Голубков М.М.
История создания романа. Изучение любого художественного произведения начинается с истории его создания. Она включает в себя зарождение, формирование и литературное воплощение замысла автора. Необходимо понять, какой жизненный материал лег в основу произведения, очертить круг прототипов, выявить соотношение реальных лиц и вымышленных характеров. Изучение творческой истории романа или повести предполагает выявление различных редакций (если они существовали), выяснение обстоятельств публикации произведения, восприятие первых читателей и реакцию критиков. Необходимо определить, чем было вызвано появление нескольких редакций: эволюцией творческого замысла или же внелитературными обстоятельствами политического, цензурного, конъюнктурного плана.
Сопоставьте творческую историю двух исторических романов: «Войны и мира» Л.Н.Толстого и «Петра Первого» А.Н.Толстого. Вспомните, как эволюционировал творческий замысел Л.Толстого в период его работы над «Войной и миром». Покажите, что движение автора от декабристской эпохи в глубь истории, к началу ХIХ века, к войнам 1805 и 1812 годов, было обусловлено его потребностью ответить на вопросы общественного жизнеустройства современности, 1860-х годов, эпохи коренной ломки социально-психологического уклада русской жизни.
Прочитайте ранний рассказ А.Толстого «День Петра»(1918) и роман «Петр Первый», создававшийся в 1930-40-е годы. Как можно объяснить изменение в трактовке характра Петра — эволюцией писателя или социально-политической ситуацией 30-х годов?
Наличие нескольких редакций произведения — явление вполне закономерное, особенно в русской литературе ХХ века: невероятное ускорение общественного развития, смена социально-психологических и культурных парадигм заставляли многих художников вновь возвращаться к уже написанному и вносить существенные корективы. В двух редакциях существовала эпопея А.Толстого «Хождение по мукам», в середине 1950-х годов Л.Леонов создал вторую редакцию романа «Вор» (первая восходит к 1927 году). Несколько редакций, связанных с изменением творческого замысла, знает роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». В этих случаях, вероятно, можно говорить о естественной внутренней эволюции писателя и о закономерном явлении литературного процесса.
Совершенно иная судьба у произведений Солженицына, создавашихся до его департации на Запад в 1974 году. Вся литературная жизнь проходила, по сути, в условиях подполья, что не могло не отразиться на творческом процессе. Сочинять он начал еще заключенным в лагере, но не имел возможности ни писать, ни сохранить написанное, поэтому заучивал свои первые произведения наизусть. Потом, в ссылке и в первые годы после освобождения, сжигал черновики, перепрятывал беловые варианты. Вновь прочитайте главу «Писатель-подпольщик» из автобиографической книги А.Солженицына «Бодался теленок с дубом». Попытайтесь воспроизвести историю публикации рассказа «Один день Ивана Денисовича». Важным ли для восприятия этого произведения вам представляются черты литературного быта тех лет? История прохождения рукописи в редакции? Замечания, сделанные писателю по тексту? Сам внешний вид рукописи, удививший Твардовского: текст, напечатаный на машинке без пробелов и межстрочных интервалов, с двух сторон листа? Что дают вдумчивому читателю такие детали истории текста?
Роман «В круге первом», как и многие произведения, тоже имеет несколько редакций. Работа над романом шла с 1955 по 1968 гг. Автор изменял его семь раз: первый вариант был завершен в 1957 г.; второй и третий — в 1958 г.; четвертый — в 1962 г.; пятый — в 1963 г.; шестой — в 1964 г.; седьмой — в 1968 г. В связи с тем, что в предисловии к полной, 96-главой редакции романа Солженицын выделяет три этапа работы над ним (написан — 1955-58; искажен — 1964; восстановлен — 1968), мы будем говорить о трех редакциях. Но его творческая история связана не столько с авторской эволюцией и изменением замысла, сколько с обстоятельствами внелитературного плана.
Первая редакция романа «В круге первом» (1955-1958) была создана в литературном подполье. Лишь в начале 60-х годов (двенадцать лет до этого занимаясь писательством) Солженицын делает первые попытки заявить о себе, что-то опубликовать. Эти попытки увенчались успехом: в ноябре 1962 года «Новый мир» печатает рассказ «Один день Ивана Денисовича». Первая опубликованная вещь оказалась отнюдь не первой из написанного. К тому времени Солженицыным было создано уже очень много, но без надежды на публикацию, лишь с расчетом на будущие поколения читателей. Среди написанного был и роман «В круге первом». Его первая редакция принадлежала перу писателя-подпольщика, никому неизвестного, ни строчки не опубликовавшего.
«Сильное преимущество подпольного писателя в свободе его пера: он не держит в воображении ни цензоров, ни редакторов, ничто не стоит против него, кроме материала, ничто не реет над ним, кроме истины» («Бодался теленок с дубом», с.16), — так оценит Солженицын позже свое писательское положение литературной безвестности. Не рассчитывая на публикацию, Солженицын не стремился сделать свой роман проходимым в советской печати, не оглядывался на цензуру.
Такое положение, как ни парадоксально, давало определенное преимущество. Работая, Солженицын никогда не имел внутреннего цензора, был чист перед самим собой и белым листом бумаги, лежащим перед ним. Это давало ему внутренее право всегда оставаться самим собой и не принимать писателей, соглашавшихся «обо всяком предмете и деле не говорить главной правды… Эта клятва воздержания от правды называлась соцреализмом» («Бодался теленок с дубом», с. 13). Бескомпромиссное отстаивание главной правды как основа жизненной и литературной позиции дали даже повод к разногласиям с Сахаровым, которого Солженицын в статье «На возврате дыхания и сознания» упрекнул в компромиссности, обтекаемости и неспособности дойти до главной правды.
В 1964 году, уже на излете хрущевской оттепели, Солженицын попытался опубликовать роман. Так была создана вторая, «облегченная» редакция («я из подполья высунулся и облегчал свои вещи для наружного мира, облегчал от того, чего соотечественникам еще никак на первых порах не принять» («Бодался теленок с дубом», с.16). В результате этого «облегчения» изменена была, помимо прочего, завязка, формирующая композиционный центр романа: желая хоть как-то увеличить шансы романа на публикацию, писатель в 1964 г. изменил сюжет, заимствовав его из расхожего фильма конца 40-х годов: его герой, врач, нашедший лекарство от рака, передавал его французским врачам и обвинялся за это в измене родине. В «облегченном» варианте Иннокентий звонил не в американское посольство, а этому врачу, желая предупредить его о грозящей опасности. Уже потом, в последней, восстановленной, редакции 1968 г., герой позвонил туда, куда действительно звонил его прототип. Так на самом деле и было, свидетельствовал потом автор.
«Судьба современных русских книг: если и выныривают, то ущипанные, — размышлял в предисловии к полному тексту романа его автор. — Так и с этим моим романом: чтобы дать ему хоть слабую жизнь, сметь показывать и отнести в редакцию, я сам его ужал и исказил, верней — разобрал и составил заново, и в таком-то виде он стал известен» (А.Солженицын. В круге первом. // Собрание сочинений в 8 томах. — М., 1990. Том 1. С.5. Далее ссылки на восьмитомное собрание сочинений с указанием тома и страницы даются в тексте).
Прочитайте главу «Подранок» из книги «Бодался теленок с дубом». Какова история пребывания романа в редакции «Нового мира»? Какие обстоятельства политической жизни Советского Союза заставили писателя забрать свой роман из журнала? Каковы были обстоятельства ареста романа? Как объяснить, что даже облегченная редакция не была опубликована в 60-е годы? Почему роман в первой редакции стал все же известен в литературных кругах?
Третья редакция романа была создана в 1968 году, десять лет спустя после завершения первой редакции. «И хотя теперь уже не нагонишь и не исправишь — а вот он подлинный. Впрочем, восстанавливая, я кое-что и усовершил: ведь тогда мне было сорок лет, а теперь пятьдесят» (Собр.соч., т. 1, с.5).
