А.А.Левицкий Начало 10-х годов. Начало русского кинематографа. Первые шаги всегда немного потешны. И потому извинительна простодушная мысль: хорошо бы «заснять» про это веселую картину. Про начало. Показать в комическом ракурсе «дедушек» и «бабушек» современных киностудий (тогда — «ателье» или «кинофабрики»), кинокамер (тогда — аппараты Пате), юпитеров и догов (тогда их заменяли ртутные колбы) и прочего тому подобного, что кажется издали таким отъявленно выразительным... Кино само по себе было киногеничным — в самом невинном смысле этого слова. Оно барахталось в осадке цивилиза- ции — где-то вместе с шантаном, дешевым ярмарочным «киятром». Оно жило в основном на содержании тупорылой прослойки столичных и губернских городов — мещан, обывателей, лавочников, зажиточных кустарей, паразитов, произносивших вместо «Пате» — «Пате». Это для них: «Один насладился — другой расплатился», «Женщина захочет — черта обморочит», «Амур, Артур и К°». Это для них страстные призывы на пестрых тумбах, на фанорных вывесках: «Сегодня и ежедневно (четыре восклицательных)... Самая свежая программа парижского жанра (еще четыре)... Спешите, спешите (еще столько же)». И не странно ли, что в этом угарном, по всем статьям низкопробном деле искали и находили призвание умнейшие, образованнейшие люди, не чуждые театрального, живописного и разных других талантов. Вполне способные преуспеть на любом почтенном поприще — от авиации до дипломатии. Среди них были и Яков Александрович Протазанов (безусловно, «первый номер» в ряду русских режиссеров), Владимир Ростиславович Гардин, Евгений Францевич Бауэр, Петр Николаевич Чардышш, Владислав Степанович Старевич. Среди них и Александр Андреевич Левицкий—«основоположник отечественной школы операторского искусства», как написано в современном «Кинословаре». Да, сегодня они — корифеи, родоначальники, учителя. А тогда... просто энтузиасты. «Энтузиасты кинематографа». Я смотрю на их фотографии. Левицкий выглядит среди остальных «пионеров» самым юным и, пожалуй, самым застенчивым, несмотря на свой высоченный рост и тяжелые кисти рук. (Недаром, с легкой руки Протазанова, его долгое время величали «Левушкой»...) В сущности, он был не так-то уж молод. В 1912 году, когда он стал самостоятельным оператором, ему исполнилось двадцать семь. Молодой русский кинематограф (как и всякий другой) создавался не такими уж молодыми людьми. Все они прихо- дили, имея за плечами некий житейский, а порой и творческий опыт. Левицкий, как и большинство его коллег, пришел по кратчайшей — из газетной фотографии. Были в отечественном кино операторы моложе его, были старше — он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возможности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы мерилом операторского мастерства... Занятно все-таки, чем привлекало этих людей кппо — едва ли не самое сомнительное тогда из искусств. Трудно, что ни говори, увязать интеллект, вкус и вдохновение с тем, что составляло тогдашний кинопоток: лубочные мелодрамы, агрессивные агитки, охальные комедийки. (Кстати сказать, все упомянутые вначале фильмы снимались камерой Л. Л. Левицкого — и это, безусловно, неотъемлемая деталь его биографии.) Еще труднее поверить, что кто-либо из них, из «первых», отчетливо представлял могучие, необъятные возможности кинематографа, предвидел, что эта вот его «общедоступность» (то, что присуще так называемому ширпотребу) имеет оборотной стороной демократичность, предельную наглядность. Разве что смутно предчувствовал... По иодь предчувствие, прсдвидсшго и тому подобное в любых сферах творчества — ото всегда так, между делом. А по существу их возникновение объясняется, скорее, познанием дола, его скрытых законов и порядков, неумением уловить его перспективу. Неудивительно, что много случайных попаданий в кинематограф — профессия тогда еще не доросла до уровня особо «рекомендуемых». Поистине первые люди в кино не ведали, что творили. Здесь надо, видимо, говорить об инстинкте таланта, который ищет выхода, возможности проявить себя максимально и, лишь хорошо ощутив такую возможность, преисполняется уверен- ности и силы. А до этого идет где-то на поводу у стихии — в данном случае у низменных вкусов публики, у примитивного производства, у коммерческого спроса. Случайными в этот, так сказать, первобытный период выглядят именно удачи — фильмы, в которых сверкает