На правах рукописи ФОМЕНКО Андрей НиколаевичПОЭТИКА СОВЕТСКОГО ФОТОАВАНГАРДАИ КОНЦЕПЦИЯ ПРОИЗВОДСТВЕННО-УТИЛИТАРНОГО ИСКУССТВАСпециальность 17.00.06. – техническая эстетика и дизайнАВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведенияСанкт-Петербург 2009 Диссертационная работа выполнена в ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна».Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Элеонора Михайловна Глинтерник^ Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Назаров Юрий Владимировичдоктор искусствоведения, профессор Бесчастнов Николай Петровичдоктор философских наук, профессор Савчук Валерий Владимирович^ Ведущая организация: Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г. СтрогановаЗащита состоится «17» декабря 2009 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18, Инновационный центр.С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна.Автореферат разослан «_____»____________________ 2009 г.Ученый секретарь диссертационного совета С.М. Ванькович^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫАКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Фотография появилась на свет как детище научно-технического прогресса. В дальнейшем, когда она взяла на себя некоторые функции портретной живописи, ее связь с областью науки и инженерии только упрочилась. Иначе складывались отношения фотографии с миром искусства. Первоначальная восторженность вскоре уступила место скепсису и враждебности. Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре. Но в начале XX в. это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов специфические особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е гг. происходит «второе открытие» фотографии – с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось ее недостатками, превращается в достоинства. Ряд представителей радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради механических средств репрезентации. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно – в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе т. н. производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 1920-х гг. и представляющего собой один из наиболее радикальных эстетических проектов нового и новейшего времени. Производственники выступили с программой ликвидации «станковых» (или «жизнеописательных») форм искусства и перехода к искусству «производственно-утилитарному» (или «жизнестроительному»). Они потребовали коренного изменения самих условий и форм художественного производства и потребления – и это требование подкреплялось указанием на то, что само общество в данный период переживает революционную трансформацию. Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека – уникальный исторический эксперимент, обеспечивший производственному движению интернациональную славу. То, к чему стремились авангардисты всех стран, стало в какой-то момент возможным «в одной, отдельно взятой стране». Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов – этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники производственного движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Цель производственников заключалась в построении нового общества, и художественные методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Таким образом, обращение к фотографии дает нам возможность конкретизировать вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 1910-х и 1920-х гг. Механизмы этого процесса, сыгравшего столь значительную роль в истории современного искусства, остаются малоизученными. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие эстетические модели на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство». Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая (она пришлась на 60-е – 70-е гг. XX в.). В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, во многом связанную с использованием цифровых технологий. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков, а они восходят к эпохе авангарда. Как заметил Б. Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется». ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Объектом настоящего исследования является т. н. производственное движение, программа которого была сформулирована в ходе дискуссий в кругу «левых» художников и теоретиков, связанных с такими институтами, как Пролеткульт, Инхук, ВХУТЕМАС, с журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Основным предметом исследования являются теория и практика советского фотоавангарда 1920 – 1930-х гг. ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ. В отечественной науке исследование теоретического и художественного наследия советского авангарда началось в 1960-е гг. Интерес к этой теме был продиктован актуальной проблематикой советской культуры этого времени, ее стремлением определить собственное место в истории, отмежеваться от сталинского наследия, найти предшественников в советском прошлом. Эпоха конструктивизма из перспективы 1960-х гг. виделась как период, когда русская культура вышла в авангард европейской модернистской культуры. Речь шла о возобновлении утопического, жизнестроительного проекта авангарда. Апелляция к культуре 1920-х гг. становилась частью программы новой модернизации, которая и определяла культуру времен хрущевской оттепели – по крайней мере, в ее радикальной части. С этой программой связаны исследования В. Тасалова, А. Мазаева, С. Хан-Магомедова, Е. Сидориной, хотя большая их часть появилась значительно позднее и несет на себе отпечаток изменившихся обстоятельств. Уже к концу 1960-х гг. сворачивание проекта реформ привело к угасанию авангардного импульса: наступила эпоха скепсиса, иронии и разочарования в утопизме и футурологии. Это сказалось и на рецепции советского авангарда. С одной стороны (в рамках академической науки), дело свелось к тому, чтобы расширить рамки эстетически приемлемого, с другой (в неофициальной культуре) – к тому, чтобы деполитизировать авангард, сведя его к манифестации свободы самовыражения и тем самым противопоставив языку официальной советской культуры. Несмотря на то, что эти два варианта интерпретации авангарда кажутся противоположными, в действительности они исходят из одинакового представления о сущности авангардного искусства, обе заинтересованы в том, чтобы исключить из него жизнестроительную составляющую. Основным предметом исследований данного периода, порывающих с этим представлением, становятся взаимоотношения авангарда и официального искусства сталинской эпохи, рассматриваемой не как интервал в истории культуры, а как определенная культурная парадигма, обладающая собственным языком, – тема, которую исследователи-шестидесятники были склонны (или вынуждены) игнорировать. В этом контексте следует выделить книгу В. Паперного «Культура Два» и многочисленные работы Б. Гройса, важнейшее место среди которых занимает его исследование «Gesamtkunstwerk Сталин». Эти две книги соответствуют двум фазам изучения данной проблемы: если в первой из них авангард и сталинское искусство рассматриваются как антиподы, то во второй противопоставление уступает место отождествлению: соцреализм интерпретируется как исторический наследник авангарда, реализующий его главную цель – стирание границы между искусством и реальностью. Однако большинство современных российских исследователей воспроизводят описанную выше традицию, в рамках которой авангард рассматривается как антитеза политизированному миру официальной советской культуры, а борьба за его реабилитацию воспринимается как борьба за право на чисто эстетический эксперимент. В результате деполитизации авангардного искусства, достигшей своего пика в 1990-е гг., производственное движение оказалось в тени своих более «метафизических» предшественников – прежде всего Малевича и Татлина. Геометрическая абстракция, варианты которой разрабатывались этими художниками, прочитывается в этой связи как искусство «не от мира сего», как пластический аналог платонизма, бегство из земной юдоли в царство чистых эйдосов. Конструктивизм же в лучшем случае выступает как проекция этих эйдосов на материальный мир, а в худшем – как грехопадение, низвержение с небес на землю. Совершенно другая картина открывается из перспективы западного модернизма. Здесь, наоборот, классический русский авангард обретает смысл прежде всего в свете политических событий, в свете его союза с авангардом политическим. Как и в Советском Союзе, на Западе интерес к 1920-м гг. возник на волне новой актуализации авангардного, жизнестроительного импульса. Однако в западном контексте формальный язык авангардного искусства к этому времени фактически стал частью мейнстрима. Этот язык в значительной степени утратил свой революционный смысл, превратившись в современный вариант академического классицизма. В итоге, в отличие от советских шестидесятников, их западные коллеги уделяли повышенное внимание не столько к формальной, сколько к политической и идеологической составляющей авангарда – тем более что это внимание соответствовало основным тенденциям развития искусства в конце 1960-х гг. Послевоенный западный неоавангард формируется в условиях институциализации модернистского искусства: возникает ощущение, что модернизм стремительно теряет критическую дистанцию по отношению к обществу и превращается в часть идеологического аппарата капитализма. Реакцией на эту ситуацию становятся радикальные движения, направленные на дефетишизацию искусства, на превращение его в специфическую разновидность критического дискурса, способного противостоять процессу интеграции искусства в капиталистическую систему. В этих условиях опыт советского авангарда с его четкой политической программой и пересмотром основных конвенций, определяющих функционирование искусства, приобретает особую актуальность. В то же время печальные последствия отказа от автономии служат поучительным уроком, мимо которого также не могли пройти теоретики неоавангарда, главным рупором которых стал американский журнал «October». В работах таких авторов данного круга как Б. Бухло и И.