На правах рукописиЗайцева Елена ВитальевнаФеномен стратегии художественных объединений в современном русском искусствеСпециальность 17 00 04 - «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведенияМосква, 2008 Работа выполнена в Российском институте культурологии МК РФ^ Научный руководитель: кандидат философских наук, член-корр. РАХИосиф МарковичБакштейн Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Александр КлавдиановичЯкимович кандидат культурологии Юлия Геннадьевна Лидерман ^ Ведущая организация: ВГУК ВМО «Государственная Третьяковская галерея»Защита состоится 22 декабря 2008 в _11____ час.на заседании диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ теории и истории искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, Пречистенка, 21 С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, Пречистенка, 21)Автореферат разослан «_____» __________2008 г.Ученый секретарь диссертационного совета Е.Н.Короткая кандидат искусствоведения ^ I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫАктуальность темы Художественная стратегия является понятием, широко используемым в современной критике и теории искусства. Несмотря на это, до настоящего момента не ставился вопрос о значении этого понятия и о радикальных изменениях, как в природе искусства, так и в структуре взаимоотношений искусства и общества, которые за ним стоят. Рассмотрение понятия художественной стратегии на материале современного российского искусства позволяет проанализировать основное и универсальное противоречие искусства модернизма, составляющее конфликт между имманентно присущей искусству автономией и социальным оправданием, необходимость которого с большой остротой вопрошалась на протяжении ХХ века, и далеко не только в России. Этот вопрос приобретает важность в связи с тем, что истории отечественного модернизма еще не было написано. Художественная стратегия, построенная на осознании социальной ответственности, неизбежно ведет к воплощению в искусстве освободительного проекта Просвещения, что, в свою очередь, составляет необходимую и главную черту искусства модернизма, отличающую его от искусства предыдущих эпох. И здесь анализ стратегий российских художников 1970-х – 1980-х, как индивидуальных, так и коллективных, позволяет понять, каким образом художественный мир консолидировался в противостоянии системе подчинения. Этот исторический урок приобретает актуальность в наши дни, когда перед молодым российским искусством стоит задача сопротивления поглощению искусства индустрией развлечения и спектаклем (в значении концепта Ги Дебора). ^ Материал исследования В основе исследования лежит анализ произведений российских художников периода от конца 1960-х годов до наших дней, преимущественно исполненных в техниках современного искусства: объекта, инсталляции, фотографии, перформанса. Значительную часть этих произведений составляют принадлежащие коллекции отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи. Анализ произведений подкреплен рассмотрением текстов художников и формировавшейся в их кругу критики. ^ Цель исследования При рассмотрении стратегий авторов, работавших и работающих в России в указанный период, ставилась цель проследить реализацию освободительного проекта в искусстве российского модернизма и связать его с традицией, существовавшей в отечественном искусстве с эпохи передвижничества. Работа носит теоретический и концептуальный характер, в ней не ставилась задача описать полную историю искусства указанного периода.^ Задачи исследования Выявить коренные изменения в ткани искусства и структуре взаимоотношений искусства и общества, которые можно вывести из понятия художественной стратегии. Рассмотреть, какие формы принимало противоречие между автономией искусства и его существованием как социального факта, и как это противоречие влияло на эстетическую эволюцию как отдельных авторов, так и коллективных стратегий. Рассмотреть индивидуальные и коллективные стратегии художников рассматриваемого периода в историческом контексте и выявить в них черты, позволяющие отнести их к единой традиции освободительного проекта российского искусства, берущего свое начало во второй половине XIX века. Показать, что отличие дискурсивных парадигм художников, принадлежащих к разным и непримиримым по отношению друг к другу направлениям, таким, как московская концептуальная школа и радикальный акционизм, проистекает из контекстуальных различий эпох, в которые эти направления переживали период своего расцвета, а не из антагонистичности эстетических программ. Эти разные направления рассматриваются как этапы единой традиции российского модернизма. Исходя из исторического анализа стратегий авторов 70-х – 90-х годов проанализировать перспективы, открывающиеся перед художниками молодого