„Іконопис, розпис скла, малюванняна тканинах та рідкісні техніки”ВСТУП Народні традиції в образотворчому мистецтві України сягають часів Київської Русі. Вони виявилися у монументальному малярстві, іконописі на дереві, полотні та склі, народній картині. Протягом віків творчість народних митців була важливим компонентом духовної культури.І ЧАСТИНА Ікону як вид малярства разом з усією її образною системою мистецтва Стародавня Русь із прийняттям християнства перейняла у Візантії. Молода Давньоруська держава власне в той час прилучалася до візантійської культури, естетики, а через неї й до мистецтва елліністичного світу. Зрозуміло, що завдяки цьому давньоруські митці звернулися передусім до образу людини, яка стала основною темою всієї художньої практики тодішніх майстрів. І хоч іконопис виключно був підпорядкований потребам релігії, в ньому, як і в будь-якому іншому виді образотворчого мистецтва, знаходимо відтворення предметного й чуттєвого світу реального буття. Ідеалістична естетика середньовіччя, цілком залежна від ідеології феодального суспільства, зумовила виникнення суворих норм творчості. А що зображення релігійного сюжету в цю добу було підпорядковане усталеним взірцям, майстер мав дбати не так про передачу конкретних вражень від натури, як про створення ідеальних образів, втілення в них певних душевних емоцій. Ікона як станковий вид малярства мала свою технологію. На Русі ікони малювали переважно на липових дошках, які для тривкості склеювали з кількох частин і закріплювали на торцях шпугами. На лицевому боці, в заглибленні (ковчезі) розміщували основне зображення, облямоване полями. Перехід від ковчега до полів мав назву лузги. На дошку наклеювали стару тканину (паволоку), щоб міцніший був зв'язок із гіпсовим чи крейдяним грунтом (левкасом), на якому малювали яєчною темперою відповідно до гравійованого рисунка (граф'ї), нанесеного попередньо по ще мокрому грунту. Закінчену ікону покривали оліфою. Професійну майстерність і технологію іконопису, як і її естетичні підвалини, давньоруські митці в 10—11 ст. перейняли від візантійських учителів, які були запрошені до Києва для оздоблення величезних споруд, що їх будували за часів князів Володимира та Ярослава Мудрого. В безпосередньому спілкуванні зі своїми високоосвіченими наставниками східнослов'янські майстри набували творчого досвіду й виховувалися під впливом їхнього живописного доробку, що лишався на стінах будівель у вигляді мозаїк і фресок Шедевр візантійського малярства ікона „Володимирська богоматір" кінця 11 — початку 12ст. невід'ємна від процесу розвитку староруського мистецтва. Привезена близько 1136 року в Київ із Константинополя, до 1155 року вона знаходилася в Київському Вишгороді, потім Андрій Боголюбський забрав ікону до Володимира на Клязьмі, де її надзвичайно шанували. 1395 року як святиню її перенесено до Успенського собору Московського Кремля, згодом знову повернуто до Володимира, а звідти 1480 року вже назавжди перевезено до Москви. Популярність пам'ятки можна пояснити її високими якостями. Перед нею схилялися в Стародавній Русі завдяки тому, що вона перейнята ліричним почуттям. Ідея материнства, втілена у творі, була всім зрозуміла й доступна, а інтимний, незвичайно емоційний лад ікони приніс їй славу, яку російські самодержці та духівництво протягом багатьох століть нарочито й не без користі для себе підтримували. Цю ікону літописні легенди пов'язували з історичними подіями, і, як не дивно, найменш урочистий і репрезентативний твір середньовіччя став певним символом російської державності. Від стародавнього живопису ікони збереглися лише невеличкі автентичні фрагменти, але й вони свідчать про геніальність її автора. Рідкісний за рисунком лик богоматері не має прямих аналогій у староруському іконопису. Прекрасні обличчя Марії з мигдалеподібними очима, сповненими безмірного смутку, й голівка немовляти, яке пригорнулося до матері й охопило ручкою її шию. Ці дві голови, компо-зиційно й емоційно злиті воєдино, — один із найдраматичніших і найлаконічніших творів світового мистецтва. Численними легендами у Київській Русі був овіяний Корсунь, і тому літописи постійно згадують про реліквії, про художні пам'ятки, які привертали до себе увагу. Відомо, що ще в 10 ст. князь Володимир, коли збудував у Києві Десятинну церкву, „украси ю иконами и поручи ю Настасу Корсунянину и попы корсуньския