-А. Буа значительное место отводится анализу политических, семиотических и морфологических аспектов фотоавангарда. Идеи, сформулированные в них, определяют теоретический горизонт единственной на сегодняшний день систематической истории советской конструктивистской фотографии – книги «Советская фотография, 1924 – 1936» М. Тупицыной. Наряду с работами, посвященными изучению советского авангарда, большое значение для настоящего исследования имеют тексты, в которых осмысляется сам феномен фотографии – ее социальные, антропологические и эстетические функции. Центральное место среди них принадлежит текстам В. Беньямина («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости») и Р. Барта («Camera lucida»). Эти две работы образуют своеобразную концептуальную оппозицию, и любой автор, пишущий сегодня о фотографии (включая автора настоящего исследования), должен обозначить свою позицию по отношению к ее полюсам. В отечественной науке работ, посвященных изучению фотографии как эстетического феномена, не существует. Лишь в недавнее время стали появляться книги и статьи по данной теме, авторами которых являются преимущественно философы (Е. Петровская, В. Подорога, М. Рыклин, В. Савчук). Советский фотоавангард как целостное явление в отечественной науке также не рассматривался. Существует ряд монографических работ, посвященных ведущим представителям фотоконструктивизма: упомянем многочисленные публикации А. Лаврентьева, воссоздающие творческую биографию А. Родченко и В. Степановой, Л. Огинской (книга о Г. Клуцисе), С. Хан-Магомедова (книга о В. и. Г. Стенбергах). Настоящее исследование опирается на материал, собранный и систематизированный этими авторами. Однако перечисленные работы носят в основном фактографический и описательный характер, в то время как теоретические аспекты фотоавангарда – место фотографии в художественном процессе 1920-х г., предпосылки и механизмы ее интеграции, идеологический контекст, в котором формировались определенные эстетические модели, базирующиеся на фотографической технике, – остаются неизученными. Именно эти аспекты являются основными для данной работы. В наши задачи не входит составление сколько-нибудь полной хроники событий. Данная работа носит преимущественно концептуальный характер, и фактический материал привлекается с целью определения общих принципов и моделей, на которых базируются фотографические методы авангарда. ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, чтобы установить значение фотографии в формировании парадигмы производственного движения и общей эволюции модернистского искусства. Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи: 1) рассмотреть общие предпосылки перехода авангардного движения в жизнестроительную фазу; 2) установить, какие аспекты и специфические особенности фотографии сделали ее привлекательной для авангарда на новом этапе его эволюции; 3) выявить основные эстетические модели, разработанные производственниками на основе фотографического медиума, и их связь со стратегическими установками авангарда; 4) изучить методологический инструментарий фотоавангарда и проследить его связь с программой и политическими задачами производственников 5) проанализировать программные выступления и дискуссии сторонников идеи производственно-утилитарного искусства и их оппонентов, связанные с обсуждением роли фотографических методов в культурной революции, и раскрыть содержание теоретических позиций производственников; 6) проследить эволюционную динамику советского авангарда, выдвигающую на первый план те или иные аспекты и возможности фотографического медиума; 7) на основе сравнительного анализа эстетики фотоавангарда и официальной культуры 1930-х гг. установить причины, которые не позволили конструктивизму стать официальным «стилем власти» и привели к его разгрому на новом этапе культурной революции. МЕТОДЫ АНАЛИЗА. Производственное движение представляет собой проект, направленный на ликвидацию барьера между искусством и неискусством. Этот импульс является определяющим для авангардного движения как такового и достигает своего апогея как раз в 1920-е гг., когда искусство пытается пересмотреть свои функции и вторгается во внеэстетическую сферу с целью ее преобразования. Таким образом, сам предмет исследования указывает на необходимость междисциплинарного подхода, сочетающего элементы формального анализа, философии и социологии искусства. В работе используются также элементы семиотического и структурного анализа. Мы руководствуемся общеметодологическим принципом, согласно которому программа «деэстетизации» и «деавтономизации» искусства является итогом длительной художественной эволюции и может быть адекватно осмыслена лишь в контексте имманентной исторической динамики авангардного движения. Эта динамика напрямую связана с социальной историей новейшего времени – с технологическими инновациями, классовой борьбой, политическими потрясениями, изменениями общественной и личностной психологии. Однако она ни в коем случае не может быть сведена к простой симптоматике этих процессов. Этот тезис восходит к идеям «формального метода», методологические возможности которого, на наш взгляд, еще далеко не исчерпаны. Однако необходимо преодолеть узкое токование формализма и обратить внимание на трансформацию, пережитую им в 1920-е гг. и характеризуемую как синтез морфологии и социологии искусства. НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Настоящая работа является первым в отечественной науке исследованием по поэтике авангардной фотографии. Новизна работы заключается в философско-эстетическом осмыслении художественного и теоретического наследия советского фотоавангарда и его исторического значения. Впервые фотоавангард рассматривается