поколения, вышедшего на сцену в нашем десятилетии, и рассмотреть задачи, которые перед ними стоят. ^ Методологическая основа работы Методологической основой исследования была выбрана западная марксистская критическая теория, поскольку она рассматривает модернизм в искусстве в связи с освободительным проектом Просвещения, сформулированным Фридрихом Шиллером в «Письмах об эстетическом воспитании». В произведениях Вальтера Беньямина, Клемента Гринберга, Теодора Адорно, Дьердя Лукача, Жана-Поля Сартра, Ги Дебора, Тимоти Дж. Кларка, Ролана Барта, Фредерика Джеймисона, Жиля Делеза и Феликса Гваттари процессы в искусстве ХХ века рассматриваются комплексно, в контексте общественной, политической и жизненной ситуации. Эти авторы также сформулировали вопросы о социальной функции искусства, от ответов на которые зависит сама возможность существования искусства в обществе. Среди русскоязычных авторов, следующих этому методу, в первую очередь следует назвать Бориса Гройса и Екатерину Деготь. Из современных мыслителей, пишущих об эстетической теории, мы опирались на тех, кто пытается преодолеть «бессилие интеллектуалов», порожденное историческим крахом утопических революционных проектов и связанной с этим постмодернистской верой в конец «больших нарративов». Это Ален Бадью, Бенджамин Бакло, Юрген Хабермас, Славой Жижек, Шанталь Муфф, Жак Рансьер. Наша позиция состоит в том, что проект модерна1 в искусстве еще не завершен, и постмодерн был одной из стадий модерна, совершившей ревизию его нарративов, и позволяющей теперь, в наши дни, возвращаться к старым нарративам, учитывая различия, которым нас научил постмодерн. ^ Научная новизна В работе впервые рассматривается понятие художественной стратегии как феномена, за которым стоят коренные изменения в природе искусства и структуре взаимоотношений искусства и общества. Художественная стратегия рассматривается как понятие, выявляющее принципиально институциональный характер искусства модернизма. В данном исследовании впервые содержание и институциональный строй современного русского искусства рассматриваются как продолжение традиций передвижников XIX века и авангарда начала ХХ века. При применении этой модели российский вариант модернизма перестает выглядеть провинциальным последователем западных движений и предстает как искусство, ставившее те же проблемы проекта Просвещения, связанные с утопией освобождения, что и западный модернизм, но в ином контексте. Подвергается критике модель, описывающая динамику развития российского модернизма как триаду авангард – социалистический реализм – московский концептуализм и делается попытка доказать, что социалистический реализм был явлением культурной индустрии, парадоксальным образом апроприировавшим техники «высокого» искусства, прежде всего, живописи. Ставится под сомнение утверждение о разрыве традиции, существовавшем между московской концептуальной школой и радикальным акционизмом 90-х, и доказывается, что акционизм стал возможен в результате того, что в России к 90-м годах уже существовало институциональное поле современного искусства, подготовленное деятельностью художников, критиков и кураторов концептуальной школы. Осмысливается деятельность молодого поколения художников, активно заявивших о себе в начале нашего десятилетия, - с точки зрения того, какие задачи это поколение ставит перед собой, отвечая на вызовы современности. Тем самым ставятся вопросы, которые в дальнейшем могут составить теоретическую основу для исследования искусства этих авторов. ^ Практическая значимость Основные положения диссертации могут быть использованы при дальнейшем теоретическом осмыслении истории российского искусства последней трети ХХ века. Исследование можно использовать при составлении учебных курсов по теории и истории современного российского искусства. ^ Апробация диссертацииОсновные положения диссертации были апробированы в следующих лекционных курсах, прочитанных в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу: Главные герои актуального российского искусства (2005). Современное российское искусство и мировой художественный процесс. 1956 – 2006 (Прочитан дважды, в 2006 и 2007). По теме диссертации была прочитана лекция «Art of Participation in Russia since 1970’s» в IUAV University в Венеции (2008).Отдельные идеи диссертации были воплощены в выставочных проектах: No comment. Специальный проект 1 Московской биеннале современного искусства. Февраль-март 2005 (совместно с Ю.Аксеновой). Территория свободы. Выставка в Московском центре искусств. Май – июнь 2005 (совместно с Е.Найман).