пристави служити в ней вдав ту все еже бе взял в Корсуни: иконы и сьсуды й кръсты'. Тоді ж із Корсуня було вивезено античну квадри у та мощі папи Климента, мозаїчне зображення якого не випадково за Ярослава Мудрого було включено до програми центральної апсиди Софії Київської. Той факт, що багато староруських пам'яток протягом кількох століть іменувалися на Русі „корсунськими", свідчить про схиляння перед власне корсунськими зразками. Так називали й ікони з Новгорода, Москви („Петро й Павло", 11ст., „Устюзьке благовіщення", 12ст., „Микола Зарайський із житієм" тощо). Неабияке значення для розуміння шляхів розвитку давньоруського мистецтва має тільки-но знову введений у науку після реставрації дерев'яний рельєф „Георгій-воїн із житієм", який походить з балаклавського Георгіївського монастиря й був вивезений в 1778 році кримськими греками до Маріуполя (нині Жданов). Відомості про нього зустрічаються в літературі, починаючи з 1840 року. Найстаріші давньоруські пам'ятки мистецтва позначені високим рівнем професійної майстерності й емоційною силою образної мови. Це можна відчути як у мозаїках і фресках Софії Київської, вишуканих мініатюрах Остро-мирового євангелія, так і в станковому малярстві. Стилістично споріднені між собою, вони вражають лаконізмом і лапідарністю форми, монументальним узагальненням, епічним ладом, який спостерігається не тільки в цілих живописних ансамблях, але і в кожному окремому творі. Ці ж якості притаманні і відомій іконі „Георгій-воїн" 11—12ст. з Успенського собору Московського Кремля. Допоясне зображення Георгія уособлює молодого прекрасного воїна в панцирі. Він вражає античною красою просвітленого обличчя, ясністю відкритого погляду великих очей. Його велетенська, вдвічі вища від нормального зросту людини, постать із широко поставленими раменами, масивними, але пропорційними білими руками, що тримають зброю, сповнена богатирської епічності. Золоте тло відтінює чіткий силует і підсилює урочистість образу, в якому втілено роздуми про самопожертву в ім'я подвигу й подано ідеал руського воїнства. Попри деяку, можливо, навіть підкреслену статику Георгія, в ньому відчувається внутрішній душевний рух. Цього досягнуто ледве вловлюваними прийомами асиметрії в конструктивно правильній за рисунком побудові обличчя, в нерівномірному розподілі на ньому світла, у зміщенні рум'янцю щік. І хоч обличчя та руки модельовані ретельно, волосся, однак, намальоване умовно: воно викладене кільцями, що нагадують раковини (особливість пам'яток даного періоду). Історія цього твору невідома. Зважаючи на великі розміри ікони та її значимість, слушно припуститися думки, що вона була святинею одного з великих Георгіївських соборів. Таких протягом 11—12ст. було побудовано два: один — у Києві (він був патрональним храмом Ярослава Мудрого; освячений митрополитом їларіоном 1051 року), другий — у Новгороді (закладений 1119 року князем Всеволодом). Тільки в інтер'єрах подібних урочистих будівель можна уявити собі цей твір, пройнятий воістину билинною наснагою. Не завжди є можливість точно встановити, хто був автором того чи іншого твору — приїжджий чи місцевий митець. Адже вже в 11 ст. Русь мала своїх славнозвісних майстрів, які користувалися популярністю й повагою. Серед них був і відомий художник Алімпій — живописець, який працював у монументальному й станковому малярстві. З його ім'ям гіпотетичне пов'язують ікону „Богоматір Велика Панагія (Оранта). Вона — яскравий зразок монументального стилю початку 12 ст. На золотому тлі зображено величну постать Марії в позі Оранти зі Спасом Еммануїлом у лоні. Вона одягнена в темно-червоний мафорій і темно-зелену туніку, темпераментні бганки якої, відмічені золотавим світлом, виявляють об'єм її постави. Силует богоматері разом з мафорієм дзвоноподібно розширюється донизу, поволі розпластується й укладається на тлі, осяяний прямими смужками золотого світла, як і в мозаїчній „Оранті" Софії Київської. Але якщо остання, символізуючи „нерушиму стіну", виглядає при-садкувато, то Марія на іконі приваблює пропорційною маленькою голівкою і ще меншими руками (особливість, притаманна фрескам і мозаїкам Михайлівського Золотоверхого собору в Києві). Дрібні риси обличчя, трохи скошені очі, схожі за малюнком на очі св. Стефана михайлівських мозаїк, чітко окреслений правильний рот із припухлою верхньою губою надають її ніжному обличчю