Сюжет и композиция. Уточните свои представления о сюжете художественного произведения. Обратитесь к Словарю литературоведческих терминов, к Краткой литературной энциклопедии, к Литературному энциклопедическому словарю. Почему М.Горький определял сюжет как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа»? Сопоставьте это определение с определением Ю.М.Лотмана: «выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а так же определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета». Можно ли говорить, что определения писателя и литературоведа схожи, что под сюжетом они понимают одну и ту же сторону художественной формы?
Обобщая, можно сказать, что под сюжетом в литературоведении понимается система событий, связанных между собой причинно-следственными отношениями, проявляющая характеры персонажей, причастных к этим событиям.
В литературе ХХ века можно наблюдать ослабление организующей роли сюжета. Функцию создания композиционного единства произведения принимают на себя иные формально-содержательные элементы: лейтмотивы, повторы образов, сюжетных ситуаций, смена точек зрения, чередование повествователей. Ослабление композиционной роли сюжета характеризует творчество писателей, порывающих с реалистической традицией: Ю.Олеши («Зависть»), В.Набокова («Приглашение на казнь», «Защита Лужина», «Дар»), А.Платонова («Котлован», «Чевенгур»), М.Булгакова («Белая гвардия»), («Дьяволиада»). Это связано с изменением и общей философской картины мира, и обыденного, бытового сознания, характрного для ХХ века. Новейшие философские и естественно-научные открытия ХХ века (переосмысление под воздействием теорий Эйнштейна, П.Флоренского, Н.Бора, М.Бахтина концепций пространства и времени, отказ от статической картины мира, сомнение в возможности объективного познания, и, как следствие, многовариантность описания любого объекта) привели к тому, что позитивистские представления о тотальной причинно-следственной связи всех явлений, вполне отвечающие философскому и бытовому сознанию реалистической эпохи ХIХ столетия, уже на рубеже веков утратили свою универсальность. Стало ясно, что мир намного сложнее и не укладывается в упрощенную модель причинно-следственных отношений, функцией которых и оказывался сюжет реалистического романа.
Но Солженицын идет по другому пути: не отказываясь от сюжета, делая его важнейшим элементом композиции романа, он сжимает художественное время, охватывающее множество лиц, всего лишь до трех дней: действие начинатеся во второй половине дня в субботу 24 декабря 1949 года (кружевные стрелки на часах в МИДовском кабинете государственного советника второго ранга Иннокентия Володина показывали пять минут пятого), а заканчивается во второй половине дня вторника, 27 декабря. Этот принцип временного сжатия объяснен самим Солженицыным. Размышляя о марфинской шарашке, своего рода научно-исследовательском институте, где живут и работают заключенные «враги народа», писатель вспоминал: «Я там жил три года. Описывать эти три года? Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил — там, пишут, четыре дня или даже пять, — ничего подобного, там даже нет трех полных суток, от вечера субботы до дня вторника. Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я не могу, если у меня материал слишком свободно располагается».
Такое сжатие времени предопределяет локализацию романного пространства: основное действие разворачивается на Марфинской «шарашке», в спецтюрьме, своеобразном научно-исследовательском институте, но и переносится в другие точки Москвы: в кабинет министра МГБ Абакумова, ночную комнату Сталина, московскую квартиру прокурора Макарыгина на Калужской заставе.
Такое сжатие как бы под высоким давлением романного времени и пространства характеризует романное сознание ХХ века и соотносится с теорией хронотопа М.М.Бахтина. Эта теория, созданная на материале средневековой европейской и русской литературы ХIХ века, явилась результатом философского переосмысления пространственно-временных отношений и отражает миросозерцание современного человека.
Что такое хронотоп? Как, с точки зрения М.Бахтина, соотносится романное время и пространство? Знакома ли вам работа М.Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975)? Внимательно прочитайте с.391-406 указанного издания. Какие хронотопы выделяет ученый? Что такое хронотоп дороги, порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостинной, салона, провинциального города, Петербурга? О каких хронотопах говорит Бахтин, обращаясь к творчеству Достоевского (М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского)?
Само понятие хронотопа (от древнегреческого chronos — время и topos — пространство) подчеркивает неразрывность этих категорий: пространство и время не существуют вне зависимости друг от друга. В художественном произведении хронотоп определяет все самые тонкие идеологические и эмоциональные оттенки его содержания: «Всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов» (Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике. // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. С.406).
С точки зрения ученого, хронотоп оказывается важнейшим сюжетообразующим элементом произведения. Поэтому, сжимая время и пространство, Солженицын оказывается перед необходимостью найти такой сюжетный узел, который дал бы ему возможность связать людей, встреча которых казалась бы просто невозможной хотя бы в силу их принципиально несоотносимого положения в государственной иерархии: заключенных, стоящих на самой ее низшей ступени, и Сталина, министра МГБ Абакумова, занимающих высшие. Между ними располагаются иные персонажи, занимающие промежуточное положение: вольные работники Марфинского научно-исследовательского института, офицеры МГБ, служащие МИДа, представители советской элиты: писатель Галахов, дипломат Володин, три дочери прокурора Макарыгина, золотая молодежь 40-50-х годов...
Солженицын находит такой сюжетный узел. Его завязкой оказывается звонок Иннокентия Володина в американское посольство с сообщением о том, что советский разведчик Георгий Коваль получит в магазине радиодеталей в Нью-Йорке важные технологические подробности производства атомной бомбы.
Что такое завязка? Найдите определение завязки, данное Гоголем в драматических отрывках «Театральный разъезд после представления новой комедии»: «Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Приложимо ли определение завязки (и сюжета в целом), данное Гоголем для произведений драматического рода, к сюжету романа и повести, жанрам эпическим?
Завязка — это изменение исходной ситуации, ведущее к возникновению конфликта. Звонок Володина в посольство, открывающий роман, не производит никакого впечатления на атташе американского посольства, но завязывает крепкие узлы романного действия. Разговор Володина записывается на магнитофонную пленку специальным подразделением МГБ, контролирующим телефонные переговоры американского посольства, доставляется министру МГБ, который и поручает руководителям Марфинской спецтюрьмы определить по голосу звонивших. Сюжетный узел, завязанный дипломатом Володиным, совершенно реален, как и почти все в романе: «Этот дипломат Володин, — объяснял сам автор, — звонит в американское посольство о том, что через три дня в Нью-Йорке будет украдена атомная бомба, секрет атомной бомбы, и называет человека, который возьмет этот секрет. А американское посольство никак это не использует, не способно воспринять даже этой информации. Так на самом деле было, это истинная история, а секрет был украден благополучно, а дипломат погиб. Но поскольку я был на этой шарашке, где обрабатывалась эта лента… я и знаю эту историю».
В романе Солженицына при всей сжатости его времени можно выделить несколько хронотопов. Один из них, центральный в романе, формируется Спецтюрьмой, Марфинской шарашкой. В его пространстве, обнесенном колючей прволокой, охраняемой часовыми на вышках, разворачиваются главные события романа.--PAGE_BREAK--
Марфинская шарашка — научно-исследовательский институт, где используется труд заключенных — высококлассных ученых-физиков, математиков, инженеров, даже филологов. «Все эти шарашки, — рассказывает один из героев романа, — повелись с девятьсот тридцатого года, как стали инженеров косяками гнать. Первая была на Фуркасовском, проект Беломора составляли. Потом — рамзинская. Опыт понравился. На воле невозможно собрать в одной конструкторской группе двух больших инженеров или двух больших ученых: начинают бороться за имя, за славу, за сталинскую премию, обязательно один другого выжевет. Поэтому все конструкторские бюро на воле — это бледный кружок вокруг одной яркой головы. А на шарашке? Ни слава, ни деньги никому не грозят. Николаю Николаичу полстакана сметаны и Петру Петровичу полстакана сметаны. Дюжина медведей мирно живет в одной берлоге, потому что деться некуда. Поиграют в шахматишки, покурят — скучно. Может, изобретем что-нибудь? Давайте! Так создано многое в нашей науке! И в этом — основная идея шарашек» (Собр.соч., т. 1, с.83-84).