искра подлинного искусства — режиссерского, актерского, операторского. Вряд ли оспорим тот факт, что даже такие, оставшиеся в истории кино ленты, как «Анна Каренина», «Война и мир», «Дворянское гнездо» (снятые, к слову сказать, также Александром Левицким), объективно выражали не только попытку кинематографа облагородить себя с помощью большой литературы, но и прозаическое желание снять пенку с признанной классики, выявить в чистом виде наиболее популярный и доступный слой — детективный или мелодраматический. Но все равно это были удачи, открытия, которые не оставались незамеченными ни передовым зрителем, ни самими мастерами. Талант чутко реагировал па малейший просвет в массе пошлости, напиравшей со всех сторон. Энтузиасты кино жили как-никак не в отчужденном мире — все они были «отравлены» высокой литературой, музыкой, театром. И невольно соизмеряли свои усилия с тем, что творилось в старших искусствах. В мемуарах родоначальников кинематографа механика этого процесса предстает достаточно наглядно. В том числе и у Левицкого, хотя его книга, изданная в 1963 году в издательстве «Искусство», «Рассказы о кинематографе» — не вполне мемуары. В этой книге, где каждая фраза трогает величайшим тактом и скромностью, больше литературных достоинств, нежели справочных, чисто познавательных. Реальное значение Левицкого в истории операторского искусства по ней сложно представить. Это обидно, поскольку ни одного дореволюционного, фильма, снятого Левицким, не сохранилось. Сохранились толь- ко фотографии кадров да несвязные воспоминания современников... Но даже то, что есть в воспоминаниях Левицкого,— несколько мимолетных описаний собственных «эффектов» — представляется весьма значительным. Значительными кажутся тут не столько технологические секреты сами по себе (их вполне могли изобрести другие операторы и даже до Левицкого), сколько способность автора точно понять и выразить эстетический смысл собственных находок. Это самое важное, ибо только так операторские открытия внедряются в повседневную практику, становятся вехами развития. Когда я читаю про съемку известного эпизода в «Дворянском гнезде», как, следуя ритму сонаты, играемой Леммом, «постепенно реостатами выводили освещенность части стен и потолка мансарды, оставляя лунный свот из окна лишь на Лемме и частично па Лаврецком, сидящем в кресле», а затем с последними звуками «вновь начали постепенно усиливать общую освещенность», я понимаю, почему изобразительный облик этого фильма вызвал такой восторг у просвещенной публики и понравился даже «твердолобым» театровладельцам. (Фильм, разумеется, был немой. Для музыкальной «иллюстрации» в кинотеатрах были заказаны специально ноты сонаты Бетховена.) Я не видел «Портрета Дориана Грея», поставленного в 1915 году Всеволодом Мейерхольдом, но хорошо представляю «полное впечатление туманного вечера, воздушную и тональную перспективу», созданные хитроумным способом — синий химический вираж плюс подкрашенный желтым анилином дым (горела мокрая бумага). Дело, повторяем, не в самих придумках, хотя они по-своему изобличают высокую профессиональность. Дело в абсолютном соответствии их высшему творческому замыслу, исходящему от режиссуры. Иногда это — следствие заведомо продуманных действий, как бывало нередко в работе с Я. Лротамиовым. Иногда это — результат умеипя разделить общий творческий подъем, войти в настроение режиссера, как было, наверно, при съемках фильмов «Анна Каренина» и «Дворянское гнездо». Иногда это — полуслучайное попадание в точку, как, например, «туманный вечер» в «Дориане Грее». Оператор, изобретая «туман», стремился к натуральности и, естественно, ожидал возражений со стороны режиссера, яростного ненавистника «натурализма». Но возражений не последовало. По всей вероятности, потому, что как раз не было полного впечатления натуры. Одна неприметная фраза в этом рассказе позволяет нам сделать такую догадку — «качающийся от ветра фонарь над входом в театр бросал причудливые блики на Дориана, афишу и тротуар». Похоже, что в этом причудливом освещении чувствовалась некая нервность, смятенность, условное восприятие реальности, столь близкие Мейерхольду. Фотографии подтверждают это ощущение. Но чаще — надо подчеркнуть — подобные совпадения были результатом кропотливых и неотступных размышлений. «Я все время думал, как хотя бы минимальным светом усилить выразительность лица Дориана... По новой схеме свет от лампы не освещал лицо Яновой (исполнительницы роли Дориана Грея.