Александр Акулов СКВАЖИНА

нулевая страница Александр АкуловСКВАЖИНАСтатьипо литературной критике, культурологии,философииБиблиотека журнала "Невский альманах"Санкт-Петербург2009УДК 82.09+101ББК Ш4+Ю(2+8)А 32 Александр Акулов. Скважина. Статьи по литературной критике, культурологии, философии. СПб., 2009.© Александр Акулов. Скважина. Статьи по литературной критике, культурологии, философии. 2004.© Акулов А. С. Дополнения к предыдущему. 2008. НППЛ "Родные просторы"ISBN 978-5-902741-73-2 Главный редактор: Борис Останин Ответственный редактор: Е. М. Шенина Корректор: И. Е. Холодова Под одним переплетом здесь размещены эссе и статьи по литературной критике, культурологии, публицистике, философии… С чем подобное связано? Главный труд автора — книга "Буквы философии" — не по зубам и многим профессорам. Поэтому говорить о ее новом издании еще рано. Однако читателю можно предложить статьи, которые могли бы послужить введениями в нее, явиться компактными вариантами некоторых ее разделов. А эссе и статьи по литературной критике, культуроло­гии? Благодаря этим произведениям способ мышления автора окажется доступным читателю, далекому от гносеологических хитросплетений. А специалисты-сло­­­­­­­­­­­­­­­­­ве­с­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ни­ки увидят много интересного в предлагаемых автором возможностях анализа художественного текста. ххххх хххххх хххххх Формат 60 х 84/16. Усл. печ. л. 26,9. хххххх ххххх. хххххх СОДЕРЖАНИЕ Стр. Вуаль психеи (О рассказе Г. Толмачевой "Зеленый старик") 5 ...UBI VULT (О трех рассказах В. Алексеева) 11 ^ РОМАН "РОМАН"(О тексте В. Сорокина) 24 ЭРОТИЧЕСКАЯ ПРОЗА А. НЕКЛЮДОВА 27 СПИЧИ: 1. Смерть поэзии (манифест) 31 2.Проза опять в интересном положении, увы, перманентном 34 3. Проза Виктора Пелевина 35 4. Борхес и другие 43 5. Тайны Милорада Павича 45 Проза новой России 47 ЧАкры ЧЕХОВА 51 ^ ПОД МЕРТВЫМ СОЗВЕЗДИЕМ 55 ДУПЛЕТ (Об альманахе и журнале) 60 КАМЕНЬ ОТ ВХОДА (О текстах Х. Мураками) 66 ЭКСПРОМТЫ: Ф. М. и F. M. (О творчестве Достоевского) 93 ^ ИЗЯЩНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ 98 ЕЩЕ ЭКСПРОМТЫ: 1. О практической философии 102 2. Тайны образования 103 3. Как превратить университет в университет? (Миниатюра) 109 ЗАПРЕТНЫЙ ГОРОД (Футурологический очерк) 110 Северная утопия (Гиперборея) 122 Мессия, или Карлсон, который живет на крыше 172 ^ О НАШИХ ВЕРВОЛЬФАХ 196 Альтернативная цивилизация 197 ПРЕДДВЕРИЯ ФИЛОСОФИИ 200 ^ ФРАГМЕНТЫ СЛОВАРЯ 230 СЕмиотика АНТИИНФОРМАЦИИ 277 Об эстетическом 293 Статьи из книги "СЮР" А. Почему философия не должна быть наукой? 297 Б. Идеально ли сознание? 300 В. Возможна ли метафизика без спекуляций? 304 Г. В чем состоит сюрреалистичность последовательного философского мышления? 305 Д. О "прямом" или "бытовом" доступе к метафизическому 306 Представление книги 307 Тени МЫЛЬНЫХ ПУЗЫРЕЙ 315 ФилоСОФОВЕДЫ и ПУСТОта 319 Феномен профессиональной философии 327 ^ О ВОЗМОЖНОСТЯХ УМОЗРЕНИЯ ПЕРСПЕКТИВ В ФИЛОСОФИИ 331 ПРОГУЛКА ПО ДЕТСКОМУ САДУ(К отрицанию онтологий) 337 ^ РАЗВЕРНУТАЯ АННОТАЦИЯ книги "Буквы философии" 341 НАЧАЛА МЕНТАЛЬНОЙ ЛОГИКИ (Проект) 357 ^ ВУАЛЬ ПСИХЕИ1 (эссе)Через сновидения открывается неожиданный мир даже тогда, когда их смысл пытаются разгадать без опоры на ортодоксальный психоанализ и многочисленные «сонники», — путем несколько более пристального их рассмотрения, сравнения с фольклором, вовлечения в поиск лингвистических, антропологических, этнологических ассоциаций.Так, необычно проясняются мотивы, касающиеся движения человеческой души, ее сновиденческих метаморфоз при чтении между строк документально-фантасма­горического рассказа Г. Толмачевой "Зеле­­ный старик" ("Русский мир", № 4. СПб., 1996). Автор легально почерпнула материал для рассказа у различных сновидцев, но толкование этого материала бросает свет на сферы довольно интимные. С более подробной, чем здесь, картиной анализа рассказа я ознакомил Г. Толма­чеву ранее.Даже и формально главное в рассказе — тема снови­дения-символа. Фоновые темы связаны с Петербургом-Ленинградом, мечтаниями и невзгодами приезжей девушки. Внешней движущей силой повествования, как и следовало ожидать, является разность потенциалов между неадаптированностью человека, загнанного в казенные стены общежития, и миражами-обманами греховодника-города.