как целостное явление, связанное с основными проблемами современного искусства и эстетики. В ходе исследования автором формулируется теоретическая модель развития авангардного искусства 1920 – 1930-х гг., ключевую роль в котором играют механические способы репрезентации и установка на их инструментальное использование с целью построения нового общества и нового человека. В работе преодолевается «раскол» между морфологическим и социологическим подходом и вырабатывается методологический инструментарий, адекватный своему предмету – авангардному движению, действующему на пересечении искусства, политики и технологий. НАУЧНОЕ И ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ. Настоящее исследование принадлежит к числу первых работ, в которых рассматривается проблема конвергенции искусства и технологий массовой репрезентации – одна из ключевых проблем современной эстетики. В отечественной науке подобная задача ранее не ставилась. В силу своего междисциплинарного характера и комплексного подхода к решению этой задачи данная работа может быть полезной для специалистов в таких областях, как история и теория современного искусства, философия и социология искусства, техническая эстетика, культурология. Материалы диссертации могут быть использованы для создания на их основе специальных лекционных курсов, учебников, учебных пособий по философии и истории искусства XX в., истории и теории фотографии, теории массовых коммуникаций. НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ следующие научные результаты исследования: 1) первые попытки эстетизации фотографии, предпринятые во второй половине XIX в., носили характер «коррекции» тех аспектов фотографической техники, которые, с точки зрения эстетики данного периода, препятствовали интеграции этой техники в систему искусства; 2) в середине и в конце XIX в. были выработаны две основные модели эстетической адаптации фотографии – реалистическая и модернистская; 3) в начале 1920-х гг. формируется новая художественная парадигма, составными частями которой были, с одной стороны, программа перехода от автономных форм искусства к формам производственно-утилитарным, а с другой – освоение фотографической техники; 4) главная причина, по которой технологии механической репрезентации оказываются в центре эстетической рефлексии советского авангарда, заключается в том, что их освоение, по мнению производственников, сводит на нет роль субъективного фактора и превращает искусство в разновидность квалифицированного труда, соответствующего современному уровню развития средств производства и общественным потребностям; 5) в ходе эволюции советского конструктивизма на первый план выдвигаются определенные аспекты фотографического медиума, которым соответствуют методы фотомонтажа, моментального фото, фотосерии; 6) в конце рассматриваемого периода наблюдаются процессы, свидетельствующие о формировании в контексте «левого» искусства единой эстетической концепции, определяемой некоторыми участниками производственного движения как «документальный эпос»; 7) несмотря на то, что производственное движение противопоставляет себя предшествующим этапам художественной эволюции, оно может быть правильно осмыслено только в контексте развития авангардного искусства: в его основе лежит диалектическая модель преодоления наличной реальности и перманентного проектирования будущего; 8) неотъемлемой характеристикой фотографических методов авангарда является механизм «деканонизации», реализуемый посредством формального эксперимента; этот имманентный критицизм авангардного языка помешал его канонизации в качестве «стиля власти» и привел к его ликвидации в период т.н. «советского термидора». АПРОБАЦИЯ И ВНЕДРЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЙ И ВЫВОДОВ ДИССЕРТАЦИИ. По теме диссертационного исследования автором опубликована монография «Монтаж, фактография, эпос: производственное движение и фотография» (Санкт-Петербург: Изд-во СПбГУ, 2007). Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций автора, в докладах на научных конференциях Бьеннале СПб Союза дизайнеров «Модулор-2003» (Санкт-Петербург, декабрь 2003) и «Модулор-2005» (Санкт-Петербург, ноябрь 2005), на международном конгрессе «Postcommunist Condition» (Берлин, июнь 2004), на международной конференции «Границы медиафилософии» (Санкт-Петербург, СПбГУ, ноябрь 2006), на международной конференция «Inertia», (Санкт-Петербург, ноябрь 2007, Амстердам, сентябрь 2008), на российско-норвежской конференции «Aesthetic Expression as Historical Narrative – the Interwar Period in the Soviet Union» (Санкт-Петербург, Норвежский университетский центр, май 2009). Материалы исследования использовались автором при подготовке лекционных курсов, читавшихся в Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна («Теория и практика современного искусства» и «Технологии визуальной коммуникации»), в Санкт-Петербургском государственном университете («История фотографии и кино»), в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина («Эстетика») в 2002 – 2009 годах. СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. Основной материал работы изложен на 322 страницах; количество иллюстраций 77; список литературы включает 227 наименований (на русском, английском и немецком языках).^ КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯВо ВВЕДЕНИИ определены актуальность, объект и предмет, цели и задачи работы, методы анализа, научное значение и новизна исследования, проанализирована история и современное состояние проблемы. Первая глава – «ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ МЕДИУМА» - имеет характер пролога. Она посвящена взаимоотношениям фотографической техники и искусства в середине – второй половине XIX в. На протяжении всего этого периода фотографы боролись за признание своей техники в качестве полноценного средства выражения. Однако их попытки повысить эстетический статус фотографии наталкивались на сопротивление, примером которого служит небольшой текст Ш. Бодлера «Современная публика и фотография». Поэт обвиняет своих современников в утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса». В § 1 «Против фотографии» анализируются причины такой неприязни. В упомянутом выше тексте Бодлер воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития. Протест вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни, которое ставило художника в положение, напоминающее положение индустриального рабочего. Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий – машин, уже подчинивших себе сферу материального производства. Антифотографический пафос раннего модернизма имеет и собственно эстетическую причину. Эстетика XIX в. находит неприемлемой сосредоточенность фотографии на частном, ее неспособность выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа. Поэтому все попытки интегрировать фотографию в систему искусства, предпринимаемые в течение второй половины XIX – начала XX вв., основывались на «исправлении» тех особенностей фотографической техники, которые, как считалось, мешают этой технике занять подобающее место в этой системе. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. Эта общая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как этот идеал понимался. В § 2 «”Реализм” и “модернизм”» выделяются две основные модели эстетической адаптации фотографии – «реалистическая», или «синтетическая», и модернистская». Первая из них, выдвинутая в середине XIX в., стремится преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. В ситуации, когда наиболее важной составляющей произведения искусства считается сюжет, сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», т.е. способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией. Второй важный аспект данной модели – психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы – лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию – одно из главных завоеваний романтизма и постромантизма. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме внутренней, душевной жизни человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую. При этом считалось, что реализация этих задач средствами фотографии невозможна в силу самой ее природы. Соответственно, первые попытки эстетизации фотографии основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса. Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать. Она создает иллюзию целостного, гомогенного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины – стратегия, наиболее последовательно практиковавшаяся английским фотографом О.-Г. Рейландером. Проблема «частного и общего» решается здесь путем суммирования отдельных моментов, их организации в виде живописного ансамбля с применением пластических и риторических средств академического искусства. Наиболее ярким примером второго, психологического, компонента «реалистической» модели репрезентации служат работы Дж.-М. Кэмерон, занимающие промежуточное положение между «реализмом» и «модернизмом». Последовательная реализация модернистской модели начинается с т.н. «пикториальной фотографии». Это движение, зародившееся на рубеже 1880-х – 1890-х гг., провозгласило эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало призыв исключить из фотографии все то, что связывает ее с миром механического, серийного производства. Фотография должна была превратиться в произведение, в котором присутствует «рука» художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Таким образом, эстетизация фотографии базировалась на отрицании основных качеств фотографического медиума – механистичности и репродукции. Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта – «импрессионистический» и «модернистский» в собственном значении слова. Первый аспект состоит в том, что, в отличие от художественно ориентированных фотографов середины XIX в., которые видели основную проблему фотографии в ее фрагментарности, фотограф 1890-х гг., напротив, расценивает в качестве недостатка присущую фотографии «неразборчивость», иначе именуемую натурализмом: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить существенное от несущественного. Соответственно, если фотограф 1860 – 1870-х гг. комбинирует в своей работе материал нескольких снимков, то фотограф-пикториалист стремится провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него все нерелевантное и тем самым сконцентрировать внимание на немногих деталях. Взамен сложносоставной фотокартины он создает фрагментированный, импрессионистический фотоэтюд. Отныне смысл явления постигается не путем его эксплицитного сопоставления с другими явлениями и выявления того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента. Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии – ведь он придает эстетический смысл частному как таковому. «Импрессионизм» пикториальной фотографии неразрывно связан с «модернизмом». Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «не математически правильную голову, а общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, пикториалисты одновременно обнажают поверхность листа. Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон. По контрасту с динамическим характером образа, трактованного как серия сменяющих друг друга «моментов», этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа, понятого как эфемерное отражение столь же эфемерной жизни. Средство изображения оказывается более надежным и бесспорным, чем его предмет, условия репрезентации более существенны, нежели то, что при этом репрезентируется. В § 3 – «Авангардные опыты» - рассматриваются основные методы, с помощью которых художественный авангард – наследник модернистской традиции с ее антифотографическим пафосом – осваивает фотографическую технику. Позиция раннего авангарда по отношению к фотографии оказывается двойственной. С одной стороны, контркультурные цели, которые преследует авангард, приводят его к отказу от подражания традиционным видам и техникам искусства. Но, с другой стороны, авангард прибегает к еще более радикальным методам критики фотографии. Ее освоение авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма. Ранним авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии – фотограмма и фотомонаж. Первая технология, хорошо известная еще родоначальникам фотографии, используется авангардистами (К. Шадом, Ман Реем, Л. Мохой-Надем) как аналог абстрактной живописи. Но одновременно обнаруживается и разница между этими двумя видами абстракции. Во-первых, фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением. Во-вторых, даже не являясь изображением, т. е. иконическим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», т.е. индексом и тем самым демонстрирует свое отличие от живописной абстракции. Параллельно авангард осваивает метод фотомонтажа, определенная разновидность которого (комбинированная печать) также практиковалась «художественной фотографией» XIX в. В контексте модернистского искусства эта техника оказывается разновидностью более широкой, по сути дела универсальной, модели – монтажа. Смысл ее состоит в понимании произведения как «организации элементов» – созданных самим художником или найденных им. Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение неких первоэлементов – фрагментов деструктурированной реальности, – и формирование новой структуры, исключающей иллюзию гомогенного миметического или нарративного пространства, т.е. удерживающей в себе деструктивный или «негативно-диалектический», момент. Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи и взаимной обратимости созидания и разрушения. Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности. Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство, их причастность к целостности Природы. Скорее искусство понимается здесь технически – как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа. Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция. Во второй главе – «ОТ ИСКУССТВА СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ К ИСКУССТВУ ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ» – анализируются общие предпосылки формирования новой парадигмы в модернистском искусстве, в рамках которой, с одной стороны, предпринимается попытка устранить барьер между искусством и основным руслом общественного производства, а с другой – происходит освоение нового медиума – фотографии. Как показывает анализ, проделанный в первой главе, союз художественного авангарда и фотографии, состоявшийся в 1920-е гг., не был событием абсолютно неожиданным. Отдавая должное радикализму фотоавангардистов, следует все же признать, что эта революция готовилась с того дня, когда были обнародованы результаты исследований Дагера. Участие в этой подготовительной работе принимали и самые ярые противники «нового вида техники» - включая Ш. Бодлера. В своем эссе «Поэт современной жизни» - одном из программных текстов раннего модернизма – Бодлер неявным образом указывает на возможность снятия противоречия между искусством и фотографией как продуктом «материального прогресса». В § 1 – «Поэзия современной жизни» - основные положения данного эссе рассматриваются с точки зрения тех последствий, которые они имели для фотографии. Центральный тезис Бодлера заключается в утверждении «двойственной природы прекрасного», содержащего «в себе элемент вечный и неизменный… и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи». Бодлер конструирует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторжения искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя синтез «вечного элемента» с «элементом временным». История интеграции фотографии современным искусством являет собой пример реализации этой модели. В начале XX в. именно фотография стала «искусством современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в искус