Именно с марфинской шарашкой связаны все пружины романного действия: заключенный Рубин бьется над задачей, поставленной ему МГБ — определить по магнитофонной ленте звонившего. Но здесь же находятся и другие герои, непосредственно не связанные с этим делом, но раскрытие которых в художественном мире романа невозможно вне марфинского хронотопа. Это и друзья Рубина Глеб Нержин и Дмитрий Сологдин, Прянчиков, Герасимович. Охарактеризуйте образы Бобынина, Руськи, Мамурина — Железной Маски, Абрамсона, Хороброва, Кондрашёва-Иванова, дворника Спиридона Данилыча, других заключенных. Какие отношения складываются между ними? Как определяются они их политическими и идеологическими воззрениями? Опытом прежней, вольной жизни? Как попал на шарашку художник Кондрашев? Филолог Рубин? Возможно ли было раскрыть столь разные образы вне рамок этого хронотопа?
Но с шарашкой связаны и образы офицеров МГБ. Каковы художественные средства их раскрытия? Какую роль играет портрет в создании образа полковника Яконова, подполковника Климентьева, майоров Мышина и Шикина, младшего лейтенанта Наделашина? Какова роль авторских характеристик? Предысторий героев? Обратите внимание на то, что образы офицеров МГБ ярко индивидуализированы, в некоторых Солженицын находит и человеческие качества (Яконов, Климентьев, Наделашин). Каковы они? Сопоставьте эти образы с образами врагов в романе М.Горького «Мать». Почему М.Горький отказывает образам солдат и офицеров, противостоящих революционерам, в индивидуализации? Связано ли это с тем, что повествование в романе Горького ориентировано на романтическое сознание героини, склонное к резкому противопоставлению двух миров (революционеров и вражеского лагеря), в то время как повествование в романе Солженицына строится на совершенно иных принципах, оказывается полифоничным, а не сориентированным на сознание какого-либо одного героя?
С хронотопом шарашки связаны еще и женские образы. «Вольняшки», по терминологии заключенных, тоже включены в мир марфинской тюрьмы. С образами Симочки и Клары Макарыгиной в роман входят две возможные, но так и не реализовавшиеся любовные линии (Нержин — Серафима Витальевна и Клара — Руська).Какие мотивы возникают в романе в связи с женскими образами? Почему обе любовные линии оказались нереализованными?
Прочитайте повесть Солженицына «Раковый корпус». Почему не реализовались возможные любовные линии героя повести Олега Костоглотова? Схожи ли причины, заставившие героев романа и повести отказаться от возможной любви?
Один из идейно-композиционных стержней произведения составляет рассказ о двух несостоявшихся историях любви Олега Костоглотова — к медсестре Зое, веселой современной и отчасти легкомысленной девушке, переживающей индийские фильмы тех лет как высшую эстетическую реальность, и к Вере Гангарт, Веге, красивой, стройной, одинокой, воплощающей высшую, почти идеальную чистоту и верность. Поразмышляйте о том, почему не состоялась их любовь? Почему сердца Веги и Олега так и не прошли длинный и мучительный путь друг к другу?
Можно объяснит это болезнью Олега Костоглотова — лечение от рака, убивая болезнь, наносит подчас непоправимый удар по здоровью человека и ставит под сомнение его способность создать семью. Но все точки в повести вовсе не расставлены, и сам герой мыслит себя человеком, способным к любви и жаждущим любви. Что же заставляет его сделать бесповоротный шаг и не вернуться к Веге, отказаться от того, что, казалось бы, даровано ему судьбой? Выжженность сердца, неверие, в первую очередь, в себя, в свои силы для жизни с другим человеком? Или страшная лагерная привычка к одиночеству?
Итак, главный сюжетный узел романа «В круге первом» (работа с магнитофонной записью разговора Иннокентия с американским атташе) разворачивается на шарашке. И хотя только Лев Рубин участвует в этой работе, в роман входят образы других заключенных, его друзей и идеологических оппонентов, героев, наиболее интересных для автора, способных к интенсивной внутренней жизни, к постановке и решению серьезных идеологических и философских проблем. Постоянные споры, которые ведут они между собой, позволяют сопоставить их жизненные позиции, обозначают идеологические конфликты, возникающие между ними.
Именно эти споры формируют, с одной стороны, идеологическую и философскую проблематику романа; с другой стороны, его сюжетно-композиционную структуру, способную воплотить подобное содержание.
Действие романа переводится во внесобытийный ряд. Повествование об обыденной жизни шарашки в течение трех суток наполнено множеством каждодневных событий, но не они определяют развитие внутреннего действия. Оно развивается в диалогах героев, в их ожесточенных спорах. Эти споры затрагивают проблемы философские (внешняя несвобода и внутренняя свобода, доступная развитой личности), политические (оптимальная форма политической организации общества).Охарактеризуйте проекты и утопии Герасимовича и Рубина. Прочитайте главу 90, содержащую спор Нержина с Герасимовичем. В чем состоит его идея авторитарного государства, основанная на власти интеллектуальной, технической элиты? В чем суть «Проекта о создании гражданских храмов», над которым работает Рубин (глава 72)? Соотносится ли его идея общественной реорганизации, основанная на культе Верховного Существа, с образом Единого государства, созданным в романе Е.Замятина «Мы»?
Споры героев, такие, например, как постоянные стычки марксиста и убежденного коммуниста Рубина с Нержиным и Сологдиным, закачивающиеся болезненным и даже трагическим для Рубина поражением в ночной схватке с Сологдиным, формируют идеологическую проблематику романа. Прочитайте главы 65 и 69. Попробуйте определить предмет спора между Рубиным и Сологдиным. Почему Рубин испытывает не только нравственные, но и физические страдания после поражения в этом споре? Можно ли говорить о том, что Рубин переживает внутренний конфликт, осознавая бесплодность идеологии, которой он был предан всю жизнь и отстаивает сейчас?
Диалоги, в которых формируются философские, политические, идеологические аспекты проблематики и которые становятся формой развития внутреннего действия романа, дополняются полилогами. Роман обретает черты полифоничности, наполняется множеством разных голосов.
Прочитайте 3 главу романа. Попробуйте определить, кому принадлежат реплики, сколько героев участвуют в полилоге. Какие имена главных героев называются здесь впервые? Почему в этой главе нет ни одного слова повествователя?
Итак, с хронотопом шарашки связана завязка внешнего и внутреннего романного сюжета. Но от этого центрального хронотопа романа ответвляются сюжетные линии, формирующие другой хронотоп, противостоящий миру заключенных. Он включает в себя богатую квартиру прокурора Макарыгина, кабинеты МГБ, МИДа, квартира дипломата Володина. Неотъемлемой чертой этого хронотопа является персональный автомобиль «победа», едущий за Яконовым в его ночной прогулке по Москве или ждущий его звонка в гараже, привозящий высокопоставленных офицеров на шарашку, тот самый автомобиль, к которому так привык Володин. К этому же хронотопу примыкает и ночной кабинет Сталина, где происходит его встреча с министром МГБ Абакумовым.
