На правах рукописиЛапенко Анна Владимировна«Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение»С. В. Рахманинова: жанровая мобильность и проблемы исполненияСпециальность 17.00.02 – музыкальное искусствоАвтореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведенияРостов-на-Дону – 2010 Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. РахманиноваНаучный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор^ Тараева Галина РубеновнаОфициальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессорДемченко Александр Ивановичкандидат искусствоведения, доцент^ Топилина Ирина ИвановнаВедущая организация: Астраханская государственная консерваторияЗащита состоится 6 мая в 18 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002 г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, ауд. 314С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. РахманиноваАвтореферат разослан 6 апреля 2010 г.Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения Дабаева И. П.^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫАктуальность темы исследования. Произведения С. В. Рахманинова «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» были созданы в начале XX века, в период, который в истории культуры называют Русским Возрождением. После революции и эмиграции композитора они не исполнялись долгие годы – в СССР на духовную музыку в концертах существовал негласный запрет; в российской церкви они практически тоже не звучали. 90-е годы прошлого столетия ознаменованы восстановлением разрушенных и строением новых храмов, возрастанием роли церкви в обществе. В этой обстановке обрели актуальное звучание дискуссии, начавшиеся без малого 100 лет назад: является ли музыка Рахманинова исключительно культовой или она адресована концертному залу, и как в связи с этим ее следует интерпретировать. Новый виток противостояния церковной и светской традиции в вопросе звучания этих сочинений С. Рахманинова вновь высветил проблему их жанровой принадлежности. При первых исключительно успешных исполнениях «Литургии» и «Всенощного бдения» церковная общественность не признавала возможным их звучания в церкви, и сегодня такая точка зрения является весьма распространенной. Композитор В. Мартынов, автор духовных сочинений высказывается сравнительно недавно: «это произведение невозможно исполнить при богослужении, его музыка совсем не подходит для молитвы, она не приспособлена для молитвенного процесса, не учитывает его особенности»1. Однако в современной церкви существуют и противоположные точки зрения: регент молодого поколения А. Пузаков считает, что труд Рахманинова «девальвировали» частым несоответственным исполнением: «Ведь мы слышим то, что слышим, и, к сожалению, обычно нецерковность исполнения приписываем самому произведению То, что эта музыка по своей сути подлинно церковная, у меня сомнений нет, но адаптация ее к современной церковно-певческой среде, где господствует эстетика XIX века, остается вопросом»2. Пузаков исполняет «Всенощное бдение» Рахманинова и в храме за богослужением, и в концертах, записал компакт диск. На вопрос, есть ли разница в исполнении, отвечает, что практически нет, разве только воздействие на него и на хор самой атмосферы храма или зала. И считает, что в идеале различий и не должно быть: «Любое исполнение духовной музыки – исполнение в первую очередь для Бога, где бы ни находился сам исполнитель»3. В концертной среде распространена иная позиция жанровой трактовки этих сочинений С. В. Рахманинова. Известный дирижер В. Минин совершенно определенно формулирует отношение к спорам вокруг «норм» исполнения песнопений на церковные тексты: «Петь их надо, с моей точки зрения, подчиняясь в первую очередь законам эстрады, а не законам Церкви»4. Музыковед А. Тевосян в рецензии на исполнение «Литургии» Московским камерным хором под управлением Минина5 утверждает: «это уже не сама Литургия, но ее обобщенный музыкально-поэтический образ Трактовка, как и у самого композитора, диктовалась не канонами первичного жанра, но философским, музыкально-эстетическим содержанием сочинения, его концертным исполнением»6. Напряженная «тональность» подобных противостояний в различные исторические периоды обусловлена отношением к рахманиновским сочинениям как циклам богослужебных песнопений. Православное богослужение во всем комплексе составляющих его структур трактует пение как одну из важных, но только часть чинопоследования. Вопрос о месте, которое должны занимать песнопения, и, особенно, вопрос об их характере, музыкальном существе всегда сопутствовал церковной практике и не имел однозначных решений даже во времена строгой регламентации певческого материала. В приведенных выше и многочисленных подобных высказываниях фактически отражается неоднозначная трактовка жанра рахманиновских сочинений. По-разному называются они в различных источниках – исследовательской и критической литературе, методической литературе по хороведению, в богословии и регентоведении, в средствах массовой информации. Их определяют как «духовные сочинения», «литургические циклы», «литургийные циклы», «хоровые произведения культовой музыки», «сочинения на канонические православные тексты», «богослужебные песнопения», «неизменяемые песнопения православного богослужения», «богослужебно-певческие циклы» и т.