^ II. СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Работа состоит из введения, историографического обзора, трех глав, заключения и списка основной литературы. Структурный принцип работы – хронологический. Введение Во введении дается представление об общей постановке вопроса, целях, задачах и методологии исследования. Рассматривается в общих чертах структура и проблематика работы, обозревается морфология понятия «художественная стратегия», очерчивается круг проблем, которые выявляет введение этого понятия, аргументируется выбор временного периода для рассмотрения. Мы предполагаем, что художественная стратегия возникает в рамках авангардной парадигмы как одно из понятий, указывающих на суть происходящих в искусстве процессов, связанных с тем, что в ХХ веке оно начинает более активно взаимодействовать с внехудожественными системами. Само место искусства в обществе меняется, становясь менее определенным и поэтому требующим борьбы за свое утверждение. Мы против того, чтобы рассматривать художественную стратегию как чистый расчет художника, производимый им с целью достижения успеха. Стратегия интересует нас более всего как соотнесение художником себя с полем искусства во всей сложности отношений художественной формы с системой репрезентации, теорией искусства, философией, идеологией, биографией художника, общественно-политическими задачами и историческими процессами. Поэтому важное место в данной работе занимает институциональный анализ искусства, а также исследование вопроса автономии искусства как центральной точки, вокруг которой происходило развитие эстетических программ. С целью избежать редукции к простым моделям в работе большое внимание уделяется анализу собственно произведений искусства. Временные рамки работы начинаются с конца 60-х годов ХХ века. В это время формируется художественное сообщество, которому Борис Гройс даст название «московский романтический концептуализм» (1979), а с конца 80-х за ним закрепится имя «московская концептуальная школа». Не состоя в борьбе с существующим социально-политическим строем, искусство этого сообщества было свободным от него, и в отсутствии реальных институций, оно смогло организоваться в прото-институцию, включавшую в себя критику, архив, коллекционеров и выставки. Эта традиция независимой художественной деятельности, направленной на создание автономной и одновременно социально ангажированной институции искусства в нашей стране, построенная в основном на утопическом освободительном проекте модернизма, прослеживается в данной работе вплоть до наших дней. ^ Обзор историографии содержит в себе эссе о том, как западная марксистская критика на протяжении ХХ века развивала вопрос о противоречии между автономией искусства и его общественной функцией. В этом эссе подробно разъясняется методологическая база данной работы. Здесь также дается краткий обзор формирования современной российской критики как важнейшей институциональной составляющей современной художественной жизни. ^ Глава 1. Обзор институциональной эволюции русского искусства в период с 1860-х до 1960-х. Первая глава работы посвящена обзору институциональной эволюции русского искусства в период со второй половины XIX – до 60-х годов ХХ века. В ней показывается, что концептуализм 70-х годов и последовавшие за ним авангардные движения были укоренены в традиции, складывавшейся в России со второй половины ХIХ века. Именно в это время, в движении передвижников, закладываются основные черты российского искусства, позволяющие говорить о начальном периоде модернизма: позиция критического отстранения по отношению к обществу, осознание искусством необходимости автономии, стремление занять твердую гражданскую позицию, имманентность критики, активное участие художников в разработке эстетического дискурса. Глава состоит из пяти параграфов, в четырех из которых последовательно рассматриваются этапы институционализации искусства в России: эпоха передвижников, авангард, социалистический реализм, «оттепель». Начинается раздел с теоретического параграфа, в котором аргументируется принципиально институциональный характер искусства модернизма. Сложно устроенная структура современного художественного мира начинает складываться в Новое время как часть проекта Просвещения. Создание художественных музеев, первые научные исследования в области искусства, формирование системы обучения искусству способствовали созданию дискурса автономии искусства. Романтики, развивая идеи Канта, нашли способ вернуть искусству его общественное значение, объединив этическое и эстетическое в единое понятийное поле. Эту процедуру произвел Фридрих Шиллер, «Письма об эстетическом воспитании» (1793-1794) которого остаются ключевым текстом современной эстетической теории, поскольку в них предлагается путь развития искусства, в котором автономия и свобода в искусстве способствуют реализации его общественной функции. После Шиллера искусство осознает себя как часть проекта модернизации, целью которого является освобождение человечества. Согласно современной эстетической теории, стратегической целью авангарда является не экспериментирование с формами, а обеспечение развития искусства и культуры в обществе, лишившимся традиционной системы ценностей и императивов. Шанталь Муфф, опираясь на позднего Виттгенштейна, а также Ж.