Связывает эти два хронотопа все тот же центральный сюжетный узел романа: звонок Володина. Лишь пять чиновников МИДа знали о предстоящей операции советской разведки. Для сличения голоса звонившего в посольство необходимы записи телефонных разговоров этих пятерых. Так в роман вводится телефонный разговор Иннокентия с женой Дотнарой, дочерью прокурора Макарыгина, история его отношений с ней и поездка на вечеринку, где он встречает своего шурина писателя Галахова, всех трех дочерей Макарыгина, журналистов, других представителей советской элиты, Щагова. Центральная линия романа, его завязка, тоже соединяет два хронотопа и показывает легкость падения с вершин элитарного благополучия в бездну Лубянки. Арест Иннокентия, развязывающий главную сюжетную линию, происходит в привычной и уютной служебной машине, которая везет его из богатой московской квартиры в лубянскую тюрьму — из одного мира в другой, из одного измерения в другое.
Другая сюжетная линия, связывающая этот мир со Спецтюрьмой, обусловлена тем, что Клара, младшая дочь Макарыгина, работает на шарашке. Там складываются ее отношения с Руськой, так и не реализовавшиеся. К этому же хронотопу относится и ретроспектива семьи Макарыгина, рассказ об их жизни в эвакуации в Ташкенте(43 глава). Как ретроспектива объясняет характер Клары, ее отличие от других героев, связанных с этим романным хронотопом?
Третий хронотоп включает в себя московские улицы, по которым в состоянии безнадежности после приема у Абакумова бродит полковник Яконов, вагоны и станции метро, где оказывается возможной встреча подполковника Климентьева и жены Глеба Нержина Надежды, аспирантского общежития, где разворачиваются ее отношения со Щагиным. Этот хронотоп занимает как бы промежуточное положение между первыми двумя, здесь возможна встреча героев и завязка сюжетных узлов, соединяющих два противопоставленных мира, представленных первыми двумя хронотопами. Именно здесь, при случайной встрече в вагоне метро, Надя вымаливает свидание с мужем у Климентьева, именно отсюда попадает Щагин на молодежную вечеринку, устроенную Макарыгинами в первую очередь для дочери Клары, которая пока не устроила свою личную жизнь.
Последний, четвертый хронотоп романа, являет собой истинную Россию, ту самую отчизну, которую представляет дипломат Иннокентий Володин за рубежом, но которую он не может представить сам себе. Попыткой познания этого мира обусловлена жертва Иннокентия своей устроенной судьбой, своей жизнью. Этот хронотоп включает в себя летнюю поездку с Кларой Макарыгиной на электричке в деревню Рождество, посещение разрушенной церкви и, конечно же, встречу с тверским дядей Иннокентия по матери Авениром, разговоры с ним в его ветхом одноэтажном кривеньком деревянном доме. Но этот хронотоп истинной, живой России включает в себя и ее историю, утерянную и забытую. Эта история открывается Иннокентию в архиве матери — в фотоальбомах с четкой ясностью старинных фотографий, в театральных программках Петербурга и Москвы, журналах, представивших герою все богатство жизни рубежа эпох: (Собр.соч., т. 2, с.71).
Сжатый во времени сюжет романа не давал прямой возможности введения этого хронотопа, поэтому он связан с предысторией Володина, с рассказом о его духовном прозрении и возрождении. Перечитайте главу 44 о поездке Клары и Иннокентия в деревню Рождество. Проанализируйте широкие образы-символы, которые находит Солженицын для мотивации изменений, произошедших в характере Володина и приведших его в конечном итоге к жертве? Охарактризуйте сельский пейзаж. Как создается образ вымершей деревни, мертвых улиц? Почему так важен натуралистический образ страшной изувеченности земли: «израненная, изувеченная, больная земля вся была в серых чудовищных струпьях комков и свинцовых загноинах жидкой грязи» (Собр.соч., т. 1, с.339)? Как создается образ запустения? Почему даже кошка видится героям одичавшей: «как будто уже и не домашний зверь, на людей и головы не повела, понюхала землю во все стороны и пошла вперед, на главную улицу, такую же мертвую, куда упиралась эта» (Собр.соч., т. 1, с.338)?
Какую роль играет образ заброшенной и полуразрушенной церкви, превращенной в склад? Как показано беспамятство людей, живущих в деревне? Как характеризует одного из них диалог, в который пытается вступить с ним Володин, выясняя, откда мрамор на дороге? Почему разговор не получается? Что символизирует разбитый мрамор алтаря и иконостаса, которым теперь засыпают непролазную грязь дороги? Вспомните, когда в романе уже появлялся образ разрушенной церкви и как он характеризовал внутренние переживания в кризисный момент жизни полковника МГБ Яконова.
Как и всегда, Солженицын очень биографичен. Деревня, куда приезжают герои, знакома писателю: именно в деревне Рождество на летней даче жил он, скрываясь, создавая и пряча свои произведения в 1964 -65 годах. Имеет ли в романе символический смысл название деревни и церкви — Рождество? Не контрастирует ли это название с сельским пейзажем запустения? Можно ли говорить о том, что случайный путь Иннокентия и Клары (они едут «по России простенькой побродить», как скажет Иннокентий, без плана, наудачу), приведший их к церкви Рождества, символизирует духовное перерождение государственного советника второго ранга Иннокентия Володина? Можно ли говорить, что Рождество символизирует превращение подполковника советской дипломатической службы в русского человека, узнавшего или почувствовашего и полюбившего, наконец, истинную Россию?
Каждый из четырех хронотопов романа формирует свой мир со своей иерархией, системой ценностей, представлениями о смысле жизни, добре и зле, чести и бесчестии. Эти понятия часто противоположны друг другу. Манеры поведения, навыки обыденного общения, бытовые установления, характеризующие один хронотоп, оказываются немыслимыми при пересечении героем его границ. Именно поэтому такую неловкость ощущает подполковник Климентьев во время разговора в вагоне метро с Надеждой, женой Нержина. В лефортовской тюрьме она была бы для него женой врага народа, в поезде метро — независимой самостоятельной и привлекательной молодой женщиной.
«Перед Климентьевым за много лет его службы тюремным офицером вставало и стояло множество всяких женщин, и он не видел ничего необыкновенного в их просительном робком виде. Но здесь, в метро, хотя спросила она в очень осторожной форме, — на глазах у всех эта просительная фигура женщины перед ним выглядела неприлично.
— Вы… зачем же встали? Сидите, сидите, — смущенно говорил он, пытаясь за рукав посадить её» (Собр.соч., т.1, с.218).
То, что естественно в рамках хронотопа, охватывающего Спецтюрьму Марфино и Лубянку, невозможно в московском хронотопе, где Климентьев уже не тюремщик, а подтянутый офицер, осматривающий свое мужественное неясно-отсвечивающее отражение в зеркальном стекле, за которым проносилась чернота туннеля и бесконечные трубы кабеля. Этим и обусловлено унижение, которое он переживает, видя, как «эта женщина при молчаливом внимании окружающих так унизительно встала и стояла перед с ним» (Собр.соч., т. 1, с.219).
Так же неуютно чувствует себя бывший фронтовтик Щагин, переступая не просто порог квартиры Макарыгиных, куда он приглашен на молодежную вечеринку, но оказываясь на границе двух миров, один из которых чужд и даже враждебен ему. Прочитайте главу 64, описывающую эту вечеринку, обратите внимание на приглашенных, на детали их портрета. Возможно ли появление «государственного молодого человека уже с колодочкой ордена Ленина чуть небрежно, наискосок, без самого ордена, с приглаженными, уже редеющими волосами» (Собр.соч., т.2, с.108) в границах другого хронотопа? Почему Щагову «стало стыдно перед теми, кого здесь, конечно, не было, кто глотали днепровскую волну еще в Сорок Первом и грызли новгородскую хвойку в Сорок Втором» (Собр.соч., т.2, с.114)?
Каждый хронотоп в романе Солженицына формируется вокруг какого-то определенного центра, стягивающего к себе его границы (шарашка Марфино, квартира Макарыгиных, московские улицы, деревня Рождество).
