ГОСКИНО СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ Кафедра режиссуры художественного кино- и телефильма Кафедра режиссуры документального, научно-популярного и учебного фильмов А. Г. СОКОЛОВМОНТАЖ ИЗОБРАЖЕНИЯ(Простейшее принципы) УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ 2-е изданиеВЕДЕНИЕ О монтаже в кино написано множество статей, научных исследований и докладов. Но можем ли мы сегодня с уверенностью утверждать, что в полном объеме понимаем смысл этого «магического» словосочетания — «монтаж в кино?» Однозначно ли. это понятие? Полного ответа на наш вопрос пока еще нет. В начале двадцатого столетия Д. Гриффит создал свои знаменитые фильмы — «Рождение нации» и «Нетерпимость». Ему точнее, естественнее, чем другим режиссерам, удалось снять сцену по частям, а потом собрать ее в единое целое. Великий мастер встал на путь «кусочного» кинематографа не только из соображении-экономии денег. История кино подтвердила, что именно «лоскутный» (монтажный) кинематограф завоевал право называться высоким искусством. И все-таки, почему в кино целое состоит из кусков? Почему склеенная из осколков ваза уже не может быть полноценной вещью, а склеенная из кусков сцена как раз приобретает ценность? Путь к ответам на поставленные вопросы нам указывают классики кинотеории. Они определяют направление наших поисков. «Для того чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу»,— писал Л. Кулешов в 1917 году.* В. Пудовкин развил взгляды своего учителя Л. Кулешова на монтаж в кино. Излагая суть «строящего монтажа», т. е. последовательного сопоставления отдельных кадров сцены, он приходит к выводу, что «монтаж есть, в сущности, насильственное произвольное управление мыслью и ассоциациями зрителя».** Этот вывод им сделан уже в 1926 году. Тринадцать лет спустя С. Эйзенштейн в знаменитой работе «Монтаж 1938» убедит нас, что монтаж — «это отнюдь не сугубо-кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов».*** Итак, монтаж есть сопоставление, которым пользуется режиссер, создавая фильм, точно так же, как в обыденной жизни чловек, стремясь что-то понять, осмыслить, сравнивает два факта или два явления, которые он наблюдает. В. Пудовкин приходит к мысли, что между монтажом и мышлением существует «генетическая связь», что между ними можно поставить знак равенства. Почти все механизмы человеческого мышления, за исключением бессознательного, «работают» на принципе сопоставления. Точно так трудится и наше восприятие, где главенствует тот же принцип сличения, сопоставления. Поняв «се это, нетрудно догадаться, почему С. Эйзенштейн полагал, что монтаж присутствует и в литературе, и в театре, и в живописи, и в музыке. Но как же с таких позиций толковать монтаж в самом кино, в том виде творчества, которое породило это сложное понятие? Кино как синтетический вид искусства заключает в себе разнообразие выразительных средств: драматургию, светопись, композиционное решение кадра, актерское исполнение, музыкальное и звуковое сопровождение, мизансценирование, декорационное решение, собственно монтаж и т. д. Каждый фильм — плод коллективного творчества его создателей: сценариста, оператора, артиста, звукооператора, художника, композитора и, конечно, режиссера—плод их мышления, построенного по принципу сопоставления. В свою очередь, зритель, воспринимая и осмысливая кино-произведение, тоже ведет сложный процесс сопоставления. В кино принято различать следующие виды монтажа: монтаж изображения, который имеет две разновидности — межкадровый (соединение кадров) и внутрикадровый, монтаж звука и звукозрительный монтаж. Монтаж изображения объединяет в себе часть драматургии (сборку пластического содержания фильма), большую долю операторской работы, актерского исполнения, часть декорационно-художественного решения. Монтаж звука подразумевает формирование словесного содержания фильма, некоторую толику музыкального решения картины, существенную долю шумового оформления и одновременно мастерство сочетания всех звуковых компонентов между собой. Звукозрительный монтаж дает возможность соединить пластическую и звуковую стороны фильма в целое, т. е. создать единую ткань кинопроизведения. Итак, «монтаж в кино» — понятие чрезвычайно сложное и многогранное. В предлагаемом учебном пособии автор не стремится дать исчерпывающее представление о всех видах монтажа. Наша задача — научить начинающего режиссера снимать небольшую сцену, в своем воображении выстраивать пластическую часть содержания этой сцены, находить оптимальные точки фиксации действия, чтобы зритель смог правильно понять смысл задуманного. Речь пойдет о межкадровом монтаже и о комфортных условиях восприятия стыка двух кадров внутри одной сцены непрерывно развивающейся во времени. При этом необходимо помнить, что в основу трактовки межкадрового монтажа заложен принцип сопоставления, принцип «механизмов» нашего восприятия « мышления.