— М. К.), а только давал световой контур на фигуру, лицо и волосы, глаза освещались нижним светом. При современной осветительной аппаратуре подобный эффект для оператора несложен. Почто иное было сорок лет тому назад. Направленные Кузнецовым (будущий оператор, тогда помощник Левицкого.— М. К.) два тонких угля, вмонтированные в асбест, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, дымить и обжигать пальцы. В такие моменты в свою очередь и я, продолжая крутить ручку аппарата, начинал шипеть на Кузнецова: «Свет, свет на глаза!» Да, Левицкий везде и всюду подчеркивает приоритет режиссера во всех поисках и свершениях. Разумеется, имея в виду больших режиссеров. «Яков Александрович (Протазанов.— М. К.) пояснил, что он хотел бы в виде эксперимента соединить действие и надписи в одном кадре и снять весь сюжет не отдельными планами, затем монтажно соединенными, а как непрерывное действие в одном ролике... Кроме этого, Яков Александрович предлагал одновременно соединить несколько различных действий в одном кадре». «Мы все были увлечены съемкой «Дворянского гнезда». По настоянию Гардина все участники фильма с утра надевали костюмы прошлого столетия, да так и ходили в них до вечера... Все это, вместе взятое, создавало чудесную атмосферу подлинного художественного творчества, которую я впервые по-настоящему почувствовал, снимая «Дворянское гнездо». И в этом была основная заслуга режиссера фильма Владимира Ростиславовича Гардина». «Я неоднократно отмечал, что каждая вновь снимаемая сцена, когда Мейерхольд объяснял ее, для меня была своеобразной лекцией. Она увлекала глубиной мысли, вскрывала особенности характеров действующих лиц, их внутренний мир, определяла ритмичность мизансцен. Многое, что на репетициях говорил Всеволод Эмильевич (Мейерхольд,— М. К.), я записывал...». Казалось бы, удивляться тут нечему и нечего подтверждать столь бесспорную истину обширными цитатами. Но опять-таки истина эта — в том глубоком, ответственном смысле, какой вкладывает в нее автор данных цитат,— одно из самых ценных достижений практики А. Левицкого. И потому особенно хочется это отметить. Но вернемся к началу. Биография Левицкого хорошо сочетается с биографией русского кинематографа: нагляднейше подтверждает самые характерные факты. Что представлял собою пращур современного оператора? В чем выражалось его участие в съемочном процессе? Время, когда такой профессии вообще но было — режиссер и оператор сочетались в одном лице,— это время к началу 10-х годов повсеместно прошло. Но прошло не бесследно. Сохранилась некая условность функции оператора. Он был чем-то вроде подмастерья у режиссера — фигурой безголосой во всем, что касалось творчества. Так длилось довольно долго. В 1918 году, представляя читателю «творцов негатива», «Киногазета» писала: «Тот самый человек, который вращает ручку аппарата, результатом чего является испорченная пленка, носит название «оператор». Операторы бывают хорошие и плохие. Хорошие — это те, которые снимают за границей, а плохие — это те, которые снимают у нас... Искусство операторов находится в зачаточном состоянии и потому трудно поддается описанию». Ряды операторов («съемщиков», но-тогдашнему) пополнялись проще, естественней, чем режиссеров. Здесь почти не было пришельцев с неожиданными профессиями. Вот как пишет об этом сам Левицкий (публикуется впервые.— М. К.). «Фильмы надо было не только ставить, но кто-то должен был их и снимать. Операторов было не так много, чтобы удовлетворить возрастающие потребности съемки фильмов. Фотографы — они могут снимать в кино. Какая, в сущности, разница? Только одна — фотограф, когда снимает, открывает крышку объектива или щелкает затвором, а оператор вертит ручку. Так думали новоиспеченные кинопредприниматели и начали приглашать для съемки фильмов фотографов... Снимали фильмы, где только было возможно, вплоть до подвалов, на открытом воздухе, наспех оборудуя для этого площадку. Приходит на такую площадку новоявленный оператор, снимавший до этого папу-маму с детками на фото. Закоптит стекло, чтобы смотреть на солнце. А хозяйчик торопит: давай снимай! Время уходит, скоро вечер. Выгало солнце, начали снимать — заел аппарат. Вновь начнут съемку — оператор недоглядел, нашла тучка, пошел дождь. И