Наличие героев, пересекающих границы романных хронотопов, предопределяет их наложение друг на друга, подобно окружностям, лежащим в одной плоскости. Их взаимные персечения объясняет широкий образ-символ круга, заданный в названии романа.
Символ круга появляется перед Иннокентием Володиным, размышляющим о том, кого он предает своим звонком. Разговаривая с Кларой во время их загородной прогулки, он пытается понять соотношение родины и человечества, правительства, режима, и интересов других людей во всем мире. «Вот видишь — круг?» — говорит он, вычерчивая палочкой на сырой земле, к которой вдруг приблизился, выбравшись из министерских кабинетов и блестящих московских гостиных за город, концентрические окружности. «Это — отечество. Это — первый круг. А вот — второй. — Он захватил шире. — Это — человечество. И кажется, что первый входит во второй? Нич-чего подобного! Тут заборы предрассудков. Тут даже — колючая проволока с пулеметами. Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества — нет. А только отечества, отечества, и разные у всех...» (Собр.соч., т.1, с.345). Почти математическая упорядоченность этого образа объясняет композиционную структуру романа, дающую возможность совместить «круги» художественного мира, романные хронотопы, в принципе, казалось бы, несводимые в одном сюжете: высшие круги МГБ, заключенные марфинской шарашки, дворник Спиридон, писатель Галахов, жены, безнадежно ждущие своих мужей из заключения, высшая советская номенклатура, чиновники МИДа. продолжение
--PAGE_BREAK--
Когда еще в романе появляется образ круга? Какие глубинные философские смыслы получает он, вырастая до широких образов-символов? Какими сюжетными путями он вводится в роман? Как вы понимаете название «В круге первом»?
Звонок Володина оборачивается роковым кругом, который описывает «Победа» на Лубянской площади перед зданием МГБ: «Повинуясь правилам уличного движения, автомобиль обогнул всю сверкающую Лубянскую площадь, словно делая прощальный круг и давая Иннокентию возможность увидеть в последний раз этот мир и пятиэтажную высоту слившихся зданий Старой и Новой Лубянок, где предстояло ему окончить жизнь» (Собр.соч., т. 2, с.326). Это лишь один из символов круга, реализованных в романе. Словно обращаясь к опыту Данте, который поместил языческих мудрецов не в рай, но в первый круг ада, Солженицын описывает мир шарашки как первый дантов круг. «Шарашку придумал, если хотите, Данте. Он разрывался — куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть возрожденца не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И Данте придумал для них в аду особое место» (Собр.соч., т. 1, с.20). Какие еще смысловые аспекты проблематики романа связаны с образом круга?
Все хронотопы романа стянуты в тугой узел сюжетной завязкой — звонком в посольство и расшифровкой ленты. Но этот внешний сюжет позволяет завязать внутренее действие романа, его философские и идеологические сюжеты. Импульсами их развития являются многочисленные столкновения героев, их идеологий, философских взглядов. Но только ли диалог, прямой спор является единственной формой их воплощения?
Думается, что нет. Ведь в художественном мире романа есть герои, которые не могут высказать себя в споре. Возможен ли диалог на политические или философские темы между Яконовым и любым другим героем — будь он заключенным марфинской шарашки или офицером МГБ? Конечно же, нет. Лишь заключенные обладают истинной свободой спорить и думать — если в оппоненте не встретят стукача. Вольные, сойдись они в споре, были бы вынуждены повторять официальные идеологические клише, опасаясь не только говорить, но и думать. Поэтому Солженицын помимо прямого столкновения героев находит и иные способы воплощения конфликта.
Такими приемами обусловлены художественные способы построения системы персонажей романа.
И в романе «Раковый корпус», и в повести «В круге первом» Солженицын отказывается от главного героя. «Каждый персонаж становится главным, когда вступает в действие. Автор долен тогда отвечать за своих героев. Он не отдает предпочтения ни одному из них. Он должен понимать и мотивировать поступки всех персонажей».
Можно ли выделить образ главного героя в повести «Раковый корпус»? Почему? Дело в том, что сюжетно-композиционная структура повести «Раковый корпус» открывала перед писателем те же возможности, что и в романе «В круге первом» — и не предполагала наличие исключительной идейно-композиционной роли одного из героев. Страшная болезнь, приведшая героев в тринадцатый корпус республиканской больницы, не делает различий между Олегом Костоглотовым, бывшим заключенным, ныне вечно ссыльным, и высокопоставленным советским вельможей Павлом Николаевичем Русановым (один потерял молодость, жизнь, любовь в заключении, другой всей своей жизнью способствовал тому, чтобы места заключений все более ширились и наполнялись); милым мальчиком Демкой, молодым и фанатично преданным своей науке геологом Вадимом Зацырко, врачом Верой Гангарт, старым узбеком, колхозным сторожом Мурсалимовым, казахом чабаном Егенбердиевым. Все герои этой повести уже в силу своего обитания в раковом корпусе находятся в крайней, пограничной ситуации, — между жизнью и смертью — и именно эта пограничная ситуация дает автору возможность выявить характеры каждого, не выделяя главного и второстепенных персонажей. Как бы у последней черты сходятся герои с принципиально противоположным жизненным опытом — зэка, партаппаратчика, медсестры, вдумчивых врачей, лечащих и по-человечески с состраданием принимающих всех.
Отсутствие главного героя нехарактерно для жанра романа. Чаще всего в романе именно вокруг него формируется идеологическое поле, в которое включаются все другие образы. В таком случае система персонажей строится по центростремительному принципу, сюжет «стягивает» вокруг центральной фигуры героев, столкновение с которыми и формирует проблематику произведения.
Солженицына не устраивает такой путь. «Автор романа с главным героем поневоле больше внимания и места уделяет именно ему, — говорил он в одном из интервью, отказываясь от главного героя и обосновывая свой принцип построения системы персонажей. — Каждое лицо становится главным действующим лицом, когда действие касается именно его. Тогда автор ответственен пусть даже за тридцать пять героев. Он никому не дает предпочтения».
Отказ от образа главного героя заставляет Солженицына искать иные принципы построения системы персонажей. Образы «В круге первом» раскрываются в рамках своего хронотопа. Хронотоп создает то пространство, в котором идеологические поля, формируемые героями, как бы накладываются друг на друга, создавая конфликтное напряжение. Даже если герой не вступает в спор, не проявляет собственной позиции в диалоге, писатель находит возможность раскрыть его изнутри и воссоздать то идеологическое поле, которое он привносит в роман.
Сделать это дает возможность особый принцип организации авторского повествования. Солженицын, характеризуя героя, его внутренний мир, самооценки, восприятие событий, предысторию, далек от форм прямого выражения авторской позиции, вне зависимости от того, совпадает авторская точка зрения с точкой зрения героя, или же они противоположны. Он использует, скорее, формы несобственно-прямой речи: повествование о персонаже ведется в третьем лице, но сориентировано на его тип сознания и восприятия.
Перечитайте главу 36, в которой Рубин впервые получает задание определить по голосу преступника. Определите, где авторское повествование объективно, где оно сориентировано на точку зрения героя. Где позиции автора и героя расходятся? Покажите переход от несосбственно-прямой речи к внутреннему монологу.
«Рубин впился в пёструю драпировку, закрывающую динамик, будто ища разглядеть там лицо своего врага. Когда Рубин так устремленно смотрел, лицо его стягивалось и становилось жестоким. Нельзя было вымолить пощады у человека с таким лицом». Здесь речь повествователя пока еще лишена ориентации на внутренний мир героя. Объективизированное описание дает возможность дать его психологический портрет, характеризующий его состояние в данный момент, и подготовить читателя к субъективизации повествования.