Лакана и С.Жижека, показала, что любой дискурс в своей фундаментальной основе является авторитарным. 2 Поэтому важно не пытаться примирить различные институты и ценности, но создавать полноценные «агонистические пространства», в которых могут сталкиваться различные противоборствующие проекты. И здесь огромное значение приобретает эстетическое пространство как автономная территория, связанная, тем не менее, тысячью невидимых нитей с обществом. Исследуя и трансгрессируя это пространство, искусство авангарда эксплицирует конфликт интересов различных социальных и политических групп, делает невидимые группы людей видимыми, перераспределяет симпатии и антипатии, но осуществляет это в институциональных рамках, относительно безопасных для общества. Институции являются «территорией свободы» искусства, рамкой, отграничивающей поле действия, на котором возможны авангардистские трансгрессии, но одновременно – и в этом также заключается парадокс искусства - оказывающей сопротивление трансгрессиям и мятежам. Задача авангарда, которую он непрерывно решает в своих произведениях, – артикулировать этот конфликт. Это дает нам право утверждать, что эпоха модернизма в искусстве еще не закончилась. Восстановление освободительных интенций проекта модерна в современном искусстве является стратегической целью современного авангарда. Социальный поворот в русском искусстве наметился во второй половине XIX века, тогда же начинают складываться его институциональные особенности, позволяющие говорить о начале модернистского проекта в искусстве России. С «бунта 14-ти» в российское искусство входит дискурс свободы, который будет потом развиваться до наших дней. Именно в этот момент в русском языке появляется выражение «современный художник». Тогда же появляется форма организации эстетического дискурса, которая составит важную черту институционального строя искусства во второй половине ХХ века – обсуждения работ в мастерских и домашние семинары. Критическая теория середины XIX века, связывающая проблемы искусства с политической реальностью, остро интересовала художников того времени и оказывала влияние на их творчество – и эта черта также проявится потом в московском концептуализме, которому критика будет имманентна. Критика XIX века, в частности, журнал «Современник», полемизирует о границах содержания искусства – век спустя, в концептуалистском кружке, это будет вопрос о границах искусства. В 1860-е годы появляется такой жанр, как тексты художников, который получит широкое развитие в российском модернизме как периода авангарда начала ХХ века, так и в 1970-е – 90-е годы. Артель, которая представляла собой социалистическое предприятие в условиях контекстуального господства капиталистических отношений, является первым в истории России примером независимого художественного сообщества, противостоящего общественно-политическим установлениям. Искусство авангарда продолжило движение к социальному, но в то же время, авангард неоднократно возвращался к принципу автономии. Маяковский в 1919 году восклицает: «Мой девиз и всех вообще – да здравствует политическая жизнь России и да здравствует свободное от политики искусство!» Активно выходя в социальное пространство, вплоть до «растворения искусства в жизни», конструктивизм, тем не менее, хорошо осознавал, что его территорией является сфера эстетической деятельности. Огромная политическая заслуга авангарда состоит в открытой им идее объединить труд и творчество. Интеллектуалы становились «пролетариями кисти» - это выражение неоднократно использовалось В.Кандинским и А.Родченко. В 20-е годы художники авангарда стремились реорганизовать сам творческий процесс на основе новых производственных отношений. Авангард радикально изменил также способ репрезентации выставочного пространства. Зал К.