носится ошалелый оператор с физиономией, вымазанной сажей от стекла... Не лучше обстояло дело со съемками в закрытом помещении. Новичок-оператор никогда не снимал с искусственным светом. Черт их знает, как ставить эти самые юпитеры. Но взялся за гуж... Снимает. После проявки на негативе еле-еле что-то видно — так, какая-то муть. Загублено триста, пятьсот метров пленки... Так снимали «фотооператоры», так они учились. Выгонит такого оператора хозяйчик. Идет к другому, уже несколько осмелев и умудренный некоторым опытом. Вновь снимает — получилось. Правда, неважно, но на экране видно. И сам иногда удивляется, как все это вышло хорошо». Автора этих колоритных воспоминаний можно чуть-чуть, но существенно дополнить. Случалось, что фотографу везло (разумеется, везло в конечном счете хорошим фотографам) — его нанимал не махровый халтурщик-деляга, а солидная фирма. Администрация приставляла его для начала к иностранному оператору как бы ассистентом, с тем чтобы иметь впоследствии своего, со всех точек зрения более выгодного оператора. Так начинал и Александр Левицкий, потомственный фотограф, внештатный корреспондент многих газет и журналов. В 1910 году он перешел в кино — в Ателье братьев Пате, где и начал свою карьеру в качестве помощника французского оператора Ж. Мейера. Мейер несомненно был толковым специалистом — воспоминания современников здесь единодушны. «Он научил нас пользоваться световым отражающим экраном»,— упоминает Я. Протазанов. Несомненно и то, что он был добросовестным учителем. Уже через год Левицкому доверяют снимать самостоятельно, он работает вместе с Мейером на равных началах. В 1913 году Ателье Пате передается конторе Тимана и Рейнгарда, которая под маркой «Русская золотая серия» организовала производство фильмов по произведениям русской классики. Почти все сотрудники, работавшие у Пате, в том числе Ж. Мейер и А. Левицкий, переходят к новым хозяевам. Ведущий режиссер Тимана — Яков Протазанов. Поначалу Протазанов снимает то с Мейером, то с Левицким, то с обоими вместе. «Но ужо вскоре мы почувствовали, — вспоминал впоследствии Протазанов,— что этот молодой парень (то есть Левицкий.— М. К.) имеет свою собственную линию, свой — верный или неверный, но самостоятельный взгляд на то, что хорошо и что плохо. Большой знаток кинотехники, он быстро получил заслуженное признание как блестящий оператор». Напомним, что операторский труд в те годы не признавался полноценной творческой профессией. Оператор готовил к съемкам аппаратуру, размещал свет, намечал точки съемок, крутил в нужный момент ручку камеры. После съемок или в перерыве он проверял на экране проявленный негатив, отбирал дубли для печати, просматривал готовый позитив, посылал его для монтажа режиссеру. Оператор меньше всех отвечал за то, что выходило из недр киноателье. В случае неудачи оператор благополучно избегал шишек и шпилек (как реквизитор, или осветитель, или тот же лаборант). Зато и лавров ему по статуту не полагалось: что приказали, то и снял. Не случайно же Протазанов вспоминает молодого Левицкого, «блестящего оператора», прежде всего как «большого знатока кинотехники». Подчеркивает — в другом месте — его «работоспособность, изобретательность, упорство». Да, Левицкий был отменный изобретатель, точнее было бы применить к нему современный термин «рационализатор». Он постоянно искал работу для рук, для глаза: «скрещивал» фотокамеры, делал мебель, «поправлял» охотничьи ружья, переплетал книги, шлифовал добавочные детали. Как хороший мастеровой, он имел свой инструмент, свои собственные навыки, секреты, был токарем, плотником, механиком. Он привык, что ему дается любое дело, где нужны глазомер, чутье, старание и хорошие руки. Был одно время популярный впд фотографии — «бром-масло». Суть его долго объяснять, да и не нужно здесь, достаточно сказать, что результат получался оригинальный: похоже на монотипию, на офорт. Однажды Левицкий, никогда раньше не делавший подобных снимков, взялся па пари сделать «но хуже, чем на выставке». И сделал — за три дня... Случалось ему, конечно, сдаваться, и он не всегда безропотно это сносил. Особенно, говорят, раздражала его загадочность радиоприемника — пи разобрать, ни собрать его он не мог и прямо-таки по-детски мучился от этого. Ясно, что и в прямом своем деле Левицкий был мастером высочайшего класса. На его счету множество разных