чарівності, навіть дещо світської жіночості. Щоб якомога більше зосередити увагу на образі, митець нарочито полегшує верхню частину ікони: до архангелів, розташованих у білих медальйонах по кутах ікони, він увів білі німби, білі дзеркала й лори. Так само, як у київських мозаїках, гармонія білого й золотого надає шляхетного ефекту колориту, посиленого білою лузгою, що облямовує ковчег. Ікона гранично стримана за кольором, як і живопис Михайлівського Золотоверхого собору. В ній домінує червоний колір, що виступає в кількох тональних нюансах і напружено зіставляється з зеленим. Репрезентативність ікони посилена оздобленням убрання перлинами та коштовним камінням, мереживом килимка, на якому стоїть бого-матір і який, між іншим, декорований тими ж мотивами, що й вівтарна перегородка на михайлівській „Євхаристії". У строкатій збірці колишнього Румянцевського музею Москви було знайдено шедевр давньоруського живопису — ікону „Архангел" 12 ст. Довгі роки ікона перебувала під пізнішими нашаруваннями і вважалася твором 17ст. школи Симона Ушакова. І хоч майже зовсім загинуло первісне тло (залишки зеленого кольору — живопис 17 ст.), добре збережена голова знайомить із творчістю талановитого художника середньовіччя. Створений ним образ сповнений глибокого почуття. Великі, надмірно побільшені очі задумливі й смутні. Глибока скорбота в них — основа емоційного впливу ікони, позначеної дивним лаконізмом форм. Малюнок голови чіткий і впевнений, рішуче й точно виліплене пензлем обличчя, обрамлене довгим волоссям, примхливо переплетеним і ніби перетканим золотими променями (звідки й назва ікони „Ангел — золоте волосся"). Безсумнівно, споріднена з „Архангелом" ікона „Устюзьке благовіщення" 12 ст. в обох схожі за типом і рисунком голови архангелів. У ній помітне відлуння елліністичного уявлення про форму: в статурній постаті Марії уважно простежено пластику тіла, так само точно відмодельовано й постать архангела. Але якщо густі червоні кольори мафорія й сині столи Марії надзвичайно багаті тонально, підкреслюють вагомість її постаті, то вохристі й зеленаві в світлі, ніби фосфоризовані, драперії Гавриїла створюють відчуття легкості. Рідкісна й іконографія композиції, в якій у лоні богоматері, за тканиною мафорія, зображена дитина. Невідомо, чи були первісне крила в архангела (ті, що зараз, відносяться до 16ст. і намальовані на новому левкасі)!2. Явно суперечить стилеві ікони яскраве зображення вгорі, в центрі, „вьтьхь дьнеми", занадто мажорне для стриманої паки, сцена сповнена тріумфу, стрімкого руху: і ангели в польоті, і апостоли в хмарах — усі вони різноманітні за позами, вигином крил, силуетом, витончені за кольором, завдяки чому горішня частина ікони звучить як оптимістичний хорал. Надзвичайно по-різному потрактовані святі в іконах 12—13ст.: в образах одних зосереджено увагу на рисах аскетизму, що, очевидно, пояснюється зростанням значення монастирів у феодальному укладові держави, в образах інших підкреслено шляхетність, що цілком імпонує великокнязівському середовищу. Найбільш візантійською з-поміж староруських ікон можна вважати оглавне „Моління" 12 ст. з Успенського собору Московського Кремля. У композиції, що зображує молодого Христа й двох архангелів по боках, вражає бездоганна чистота форми в рисунку, ніби карбованому й витонченому, чіткість кожної деталі, вишуканість колориту. Емоційний тембр ікони визначають задумливі обличчя архангелів, сповнені внутрішньої зосередженості, і мудрий осяяний лик Еммануїла. Візантійською суворістю овіяний і образ Христа на лицевому боці ікони „Спас Нерукотворний" 12ст. теж із Успенського собору Московського Кремля, де були зібрані найшанованіші і наймайстерніші на Русі ікони. У майже квадратне поле дошки твору вписане коло німба, в якому з ледве помітною асиметрією намальовано голову Христа. Відведений убік погляд його очей виражає непохитність, рішучість і тверду волю, що посилено також злетом різко зламаних брів. Тонко модельоване обличчя з м'якою бородою поєднується в цьому творі з підкресленою графічністю рисунка і з характерним для цього кола греко-фільських ікон ретельно розробленим волоссям, що допомагає площинному трактуванню голови в цілому. Сюжет „Поклоніння хресту" на звороті ікони, мабуть, було створено пізніше (знаменно, що на тилу дошки відсуті ній ковчег), він, безперечно, стилістично вже пов'язаний із місцевими локальними