Малевича «Последней футуристической выставки 0,10», с плотной, почти шпалерной, развеской супрематических картин, над которыми, в «красном углу», царил «Черный квадрат», можно рассматривать как одну из первых в истории инсталляций, манифестировавшую идею автономии искусства, и утвердившую систему художественного мира как объект искусства. Важным шагом в развитии репрезентации служит издание альманаха «Уновис» (1920). Слово и изображение с этого момента в русском искусстве идут рука об руку. Важно, что в период исторического авангарда теория искусства создается во многом самими художниками. Точно так же обстояло дело и с институтами искусства – музеями, учебными и исследовательскими учреждениями. В первые послереволюционные годы авангард ставит вопрос: как художник может оправдать свое существование? Художники, увлеченные идеей создания языка искусства будущего, видят новое общество совершенно иначе, нежели пришедшие к власти бюрократы-управленцы. Вторые видят в массах объектный материал, который нужно обрабатывать, направлять и контролировать, гася его революционную энергию. Первые обращаются к новому коллективному человеку, которому нужно помочь раскрепостить творческую энергию, чтобы они сами стали субъектом непрерывного творения нового мира. Эта разница в отношении к массам отчетливо видна в открытой полемике в прессе между конструктивистами и представителями АХРР. Само создание АХРР было связано с желанием художников служить политической власти: группа молодых художников обратились в ЦК РКП(б) с вопросам, в какого рода художественных услугах есть нужда. Формулирование вопроса таким образом – о художественных услугах – указывает на то, что именно в этот момент состоялось разделение искусства на собственно искусство и культурную индустрию, обслуживающую интересы политической власти, и воплотившуюся в полной мере в масштабном проекте социалистического реализма. «Реалистическое» искусство ХХ века в 30-е – 50-е годы нарушало порядок соответствия визуального языка и техники. Социалистический реализм переносил характерную для массового искусства образность, развившуюся вследствие изобретения тиражируемых техник – кино, фотографии – в высокую технику живописи, отличающуюся аурой уникальности. Тем самым он перепутывал иерархию медиа, к которой модернизм относился самым серьезным образом, считая разработку живописной поверхности одной из главных задач искусства, защищающих его автономию.3 Вальтер Беньямин писал в 30-е годы, что оценивать политическую позицию художника нужно не по его декларациям о политических симпатиях, а позиции, которую его работа занимает в производственных отношениях его времени. Хорошо известно, что, мастера социалистического реализма относились к привилегированному классу, а организация труда этих художников включала в себя эксплуатацию, т.е. труд людей, зависимых и не получавших адекватного вознаграждения за свой труд. Победа социалистического реализма в Советском Союзе в 1930-е – 1950-е была торжеством культурной индустрии, которая в этот период времени, в эпоху индустриализации, Отечественной войны и правления Сталина, смогла захватить и поглотить искусство полностью. Это стало возможным благодаря тому, что политическая власть в этот период в Советском Союзе была абсолютной и смогла вполне подчинить себе культуру, которая, на волне индустриализации страны, сама превратилась в индустрию. После смерти Сталина, в эпоху оттепели, у художников постепенно стала появляться возможность, приложив известные усилия, восстановить нарушенную связь с отечественной традицией авангарда, а также изучить современное им западное искусство. В 60-е годы формируется круг «неофициальных» художников, или нон-конформистов, в который, в том числе, входят те, кто в 70-е годы составит старшее поколение московской концептуальной школы. В 60-е годы выходят книги, критикующие западную философию, в которых подробно излагаются важные достижения философской мысли ХХ века. Также и отечественные искусствоведы, например, Михаил Лифшиц, критикуя западный авангард, иногда достаточно подробно излагали его концепции. Мы находим указание на это в «Словаре терминов московской концептуальной школы», в статье «Неолжеискусство». Художественные круги, формировавшиеся вокруг мастерских художников, в частности, мастерской Кабакова, могут рассматриваться как прообраз идеальной институции искусства, существующей на принципах равенства членов и взаимного уважения. Образ такой «институции» мы находим в «Письмах» Шиллера, который указывает на то, что свободу и равенство, невозможные в государстве или церкви, можно встретить только в «немногочисленных кружках, образ действия которых направляется не бездушным подражанием чужим нравам, а собственной прекрасной природой». 