приспособлений, достаточно смелых для своего времени. Известно, что он первым из наших операторов применил перестановку объектива. Аппараты Пате имели постоянный объектив «50» («полтинник»). Левицкий сам изготовил объектив «75». Можно сказать, что он предчувствовал проблему «крупного плана»... Снимая «Дворянское гнездо», он смастерил поворотный круг — деревянную платформу, на которой размещались декорации, что позволяло разворачивать к свету нужную часть обстановки... Изнутри кинокамеры были выложены бархатом — он заменил бархат металлической оболочкой, почистив фильмовый канал от грязи и пыли... Он сконструировал удобный чехол для камеры... Перечислять все его достижения по этой части можно долго. Но тут, пожалуй, стоит оговорить один специфический момент. Патентов на подобные открытия, как правило, не давалось. И справедливо, поскольку они зачастую имели весьма ограниченный практический смысл: облегчали работу данного оператора в данной творческой обстановке. В конце концов, у каждого из операторов своя особая техника, свои трюки, составляющие его секрет. Да и не это главное. Не только блестящее знание кинотехники, изобретательность, упорство и т. п. снискали Левицкому славу оператора-художника. Его так и представляли в старых киножурналах, киноброшюрах: «оператор-художник». Ясно, что его практика просто не умещалась в рамки привычного термина «оператор». Негативно это подтверждает тогдашняя пресса. Я повторю: о работе оператора как такового писать было не принято. Хотя его заслуги косвенно отмечались рецензентами, причем в форме довольно шаблонной. Например: «Сокровища Пенджаба» будут иметь хороший успех. Красиво поставлен гарем раджи. Есть несколько хороших пленэров. Особенно хороша фотография — во всех трех картинах. Масса света, контрастности». Или о фильме «Пробуждение весны»: «Безукоризненная фотография, прекрасные снимки, среди которых имеется несколько высокохудожественных (закат солнца, рассвет), изысканная красота пейзажа». Нетрудно заметить, что изображение на экране целиком трактуется как фотография. В эту трактовку, естественно, не «влезает» то, что показал Левицкий в своих фильмах,—например, в «Крейцеровой сонате» или «Дворянском гнезде». Тонкие тональные переходы, мягкие колебания света, углубляющие эмоциональный настрой сцены, чуткая, осторожная реакция камеры на каждый выразительный штрих мизансцены, ясное ощущение ритмических подъемов и спадов — все то, что незаметно приобщает зрителя к постижению глубинного, сокровенного (хотя, вероятно, и не выглядело столь шикарно, как в «Сокровищах Пенджаба», если судить по отзыву рецензента). И все это оставалось фактически без внимания, хотя многие критики явно ощущали всестороннюю незаурядность фильмов Левицкого. Но привычные фразы о «безукоризненной фотографии», «живописных пленэрах», «изысканных красотах» здесь не слишком звучали, а по-другому оценивать никто не рискнул — не было принято. В «Портрете Дориана Грея» изобразительная сторона была слишком сильной и яркой, чтобы ее вообще не заметить. Но автору рецензии в «Сине-фоио» (1916, № 1) —довольно смелой рецензии —словно и в голову не приходит, что к этой самой стороне причастеи оператор... «Зрителям,— пишет он,— читавшим роман, будет интересно посмотреть, что сделал Мейерхольд с «Дорианом Греем». Любопытство их будет удовлетворено в весьма высокой степени. Мейерхольд порадует их своими оригинальными режиссерскими замыслами—снимками «против солнца», отражением игры в зеркалах, освещением «по Рембрандту» и т. д.». Читая все это, не мудрено подумать, что Мейерхольд был ко всему еще и талантливым оператором... И это не случайный промах автора, не нарочная передержка — это привычка, пресловутая инерция мышления. Даже в 1922 году Хр. Херсонский писал о «Портрете Дориана Грея»: «Несколько лет назад эта постановка Мейерхольда была новаторской... Изобретательность мастера дала подмастерьям и неуверенным постановщикам много точных навыков и знаний в умении пользоваться светотенью, ландшафтом, вещью. Когда смотришь «Дориана Грея», отчетливо бросается в глаза, как ловко и неизменно постановщик учит разрешать пространство экрана». И только четыре с лишним десятилетия спустя, цитируя эту свою статью в книге «Страницы юности кино», автор как бы восстанавливает справедливость — адресует те же похвалы и «замечательному мастеру русского операторского