интуицию, грезу. И свое творчество определил как «опыт изображения нынешней жизни в формах, далеких от реального».
Так оно и было, если подразумевать сюжеты, да и формы. Уайльд снова и снова создавал что-то очень непривычное для своего времени. Вслед за сказками сочинил большой рассказ о привидении, и очень убедительный по ходу повествования, хотя ирония чувствуется поминутно. Затем ошеломил читателей своей изложенной в виде новеллы версией самого таинственного эпизода из биографии Шекспиpa: кем была Смуглая леди, к которой обращены сонеты великого мастера? Напечатал стихотворения в прозе, доказав, что можно добиться необыкновенной выразительности в этом жанре, считавшемся чем-то наподобие музейного экспоната. Написал драму «Соломея», выбрав для нее сюжет из Библии, причем самый рискованный, по тогдашним ханжеским меркам. Да еще написал ее по-французски.
Его изобретательности оставалось только позавидовать. Но фразу о том, что он описывает нечто далекое от реального, следует понимать как метафору, не больше. Реальное отсутствовало в том смысле, что отсутствовали узнаваемые жизненные положения. Но дух времени, конфликты времени — все это напоминало о себе. Даже в сказках.
Достаточно задуматься над теми историями, которые Уайльд рассказывает на страницах обеих своих сказочных книг. Счастливый Принц и Ласточка самоотверженно служат людям, удостаиваясь за это единственной награды — им суждено валяться среди ненужного сора. Соловей принимает смерть во имя любви, а взбалмошная барышня выбрасывает на дорогу цветок, окрашенный его кровью, да еще некий молодой схоласт рассуждает о вздорности чувств и преимуществах логики. Прелестная Инфанта, узнав истинную преданность, не поняла, что это высшее счастье, — она потребовала, чтобы отныне к ней приводили только тех, у кого нет сердца. А Мальчик-звезда, случайный гость нашего мира, осознал, что даже красота способна скрывать в себе зло.
Романтика оказывалась не в ладу с реальными обстоятельствами жизни. Торжествовали те, кто, подобно Волку из сказки Уайльда, были наделены «очень трезвым взглядом на вещи». И расплачивались за торжество ощущением ненужности своей победы. Как Инфанте, она приносила триумфаторам лишь понимание, что они равнодушны ко всему на свете, кроме самих себя.
Скепсис и мечтательность, романтика и насмешливое недоверие к любой восторженности — такое сочетание выглядело, должно быть, самым большим парадоксом из всех, которые прочно срослись с представлением об Уайльде. Но таким он и был — ироничным романтиком, романтически настроенным скептиком. Автором неподражаемых книг, среди которых его единственный роман «Портрет Дориана Грея» остается самой значительной и известной.
«Портрет Дориана Грея» был напечатан в 1890 году. В герое романа он изобразил денди, который прошел через многие произведения Уайльда. Денди изо всех сил стараются продемонстрировать презрение к толпе и не признают никаких норм и обязательств. Уайльд раньше очень многих понял: дендизм непременно скрывает в себе что-то холодное и худосочное, выдавая манерность даже там, где поначалу можно было распознать живое чувство. Для Уайльда не осталось тайной, как далеко может завести соблазн независимости от господствующих взглядов, став главным душевным побуждением. Вокруг Оскара Уайльда были люди, относящие себя к денди откровенно похвалявшиеся своей опустошенностью, анемией и безразличием ко всему, за исключением искусства. Этому настроению он сам одно время поддался едва ли не безоглядно. И конечно, вспоминал самого себя, взявшись за «Портрет Дориана Грея», где оно описано с исчерпывающей полнотой.
Спасая его репутацию, друзья впоследствии утверждали, что для Уайльда дендизм остался только игрой, экспериментом, естественным проявлением артистичной натуры. В действительности все намного сложнее. Уайльд увлекся им по-настоящему глубоко и преодолевал его трудно, глубокий след остался в его книгах, во многом определив их притягательность, как и уязвимость.