4^ 2. Московская школа концептуализма: стратегии автономии В этой главе анализируются художественные открытия московской концептуальной школы, повлиявшие на дальнейшее развитие авангардного искусства в нашей стране. В первом параграфе очерчиваются основные принципы искусства концептуализма и отличие московского концептуалзима от его западного, прежде всего, американского, аналога. В пяти следующих параграфах отдельно рассматриваются художественные стратегии представителей московской концептуальной школы, творческая эволюция которых наиболее показательна для диалектики автономии искусства: 1) Ильи Кабакова; 2) Виталия Комара и Александра Меламида, 3) Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия»; 4) Вадима Захарова; 5) группы «Инспекция «Медицинская герменевтика». Современные исследователи понимают концептуализм как период выхода искусства из замкнутого художественного мира. Появление концептуальных произведений на Западе совпало по времени с революционными движениями в Европе 1968 года и было во многом откликом на эти движения. Стремясь вывести искусство из-под власти товарно-денежных отношений капитализма, художники обратились к вопрошанию механизмов и общественных установлений, которые позволяют искусству существовать среди других видов человеческой деятельности и делают это существование необходимым и возможным. Возможно, в этот момент в искусстве и появляется понятие стратегии как понятия, включающего историчность, основанную не на «большом нарративе» а на множестве нарративов, и предполагающего свободу и ответственность со стороны художника в индивидуальном развитии его художественной практики и соотнесении ее с коллективным культурным полем. Творчество Ильи Кабакова и близких к нему художников в 60-е – 70-е годы актуализировало многие проблемы, которые будет решать московская концептуальная школа в нескольких поколениях: репрезентация пространства экспонирования, нонспектакулярные практики, дискурсивность художественного творчества. Так, уже в работах Ильи Кабакова середины 60-х годов: «Труба, палка, мяч и муха», «Диван-картина», «Рука и репродукция Рейсдаля», «Автомат и цыплята» - поднимается проблема репрезентации и создается концепция «плохой вещи», фундаментального для московской школы понятия, которое ляжет в основу традиции нонспектакулярного искусства России 90-х – 2000 – х. В альбомах начала 70-х годов появляются два важных художественных открытия: сам по себе жанр альбома, в котором художник получает контроль над временем восприятия, и тема «пустого центра», которая потом разовьется в принцип «пустого действия» группы «КД» и «пустотный канон» группы «Инспекция «Медицинская герменевтика». Серия альбомов Кабакова «Десять персонажей» насыщена утонченными метафорами, которые можно интерпретировать различными способами. Не претендуя на полную и наиболее истинную интерпретацию альбомов, мы хотим предложить версию, связанную с разделением художественного мира, в котором существовал Кабаков, на свободный, независимый мир искусства и машину официальной культуры. Истолкованная таким образом, серия альбомов «Десять персонажей» становится произведением, в котором впервые воплощается метафора «стратегии ускользания», которая станет одним из основных понятий московской концептуальной школы. Следующее поколение авангардистов, представленное именами Виталия Комара и Александра Меламида, стремилось к экстенсивному освоению новых эстетических пространств. Сопряжение языка массовой идеологической продукции с позицией критики системы было рискованным шагом молодых художников: они вызвали к себе подозрение и с той, и с другой сторон. Но, тем не менее, изобретенный ими новый язык содержал в себе потенцию коллективной стратегии: его лапидарность позволяла вербовать сторонников, собирать учеников, готовить выставку, писать манифесты. Оперирование широко известными образами массовой культуры социализма давало возможность находить понимание со стороны публики. Критическая деконструкция разных языков культуры, включая не только официальный советский, но язык «классического» авангарда, позволяла оставаться внутри автономной сферы высокого искусства. Поддержание эстетики «плохой вещи» создавало основу для стилистического единства с московской школой. Надо отметить, что соц-арт его основателями понимался не столько как язык, сколько стратегия по организации художественного процесса и продвижения его в данном контексте места и времени. В среде соц-арта получает развитие искусство отечественного перформанса, расцвет которого в России приходится на 1976 – 1977 годы. В акциях и работах соц-артистов всегда содержится элемент зрелища, спектакля, который построен методом перекодировки тотального спектакля власти. Принадлежность к спектаклю делает направление соц-арта уязвимым для левой критики. Несмотря на то, что по сути своей это было искусство сопротивления системе тотального страха и контроля, а значит, искусство освободительное и политическое, ситуация осложнялась тем, что художники последующих поколении использовали открытый Комаром и Меламидом метод для создания эстетического языка перестройки, который выражал собой триумф неолиберальных ценностей. В этом противоречии содержится фундаментальное отличие акций соц-арта от работы группы «Коллективные действия», главной чертой которой было стратегический отказ от зрелища, принципиальный уход в эстетику «пустого действия». Акции «Поездки за город» были важнейшими событиями, структурирующими