искусства Александру Андреевичу Левицкому». Отмечает, что в поисках выразительной формы он стал «художником — соавтором фильма». Нам, конечно, судить о достоинствах изобразительной стороны старых фильмов труднее — приходится доверять очевидцам да фотографиям. Но думается, что именно в этих работах — «Дворянское гнездо» и «Портрет Дориана Грея» — наиболее действенно проявились творческие возможности операторского мастерства, его художественная ценность. Именно Левицкий нагляднее показал, что оператор — не только и не просто камера. Это и свет — альфа и омега в ряду выразительных средств кинематографа. В 1926 году уже точно знали, что свет для оператора — словно краски, которыми он рисует свою картину. «Он владеет ими, как живописец своей палитрой — шкалой тонов» (цитирую немецкого режиссера Э. Любпча.— М. К.). Левицкий это ощущал, как никто другой. Были и кроме него прекрасные операторы: Б. Завслев, Н. Козловский (снявший первый русский игровой фильм — знаменитую «Понизовую вольницу»), Е. Славинский, Л. Форе-стье. Каждый из них «фирменно» был связан с определенными режиссерами, но все они в разное время работали с Протазановым. В активе у них также немало заметных работ («Жизнь за жизнь» — Завелев, «Пиковая дама» — Славинский), и в том, что кино со временем признало операторский труд самобытной и полноценной творческой профессией, также и их заслуга. К любому из них в какой-то мере применимы те «рекомендации», которые давались Левицкому. (Очень похоже представил Завелева в своих воспоминаниях В. Гардин: «...настоящий профессионал, с подвижным, склонным к изобретательству складом ума...») Но Левицкий воплощал эту самобытность наиболее активно. Его операторские принципы действительно тесно связаны с традициями классической живописи и не только классической, ибо условная, экспрессивная, стилизованная форма фильма «Портрет Дориана Грея» явно перекликается с теми популярными новациями, которые отличают европейскую живопись начала XX века. Левицкий был одним из первых, разрушивших театральную систему освещения: передний и верхний свет. Он вводил дополнительные источники освещения, создавая глубину, объемность изображения, выделяя с помощью света передний план... К. Кузнецов, известный оператор, один из нынешних ветеранов (прямой ученик Левицкого), рассказывал мне, как виртуозно работал мастер с актерами, вернее, над актерами, выявляя их киногеничность, их внешнюю убедительность. «В жизни-то Гермапова имела скромную внешность, но видели бы вы «Анну Каренину». Она и не она. Александр Андреевич буквально вылепил ее светом...». Левицкий любил ощущение глубины, перспективы, воздуха, не терпел замкнутых композиций. На всех фотографиях-кадрах это заметно, Вот какая-то интимная сцена (фильм неиз- вестен) — дверь слова, в «стене», приоткрыта и свет оттуда... Другое фото — огромная мраморная лестница, устланная ковром, актеры внизу, справа огромное, от пола до потолка, окно. И трудно разобрать, то ли настоящее, то ли искусственное (холст, а за ним — осветительный прибор)... Еще фото —в глубине декорации зеркальный шкаф, дающий отражение света... Левицкий откровенно недолюбливал лобовой свет и предпочитал контражур (противоположный направлению камеры). А еще, для того же эффекта пространства, создавал нередко сложную подсветку из полотна, простынь, разноцветных тюлевых завес. Фотографии-кадры хорошо сохранили его красивые, четко осмысленные световые мазки и все оттенки контраста, в которых он выражал свое ощущение мизансцены — от резких, почти силуэтных сопоставлений до мягких и зыбких полутонов. Вообще-то он имел пристрастие к ясным и логичным светотеням (несколько, правда, подчеркнутым, акцентированным), чтобы виделась фактура вещи, ее объемность, фигурность, чтобы «играли» складки одежды, грани стекла, полированного дерева, мрамора. Пристрастия у Левицкого были четкие, но творческий кругозор его был настолько подвижен (хотя, конечно, не беспределен), что ему удавалось понимать самых несхожих подчас художников. Он был постоянным партнером В. Гардина и Я. Протазанова, режиссеров-единоверцев, страстных приверженцев МХАТ, его системы, его законов. С другой стороны, он и впрямь оказался чуть ли не соавтором В. Мейерхольда в работе над «Портретом Дориана Грея». С охотой и удовольствием учился у него новым принципам отражения жизни, размышляя, как выразить эти принципы средствами кинематографа, осваивал новую форму, новую пластику. В этой способности соответствовать разным творческим установкам — также специфика операторского искусства. Левицкий обозначил ее в те годы гораздо заметнее других. ...