д. Разнообразие жанровых определений свидетельствует о неоднозначности трактовки подобного рода и вида музыки. Но различия наименований связывают не с жанровыми признаками в тексте произведений (как обычно определяют жанр в научных исследованиях), а с пониманием природы их «звуковой формы», реального интонирования, исполнительского воплощения. Многообразие исполнительских трактовок, историческая динамика требований к исполнению музыкального произведения любого жанра и стиля – общий закон его жизни, его существования. История и эволюция взглядов на звуковое воплощение богослужебных песнопений С. В. Рахманинова, а также сами исполнительские интерпретации представляются актуальной темой для исследования мобильной природы жанра, подвижности его содержания, функции и назначения.^ Проблема исследования Научную проблему жанровой идентичности принято ставить как сугубо теоретическую, музыкально-языковую: насколько музыкальные средства, звуковая ткань сочинений соответствуют жанру, в данном случае – светской концертной композиции или православного богослужения. Но жанровые регламенты не устанавливаются жестко; и функции, и назначение, и содержание определенных видов музыки, которые можно называть жанром, изменяются вместе с регламентами культуры, коммуникативными установками общества. Это явление наука определяет как мобильность жанра. Выбор темы диссертационного исследования продиктован тем, что наука пока не обращается к исследованию жанровой мобильности, подвижности исторической модели жанра на примере конкретных сочинений. Идеи «открытости» жанра в музыковедческой литературе излагаются как сугубо теоретические, не опираются на материал звуковых реализаций конкретных текстов или взглядов на их воплощение. Анализ исполнительских интерпретаций, в свою очередь, занимает существенное место в музыковедческих исследованиях, но в них не находит отражения тема интерпретации одного произведения на значительном историческом отрезке. Жанр как порождение культуры не является «застывшей» раз и навсегда схемой средств и приемов техники сочинения, а «вбирает» в себя все множество истолкований смысла структур музыкального языка и в зависимости от этого множество «пониманий» содержания произведения. Такой подход излагает Г. Тараева в статье «Интерпретации музыкального содержания: конвенции культуры и модификации». Отрицая какую-либо «научную объективность» содержательной интерпретации музыки учеными, она отмечает: «Дефиниции музыкального содержания – это продукты саморефлексии музыкантов-ученых, рожденных определенным, конкретным слоем культуры. Строй чувств и модели поведения, система оценок искусства и продуктов художественной деятельности, идеологические доктрины и многие иные факторы сокрыты за научным текстом как культурный контекст бытия (становления, развития) личности человека – исследователя содержательного пласта музыки. Этот контекст – тоже научный объект»7. Освещение историко-культурного контекста отношений к назначению сочинений Рахманинова, их теоретической интерпретации и звуковой реализации в культурной ретроспективе на протяжении почти столетнего существования позволяет рассматривать проблему жанровой мобильности и, как следствие, невозможность однозначного определения жанра «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения». ^ Цель исследования Цель настоящей работы видится автору в том, чтобы привлечь внимание и исследователей, и исполнителей к мобильной природе жанра, к широкому изучению материалов, связанных с исполнением, традициями исполнительской трактовки, восприятием текста одного произведения. В современной действительности тотального обеспечения информацией, в том числе из глобальных сетей, доступ к огромному количеству источников позволяет изучать историко-культурный контекст произведения в масштабах, ранее недоступных. В диссертации привлекается множество материалов из электронных ресурсов, в частности, связанных с трактовкой структур богослужения, требованиями к богослужебному пению современных деятелей церкви, информация о записях, концертах, рецензии на исполнение, высказывания выдающихся интерпретаторов «Литургии» и «Всенощного бдения» Рахманинова. Введение в научный обиход электронных источников информации, демонстрация путей поиска информации – важная составная часть цели диссертации.