«Рубин курил, жуя и сдавливая мундштук папиросы. Его переполняло, разрывало. Разжалованный, обесчещенный — вот понадобился и он! Вот и ему сейчас доведется посильно поработать на старуху — Историю. Он снова — в строю! Он снова — на защите мировой революции!»
Здесь в рамках одного абзаца дан переход от портрета к несобственно-прямой речи. Так думал о себе сам Рубин, но не автор, придерживающийся принципиально иных воззрений на мировую революцию. Точка зрения автора и героя расподобляются, но автор не вступает в прямую полемику со своим героем.
В следующей фразе повествование вновь объективизируется: «Угрюмым псом сидел над магнитофоном ненавистливый Смолосидов. Чванливый Бульбанюк за просторным столом Антона с важностью подпер свою картошистую голову, и много лишней кожи его воловьей шеи выдавилось поверх ладоней». Это авторское повествование: не в стиле мышления Рубина метафорические портретные детали, к которым обращается повествователь: «картошистая голова», «лишняя кожа воловьей шеи». Точка зрения автора и героя совпадают, поэтому возможен незаметный переход от субъективизированного повествования к объективизированному. Далее повествование опять субъективизируется, переходя во внутренний монолог героя, а точка зрения автора и героя вновь расподобляются: «Когда и как они расплеменились, эта самодовольная непробиваемая порода? — из лопуха комчванства, что ли? Какие были раньше живые сообразительные товарищи! Как случилось, что именно этим достался весь аппарат, и вот они всю остальную страну толкают к гибели? Но так сложилось, что объективно на данном перекрестке истории они представляют собою её положительные силы, олицетворяют диктатуру пролетариата и его отечество» (Собр.соч., т. 1, с.269-270). Ориентация на точку зрения героя, расходящуюся с авторской, подчеркивается даже графически — курсивом выделены слова, чуждые авторскому словарю: аппарат и объективно.
Приведите другие примеры перехода от объективизированного авторского повествования к субъективизированным формам внутренних монологов и несобственно-прямой речи.
Итак, избегая прямой оценки персонажа и той позиции, которую он занимает, Солженицын использует традиционные для романного жанра средства создания образов и выражения авторской позиции: портрет, речевая характеристика, прямая характеристика психологического состояния героя, его предыстория, внутренние монологи и несобственно-прямую речь.
Отказ от прямых форм выражения авторской позиции приводит писателя к поиску иных способов ее воплощения. Важнейшим из них оказывается выражение авторской точки зрения через соотнесение позиции героя с общей романной ситуацией.
Определить ее можно, обратившись к жанровому своеобразию этого романа.
Уточните свои представления о родах и видах литературы. Сколько родов литературы вы знаете? Чем лирика, эпос и драма отличаются друг от друга? Можно ли говорить, что отличие между ними обусловлено предметом изображения и художественными средствами отражения жизни? Почему жанр (вид) литературы является содержательной категорий? Что такое жанровое содержание? Что является предметом изображения в романном жанре? Почему М.Бахтин полагал, что главным предметом изображения в романе, формирующим романический аспект жанрового содержания, является частная жизнь личности, история внутренней жизни героя?
Предметом изображения в романе «В круге первом» является частная жизнь людей, как раз лишенных этой частной жизни в ее естественных, нормальных проявлениях. «А чего лишили нас, скажи? — размышляет в разговоре с Нержиным об утраченной свободе Ростислав Доронин. — Права ходить на собрания? На политучебу? Подписываться на заем? Единственное, в чем Пахан мог нам навредить — это лишить нас женщин! И он это сделал» (Собр.соч., т. 1, с.91). Именно поэтому столь важны наметившиеся было романные сюжетные линии Руськи и Клары Макарыгиной, Нержина и Симочки.
Но и персонажи других хронотопов тоже даны с точки зрения их частной жизни: в романе представлены отношения в семье Макарыгиных, Володина, Ройтмана, младшины Недалишина, полковника Яконова, дворника Спиридона, особое место занимают женские судьбы — жен арестованных Герасимовича, Нержина. При этом частные отношения героев мыслятся ими как величайшая ценность и величайшая жертва, которую человек, вольно или невольно, может принести.
Вот здесь и формируются основные линии, объединяющие героев и создающие композиционное единство системы персонажей. При всем внешнем различии их жизни, при внешней свободе одних и несвободе других, при богатстве жены и дочерей Макарыгина и нищете жен Нержина и Герасимовича, при могуществе офицеров МГБ и бесправии заключенных, при широкой культуре, инженерной математической одаренности, общей образованности Нержина и безграмотности Спиридона, все они объединены если не пониманием, то ощущением величайшего дара естественного человеческого чувства любви между мужчиной и женщиной, отцом и дочерью, матерью и сыном, племянником и дядей. Частная жизнь, основанная на любви, становится в художественном мире романа вершиной ценностной системы.
Полковник Яконов на разносе у министра Абакумова думает «о тех, с кем проводил один только час в сутки, но единственно для кого извивался, боролся и тиранил остальные часы бодрствования: о двух девочках восьми и девяти лет и о жене Варюше, тем более дорогой, что он не рано женился на ней» (Собр.соч., т. 1, с176).
Страх за дочь объединяет с вальяжным, барственным, могущественным начальником Спецтюрьмы последнего из ее обитателей — дворника Спиридона Данилыча Егорова: «За Веру боюся, — говорит он Нержину о дочери, сосланной на лесоповал в Пермскую область. — Двадцать один год девке, без отца, без братьев, и мать не рядом». «Сквозь всю мировую войну отец пронес ее и выхранил. Ручной гранатой он спас ее в минских лесах от злых людей, добивавшихся её, пятнадцатилетнюю, изнасиловать. Но что он мог сделать теперь из тюрьмы?» (Собр.соч., т. 2, с. 145).
Герои, не лишенные тюрьмой мира семейной жизни, в его тепле и крепости черпают силы противостоять жесткому и бессмысленному внешнему, социальному миру.
Прочитайте 73 главу романа. Покажите, что означает для майора МГБ Адама Ройтмана любовь к жене и трехлетнему сыну, наполняющая его нежностью и счастьем. Что значит семейный мир отца и деда для младшины Наделашина (28 глава)? Почему «после дежурств в накаленных безумием коридорах главной политической тюрьмы его успокаивал шорох ткани, податливость складок, беззлобность работы»? Почему он скрывал от сослуживцев, что «обшивал ребятишек, шил платье жене и костюмы себе»?
Семейный мир не только дает человеку счастье любви, отцовства, нежности, но и связывает его с национальными корнями, вводит в контекст забытой национальной истории, открывает образ истинной, сокрытой России. Ведь именно обращение к старым запыленным шкафам материнского архива не дает впасть в беспамятство Иннокентию Володину. Узнавая свою мать после ее смерти, листая семейные альбомы, ее дневники, журналы рубежа веков, читая старые письма забытых родственников, Иннокентий не только обретает образ самого близкого человека, смысл любви которого он не смог понять при ее жизни, не только узнает жизнь художественной элиты серебряного века, но и утраченную Россию. Семья дает ему понятие Родины, которого он, советский дипломат, был лишен, непредставляя Россию, которую он по долгу службы представлял в заграничных миссиях. Родственное доверие, возникшее между ним и дядей Авениром, братом матери, еще более углубило этот образ.
Но объединяет героев романа не только понимание величайшей ценности частных, семейных, любовных отношений, но и другое: ощущение невероятной легкости утраты частного бытия. Любая ошибка, неверный шаг, неверное слово или же просто воля слепого случая может лишить человека счастья любви: путь из элитной квартиры на Лубянку, из хронотопа элитной Москвы в хронотоп тюремный, оказывается очень короток, как показывает судьба Иннокентия, а вот обратный путь удалось проделать лишь бывшему заключенному, а ныне полковнику МГБ Яконову. Покушается на их частную жизнь сама система. В противостоянии ей, вольном или невольном, оказываются все.