Поскольку речь все время идет о мастере, заложившем некие основы, пожалуй, было бы уместно перечислить тс приемы, те открытия, которые он внедрил в практику кинематографа. Ему как бы по званию положено их иметь. Однако вопрос это сложный и далеко не всегда принципиальный, особенно в искусстве. Иногда открытия не замечаются (потому ли, что резко опережают время, потому ли, что носят случайный характер и не влияют на общий лад произведения). Иногда открытия забываются и потом, в более подходящий момент, рождаются будто заново. Иногда они «звучат» только для узкого, профессионального круга и только в развитии, уточнении и дополнении имеют серьезные последствия. Открытие, как давно замечено, вызывает энтузиазм лишь тогда, когда становится очевидной его польза, его перспектива. В кино такая очевидность возможна, если имеешь дело с выдающимся фильмом. В шедеврах, открывающих новую страницу истории кино, все как бы внове — и операторские приемы. Левицкий первый в русском кино опробовал ряд классических визуальных эффектов в «Дворянском гнезде», в «Портрете Дориана Грея» (об этом уже упоминалось). В фильме «Уход великого старца» (1912) впервые у нас применил двойную экспозицию для создания иллюзии призрака. В фильме «Драма у телефона» (1914) он с Протазановым осуществил принцип полиэкрана (опыт, несколько опередивший время). Применял он и мягкофокусную съемку и освещение с фронта. Однако фильмов, подобных «Броненосцу» или «Нетерпимости», Левицкий никогда не снимал — да и много ли вообще подобных фильмов... Самый знаменитый, можно сказать, самый хрестоматийный фильм, снятый Левицким,— «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Это было уже после революции и гражданской войны —1924 год. Но парадокс — эта озорная, искрометная лента, выражавшая кредо одного из наиболее темпераментных представителей «левого фронта» Льва Кулешова, с точки зрения операторского мастерства как раз весьма и весьма простодушна. Все внимание режиссера направлено на развитие фабулы, на меха- нику трюка, па постановку очередного аттракциона, и Оператор честно, добросовестно фиксирует все это. Камера цепко следит, исправно сопровождает, подробно передает, но сама не участвует в действии и ничуть не подыгрывает актерам, порхающим по проводам, бегущим по кромке крыши, лихо тузящим друг друга, выдающим немыслимые кульбиты, прыжки, сальто-мортале. Нет никаких сложных ракурсов, перекосов, фокусных смещений, головокружительных разворотов, логичных, казалось бы, в данном случае. И вообще логичных в «левом» кинематографе тех лет. Но здесь камера спокойна — не мечется, по подгоняет, не форсирует впечатление. В этом есть свой резон. Школа Кулешова — прежде всего актерская школа. Притом специфическая. Ловкость, внешняя неотразимость, смелость, словом, физическая органика — вот главный козырь кулешовского актера. Подавалось все это в открытую — без комбинированных съемок, без подмены дублерами. Ясно, что оператор в такой постановке не мог играть слишком активную роль. Уточним: творчески активную роль, поскольку работы в прямом смысле оператору на этой постановке хватало с избытком. Осветительная система практически бездействовала — приходилось манипулировать всего двумя-тремя ненадежными приборами. Не было приспособлений для проявки и печати пленки, приходилось все оснащать собственноручно... Те же, примерно, задачи — творческие и технические — стояли перед Левицким на следующей постановке — «Луч смерти»,—которую сам постановщик, тот же Лев Кулешов, отрекомендовал как прейскурант кинотрюков. Но несмотря на это, техника освещения мизансцен, порой весьма сложных, была у него образцовой и производила сильное впечатление на молодых, тогда начинающих операторов Анатолия Головню и Андрея Москвина. Не говоря уж о том, что порою его эффектные светотени самостийно, без добавочных усилий со стороны режиссуры и актеров решали настроение, психологический смысл эпизода. Например, эпизода побега, когда степы, пол, потолок в тюремной каморе, лица героев были как бы расчленены тенью оконной решетки. После этого фильма пути Кулешова и Левицкого разошлись, хотя видимых причин к разладу не было. Однако у меня твердое ощущение, что Александр Андреевич предпочел .