^ Задачи исследования Современный исполнитель, обращающийся к воплощению богослужебных певческих циклов С. Рахманинова на концертной эстраде, руководствуется различными критериями, среди которых самый распространенный – некритическое следование какой-либо традиции звуковой реализации. Многие студенты училищ, консерваторий сегодня поют в храмах и «понаслышке» знакомы с проблемой отнесения «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» С. Рахманинова к ветви церковных либо концертных композиций и спорами о «правильных» принципах исполнения. В связи с этими реалиями современной музыкальной культуры задачи данного исследования видятся в том, чтобы: раскрыть явление мобильности музыкального жанра на примерах сочинений «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» как историю существования жанра в культуре; акцентировать внимание исследователей на метаморфозах его восприятия в историко-культурной динамике; привлечь документальные свидетельства отношения к содержанию, назначению и функции церковных произведений Рахманинова деятелей церковной и нецерковной (концертной) сфер; рассмотреть в качестве аргумента жанровой мобильности примеры звукового воплощения этих сочинений в записи концертных исполнений; обозначить некоторые важные концепции исполнительской интерпретации широко известными артистами и хоровыми коллективами. ^ Материалом исследования для раскрытия данной темы служат мнения профессиональных концертных исполнителей, музыкантов, деятелей культуры о богослужебных песнопениях Рахманинова, воззрения на нормативы их исполнения, суждения служителей церкви о пении в богослужении и о возможности включения в службу рахманиновских песнопений. Динамика восприятия жанра особенно наглядно проступает в конкретных исполнительских версиях, которые тоже становятся материалом для наблюдения за модификациями жанровой модели. Исполнения различных коллективов, зафиксированные в долговечной форме (в аудио и видеоформате), позволяют сегодня сравнительный анализ сделать более объективным и аргументированным. В последнем разделе третьей главы он выполняется на примерах сопоставления четырех версий исполнения разными хоровыми коллективами (под управлением Е. Светланова, В. Чернушенко, В. Полянского и Р. Шоу).^ Степень научной разработанности проблемы Литература, посвященная рахманиновским циклам богослужебных песнопений, достаточно обширна. Те источники, которые имеют отношение к различным аспектам проблемы, рассматриваются подробно в отдельных главах работы. Специальной теоретической литературы об исполнении сочинений Рахманинова в жанре богослужебных песнопений нет; нет и специальных исследований, посвященных проблеме мобильности этого жанра. В музыкальной науке достаточно подробно разработана общая теория, основные положения которой связаны с пониманием жанра как целостной системы, в которой «кристаллизуется и закрепляется практика не только композиторского творчества, но и общественного бытования музыки и ее восприятия».Эта точка зрения была сформулирована в исследованиях музыковеда А. Сохора в начале 70-х годов прошлого века8. В смежных научных дисциплинах (философии, филологии, эстетике) к этому времени существовали противоположные точки зрения на стабильную и мобильную природу жанра. Р. Ингарден, например, считал жанром «завершенный автором текст, не имеющий в виду никакую его “доработку” восприятием исполнителя или слушателя»9. У. Эко, напротив, декларировал мобильность, «досказываемость» текста музыкального сочинения. Вопрос исторического контекста поднимался отечественными учеными в плоскости определения жанра как кристаллизованной в знаке исторической памяти «перешедших на уровень автоматизма значений и смыслов». Известный филолог и культуролог М. Бахтин рассматривал жанр в литературе и искусствах как репрезентант «культурно-исторической памяти в процессе всей идеологической деятельности»10. А. Васильев с позиций коммуникации определяет жанр как метаязык, систему художественных кодов, управляющую процессами созидания и потребления художественных ценностей11. Е. Назайкинский предлагает следующее определение: «жанры - это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения».12 Л. Березовчук определяет музыкальный жанр как систему функций, обеспечивающую музыкальную коммуникацию и передачу социального опыта. Она считает, что «социологический подход к изучению музыкальных жанров предполагает возможности для моделирования