Трафаретные ассоциации экспозиции: Петербург — болото; общежитие — тараканы; женское общежитие — "парубки", карабкающиеся ночью к окнам по водосточным трубам, — пресекаются. Повышенно витальная интонация не меняется, стиль остается прежним, но вдруг оказывается, что действие происходит одновременно в нескольких смежных зонах. Я бы не стал называть их излюбленным для прессы и околонаучных статей термином "параллельные миры". Виде­ния и сновидения, которые дают­ся героине рассказа, нельзя считать полностью фантастичными, случайными.Возникающий перед ней образ "прореженного", "разбавленного" Петербурга, то есть Ленинграда, перемешанного с не­кой дикой местностью, вполне типичен. У коренных жителей район, где они живут, часто смешивается в пространстве снови­дений с дачной местностью. У приезжих смешиваются или накла­дываются друг на друга различные города. При этом особый монстр возникает, когда сливаются в одно несколько мегаполисов. У человека сохраняются "таксисы", "тропизмы", последовательности локомоций, идущие даже из раннего детства. Однако формально рассказчица рефлексирует это по-своему, апелли­рует к дикой чухонской местности допетербуржья (Ижоре). Это наложение Ижоры и города образует аномальную зону, по которой впору ходить только сталкерам: повсюду незримые болота, невидимые плавающие кочки, некая "зыбучая почва" — и всё это среди ас­фальта и застроек. Как и где прошёл — такое настроение и образ мыслей получил.Сновидения героини являются как бы со­общаю­щи­мися сосудами. Особняком стоит толь­ко сновидейный образ зелёного старика, на­званного в конце рассказа домовым...Зелёный домовой — странность. Зелёный цвет — скорее признак водяного. Скрещённость водяного с домовым — не отличие ли болотного города Петербурга? Домовой видится чаще бе­лым, жёлтым или коричневатым стариком, рос­том с гнома. Является он чаще девушкам и выступает в роли охранника девственности. Его пост — спинка кровати. Остальные функции домового в современном городском мире реду­цированы.Другое сновидение героини гораздо более гармонично, представляет собой ничем не за­мутнен­ный шедевр внутри рассказа. Этот шедевр начинается со слов: "Снился незнако­мый город..."Тематика рассказа такова, что художествен­ные достоинства для него без документализма — автор соединяет в одно похожие сновидения нескольких девушек — оказываются невозможными. Толма­чева нашла здесь верную ноту и тем самым ста­ла причастной к когорте анонимных авторов сказок, былин, мифов. Отказ от самой себя, "само­бытнос­ти", "оригинальности", "своего стиля" аб­солютно необходим, поскольку речь идет об опи­сании палеоядра человеческой ментальности. Ин­дивиду­­аль­­­­­­ность, индивидуумность здесь уничто­жены, а секреты таких выдумок, как искусство и религия, даются в чистом виде.Главное сновидение героини — одновре­менно и художественное и патографическое опи­сание ненашего-нашего мира. Героиня, одетая в домашний халатик и стоптанные домашние туфли2, движется вверх по холму к недостроен­ному зданию с куполом, опирающимся на ко­лонны. Это символизирует еще не саму благо­дать, но намек на нее, стремление и движение к ней. Героиня поднялась вверх, но вдруг все акценты, связанные с куполообразным зданием, снялись. Была только общая экспозиция, эк­спози­ция-пред­виденье, витальный план чего-то пред­стоя­щего... Одно сновидение начинает толко­вать другое сновидение, они взаимоперетекают. Героиня видит двух огромных ящеров. Один ящер — деревянный, другой — каменный. Де­ревянный ящер быстро ожи­ва­ет под лучами сол­нца. Каменный остается застывшим, как бы замороженным. Нет никакого сомнения, что каменный ящер — alter ego героини и сама герои­ня, замороженная чужим нелюбезным городом и общежитием-застен­ком (вот в чем одна из причин недостроенности фаллосоподобного зда­ния); деревянный, быстро оживающий ящер, ко­нечно же, — милый друг.Расшевелить каменного ящера3 непросто. Но вот... ветер несет промасленную бумажку. Каменный ящер... вдруг глотает ее и оживает так же. Ясно, что промасленная бумажка, вопреки коитусной психо­аналитической легенде, может быть переведена тол­кованием как деньги. Это в узком смысле, а в широ­ком — как бла­гополучие вообще. Семантика такого толко­вания восходит к большей упрочен­ности про­масленного, а еще более — к сход­ству между пят­нами масла на бумаге и водя­ными знаками на ку­пюрах. Кроме того, масло — обычный фольклорный показатель достат­ка: "на хлеб с маслом хватает", "как сыр в масле катается". "Бумажки" — это и про­сторечные обозначения денег. Итак, каменный ящер готов к заигрыванию. Описание подъе­ма на холм уже предвещало нечто подобное в более широком смысле. Не хватало только некоего спускового крюч­ка. "Бумажка" сыг­рала его роль с успехом.