школами, можливо, новгородськими. Урочисто й репрезентативно трактовано сюжет в іконі „Успіння" 12—13ст. з Успенської церкви Десятинного монастиря в Новгороді. У творі, здається, поєднано те, що не можна поєднати: смерть і радість буття. Власне, важко знайти ще пам'ятку староруського малярства, де було б так конкретизовано тему смерті. Марія, яка покоїться на високому ложі, виглядає не заснулою, а мертвою. Тому сюжетно виправданий плач за нею апостолів, зображених навколо ложа. І хоч кожен з них переживає горе по-своєму, загальний настрій скорботи посилює монументальна статика нижньої частини композиції. Для Стародавньої Русі було звичайним асоціювати з зображенням святих патронів конкретних людей, хоч тодішнім художникам було відоме й портретне мистецтво. Коли ж на Русі вдавалося «приєднати до святих» дійових осіб вітчизняної історії, то майстри в іконографії намагалися ствердити якнайбільше реальних ознак їхнього існування. Канонізація руських князів як святих мала винятково політичне значення, зайвий раз доводила незалежність Давньоруської держави від релігійного протекторату Візантії й утверджувала „божественне" походження феодальної влади. Показове в цьому відношенні зведення в святі мученики князів Бориса та Гліба, братів Ярослава Мудрого, вбитих у міжусобній боротьбі, яким годі було приписати релігійні подвиги. Їхні зображення набули широкого розповсюдження. Іконописці, либонь, орієнтувалися на ті портрети, які, як пишуть джерела, стояли біля входу до мавзолею у Вишгороді під Києвом, де князів було поховано. Звідси й та тенденція до відтворення історичних реалій, яку спостерігаємо в намаганні відобразити тогочасний одяг, зброю тощо. Найстарішою пам'яткою з яскраво вираженими історичними акцентами можна вважати ікону „Борис і Гліб" 12—13 ст. з Вознесенської церкви Савва-Вишерського монастиря поблизу Новгорода19. Ця ікона, поза сумнівом, має вже риси місцевої, і то висококваліфікованої, школи. Хоч твір цей і релігійного призначення (він, ясна річ, був храмовою іконою якоїсь Борисоглібської церкви), в ньому відчутний деякий світський нюанс. Борис і Гліб подані на повен зріст, у застиглих урочисто-фронтальних позах. Але документальність, з якою зображено зачіски, вбрання, шапки, мечі, швидше нагадує портрети київських князів на мініатюрах 11 ст. (Трірський псалтир та Ізборник Святослава), ніж ікони. Однак характер до деякої міри темного, майже монохромного живопису викликає аналогії з окремими фресковими зображеннями 12ст.: смугляві лики контрастно висвітлено темпераментними движками, як на нещодавно розкритому зображенні невідомого святого в церкві св. Кирила в Києві (північний пілон південного стовпа) або Соломона з церкви Георгія Старої Ладоги. В 14 ст. ікону ретельно реставрували. Це дає право припускати, що створено її було значно раніше. Стилістичні особливості пам'ятки підтверджують думку про постійне спілкування між собою художників Стародавньої Русі. І якщо в 11 та на початку 12 ст. головним постачальником кадрів художників для всієї східнослов'янської держави був передусім Київ, то в другій половині 12 — на початку 13 ст. у тому ж Києві можна було зустріти майстра і з Новгорода, і з Галича, і з Волині, і з Чернігова, і з Володимира чи Ростова. Переїжджали майстри — мандрували й пам'ятки, особливо ікони та рукописи. І хоч у кожному феодальному князівстві в ці часи виникали й набували поширення місцеві школи, давньоруське мистецтво не втрачало при цьому рис подібності й стилістичної схожості. Незважаючи на строкату багатобарвність, воно проходило синхронно аналогічні стадії еволюції по всій Руській землі. Це й дає право вважати мистецьку спадщину Давньоруської держави спільним джерелом для художньої культури трьох братніх слов'янських народів — російського, українського й білоруського. На джерела українського середньовічного малярства проливає світло одинока пам'ятка галицького живопису 12—13 ст. — ікона „Покрова". Її творець належав до кола тих майстрів, які хоч і не дістали належної професійної підготовки, але мали високе декоративне колористичне чуття. Майстер „Покрови" вміє тонко поєднувати брунатно-червоні, яскраво-червоні й вишневі тони з темними, синіми, зеленими та вохристими барвами. Слід відзначити, що контурна лінія в майстра відіграє таку ж роль, як і в фресках та мозаїках 11—13 ст. і в пізніших народних розписах. Галицька