Даже восторженные поклонники должны были согласиться с тем, что тепло обыденности с ее заботами, драмами и надеждами оставляло Уайльда равнодушным. Поэтому книги Уайльда иногда кажутся блестяще написанными, но уж слишком далекими от круга жизни, свершающейся день за днем. Эта жизнь его и вправду не интересовала, пока судьба не заставила с нею соприкоснуться напрямик, причем в травмирующем и жестоком обличье. Тюрьма была потрясением, перевернувшим его душу, — об этом можно судить по исповедальной книге, написанной под самый конец недолгого творческого пути Уайльда, и по знаменитой балладе, сочиненной им еще в камере. Но эти замечательные произведения все-таки для него нехарактерны. Его сила как писателя — в непринужденном изяществе, в естественности юмора и парадокса, в остроумии, изобретательности и умении создавать пленительную атмосферу чудесного. Сказка, рожденная фантазией и вдохновением, вероятно, была для него самым органичным жанром.
Чаще всего в произведениях Уайльда денди представал в комическом освещении. Так было в двух пьесах, имевших огромный сценический успех, — «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным». Уайльд говорил, что несложно прославиться в качестве театрального автора: для этого достаточно навыка «подмечать серьезное в любых пустяках и пустячное во всем серьезном». Слово «серьезный», стоящее в заглавии комедии, которая вот уже более века не сходит со сцены, виртуозно обыграно: по-английски есть так же звучащее мужское имя, а героиня и слышать не желает о муже, которого звали бы по-другому. Возникает много недоразумений, персонажи проявляют замечательную находчивость, при этом сохраняя все отличительные свойства денди, и дело кончается свадебными колоколами.
В романе все совершенно не так, и преобладающая тональность сумрачная, чтобы не сказать — трагическая. Никто из современников не ожидал от Уайльда книги, столь мало отвечающей его известности блистательного, но неглубокого остроумца. Решили, что книга, во всяком случае, для него нетипична. А между тем у нее немало общего с другими его произведениями, особенно со сказками. И дело не только в том, что «Портрет Дориана Грея» тоже построен на условном, фантастическом сюжете.
Персонажи сказок меняются. В «Счастливом принце» они еще не знают сложностей жизни и, как ни печально приобщение к истинам, мир для них окрашен поэзией и радостью. Ничего этого не остается в «Гранатовом домике». Там все предопределено, там властвует судьба, и она беспощадна.
Этот путь от простодушия к познанию у нас на глазах совершается в «Дориане Грее». И, по словам самого Уайльда, «очень многое скрыто в той теме Рока, которая красной нитью вплетается в золотую парчу» книги. Рок становится возмездием, оно неотвратимо настигает героя, признавшего наслаждение высшей целью жизни и посвятившего себя погоне за наслаждением, ничему другому. Метафора портрета, центральная в романе, только кажется прозрачной. На самом деле в нее вложен глубокий и не всегда очевидный смысл.
Денди изо всех сил стараются продемонстрировать презрение к толпе и не признают никаких норм и обязательств. Уайльд раньше очень многих понял: дендизм непременно скрывает в себе что-то холодное и худосочное, выдавая манерность даже там, где поначалу можно было распознать живое чувство. Для Уайльда не осталось тайной, как далеко может завести соблазн независимости от господствующих взглядов, став главным душевным побуждением. Вокруг Оскара Уайльда были люди, относящие себя к денди откровенно похвалявшиеся своей опустошенностью, анемией и безразличием ко всему, за исключением искусства. Этому настроению он сам одно время поддался едва ли не безоглядно. И конечно, вспоминал самого себя, взявшись за «Портрет Дориана Грея», где оно описано с исчерпывающей полнотой.
Заново сотворить человека, переменив его отношение к миру, в котором художник обнаруживает никем до него не замеченные ценности и смыслы, — такое едва ли под силу даже гению. Но если бы Оскар Уайльд ставил перед собой цели более скромные и традиционные, сама жизнь стала бы в чем-то беднее, лишившись его уникальных книг.