Героиня спускается с холма. Это оказыва­ется для нее чем-то вроде лёгкого морального падения. Героиня с ужасом думает, что на неё с осуждением будут смотреть люди, но сновидийно объясняет это тем, что на нее надет неуместный для улицы старый домашний хала­тик. Малые муки совести наивно выступают как замена го­раздо больших мучений. Героиня спустилась с холма. Всё отлично, всё хорошо! Здесь-то её и хватает зелёный старик, кричит благим матом, дерется, отбирает поясок. Поясок исчезает и в сновидении, и во внешней жизни.В указанном контексте поясок может оз­начать только девственность. Взбешенный старик здесь — не охранник, а боже­ство-совесть. После акта глотания бумажки девственность и была потеряна на холме (в сновидении, естественно, об этом ни слова не говорится, если подразумевать буквальный смысл), а снятие пояска стариком — проце­дура разжалования, подобная процедуре сры­вания погон у военнослужащего. Допускать иные толкования — противоречить логике и последовательности сновидения героини. В отличие от других литературных слу­чаев, семантическая полифония в толковании рассказа неуместна. Итак, означенное пояс­ком может быть у девушки только один раз в жизни. В свое время Ахматова назвала это белой птицей:Был он ревнивым, тревожным и нежным, Как Божее солнце меня он любил. А чтобы она не запела о прежнем, Он белую птицу мою убил... В стихотворении есть и такие весьма от­кровен­ные строки:И я закопала весёлую птицуЗа круглым колодцем у старой ольхи...В немалой степени подразумевается и духовный аспект девичества.На фоне остальных описанных в рассказе сновидений центральное сновидение не выгля­дит исключительно апелляцией к материально­му благополучию и биологическому удовлетво­рению. Через сновидения мы открываем гиган­тский волшебный мир, спрятанный за тон­кой пленкой обычного мира. Образ­­ная и чув­ственная многоэтажность, грандиозность мира сновидений выдвигают его на первое место, заставляют думать, что он вовсе не кривое зер­кало, поднимают вопрос: "А не кривое ли зер­кало НАШ мир?" Однако мы зацементированы сознанием именно в НАШЕМ мире, а потому волшебство сновидений и представля­ется флёром, вуалью блуждающей среди мно­гочислен­ных запутанных табу души. ...UBI VULT (о прозе Владимира Алексеева; отвлеченные мысли и ассоциации, ею порожденные; редакции текстов —по вариантам журнала "Нева")Витийство — не философия, не живопись. Это действо почти ритуальное, надличностное; идти против шерсти, грести против течения здесь в рядовом случае невозможно. А когда кто-то так поступает, он за это неизменно платит, делает отвлекающие маневры. Борясь с литературной стихией, иногда приходится показывать срамные места, выворачиваться, являть миру изнаночные язвы психеи. Не до бижутерии, лишь бы не вывалиться из сферы литературы вообще. Время от времени такое экстремальное благоспасение оборачивается эстетическими эф­фек­тами. Роман, интрига, любовь уже не обязательны для литературы. А почему, собственно говоря, именно любовь? Почему не зависть, не обида, не злоба, не стремление кому-то погрозить? А если к тому же исчез пиетет перед семьей, школой, общественностью, прочими стадными ценностями (как ранее перед богами и курфюрстами), воочию, словно во времена упадка, может подняться во всей красе либо демон нарциссизма, либо нечто иное и странное, без имени и отчества.Дух веет, где хочет — spiritus flat ubi vult. Долгое время я вообще не мог читать прозу Владимира Алексеева. Уж слишком этот автор разбавляет, слиш­­ком сыплет трюизмами, избегает фигур-сок­ра­­ще­ний, фигур-умолчаний... Почти всякий редак­тор легко вырабатывает в себе умение читать так называемых трудных авторов. Было бы время. Здесь другой вопрос: "Как читать тех, кто слишком легко читается?" При отсутствии в тексте какого-то допинга, например экзотики, можно увянуть на третьем абзаце легкого чтения: движение мысли, воображения, как и движение тела, предполагает сопротивление. Наш современ­ник давно отвык от писателей наподобие Поль де Кока — речь идет не о тематике, а о форме: нынешний слащавый роман как раз в этом качестве иной.