ікона „Покрова" доволі точно передає легенду про „Влахернське чудо". Ікона виникла в добу, коли галицькому князеві Роману та його нащадкам довелося вести запеклу боротьбу з боярською сваволею та іноземними загарбниками^. В цій боротьбі князі потребували ідеологічної підтримки. Свято покрови, якого не знала Візантія, утверджувало незалежність Давньоруської держави й набувало патріотичного звучання. Знаменно, що в Новгороді, Володимирі-Суздальському та Галицькому князівстві виникла й формувалася його оригінальна іконографія. Риси обличчя, форми тіла, бганки одягу майстри відмічали легким контуром чорної або коричнево-червонястої фарби, а коли потрібно, й сміливою енергійною лінією. Але контур тепер ще не відіграє такої активної ролі, як в іконах 16 ст. Давні українські, як і 'взагалі всі середньовічні майстри, великого значення надавали технології — одній з передумов художньої завершеності творів і довгого їхнього зберігання. У 15 ст. для деяких майстрів притаманне малювання рідко розведеними фарбами з просвічуванням білого крейдяного грунту, що дає ніжну вібрацію кольорів. Але окремі фарби, як, наприклад, кіновар, перекривають площину доволі щільним шаром, здебільшого без висвітлювання білилом, що надає кольорові подиву гідну інтенсивність і чистоту звучання. Пластику форм підкреслювали висвітлюванням за допомогою незначної домішки розведеного білила до основної фарби або накладанням прозорих білильних мазків, що давало на опуклостях ледь помітне роз'яснення, позбавлене різких контрастів світла й тіней. Карнацію звичайно малювали досить ясними вохристими фарбами з легким підрум'янюванням по темному підкладі — санкирі оливково-зеленого (рідше) чи вохристого, і навіть інколи брунатного відтінку. Найясніші місця відзначали переважно білильними паралельними штрихами — движками різної довжини. Таким чином, створювалась ніжна градація відтінків, що з відстані іноді викликає враження відточеної об'ємності форм. Універсальний характер мистецької підготовки в середні віки дозволяв художникам працювати в різних техніках, матеріалах і галузях малярства. Тогочасні майстри здебільшого володіли техніками фрескового живопису, темперного письма, вміли оздоблювати рукописи ініціалами, заставками та мініатюрами. Ясна річ, певна універсальність забезпечувала сталий заробіток, а спеціалізація в улюбленій техніці відкривала широку дорогу для творчого вдосконалення. Ось чому в пам'ятках фрескового малярства часом можна виявити прийоми іконопису, а в творах останнього — почерк вродженого фрескіста-монументаліста. Велику роль у колористичному ладі ікони 15 ст. відіграє тло — звичайно кольорове, переважно вохристе, різного тонального насичення. Зокрема, доволі поширеним було в перемишльському середовищі темне синяво-зелене тло глибокого холодного відтінку (Звижень; Рихвалд, тепер Овчари; Радруж та ін.). Трапляється й тепле ясно-зелене (Дрогобич) або вогнисто-кіноварне тло (Милик, Горлиці) чи приглушено теракотово-цеглянистого відтінку — червоної вохри (Звижень, Яблуниця-Руська та ін.). Однак колір " Хоч пам'яток українського малярства 15 ст. збереглося значно більше, ніж із попереднього періоду, однак повну картину його розвитку не так легко й просто відтворити. Внаслідок складних історичних умов пам'ятки українського станкового малярства 15—16ст. збереглися дуже нерівномірно. Вони походять переважно з Галичини, а найдавніші передусім із районів західних Карпат, розташованих дещо осторонь від татаро-монгольських шляхів, і частково з Бойківщини. Тим часом із центральної та Східної України, яка була ареною навальних нападів татарських орд і запеклої боротьби, що постійно точилася в степах України впродовж сторіч, майже нічого не збереглося. Також невідомі нам пам'ятки і зі Львова — видатного центру культурного й мистецького життя, який також не раз спустошували пожежі, війни і облоги. Тому-то про тогочасне львівське малярство можемо судити лише на підставі пам'яток, знайдених у найближчих до міста околицях. А Волинь та Полісся представлені лише кількома пам'ятками. Коли порівняти наявні твори українського малярства 15ст. із поблизьких до Перемишля та Львова районів, то умовно можна виділити дві школи — перемишльську та львівську, а в їхніх, межах — два напрями: один із явною перевагою площинно-графічних прийомів та ієратично-ста-гичним трактуванням образу (Дальова) і другий із