коммуникативных стереотипов жанра, таких как ситуация исполнения, социальный статус аудитории, её ценностные ориентиры, уровень образованности, целевая установка музыки и др.»13. Для всех приведенных высказываний характерно акцентирование именно общественной функции жанра в рамках бытования музыки как специфического вида искусства. Музыкальный жанр рассматривается отечественной наукой в коммуникативном аспекте – как некое сообщение, как носитель информации, что сглаживает границы между понятиями произведения и жанра. Учитывая это, исследователи акцентируют типовые признаки, рассматривают музыкальный жанр как репрезентант ощущения жизни общества в конкретное историческое время, подчеркивая, что его судьба всегда находится в атмосфере определённого социального контекста. А. Соколов, уделяет внимание в музыкальной коммуникации трём субъектам: адресанту (автору) – интерпретанту (исполнителю) – адресату (слушателю) и называет обязательным связующим звеном текст сочинения. Он является зашифрованным специальным кодом (нотной записью), специфическим коммуникативным документом. Необходимо, однако, методологически разграничить текст и жанр: оба они имеют сходные признаки, так как жанр овеществлен текстом14. В подобных точках зрения «за скобками» находится признаваемый, но не раскрываемый в самих исследованиях историко-культурный контекст изменений отношения к жанру в тех частях коммуникативной триады, которые стоят за пределами текста, закодированного композитором в художественное сообщение. Интерпретация его содержания, смысла и назначения культурой, обществом, исполнителями и слушателями рассматривается в данной диссертационной работе в самостоятельном научно-исследовательском ракурсе. ^ Методологическую основу исследования составили основные положения теории стиля и жанра, историко-культурные концепции исследователей творчества С. В. Рахманинова, а также подходы к анализу исполнительства в современной отечественной музыкальной науке, в частности, теоретическая разработка принципов анализа исполнения Г. Тараевой15.^ Научная новизна Впервые проблема исторической подвижности жанра, историко-культурной динамики его метаморфоз в коммуникативной проекции освещена на примере отдельных произведений Рахманинова. Признаки мобильности, подвижности структуры жанра рассматриваются в плоскости звучащего текста, по-разному интерпретируемого в исполнении и восприятии на разных отрезках исторической жизни произведений Рахманинова. Впервые анализируются исполнительские версии различных коллективов «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» как «овеществление» теоретических взглядов на текст жанра и делается вывод о зависимости восприятия жанра этих сочинений Рахманинова от культурных конвенций. ^ Положения, выносимые на защиту: Мобильность жанра может быть прослежена на примере отдельных сочинений в историко-культурном контексте. Его составляют личные установки композитора и факты его творческой судьбы, творческие декларации современников, политические события и идеологические концепции эпохи создания произведения и всего последующего существования произведения в культурном пространстве, а также множественность интерпретаций его «звуковой формы». Жанровая амбивалентность сочинений Рахманинова «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» по-разному выглядит на разных этапах исторической жизни произведения и в различных слоях музыкальной культуры. В разные периоды (возникновения сочинений, в советское время и в постсоветском пространстве на рубеже XX-XXI вв.) установки на звучание сочинений диктуются конкретикой соотношения церковной и светской традиций, дискуссиями представителей этих ветвей (светскими дирижерами и регентами, учеными и критиками, журналистами и слушателями) в пространстве культуры. Историческая жизнь рахманиновских богослужебных циклов в теоретических и исполнительских интерпретациях доказывает мобильную сущность их жанра и невозможность его однозначного определения. Концепции исполнения определяются принятыми в обществе регламентами жанровой практики, нормы которой подвижны и многообразны – вплоть до взаимоисключающих.