Почти сверстники, люди одного с В. Алексеевым писательского круга, Юрий Чубков и Анатолий Степанов иногда близки с ним в подходе к своим героям, но в любом случае вложение читательского "я" в "я" героев у них принципиально иное. Ю. Чубков и А. Степанов реже препарируют, трансформируют этот пролетающий мимо нас мир, у них он меньше предстает как театр, а, тем более, как театр одного актера, а ведь именно в такой театр, иногда даже кукольный, любит поиграть алексеевский герой-рас­сказ­чик. Герои Ю. Чубкова и А. Степанова, даже когда говорят о бесконечном, находятся на земле, не стремятся занять место небесных гамлетов и даже гамлетов-червей, гамлетов-слизняков, как это часто имеет место у Алексеева. Вчувствование читателя в панорамную прозу Ю. Чубкова (романы "Убить Сатану", "Бежать некуда", "Колесо") — как бы тоново-музыкально; в камерную сугубо-конкретную прозу А. Степанова ("Голый человек", "Трехкопеечная история" и др.) это вчувствование происходит через аналогии ситуаций и как бы графично. В. Алексеев же претендует на вычленение некоего "все-я" и тем самым покушается на "я" читателя более прямым способом, без подготовки, без артобстрела. Естественно, такой напор может вызвать возмущение, особенно когда в строках искрит оголенная мысль. А ведь мы очень недовольны, когда нас называют "мы": "Мы тогда думали", "Мы тогда ошибались". "Как так? Не мы ошибались, а Вы ошибались!" А у В. Алексеева словно из темноты вырастает "ты": "Ты это, пусть и в форме «я»". Однако эмпатия оказывается неполной, если хоть на малейший понюх предлагаемое "я-ты" чем-то не подходит. Что-то происходит с нами, читателями. Не всякий согласится эстетически отождествить себя с толстовским Холстомером, а тем более принять его мораль­ные воззрения. Алексеев если и выискивает героя-гения, то обязательно в мятой тряпочке, выхватывает его неожиданно, как Андрей Вознесенский своего Букашкина. Кто? Сосед Букашкин, говорите? Есть у нас такой, но никакие антимиры над ним уже не висят, а если некий предмет и висит, то что-нибудь букашкинское-промокашкинское, вроде рулона с туалетной бумагой. Так получается. А ведь древний Акакиевич превратился в грозного призрака, Поприщин — в испанского короля. А Передонов? Он — и Печорин, и Рахметов, и человек в футляре одновременно… И вообще всякий подпольный философ имеет в себе свое "А вот я тебя сейчас!" И человек, приведенный от пивного ларька, может погрозить триппером или ножичком. Что же герой Алексеева? Втайне униженный и оскорбленный? Пытающийся это скрыть? Да нет. Он частично скальпированный, частично оскопленный, распух­ший Букашкин в себе. Даже у Акакия Акакиевича брюшко пучило после ужина. Как распухнет у него брюшко, он достает бумагу, чернила и начинает выводить любимые буковки-букашки. Сублимация-с! И герой Алексеева часто самодостаточен, живет, вообще говоря, как бы не в провинциальном городе Петербурге, но в центре мира. Ему доступно всё: может в горы подняться, может с губернатором tête-à-tête поговорить, за границу съездить, хотя большей частью в воображении. А если куда поднялся, куда съездил на самом деле, то привозит оттуда массу размышлений на тему о том, что именно "кушают лошади", скажем. А если заявит свое мнение о месте впадения Волги, то к сему обязательно оригинально (и вполне коанно!) при­со­во­ку­пит: "А Каспийское-то море в Волгу не впа­дает, как вы, было, поду­мали!". Смысл прыжка алексе­евского героя через собственную голову — не в добывании чего-то нового, но в интеллектуальной про­бук­совке, торможении. Ведь вся жизнь у него заторможена! Деваться некуда!И все-таки начнем конкретный анализ с произ­ве­дения, в котором рефлексия менее всего вы­ра­же­на. Начало повести-очерка Алексеева "О Азиат­ские края" — надо сказать, не особо аромат­ное. Это описа­ние рутинно известных достоприме­ча­тель­ностей Москвы. Мозг начинает сереть, и вдруг автор заявляет, что Петербург на этом фоне — "многове­ковая шкатулка с опре­деленным звуком и тоном". Преизбыток лишних подробностей подчас соз­дает фе­номен, "фигуру неумолчаний": "…я молол всяческий вздор". Но, с другой стороны, это, конеч­но, прогресс по сравнению с бытовавшей ранее лакированной, подтяну­той и затянутой на все ремни автобиографической про­зой. Алексеев говорит о ташкентских вокзальных вы­мо­гате­лях: "молодые муслимы" в черных курт­ках, "жуки скара­беи". Наименование "жуки скара­беи" довольно звучно и крепко, но, если задуматься, не без оттенка фальши: уж навоз-то скарабеи, эти священные животные4, ни у кого не вымогают. Бо­лее удачна словесная обрисовка одеяния мили­цио­нера: "...