художественную жизнь 70-х – начала 80-х годов. Московская концептуальная школа открыла совершенно особый способ институционализации свободного сообщества – архив, что получает отражение в названии сообщества (МАНИ). По природе своей независимый от иерархий, архив являет собой вещь, которую можно определить как «пустое означающее», богатство содержания которого не может быть названо одним именем. Архив – это центр, вокруг которого можно создавать различные структуры, но который сам остается пустым, не навязывая собственного дискурса и не подавляя развитие различных смыслов и стратегий. Структурирование художественной деятельности вокруг архива обеспечивало ей неограниченный ресурс автономии. Стратегия институциализации вокруг архива была развита в творчестве представителя следующего поколения круга московского концептуализма, Вадима Захарова. С первых лет самостоятельной работы, пришедшихся на рубеж 70-х – 80-х, Захаров коллекционирует работы художников круга московского концептуализма и собирает архив, куда вошли критические статьи, бумаги с описаниями, обсуждениями, документациями, с начала 90-х он издает журнал «Пастор». Архивный формат носит работа, в которой 23-летний Захаров разрывает свои отношения с художниками более старшего поколения – «Надписи на руке». Формат этой работы переводит инициированный художником конфликт в институциональную плоскость, тем самым освобождая его участников от «реального» конфликта. Стратегия Захарова во многом основана на дискурсивном диалоге с художниками своего круга. Он также много работает в соавторстве с другими художниками московской школы концептуализма, описывая эту деятельность как «стратегию расширения круга за счет ресурсов самого круга». За исключением периода, связанного с ранней деятельностью соц-артистов и группы «С-З», московская концептуальная школа от поколения к поколению целенаправленно работала над совершенствованием собственной автономии. В деятельности группы «Инспекция «Медицинская герменевтика» парадигма автономии радикализуется, достигая своей крайней точки. Активность группы приходится на период конца 80-х - 90-е годы. Группа основана в 1987 году Сергеем Ануфриевым, Юрием Лейдерманом и Павлом Пепперштейном. Павелу Пепперштейну принадлежит идея названия НОМА для московской концептуальной школы как «круга людей, описывающего свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик». Художники группы часто прибегают к методу тавтологии. Игра тропов в их произведениях может опираться на значения слов из «словаря терминов московской концептуальной школы», между тем как сам словарь составлялся на основе произведений. Такая стратегия смыкает границы произведений, делает их максимально непрозрачными для любой интерпретации, либо, наоборот, открытыми для нескольких интерпретаций, противоречащих друг другу, ни одна из которых не является более «правильной», чем другие. Таким образом, стратегия «медгерменевтов», с одной стороны, направлена на полную и бескомпромиссную автономизацию искусства, с другой стороны, в этой позиции есть элемент политичности, так как она строится на оппозиции «своих» и «чужих». И в основе этого разделения, опять-таки, как и в «Поездках за город», лежит архив. Деятельность «медгерменевтов» апеллирует к некоему архиву знаний о современном искусстве, который к 90-м годам времени достиг критической массы, позволяющей осуществлять контроль: НОМА приобрела качества системы. Следовательно, дискурс номы из акратического языка превращается в энкратический. Архив московской школы становится институцией, с которой должен считаться каждый, желающий действовать в поле современного искусства в России. Отчасти это спровоцировало бунт радикальных художников 90-х, которые, не желая подстраиваться под существующий порядок вещей, выходят в публичные пространства. Но в исходе художников-радикалов можно также усмотреть и продолжение традиции борьбы русских художников против отчуждения искусства. ^ 3. Радикализм 90-х и молодое искусство 2000-х: от стратегии шока к стратегии возможного В главе рассматривается искусство 90-х и 2000-х с точки зрения его отношения к освободительному проекту модерна и институциализации искусства. В первом параграфе анализируется институциональная ситуация в искусстве пост-перестроечного периода, создавшая предпосылки для появления жанра радикального перформанса как основного жанра 90-х. Второй параграф посвящен деятельности Анатолия Осмоловского, лидера политического перформанса в России и организатора художественных сообществ. В третьем параграфе дается обзор некоторых работ художников Олега Кулика, Александра Бренера и Авдея Тер-Оганьяна, которые интересовали нас, прежде всего, как попытки создать сферу современного искусства, которая пользовалась бы в обществе неограниченной