^ Теоретическая и практическая значимость исследования Разработка теоретических идей мобильности жанра, его подвижного содержания, функции, назначения в коммуникативной проекции на текстах одного сочинения представляется перспективной для дальнейших научных исследований, как в традиционных областях музыковедения, так и в теории исполнительства. Приемы теоретического описания исполнения, в том числе привлечение методов компьютерного исследования динамики, демонстрируют возможность аргументированного анализа исполнительской интерпретации музыкального произведения. Спектр изучения жизни богослужебных песнопений Рахманинова может служить образцом подхода исполнителя к пониманию глубинных закономерностей трактовки средств и приемов композиции, выходящих за пределы замысла композитора. Широкая панорама исторических обстоятельств рубежа XIX-XX веков – времени возникновения «Литургии» и «Всенощного бдения» Рахманинова – в сопоставлении с творческими манифестами и деятельностью композиторов, исполнителей, деятелей церкви может служить более углубленному пониманию исполнителем произведений в контексте художественной культуры. Освещение обстоятельств, сопутствующих жизни жанров богослужебных песнопений Рахманинова в советское и постсоветское время, может составить основу для создания методических пособий и курсов в музыкальных училищах и вузах. Анализ взглядов современных регентов, совмещающих работу с хором за богослужением и светскую концертную деятельность, возможно, представит интерес для специализированных учебных заведений.^ Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова. Основные гипотезы и идеи работы фигурировали в реферате по курсу аспирантуры «История и теория исполнительства» и в докладах на международных и всероссийских конференциях, интернет-конференциях. Главные положения и выводы диссертационного исследования отражены в опубликованных статьях и нашли непосредственное отражение в исполнительском опыте автора, в работе с хоровыми коллективами.^ Структура диссертации обусловлена ее основной идеей – последовательно раскрыть культурные слои и исторические этапы восприятия содержания, функции и назначения жанра циклов богослужебных песнопений Рахманинова. В работе три главы, разбитые по два раздела, заключение, список литературы и приложения.^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, сформулирована проблематика, обозначены предмет, цель и задачи диссертационной работы. Раскрыты также степень научной разработанности проблемы и методологические основы в обзоре литературы, посвященной теории жанра и жанровой мобильности, историко-культурной интерпретации сочинений Рахманинова и теоретическим подходам к анализу исполнения. Во введении рассмотрены теоретическая значимость и практическое значение диссертации. ^ Первая глава носит название «Проблемы богослужебных песнопений на рубеже XIX-XX вв.» и состоит из двух разделов. В первом разделе – «Музыка православной церкви на рубеже XIX-XX вв. как историко-культурный фон рахманиновских сочинений» – освещаются исторические обстоятельства интереса композиторов и музыкальных деятелей к обновлению церковного пения. Корни нового интереса к религии, к церкви во второй половине XIX столетия российского общества обнаруживаются в процессах политического определения этнических групп, нерусских народов Российской империи. В ситуации формирования их своеобразного «национализма» возникло ответное движение за укрепление православия как фактора национального единства. Оно во многом определяло развитие нового русского национального самосознания, которое принимало формы и политических, и художественных движений за самобытность русской культуры. В Москве, в противостоянии имперской столице аккумулируются творческие идеи преобразования европеизированного по стилю богослужения путем возврата к древнему мелодическому фонду. Развитие церковно-певческого дела в 1880-е годы инициировалось устными директивами Александра III и организационной деятельностью Синода. Обер-прокурор Синода Победоносцев, недовольный столичной Придворной певческой капеллой, решил перенести эксперимент в Москву, в Синодальное училище, официально учрежденное при Синодальном хоре в 1857 году. Синодальный хор пел за службами в Успенском соборе Кремля, где хранился свод одноголосных роспевов. Таким образом, расцвет Синодального хора и училища в последней трети века был не просто творческим событием, но и следствием политических властных директив. И самым важным для понимания творческого расцвета Синодального хора было требование Победоносцева об образцовом исполнении церковных песнопений публично для развития в народе вкуса к художественному исполнению строгого стиля. Это явилось в определенной степени стимулом для концертов духовной музыки и, особенно, концертной деятельности Синодального хора. Движение за обновление стиля церковного пения отличала и солидная исследовательская база, основные достижения которой освещены в разделе. Это, прежде всего, деятельность Д. Разумовского, первого профессора кафедры истории русского церковного пения в Московской консерватории, открытой в 1866 году16. Историк церковного пения, протоиерей, он является автором капитального труда «Церковное пение в