пожилым узбеком в фиолетовой ши­нели (еще милиционеры сталин­ской эпохи ходили окра­шенные в такой цвет)". Постепенно в повествовании появляется, нако­нец-то, свой аромат. Чем он определен? Прежде всего сменой, чередованием двух чувств: комфорта и тревоги. Комфорт потенцируют ташкентские неожиданности: отсутствие пьяниц и бродяг, низкая цена проезда, продуктов, но­визна ситуации и пр. И всё это на фоне "томления и ожи­дания смерти". Попытки одурачить читателя витиева­тос­тями по мере повествования прекра­щаются. "Путеше­ству­ю­­­щий" герой превращается в сталкера, пусть и в меньшей степени, чем действующее лицо сновидений у Толмачевой (в предыдущей статье). Ему грозят наезды милиции, встречи с муслимами-ма­фи­ози: "Надо проско­чить два десятка метров полу­пустынной территории". Почти бессюжетные перипетии героя-автора начи­нают напоминать прик­­лючения Эдуарда Лимонова на обезлюдевших улицах ночного Нью-Йорка 80-х годов5. Утро уносит все сталкерные чувства: "Утро яви­лось ра­достью в душе... горлица горкает, тишина, балконы... чинары-платаны" — вновь появляется ком­­форт. А есть ли иная, неповторимая острая экзотика? Отсутст­вие такой экзотики восполняют разговоры о неких космических пришельцах — уретянах знахарки Нины Ивановны. Уж не от слов ли "уретра" и "урина"?Тревога и интуиция пронизывают сознание героя: он проверяет обратный билет и сталкивается с неожиданностью: необходимо заранее заполнить декларацию на узбекском языке. После чего герой-рассказчик благополучно покидает не совсем гостеприимный город. Вот и всё. Присутствуют разные важные мелочи, но в чем соль текста? Не в мистификации ли? Был ли Алексеев на самом деле тогда в Ташкенте? Очередной блеф? Говорят, что был. Хорошо, допус­тим, он видел "звезду востока" не из окна мерседеса, но его не встречают и не провожают знакомые по прежним поездкам, герой-литератор не проникает в круги местной богемы, избегает встреч с благосохраненными в Узбекистане остатками ста­рого писательского сообщества. Или умышленно их не описывает? Что в них, дескать, интересного? Да нет. Провал поездок в Бухару и Самарканд говорит, что никаких творческих встреч (и поэтому протекций, кроме странного письма-направления для показа власть предержащим) не было. Для повествования это еще лучше. А была ли всё-таки поездка в Ташкент? Разговоров о "козле-Ельцине" можно наслушаться и в Петербурге. Если повесть — очередной алек­сеевский блеф, то она еще занятнее. Такой вот муслим! Вернее, изюм. Сухофрукт! Главное, что не зарезали. Пусть и откровенно обманул героя стандартный вокзальный плутишка, заявивший, что для поездки в Бухару и Самарканд каждому пассажиру обязательно требуется "крыша". Вот уж настоящая утка! Повесть "Дурак" начинается с китайчатой видо­вой классификации дураков, то есть классификации почти без родов и типов, сходной с классификацией животных по Борхесу — Куну6, 7. При этом наиболее стóящим и безобидным дураком оказывается дурак-лентяй, лежащий дурак. Классификация, несмотря на заведомую ограниченность, как и следует из китайской перспективы, оказывается морем без берегов. Дураками являются все. "Дураки в нашей местности рождаются от хорошести, вернее, от некоего желания быть хорошими". Чаще алексеевские дураки — мужчины. В них, соответственно, более выражено аполлоновское, а не дионисийское начало. Аполлоновское — это, прежде всего, псевдотворческая лень... Чтобы выяснить подоплеку русской лени, можно противопоставить славянских мужчин германоязычным. Что собой представляют, хотя бы условно-упрощен­но, первые и вторые? Дадим юмористическое описание. Первые: мужское тело, мужская душа ("Вперед под танки!") и, увы, женский дух (Хорошие начальники — часто инородцы, приглашенные на княжение; историки философии, стихийные религиозные мыслители и культурологи вместо настоящих философов). Вторые: мужское тело, женская душа (Вот он германский романтизм!) и мужской дух. Бедная Россия! Слишком феодальный прищур был у твоего симбирского Лютера! Как здесь не вспомнить тот символ, каким А. Тарковский обозначил дольнюю, "земную" Россию в фильме "Андрей Рублев": беременную от татарина дуру, сидящую в седле задом наперед, лицом к хвосту лошади. Воистину: что было тогда, то есть и сейчас; и нет ничего нового под луной. Вот в алексеевском перечне дураков "господа-началь­ники, которые в своих домах и отдельных квар­тирах моментально спятили и возгордились". Вот дурородословная, дуробиография героя-рас­­сказ­­­­чи­ка не без элементов любования дуроумностью. "Никто не готовился стать дураком". А зря! Надо всегда брать поправку на грядущую дурость!