тенденцією власне до малярського трактування образу і разом з тим до порівняно вільного й динамічного рішення композиції. Крім того, в одному й другому напрямах існує категорія творів із більш або менш яскраво вираженими рисами народної творчості, з рисами художнього, ба навіть високохудожнього примітива, незвичайно цікавого своєю трохи спрощеною, лаконічною, дуже експресивною та емоційно виразною мовою. У 15ст. провідним на Україні стає станкове малярство, пов'язане головним чином з іконостасом — чи не єдиною окрасою простих дерев'яних церков — справжніх шедеврів народного будівництва До нашого часу на Україні не зберігся в цілості жоден іконостасний комплекс 15 ст., але на підставі наявних пам'яток можна приблизно реконструювати його композиційну схему!. Найбільшим у ньому був ярус намісних ікон, у який входили ікони „Богородиця" й „Спас", храмова ікона та, напевне, ікона „Микола". Царські врата були іконописні й порівняно невеликі, з поділом на шість піль із зображенням „Благовіщення" та чотирьох євангелістів, як про це можна судити по царських вратах із Балутянки (Музей народної архітектури в Саноку, ПНР, далі — МНА, Санок, ПНР) та по творах 16 ст. Над царськими вратами, либонь, розміщувався „Нерукотворний образ" — горизонтальна композиція невеликих розмірів із зображенням голови Спаса (без тернового вінка) на рушнику, якого тримають два ангели — поясні або на весь зріст. Що ж до дияконських дверей, то ні з 15, ні з 16ст. не маємо жодної пам'ятки і не виключено, що тоді прорізи одних, а в більших церквах і двох дверей або ж правили за просвіти, або ж закривалися запонами. Яруси святкових ікон на Україні в ті часи тільки набували поширення. Ймовірно, тоді вони тяжіли до значних розмірів, що можуть підтвердити якоюсь мірою окремі ікони із Підгородців і Радружа та серія святкових ікон початку 16 ст. з Дальови, об'єднаних по кілька на однійдошці. Українським художникам було властиве навіть суто індивідуальне трактування художнього образу. Елементи античності, що надають класичним творам візантійського малярства, зокрема константинопольської, як і сербської, школи 13—14ст., якогось особливого чару й разом з тим світського, ба навіть язичеського характеру, так глибоко відчутні в творах Андрія Рубльова, в наявних українських пам'ятках виступають досить приглушено. Значно сильніше проникають тут народні віяння з притаманним для українських народних майстрів інтуїтивним відчуттям класичної міри у співвідношенні окремих частин композиції до цілого навіть тоді, коли порушені норми пропорцій. Активне вторгнення народних смаків в українське малярство пояснюється, очевидно, тим, що в цей час на Україні, зокрема в Галичині, виникає велика кількість провінційних майстерень, які задовольняли смаки селянсько-ремісничого середовища. Що ж до українського іконопису 15 ст., то на нього може пролити трохи світла виняткової майстерності пам'ятка першої третини 15 ст. — велика ікона „Успіння богоро-диці" з Мінська-Мазовецького, що нині зберігається в Державній Третьяковській галереї (далі — ДТГ). Одні дослідники пов'язують її з українським малярством, інші — з тверською школою. Іконографія даного сюжету належить до типу апокрифічних. Інший варіант апокрифічного „Успіння" відомий із фресок Кирилівської церкви в Києві (1146). В іконопису 15 ст. особливе місце посідають великі ікони „страшних судів". Страшний суд — це багатолюдна й багатоярусна композиція повчально-есхатологічного типу, дуже популярна в середньовічному мистецтві. В ній відбито квінтесенцію християнського вірування в пбтойбічне життя з другим пришестям Христа — справедливого судді, а відповідно й вірування в воскресіння мертвих і розмежування людей на праведників і грішників та відправлення їх у рай або пекло, згідно з їхніми вчинками за земного життя. Ряд ікон „страшних судів", споріднені з ванівськими творами. Їх єднає колорит і спільна іконографічна схема, за якою в центрі композиції зображено змія та нанизані на нього митарства у вигляді перснів, що в свою чергу має аналогії в новгородському іконопису. Але якщо ця новгородська редакція в російському іконопису збереглась аж до 19 ст. і навіть знайшла відбиття в лубкових графічних картинах, то в українському, починаючи з 16ст., спостерігаємо композицію з „огненною рікою", що бере початок від візантійсько-афонської традиції. Композиція „Страшного суду" із Мшани