России» (1867-1869) и множества других работ. Последователями Д. Разумовского в этой области были С. Смоленский, В Металлов и ряд других, имена которых сегодня практически забыты (Ю. Арнольд, Н. Потулов, И. Вознесенский). Не только политические обстоятельства, но общий подъем музыкальной культуры в России способствовал стремлению к национальным достижениям в музыке. Самой специфической чертой российской музыкальной истории этого периода оказывается единство целей светского и церковного искусства – поиск национальной идентичности, ощущения нераздельности музыкальной культуры и ее высокой духовности. Совершенно уникальным явлением в этом плане оказывается московское Синодальное училище с его знаменитым хором, первым исполнителем сочинений Рахманинова. Его деятельность подробно характеризуется в заключении первого раздела первой главы. Второй раздел – «Русские композиторы конца XIX – начала XX вв. в поисках национального стиля православного пения» – посвящён изложению творческих манифестов и взглядов композиторов, современников Рахманинова, и выборочным характеристикам их творчества в жанрах богослужебного пения. Задача создания национальной русской школы в XIX веке, конечно, ставилась в сфере светских жанров, достигших в Западной Европе убедительных высот в эпоху венских классиков. Россия отставала от этого процесса, и интенсивные поиски осуществлялись в опере, симфонии, инструментальном концерте, романсе, в камерных инструментальных ансамблях и фортепианной, камерной сонате. Музыку же для церкви создавали, преимущественно, регенты – Г. Ломакин, П. Воротников, Н. Потулов, Н. Бахметев и другие. Это были профессионально выполненные песнопения, их авторы обладали необходимыми знаниями теории многоголосия, в основном, классической гармонии, умножая традицию, чуждую русскому мелосу. В разделе освещены материалы, связанные с критикой Чайковским Бортнянского и резко негативным отношением к пению в современной церкви, использованы недавно опубликованные исследования Н. Тальберга. Они свидетельствуют о том, что творчество Чайковского в этой области не было простым осуществлением директив власти по поводу содержания церковной службы или манифестов художников по созданию национального стиля, а глубоко личным актом. Огромным для интересующего автора диссертации периода было значение Глинки. Исследователь П. Левандо, например, условно обозначает место партитуры «Херувимской» Глинки в панораме развития отечественной хоровой музыки где-то между «Литургией» Чайковского (1878) и «Всенощной» Рахманинова (1915), хотя, как известно, она была создана в 1837 году. Фигура Глинки и его позиция вдумчивого профессионального поиска решения в жанрах и технике церковного пения, действительно, «осеняет» Чайковского и Рахманинова и время между их литургиями, хотя время это очень пестрое и насыщенное разными событиями и творениями. В последней трети XIX века характерен всплеск интереса к реформе пения в церкви именно у композиторов, работающих, преимущественно в системе светских жанров (Н. Римский-Корсаков, М. Балакирев, А. Гречанинов). И здесь же разворачивается творчество композиторов-регентов – А. Кастальского, П. Чеснокова, Н. Данилина, позднее А. Никольского, протоиерея Г. Извекова, К. Шведова, Н. Голованова и др. В разделе подробно анализируется деятельность знаковой фигуры для понимания С. Рахманинова – А. Кастальского, который оказался самым творчески убедительным реформатором православной музыки рубежа XIX – XX веков. Его наследие в этой области многочисленно: в начале XX века в каталоге Юргенсона были указаны 73 духовных хора, на сегодня он считается автором 136 произведений. Кастальский (1856-1926) являет собой пример совершенно новой фигуры музыканта для российской музыкальной культуры. Получивший светское музыкальное образование, хотя и из семьи священнослужителей, он достаточно неожиданно для себя становится регентом. Кастальский работает над отдельными песнопениями, так как очень хорошо представляет себе нужды церковных хоров самого разного ранга, и заботится об обычных неискушенных коллективах певчих. Поэтому его не занимала идея цикла богослужебных песнопений, обладающего единством драматургического развития, необходимым в концертном исполнении, как у Рахманинова. Кастальский – практик хорового дела; помимо обработок мелодий он пишет «Руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» – рекомендации для регента, как при помощи простейших музыкальных средств можно согласовать настроение текста с его музыкальным сопровождением. К рубежу веков образованность для русских композиторов, пишущих в церковных жанрах, становится естественной нормой. Среди композиторов, обычно причисляемых к