Отец героя работает на несуразной фантастической "фабрике по производству женских бюстгальтеров и трусов". Именно так. Можно подумать, что существуют мужские бюстгальтеры. Автор неоднократно и настойчиво повторяет это словосочетание о бюстгальтерах и трусах, не пы­таясь хоть раз дать для приличия производящей их фабрике хотя бы условную реальность, некоторую вписанность в наш канцелярски существующий мир. И далее многие фразы в повести намеренно лишены бюрократической противоударности и пыле­влаго­не­про­­ни­ца­емости. Углубление обыденщины идет до еще большей обыденщины, производится переоткрытие извест­ных истин. Формальное отсутствие открытия — таково обычно построение притчи. Повесть "Дурак" и есть большая притча без морали. Ее смысл — в напоминании. Дураки должны помнить, что они дураки, поскольку дурак, когда он понимает, что он дурак — уже... Но, к сожалению, это приведение дурости к умности обычно происходит задним числом, когда исправлять что-либо поздно. Конечно, в произведении неизбежно присутствует тень Иванушки-дурачка — главного героя русской бытовой сказки. Как-то уже неуместно сетовать, что главный герой на Руси именно дурак, а не талантливый студент или упорный ученик Юн Су, как в Китае. Что заслужили, то и получили. Великие и мужественные герои былин, как ныне выяснилось, не имели ни муромской, ни новгородской регистрации (никакого села Карачарова!), их прототипы — из доисторических времен индоевропейского прошлого. А вот фольклорный дурак — чисто русское явление. Параллели можно найти среди таких наивных героев с задержавшейся "инициацией", как Кандид, Простодушный8 и пр., но это уже из другой оперы. Русское сказочное сознание переполнено атавизмами матриархата. Сказочный дурак, стремящийся прилепиться к принцессе — протуберанец давно умерших парадигм, относя­щихся к тем временам, когда царя на троне сменял его зять (наследование от отца к дочери). Формально сказка многое поменяла: "У старика было три сына: двое умных, а третий дурак..." Так вот, предполагается, что в действительности и первоначально "умные" дети были не сыновья, а дочери. Дурак — это никто, это сын, лишенный наследства. Ищущий принц.   На место принцессы впоследствии можно помещать государственную службу, долг, купечес­кую лавку. Подобные подстановки годны для несамостоятельных обломовых, но не для штольцев. А чем Чацкий лучше Обломова? Не есть ли это одно и то же лицо? И не дурак ли Чацкий, с обыденной точки зрения? Герой Алексеева ставится в положение Простодушного. Он работает на прядильной фабрике (попасть иначе к бюстгальтерам и трусам ему, видимо, не удалось), испытывает платоническую любовь ко всем девушкам-работницам. Сразу же возникает мысль о знаменитой фабрике "Веретено" близ Калинкина моста. Как известно, в это историческое место Екатерина II некогда загоняла блудных девиц, зараженных специфическими болезнями, заставляла их прясть, а заодно и лечиться. В повести, как и следовало ожидать, девушки оказались не такими уж простушками: они откровенно посмеялись над героем Алексеева.В тексте внезапно появляется экзотика — персидские мотивы, получает пищу старая тоска русских по безвозвратно потерянным индоевропейско-иранским корням. (Как известно, Киевская, а затем и Московская Русь с большой долей вероятности могли быть вторым Ираном. Даже московские цари долгое время напоминали своим обликом шахов, а не европейских королей.) Правда, герой оказывается в Средней Азии, а не в ином "муслимском" краю. Но ведь и Есенин, как мы знаем, в Ширазе не был. Дурак крадет у арыка возлюбленную, увозит ее в Питер, а затем проявляет полную, по восточным понятиям, несостоятельность: отказывается делать обрезание и заводить шестерых детей (пятерых девочек и одного мальчика), о которых страстно мечтает его "Шаганэ". Сверх того, всевозможная немощь, душевная хилость гнетет главного героя, а уж таким гяурам — не место в волшебном царстве "Тысячи и одной ночи".