розв'язана в багатій і яскравій колірній гамі, насичена деталями, що свідчать про вміння художника твору наповнити канонічну схему безпосередніми спостереженнями, почерпнутими з життя. Про це промовляє передусім середня частина композиції, де біля кожного митарства зображено в найрізноманітніших позах чорні силуети чортиків, що нагадують зухвалих дітлахів під час забав. Динамічністю поз і темпераментністю рухів вони вносять пожвавлення в сцени й різко контрастують із досить схематично й статично трактованими постатями праведників. Мабуть, уперше в пеклі серед грішників у цьому „Страшному суді" з'являється корчмарка — мотив, який пізніше в українських іконах 16ст. набуде характеру розгорнутої сцени з музиками та парами, які кружляють у танку, й стане невід'ємним складником кожної композиції на цю тему. Варто відзначити, що в персонах „Страшного суду" українські художники в майбутньому приділятимуть чимало уваги національним костюмам. Поряд із тим майстри розпочнуть виявляти загострений інтерес і до соціальних акцентів. Поки що не завжди вдається чітко розмежувати твори малярства кінця 15 — початку 16 ст., як, між іншим, і твори перемишльського та львівського кіл. Взаємне проникнення певних (давніх і нових, як і відмінних) прийомів та засад побудови художнього образу дещо нівелює специфічні особливості й стильові ознаки малярства локальних шкіл, притаманні даному відтинкові часу. Якщо ікони „Зішестя в пекло" із Поляни , „Страсті" з Трушевичів, „Спас у силах" із Мальнова (ДМУОМ УРСР), „Ілля" з Кросно тяжіють, на нашу думку, до перемишльського кола, то ікони „Молільного чину" з церкви Чесного хреста в Дрогобичі можна віднести до львівського. Певний вплив на іконопис зробила також композиція іконостаса, що на цей час розвинулася в складну декоративно-мистецьку та ідейно-образну цілість. Ікона, тематично й стилістично вливаючися в єдиний ансамбль, так чи інакше набувала рис, суголосних із архітектурними та декоративними елементами, які полегшували б поєднання різних за розмірами і значимістю сюжетів складових частин. Цьому допомогла сувора ієрархія окремих ярусів — намісного, святкового, молитовного та пророчого. Поглиблена зацікавленість людиною, її долею, роллю в суспільному житті відбилася як у поезії, апокрифах, народних піснях і думах, так і в живопису45. Житійні ікони „Микола", „Параскева П'ятниця", „Дмитрій", „Архангел Михаїл" „Параскева П'ятниця і Микола", „Борис і Гліб" і на ці часи лишаються улюбленими й розповсюджуваними. Давній звичай малювати навколо постаті святого невеличкі за розміром сценки з його життя набуває іншого забарвлення й спрямування. Хоча постать у середнику ікони зберігає риси монументальності й величі, та в житійних сценах уже явно відчутні впливи народно-поетичнихуявлень і естетичних уподобань.^ ІІ ЧАСТИНА Я хочу відтворювати на . склі фарбами всю І красу нашої неповторної природи, нашу культуру з її давніми традиціями. Хочу змалювати життя наших людей, згадати нашу славну українську минувшину.^ І. Сколоздра Живописна техніка малювання на склі має давні традиції як у професійному, так і в народному мистецтві, сягаючи корінням часів Візантії та Риму. У центральній Європі розвиток цього виду живопису припадає на XVII—ХУІІІ ст. В Україні живопис на склі поширився в XIX ст. переважно в Західних регіонах, зокрема, на Буковині, Галичині, Гуцульщині, Закарпатті. Живопис українських майстрів адаптувався і набув самобутніх рис. Ікони на склі, написані без дотримання церковних приписів, пов'язувалися не тільки з релігією, а й з народним побутом та естетичними уподобаннями і призначалися для інтер'єрів сільських хат. Нерідко такі ікони називають народною картиною на склі. Художня особливість українського живопису на склі виявляє себе яскравим колоритом, багатою декоративністю, площинністю, зображення. Арсенал зображувальних засобів при цьому мінімальний: графічна лінія, обмежена палітра локальних кольорів — червоного і чорного, білого та синього, жовтого та зеленого. Прикметною стилістичною ознакою українського живопису на склі є лінійна розробка площини. Прямі і хвилясті лінії, вільно покладені за формою, створюють м'який плавний контур, який окреслює силуети фігури, риси обличчя, виявляє основне, характерне без зайвих деталей. Ритм ліній оживляє локальні кольори площини, декоративно збагачує композицію. Така манера письма нагадує розпис