новому направлению в русской церковной музыке, в первую очередь, стоит назвать А. Гречанинова (1864 – 1956). Он прожил долгую жизнь – 92 года, последние тридцать лет в эмиграции (покинул Россию в 1925 году), страдая и тоскуя по родине. Во всем творчестве Гречанинова и в России, и за границей можно видеть гармоничный интерес к светским и церковным жанрам. В отличие от Рахманинова, который в эмиграции не возвращался к идее жанра литургии17, он писал православные сочинения, католические мессы, мотеты и – что самое необычное – произведения, где соединялись традиции мелоса различных конфессий, в том числе синагогального пения. Кастальский и Гречанинов – знаменательное сопоставление. Это – композиторы в сфере церковной музыки, хотя и совершенно разного ранга. В разделе также рассматривается деятельность П. Чеснокова, А. Никольского, С. Танеева. Единство или различие между композиторами – их судьбами, практической деятельностью, жанровым составом творчества – вообще вопрос немаловажный для истории и теории церковной музыки конца XIX – начала XX века и, конечно, для данного раздела диссертации. В литературе это явление называют по-разному: «новым направлением», «новой русской школой» церковной музыки, Московской школой церковной музыки, школой Синодального училища и относят к нему нередко, в первую очередь, С. Рахманинова. В общий список имен входят А. Гречанинов, Вик. Калинников, Н. Черепнин, М. Ипполитов-Иванов, В. Ребиков – композиторы, писавшие преимущественно в сфере светских жанров и недвусмысленно вращающиеся в этой среде. И вместе с ними фигурируют имена регентов, практических деятелей хорового исполнительства – А. Кастальского, П. и А. Чесноковых, А. Никольского, С. Панченко, К. Шведова, Н. Голованова, Н. и П. Толстяковых, о. Д. Аллеманова, протоиерея М. Лисицына и др. Были ли они все единой школой, можно ли вести речь о едином стиле эпохи – ответа сегодня нет; мотивы, побуждения, установки были очень разными. Определения единства, наверное, и не может быть в таком разнородном по жанровому составу творчестве столь различных композиторов. Важно, что их объединяли поиски и желание преобразовать музыкальное содержание православной службы, бережное отношение к аутентичному наследию православной церкви, насчитывающему более шести столетий монодийного пения. Все с разной степенью горячности осуждали, возмущались или не принимали утвердившийся стиль церковного пения и даже самого богослужения, допускающего психологически враждебную установку на концертирование, музыкальное «развлечение», наслаждение пением, как таковым. И в этом всем проявлялось не только единство московского направления, «освященного» деятельностью Синодального училища, но и общая направленность русской композиторской школы, увлеченной идеей создания национального музыкального искусства. В этом смысле они все творческие единомышленники. Набросок общей картины в данном разделе позволяет сложить первые фрагменты той мозаики, которая представляет мобильную сущность жанров православных песнопений в творчестве русских композиторов рубежа XIX-XX веков. Здесь уделено внимание таким важным моментам коммуникативной среды жанра, как личностные побуждения и творческие установки на сочинение, исполнительская среда и ее реакции, восприятие публикой и критикой. Частично в этой картине фигурирует следующий послереволюционный период, обозначая резкие изгибы исторической жизни жанра. ^ Во второй главе – «Богослужебные певческие циклы Рахманинова: жанр и стиль» – представлена панорама сочинений композитора на фоне биографии и трактовки стиля.Первый раздел – «”Литургия” и “Всенощное бдение” в контексте личной и творческой биографии» – содержит изложение различных обстоятельств в судьбе композитора, связанных с возникновением произведений. Многие ученые и деятели церкви стремились понять и объяснить место этих сочинений в творчестве Рахманинова, столь отличное практически от всех его современников. Е. Светозарова, задаваясь вопросами, какие нити культуры привели его к этому поиску, сравнивала Рахманинова с Чесноковым и Кастальским, справедливо не видя сходства творческих позиций. Сопоставляла с Гречаниновым, который пошёл дальше своих современников, внеся большую свободу в область церковной музыки, стремясь «для богослужебных целей использовать все средства музыкальной выразительности, выработанные не только в духовных, но и в светских жанрах»18. В наше время, придавая такое значение циклам богослужебных песнопений композитора, многие пытаются реконструировать вопрос веры, религиозности Рахманинова. В разделе изложены позиции отечественных музыковедов по этому вопросу (Е. Светозаровой, В. Брянцевой, О. Соколовой, А. Кандинс