В повести неожиданно материализуется дух треть­его9, еще не названного нами Андрея — Платонова, — странно, но уместно выпадающий в виде... вяленой плотвы рядом с трупом выбросившейся из окна матушки героя... Архаическая интонация окончания повести совсем уж напоминает концовку "Записок сумасшедшего" Гоголя: "Вон пригорок над рекой, вон желтая дорога — холмы, вон бор сосновый... вон матушка, идущая по дороге. Откуда ты, милая матушка?". Правда, дурак Алексеева не задает вопрос о шишке турецкого бея, но осязает в грёзах-виде­ниях русской равнины и русской тоски свое дурацкое счастье. Ранняя повесть Алексеева "Вести из леса" также имеет дисгармоничное начало: в берложные рассуждения медведя-мыслителя вкрадывается элемент некоторой фальши при перечислении опасных хищников (волк, лисица, человек). А где сам медведь? Мыслитель ставит себя ниже мышей и ежей, но как-то без иронии. Да и лес какой-то странный. Это, по словам автора, тайга. Слово "тайга" на первых страницах повторяется множество раз, но фактически действие происходит в смешанном, а то и лиственном лесе, и наконец — в саде и парке. Деревья упоминаются в основном лиственные: осины, березы, черемуха, яблони, а потом даже сирень (!). Может, персидская? Тайга — не совсем тайга. То же и с поведением животных: Сетон-Томпсон присутствует в минимуме. На первом плане — игровой медведь, медведь-человек, а далее в соответствии с этим — медвежья школа, медвежий университет, медвежий литературный институт. Даже, когда к бабушке-мед­ведице и внучку-медвежонку подходит дед-мед­ведь с вполне зоологично пахнущей муравьями пастью, на первый план выдвигаются чисто людские ассоциации. О зоопарке — ГУЛаге можно и не говорить. Стихийное бедствие в тайге (паводок) как бы отождествляется с ужасами первой трети догексогеновой эпохи: 1992—1994 годами в России. В качестве учителя мудрости выступает дядя медведя — главного героя: "Нет истины, о медведи! Нет ни левых, ни правых, но сама мудрость молчит, ибо нет истины, есть путь". Но какая-то истина сквозь эту дзэн-фактуру таки проблескивает: "Сколько мужика ни корми, — говорил он, — он все равно мужиком смотрит". Какие святые слова! Да и деление на "правых" и "левых" для России действительно не подходит. Кто такие "правые" в нормальной стране? Почвенники, консерваторы, хранители основ. А ультраправые? Ястребы, а также вожди шовинистически или националистически настроенного плебса. Разве в России так? А левые? Левые — это авангардисты, абстракционисты, профессура, студенты, хиппи, сартры, андре жиды... Разве в России так? Конечно, нет. Есть только "сено — солома", да и те, перезимовавшие и сильно подгнившие. Если что и есть, то не политические силы, а силос, на который смотреть тошно, как бы он себя ни называл: "правым" или "левым". Кстати, можно предложить читателю один любопытный тест. Как известно, ум бодрствующего представления — геометр. Он живет не во времени, а в пространстве, пытается всё рядоположить, расположить по каким-то полочкам. Так вот, если Вы, читатель, представляете себе какую-либо "левую партию", где Вы ее располагаете? Слева от себя? Или слева от мысленного собеседника?Повесть представлена отдельными эпизодами, фено­логическими зарисовками. Интрига практически снята. Натуралистичность только формально может пере­­­­­­кли­каться, скажем, с Рабле или Свифтом, дается в ином коленкоре, далеком и от современных авторов. Медвежата, оцепеневая, делают грустные лужи под строгим взглядом медведя-учителя. А вот последствия употребления медовухи: газы, "которые со страш­ной силой вырывались наружу, отчего вокруг рыжели травы, а цветочные головки скромно потупляли глаза". Именно на такой хорошо унаво­жен­ной почве у Алексеева и проявляется творческое акмэ! Таких перлов, как "грустные лужи" и "глаза цветочных головок" нет ни в одном другом фрагмен­те. Поневоле приходится призывать нашего Влади­мира Владимировича к проявлению гораздо боль­шей нескромности и бесстыдства! Но не хочется здесь, пусть не всуе, поминать Фрейда и его наску­чившую теорию о трех этапах психического разви­тия. В прямом смысле главных героев