Здесь формируется и основной узел конфликта, и проблематика романа. Этим узлом обуславливается и своеобразие реализма романа, и его жанровая природа, и концепция личности, предложенная писателем.
Своеобразие конфликта романа состоит в том, что не столкновения каких-либо героев формируют основной конфликтный узел. Конфликтов, прямых столкновений в романе много: в постоянное противостояние включены офицеры МГБ и заключенные шарашки, многие из которых, обрекая себя на мучения, отказываясь от поблажек, пренебрегая зовом жен, как Нержин или Герасимович, способны бросить прямой вызов тюремщикам. Бессмысленно жертвует собой Володин, идя торпедой на огромный и непотопляемый линкор МГБ. Конфликт зреет между Яконовым и Ройтманом, проявляется в разносе, устроенном в своем кабинете министром Госбезопасности Абакумовым своему заместителю Селивановскому, генералу-майору Осколупову и инженеру-полковнику Яконову. Конфликтна и среда самих заключенных, и столкновения между ними могут принимать разную форму: от изобличения стукачей с помощью Руськи Доронина до яростных идеологических столкновений между Рубиным и Сологдиным.
Без анализа этих конфликтов нельзя воссоздать проблематику произведения, но не они определяют основной идеологический узел романа. Мало того, все они оказываются формой проявления центрального конфликта. Это конфликт человека и советской социально-политической Системы, борьбе с которой Солженицын посвятил свое творчество и всю жизнь. Переводя трактовку этого конфликта в русло эстетических категорий, мы можем сказать, что это конфликт человека и среды.
Своеобразие реализма романа. Вопрос о соотношении героя и среды, характеров и обстоятельств является центральным для реалистической эстетики.
Что такое реализм? Означает ли реалистическая эстетика простое правдоподобие? Возможны ли в реализме элементы фантастики? Как вы понимаете известное определение Ф.Энгельса, что реализм предполагает изображение типических характеров в типических обстоятельствах? Основой реалистической эстетики оказывается жесткая взаимосвязь характера и обстоятельств. Характер героя предстает как жестко мотивированный средой, воздействующей на человека. Главное для литературы реализма — объяснить характер теми жизненными обстоятельствами социального, бытового, этического, эстетического плана, влияние которых он испытывает. В основе реалистического метода лежит позитивистская философия, утверждающая прочную взаимосвязь всех явлений. Каждое явление имеет свои причины и свои следствия — вот основополагающий тезис позитивизма, формирующий представление о всеобщей связи всех явлений, о причинно-следственных отношениях между ними. Каждое прикосновение реальности к тонкой душе героя оставляет в ней свой след, характер предстает как результат сложного взаимодействия личности и среды.Что такое типический характер? Является ли типическое явление непременно наиболее распространенным?
Солженицын в своем творчестве переосмысляет традиционную для реализма связь характеров и обстоятельств. Среда трактуется расширено: ближайший социально-бытовой ряд, сформированный хронотопом шарашки с ее тюремными спальнями и рабочими комнатами, или же макарыгинской квартиры с богатым дореволюционным хрусталем и коврами, скупаемыми по дешевке его женой, есть отражение общей политической ситуации, макросреды последних лет сталинской эпохи, от которой в равной степени зависят последний на шарашке дворник Спиридон и министр МГБ Абакумов. Противостояние героя Системе, рассматриваемое Солженицыным как взаимодействие характера со средой, формирующее этот характер, создает главный конфликт романа.
Этот конфликт определяется тем, что Система лишает человека свободы. Именно проблема свободы, внешней и в гораздо большей степени внутренней, предопределяет проблематику романа.
Парадоксальность ситуации состоит в том, что не только заключенные, но все герои романа оказываются в вольном или невольном противостоянии Системе. Даже ее адепты, рвением и страхом которых она держится, оказываются не в ладу с ней: сама Система античеловечна, основана только на страхе и несвободе, и ее творцы становятся ее заложниками.
Ярость, раздражение и страх определяют психологическое состояние Сталина. Человек, власть которого не ограничена ничем, сравнивается Солженицыным с арестантом: «Еще два десятилетия, подобно арестанту с двадцатилетним сроком, он должен был жить, и не больше же в сутки спать, чем восемь часов, больше не выспишь. А по остальным часам, как по острым камням, надо было ползти, перетягиваться уже немолодым, уязвимым телом» (Собр.соч., т. 1, с. 117).
Перечитайте главы романа (19 — 23), представляющие собой биографию Сталина, данную сквозь призму его собственного сознания. Найдите формы несобственно-прямой речи, переходящие во внутренние монологи. Дается ли здесь прямая авторская оценка Сталина? Каковы тогда формы выражения авторской позиции? Найдите места внутреннего монолога Сталина, где он противоречит сам себе. Каково его восприятие Ленина? Как соотносится две его характеристики Ленина: «Так все ясно было им, пока не приехал этот авантюрист, не знающий России, лишенный всякого положительного равномерного опыта, и, захлебываясь, дергаясь и картавя, не полез со своими апрельскими тезисами, запутал все окончательно! И таки заговорил партию, потащил её на июльский переворот! Авантюра эта провалилась, как верно предсказывал Сталин, едва не погибла и вся партия» (Собр.соч., т. 1, с.128); «Не посчитать, сколько сил, сколько здоровья, сколько выдержки пошло, чтоб очистить от врагов партию, страну, и очистить ленинизм — это безошибочное учение, которому Сталин никогда не изменял: он точно делал, что Ленин наметил, только мягче немножко и без суеты» (Собр.соч., т. 1, с.138).
Кажутся ли вам достоверными черты быта Сталина? Ведь Солженицын не имел возможности знать их, все они вымышлены. В ответ на просьбу Твардовского, в журнал которого был представлен роман для публикации, «не делать такими уверенно-точными детали быта монарха», Солженицын размышлял: «А я считал: пусть пожнет Сталин посев своей секретности. Он тайно жил — теперь каждый имеет право писать о нем все по своему представлению. В этом право и в этом задача художника: дать свою картину, заразить читателей» («Бодался теленок с дубом», с.89).
Заложником тотального страха, порожденного Системой, оказывается и министр МГБ Абакумов, пришедший на прием к Сталину: «Этот рослый мощный решительный человек, идя сюда, всякий раз замирал от страха ничуть не меньше, чем в разгар арестов граждане по ночам, слушая шаги на лестнице» (Собр.соч., т. 1, с.145). Трагикомизм ситуации состоит в том, что оба собеседника оказываются заложниками унизительной ситуации тотального страха, порожденного Системой и делающей их ничуть не более свободными, чем заключенные. Сталин, размышляющий, глядя на горящие уши своего министра, о том, «не наступил ли уже момент, когда этим человеком надо пожертвовать» (Собр.соч., т. 1, с.151), тоже оказывается заложником Абакумова: все обеспечение жизнедеятельности вождя оказывается в руках людей из МГБ. «Так что в каком-то искаженно-ироническом смысле Сталин сам был подчиненным Абакумова. Только вряд ли бы успел Абакумов эту власть проявить первый» (Собр.соч., т. 1, с.149).
Чувство страха, униженности и несвободы формируют типические обстоятельства социально-политической жизни у внешне благополучных и властительных героев романа. Обратитесь к главам, в которых описывается прием в кабинете Абакумова его подчиненных (17 и 24) — Яконова, Осколупова, Селивановского. Какими художественными средствами показывает писатель психологическое состояние героев, оказавшихся в безвыходных обстоятельствах, вынуждающих ко лжи и жестоко разоблаченных и чуть было не разжалованных или арестованных после встречи министра с заключенными Прянчиковым и Бобыниным?
Каждый из этих героев романа, порабощенный своей средой, нормами социальной жизни, к которой все оказываются причастны, теряет свободу и предстает глубоко несчастным.