малярів на скринях чи кольорові розписи на кахлях. Дивовижний талант творців із народу на повну силу виявився у відчутті кольорів та умінні скупою палітрою надати образові мажорного звучання. Прозоре скло завжди зберігало легкість і дзвінкість барв, ставало ще яскравішим у поєднанні з посрібленою чи позолоченою фольгою. Майстри розписів на склі володіли магічною мовою декору та образу, тому робота з-під їхніх рук народжувалася швидко, задум втілювався в ту чи іншу форму природно і легко, по-мистецьки переконливо і правдиво. Особливість такої техніки полягала в тому, що картина малювалася з одного боку, а сприйняття йшло з іншого боку, тому художнику треба було володіти специфічним «кінематографічним» відчуттям. Від вправної руки майстра, знання ним усіх «секретів» приготування скла та барвників залежала якість живописної роботи. Народні картинки виконувалися в основному на тонкому гутно-му склі. Перед початком малювання поверхню скла очищали. Інколи скло ґрунтували тонким шаром желатину для кращого сполучення темперної чи олійної фарби з його поверхнею. Насамперед наносився контурний рисунок пером або пензлем. Після висихання контурів прокладали елементи декору, складки одягу, дрібні деталі. Далі художник заповнював контур елементів кольоровими плямами, поступово розфарбовуючи картину від світлих до темних тонів. Наприкінці роботи наносили сусальне золото чи фольгу. Народні майстри часто використовували «кліше», найчастіше це були паперові образи-дереворити, що друкувались у ХУІІ—ХУІІІ ст. друкарнями Києво-Печерської Лаври, Львівського, Успенського, Ставропігійського братств. Крім дереворитів доступною була і книжкова гравюра, однак це не слугувало зразками для наслідування, а лише схемою майбутньої композиції. Живопис на склі виступає яскравою сторінкою образотворчого фольклору, що живиться багатими мистецькими традиціями минулих віків. У малюванні на склі відбилися естетичні смаки народу, реалії побуту, соціальні мотиви, розуміння явищ навколишнього світу. Тут органічно поєдналися казка і правда, фантазія і реальність. Зараз в Україні, на жаль, у техніці розпису на склі працює небагато митців, але головне, що вона не забута. На Львівщині в техніці живопису на склі працює народний умілець-самородок Іван Сколоздра. У своїх роботах майстер відтворює образно-пластичне бачення українського побуту, історичних подій, обрядів і свят народу. Художнику притаманне тонке відчуття гармонії кольорів, природний дотеп. Композиції його творів емоційні, поетичні, ритмічні. Центральний регіон України представляє майстриня з Полтавщини Анастасія Рак. Відштовхуючись від традицій народного живопису, А.Рак відображає на склі сюжети, пов'язані з пісенним фольклором, народними звичаями та обрядами, малює краєвиди, портрети, натюрморти. Майстриня, зберігаючи головні особливості народної картини, вміло поєднує традиційні мотиви з новими елементами, досягаючи неперевершено!" образності. Живопис на склі захоплює не тільки народних митців, до нього звертаються і професійні художники, серед яких і Леонтій Гринюк. Митця з Вінниці цікавлять біблійні сюжети, народні свята та обрядовість, багате подіями історичне минуле України та сьогодення. В його творах відчутний вплив стародавнього іконопису, особливо в трактуванні образів людей, елементів зображення. Одночасно це поєднується з пошуками художником самобутнього почерку. Вражає вишуканість виконання, бездоганна у своїй декоративності, багата образна мова його робіт. Український живопис на склі представляють роботи І.Сколоздри, А.Рак, І.Лисенко, І.Новобранця, М.Онацько, В.Чорнобая, А.Данилюка. Л.Гринюка та інших. Їхні роботи нерідко демонструються у виставочних залах, музеях, куди на екскурсію приходять школярі. Діти цікавляться, захоплюються цим мистецтвом, дехто хотів би навчитися творити прекрасне своїми руками. Зараз у школах і Палацах дітей та юнацтва існують різні гуртки і студії, де значне місце посідають заняття декоративно-прикладного мистецтва. Але живопис на склі є не розповсюдженою технікою щодо втілення дитячих творчих сил, хоча вона і не така складна і трудомістка, як ткацтво чи різьблення по дереву. Живопис на склі міг би бути легко опанованим і цікавим видом художніх робіт для дітей середнього шкільного віку. Перевагою цього виду мистецтва є й те, що основний матеріал — скло — недорогий і доступний. Олійні чи темп