в те годы менее дерзкую, эксцентрическую режиссуру и менее убогие условия работы. Это вновь свело его с мастерами старого, традиционного кинематографа — В. Гардиным («Крест и маузер»), В. Касьяновым («Седьмой спутник»), Е. Ивановым-Барковым («Яд»). Не уверен, что все эти постановки (и другие, им подобные) дали Левицкому полное творческое удовлетворение. Недаром он все больше переключается на педагогику л киношколе и с 1928 года практически ничего пе снимает. Надо сказать, что Левицкий вообще не терпел своенравного обращения с камерой, светом. Он уважал испытанные приемы, освоенные правила. Был в этом смысле даже несколько академичен, а с годами это становилось все более характерным свойством. Быть может, он потому и согласился снимать с Кулешовым, что тот не предъявлял оператору сокрушительных условий, революционных требований. Это было уделом другого поколения — А. Головни, А. Москвина, Д. Демуцкого и, конечно, Э. Тиссэ. В этом лишний раз убеждает еще одно воспоминание Константина Андреевича Кузнецова. Рассказ его гласит примерно следующее: «Первоначально «Потемкина» должен был снимать Левицкий. Начали работать. И вот в один из моментов Эйзенштейн предложил оператору: «Надо бы спять план вон с той верхотуры» — и показал под самое небо. Левицкий наотрез отказался: снимать оттуда не имеет смысла. Эйзенштейн настаивал. Тогда Левицкий вручил ему камеру и сказал: «Хотите снимать, снимайте сами». И уехал...» Эпизод этот сам по себе значит немного: Эйзенштейн и Левицкий не сработались друг с другом, не нашли общего языка. Это не странно, если сопоставить их биографии, их вкусы, привычки. Только история разрешила данное несогласие в пользу Эйзенштейна. Он, конечно, не стал снимать сам, но полез па «верхотуру». Он передал камеру другому оператору— Э. Тиссэ. И тот снял. И по праву разделил успех фильма с Эйзенштейном... Мы несколько забежали вперед, по это к лучшему — не хочется завершать статью траурными словами про то, как сходила со сцены старая гвардия, уступая место младшим современникам. Был в биографии Левицкого еще один примечательный момент, который хочется упомянуть под занавес как своего рода мажорный аккорд. Во время революции и гражданской войны он был одним из тех немногих операторов, которым от имени республики официально поручалось снимать происходящие события. И он был одним из тех нескольких операторов, которые снимали Владимира Ильича Ленина. Одна такая памятная съемка происходила в 1919 году в день Всевобуча. А было это, как вспоминает Кулешов, так: «На Красной площади стояли отряды вооруженных рабочих. Вместе с командирами Ленин обошел колонны, затем поднялся на грузовик и произнес речь. Здесь вместе с другими кинематографистами был и Левицкий. Предполагалось, что результаты съемок будут использованы для агитфильма о Всевобучс. Руководивший его созданием режиссер и актёр В. Гардин вспоминал потом, как оператор, стараясь крупнее снять говорящего Ильича, настойчиво пробирался через толпу к самой трибуне». Кадры, снятые Левицким, сохранились. Нехватка пленки, времени, сложные условия съемок, безусловно, сказались на их качестве и в то же время придали им особую выразительность. Их невозможно смотреть равнодушно — такой безыскусной правдой веет от них... Вот где пригодилось мастерство, опыт Левицкого. Умение рационально использовать пленку, время, камеру. Это настоящая, чистая хроника, покоряющая простотой, лаконичностью, открытым взглядом в упор, торопливым, жадным любопытством. Порой кажется, что в подобной работе пет Ничего личностного. Это, конечно, не так. Художественное чутье подсказывало оператору возможности эстетического освоения материала. Он снимает Ленина на фоле знаменитого памятника Минину и Пожарскому, на фоне ГУМа. Левицкий вспоминал: «Взятая мною точка съемки... казалась удачной тем, что стоящая на грузовике фигура Владимира Ильича с его энергичным посылом руки была четко видна на фоне светлого здания Торговых рядов...» Впоследствии эти кадры тысячекратно воспроизводились па плакатах, открытках, обложках. Александр Андреевич Левицкий жил долго и пережил множество замечательных событий, одни из которых его радовали, другие удручали. Он пережил бурный расцвет монументального, поэтического кинематографа, «звездные часы» 9