Социальное положение человека, его место в общественно-государственной иерархии в художественном мире романа оказывается обратно-пропорциональным степени личной свободы и счастья, доступных ему.
Сопоставьте конец 25 главы с началом 26. Покажите, как соотносится социальное положение двух противопоставленных героев романа — полковника Яконова («Яконов был на вершине видимой власти… Он был умен, талантлив — и известен как умный и талантливый. Дома ждала его любящая жена, розово спали две прелестные девочки. Высокие в старом московском здании комнаты с балконом составляли его превосходную квартиру. Измерялась во многих тысячах его месячная зарплата. Персональная „победа“ дожидалась его личного звонка» (Собр.соч., т. 1, с188)) и заключенного Сологдина («Он был ничтожный и бесправный раб… Давно уже было затоптано в грязь его имя и его будущность. Имущество его было — подержанные ватные брюки и брезентовая рабочая куртка… Денег он получал в месяц тридцать рублей — на три килограмма сахара» (Собр.соч., т. 1, с.189-190)).Почему противоположно не только их социальное положение, но и отношение к одному и тому же пейзажу, наблюдателями которого они оказываются? Найдите этот пейзаж, завершающий 25 главу и открывающий 26. Почему, вопреки своему социальному положению, ощущает полную внутреннюю свободу один герой, наслаждаясь заснеженным морозным утром и испытывая всю полноту бытия, и страшную несвободу — другой, будучи не в силах оглянуться на красоту утра?
С ответом на эти вопросы связана этическая и философская проблематика романа. Она формируется тем, как решается проблема свободы и несвободы человека. С решением этого вопроса связана и концепция личности, предложенная Солженицыным.
Уточните свои представления о том, что такое концепции личности. Почему это понятие шире понятий героя, характера, образа, персонажа? Концепция личности — это представления о человеческом характере, о должном и недолжном, идеале и антиидеале личности, о назначении человека и системе его жизненных ценностей, смысле его жизни, о его отношении к Богу, к другому человеку, к любимой женщине, к семье, которые формируются в творчестве отдельного писателя, в литературном направлении, в литературе конкретной эпохи в целом. Концепция личности не может быть выражена одним героем, воплощена в одном характере, она формируется при сопоставлении жизненных позиций всех героев, входящих в систему персонажей того или иного произведения.
Говоря о концепции личности, представленной в произведениях Солженицына, необходимо понять, что такое свобода и какой ценой достается она человеку.
Идею свободной личности в обстоятельствах, которые, казалось бы, лишают человека всяческой свободы, высказывает заключенный Бобынин в своей беседе с Абакумовым, утверждая себя значительно более свободным человеком, чем всесильный министр МГБ: «Свободу вы у меня давно отняли, а вернуть ее не в ваших силах, ибо ее нет у вас самих. Лет мне отроду сорок два, сроку вы мне отсыпали двадцать пять, на каторге я уже был, в номерах ходил, и в наручниках, и с собаками, и в бригаде усиленного режима — чем еще можете вы мне угрозить? Чего еще лишить? Вообще, поймите и передайте там, кому надо выше, что вы сильны лишь постольку, поскольку отбираете у людей н е в с ё. Но человек, у которого вы отобрали в с ё — уже не подвластен вам, он снова свободен» (Собр.соч., т. 1, с.108-109).
Свобода, о которой говорит Бобынин, отнюдь не внешняя. Это внутренняя свобода, свобода духа, которая доступна людям, наделенным даром интенсивной внутренней, духовной жизни. Таков Бобынин, Нержин, Сологдин, Герасимович. Найдите в романе те эпизоды, когда герои совершают для себя важный жизненный выбор: сохранить блага шарашки, продолжая отдавать системе свой инженерный математический дар, дар изобретателей, или же, обрекая себя на неизвестность и мучения, отказаться от сотрудничества. Почему Сологдин уничтожает свой чертеж шифратора? Что его заставляет дать Яконову обещание восстановить чертеж? Проследите внутренний путь героя, приведший его к этому решению.
Проблема свободы или несвободы человека, центральная для романа, заставляет нас вновь вернуться к системе персонажей. Оказывается, герои, принадлежащие разным хронотопам романа, при всем различии их жизненного положения, существуют в рамках одной и той же социально-политической системы (которая трактуется Солженицыным как среда, как типические обстоятельства, воздействующие на характер). Именно эта среда лишает героев мыслимых и немыслимых степеней внешней свободы.
Поэтому нельзя воспринять систему персонажей как построенную по принципу противопоставления заключенных и их тюремщиков, свободных и несвободных людей. Это будет принцип ложного противопоставления: в равной степени несвободны все. Но различны варианты их несвободы: офицеры МГБ оказываются не только заложниками жизненных благ, которых могут лишиться в любой момент, — престижных квартир, дорогого хрусталя, фарфора, огромных зарплат, персональных машин и роскошных кабинетов — но и любого неожиданного политического поворота, который система продуцирует как бы сама по себе, без видимого участия людей, входящих в нее. И герои, принадлежащие хронотопу макарыгинской квартиры, неизбежно ощущают себя возможными будущими жертвами такого поворота.
Обратите внимание на образ Душана Радовича, серба по национальности, старого друга Макарыгина по гражданской войне (63 глава). Что дало возможность Радовичу не стать жертвой очередного политического поворота, обусловленного разрывом Сталина с Тито? В чем, с точки зрения системы, состоит подозрительность положения героя? Почему «Радович сдерживался чрезвычайным усилием, не давал себе говорить, не давал вводить себя в фанатическое состояние спора, а пытался жить бледной жизнью инвалида» (Собр.соч., т. 2, с.99)?
С чем связано изменившееся вдруг положение Адама Ройтмана? Чем грозит ему набирающая обороты кампания борьбы с космополитизмом? Как воспринимает этот новый зигзаг системы парторг марфинской шарашки Степанов? Почему он ждет с такой радостью двух товарищей из Политуправления, «которые дадут соответствующие установки по вопросу борьбы с низкопоклонством перед заграницей» (Собр.соч., т. 2, с.219)? Как после их визита изменилось его отношение к Ройтману и Яконову?
Истинно свободными людьми предстают в романе те из героев, что сумели найти свободу в собственной душе — внутреннюю, тайную свободу в пушкинском смысле. Их свобода не зависит от внешних обстоятельств — зигзагов системы, расположенности или нерасположенности начальства. Лишенные системой всего — имущества, нормальной семьи, отцовства, свободы — эти герои способны осмыслить собственное положение как позитивное и забыть заботы самоустроения, обретя свободу внутреннего самостояния.
Сходится ли такое понимание свободы с идеей «тайной свободы», утверждаемой А.С.Пушкиным? Как вы понимаете внутреннюю, тайную свободу? Совместимо ли «самостоянье человека» в пушкинском понимании с заботой самоустроения?
В забвении забот самоустроения и в поисках истины самостояния и лежит философская идея, постигнутая автором и его мыслящими героями: Нержиным, Герасимовичем, Бобыниным. Самостояние требует жертвы — арестантскими благами шарашки, надеждой, пусть и призрачной, на скорое освобождение, на обретение семейного счастья. Но лучшие герои Солженицына идут на эти жертвы, выходя из конфликта с системой победителями и не соблазняясь компромиссами, предложенными ей.
Эти компромиссы могут быть различны. Вся жизнь Яконова — история одного большого компромисса с системой. На компромисс с ней идет в итоге своих размышлений и Дмитрий Сологдин. От него отказываются Нержин и Серафимович. Но в любом случае предложенный компромисс ставит человека перед выбором и требует от него самоопределения. По Солженицыну, выигрывает и получает истинное освобождение сумевший отказаться от компромисса. В этом убеждает и разрешение конфликта в романе, и судьба самого Автора.