Алексе­ева, конечно, интересует чисто психическая фокаль­ность-фекаль­ность, копание в психических от­бро­­­сах. А это вполне литературно, это продол­жает, скажем, те же тропизмы Натали Саррот, но уже на выходе. А ведь теория "трех этапов" может коснуться не только человека, но и страны, в том числе этой. Вай! Такое большое могущественное государство заползло в собственный анус и никак не может оттуда выйти. К слову сказать, не первый раз туда заползает, а с упрямой периодичностью — всю свою историю. А ведь и Володе Маяковскому грезились пармские фиалки и лавры ассенизатора, мобилизованного, призванного... В этой повести, как и в других произведениях, проявляется склонность Алексеева к абсолютно полному соблюдению риторических правил по построению микрокомпозиции (несмотря на снятый обычный сюжет!). Что-то опустить, сократить, вынести за скобки, за кадр как необязательное, вычеркнуть, наконец, он просто физически не может. Хочется вам литературных рубинов и алмазов? Да нет же! Серным колчеданом и цинковой обманкой также любуйтесь! Штампы в произведениях Алексеева не слишком раздражают, но всегда присутствуют: "мучительные поиски", "сладостный сон" и т. п. За исключением некоторых гротескно-гоголевских мест, автор идет на отказ от вольтажа, образно-эмотив­ных нанизываний, усилений, потенцирований. Для него характерно оправдание синтаксисом. Староклас­­сический дневниковый синтаксис (нередко сход­­­ный с синтаксисом Генри Миллера) сочетается с отказом от классических художественных приемов, скажем, тех, что применяли Золя, Тургенев и др. Алексеевская весна в лесу — это не "Вешние воды" уже потому, что стержень изложения — не древо эмоций. Каркас повествования — отрывочные мысли, воспоминания, вер­дикты. Эмоции в них вторичны, если не третичны. И все-таки в алексеевской бессюжетности есть свои кульминации. Например, в последней упомянутой повести это — лесные игры Мишки с Машкой, нагло-торжественный проезд медведя на велосипеде через деревню.                                                                Май 2002 г^ Роман "Роман"(О тексте В. Сорокина)Кто-то может подумать, что это произведение при небольшом редактиро­вании перестанет быть пародией, подделкой нескольких литературных сло­ев сразу, что, по крайней мере, оно не покажется сборищем штампов и длиннот. Представим, что "Роман" переделан. Тогда возникают вопросы. Что это за роман, если это вовсе не исторический роман? Зачем он нужен? Так, немало вопросов вызывают детективы Б. Акунина, а кое-кто из читателей их просто не выносит. Подобного рода недоумения неизбежно настигли бы и роман Сорокина, не будь он заведомой мистификацией. В произведении есть герои и моменты, против которых попытки "редактирования" были бы бессильны. Прежде всего, это Антон Петрович — своеобразная реинкарнация Антона Павловича Чехова и его коронных героев — Ивана Петровича Туркина из "Ионыча" и военного доктора Чебутыкина из "Трех сестер". Надо сказать, что в эту тара-ра-бум­бию попадают не только Чехов, Туркин и Чебутыкин, но в тех же ипостасях многие другие чеховские герои — практически все его мужчины-интел­ли­генты, сколько-нибудь способные к игре слов и юмо­ру — "чехонты".   Невозможно изъять из произве­­де­­ния и картонно-рельефное заимствование — фарсовый эпизод с русской рулеткой", отра­­­жа­­­­­­­­ю­­­­­­­щий временный конфликт главного героя с будущим тестем. Как известно, Чехов сильно расстраивался из-за того, что не может писать длинно, что у него не получаются произведения большого объема. Вероят­но, он предчувствовал близкую эстетичес­­кую смерть традиционного романа, интуитивно видел его слабые стороны, почти не свойственные рассказу трафареты. В каламбуро­любце Антоне Петровиче из романа "Роман" назойливо-размазанно сосредоточена квинтэс­сенция малого жанра. В конце сорокинского текста герой Роман уныло-однообразным способом убивает всех остальных героев, все более и более впадая в активно-деятель­ный маразм, а затем умирает сам, то есть фактически убивает роман. Это можно трактовать и наоборот: как убийство романом своих героев, убийство романом самого себя.Нельзя не обратиться к читателям, не лю­бящим или отвергающим произведения Соро­кина. В тексте 4/5 объема — аналог русской прозы конца ХIХ столетия за шаг до серебряного века, с указанными выше отли­чиями, но почему-то без н