^ ВОСПРИЯТИЕ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ И ВОСПРИЯТИЕ ФИЛЬМА Мы живем и не задумываемся над тем, как воспринимаем окружающий нас мир, как идет процесс восприятия. Если бы мы начали за этим пристально следить, занялись бы постоянным психоанализом собственных действий, вероятно, мы потеряли бы добрую половину очарования от встречи с природой и друзьями. Как правило, человек не проводит анализ того, как он мыслит, как видит, как слышит. Вся, или почти вся его интеллектуальная энергия направлена на познание вне себя, а не внутрь собственного мозга. Но при анализе корней монтажа в кино попробуем разобраться в том, как проявляются некоторые специфические качества наших органов чувств и управляющих ими участков коры мозга в процессах общения с окружающим миром, как мы думаем и делаем простейшие выводы. Сравним для примера литературную запись условного эпизода встречи в лесу с его возможным кинематографическим решением. «Было раннее утро. Я шел по лесу и наслаждался одиночеством. Птицы на разные голоса расхваливали красоту наступающего дня... Я шел по утреннему лесу и улыбался. Неожиданно что-то заставило меня насторожиться. Вдали, на лесной тропинке, я увидел смутные очертания человеческой фигуры, которая двигалась мне навстречу. Мое одиночество было нарушено, настроение мгновенно упало, а внутри возникло напряжение. Фигура приближалась. На лице незнакомца я разглядел бороду, на ногах — высокие рыбацкие сапоги, в руках он держал ружье, повернутое стволом вперед. Неприятный холодок пробежал у меня по спине. И в этот момент рядом в кустах что-то промелькнуло. Я вздрогнул, но тут же заметил рыжие мохнатые уши и пятна светлого крапа на спине. — Спаниель, — догадался я. — Спаниель—символ охотничьей доброты. И мне стало немного совестно, что я плохо подумал об этом незнакомом человеке. Тем временем мы почти поравнялись. У него оказалось доброе лицо, походка его выражала усталость охотника, а ружье,~которое так насторожило меня, покойно лежало на больших ладонях...». Теперь приведем возможный вариант кинематографического решения этого эпизода. Но здесь следует оговориться: поскольку кино не допускает изложения от первого лица без показа конкретного человека, пусть им будете вы, читатель. Итак: общий план с проезда. Камера обращена на деревья, кусты, уходящую вдаль лесную тропинку. Крупный план. Ваше лицо. Вы улыбаетесь, наслаждаетесь природой. Звучат голоса птиц. Уже во втором плане, крупном плане вашего лица обнаруживается отличие между литературной записью и кинематографическим изложением. В записи не было описания лица, внешности •человека, вышедшего на прогулку, и читателю, для того чтобы понять его настроение, этого не требовалось. В записи была названа только одна деталь — улыбка. Зритель на экране обязательно увидит все лицо в реальной конкретности черт. Он увидит форму и абрис головы, прическу, цвет волос, выражение глаз и их цвет, воротник вашей рубашки, форму носа и бровей и, конечно, ту самую улыбку, единственную деталь, названную в записи. Однако зритель увидит еще и фон. Йусть он будет даже вне фокуса, «о на экране будет присутствовать смутное движение каких-то пятен за головой, отличающихся от лица цветом и характером освещения. Зритель догадается, что это кроны деревьев. Теперь нам нужно передать неожиданность появления незнакомца на лесной тропинке. Для этого в стык с крупным планом лица человека, вышедшего на прогулку, нужно поставить план, в котором далеко на лесной тропинке будет видна фигура незнакомца. Так и поступим. Дальний план. Вдали по тропинке движется фигура какого-точеловека. . Продолжаем нагнетать напряженность. Крупный план. У вас с лица сползает улыбка, благодушия как не бывало, на лице первые признаки тревоги. Вы всматриваетесь вдаль. Дальний план с вашей точки зрения. Далеко на тропинке — маленькая фигура человека. Крупный план. Ваше лицо. Вы свели брови и пытаетесь разглядеть детали фигуры незнакомца, пытаетесь определить, кто он. Общий план. Незнакомец несколько ближе. На этом плане можно различить его резиновые сапоги, шляпу, бороду, ружье, которое он держит наготове. Одновременно зритель увидит снова лес, тропинку, деревья и кусты на переднем плане, кусок неба. Крупный план. Ваше лицо. По его выражению нетрудно догадаться, что вы немало обеспокоены неожиданной встречей. Внезапно вы резко поворачиваетесь и опускаете голову и взгляд. На лице — откровенный испуг. Средний план. С вашей точки зрения. По зеленой траве скачками бежит рыжая собака. Большие уши, как крылья, машут по воздуху в такт ее движению. Спаниель пересекает тропинку. Общий план. Незнакомец совсем близко. Можно разглядеть его спокойное добродушное лицо, размеренную походку, лямки рюкзака, расслабленное положение рук, которые как бы наготове держат ружье. И конечно же в этом кадре будут присутствовать лес со всеми его атрибутами, лесная тропинка со всеми ее деталями и кусок голубого неба с белоснежными облаками. Средний план. На вашем лице появляется смущенная улыбка, которую вы тут же меняете на индифферентное выражение. Чуть опускаются плечи, разжимается кулак, разглаживаются складки на лбу. Эти и много других деталей можно было бы разглядеть в кадре. Если же пойти по пути предельно тщательного описания содержания кадров этого эпизода, то различие между литературной записью и экранным решением было бы еще более разительным. Однако, если сравнить впечатления, которые получат читатель и зритель, то окажется, что они достаточно близки. Психофизиология и мозг литератора проделали сложную работу по отбору информации. В его памяти отложились результаты этого отбора. Сенсорная система восприятия и руководящие ею отделы головного мозга как бы отфильтровали информацию, выделив квинтэссенцию фактов и ощущений. А результат этой «фильтрации» литератор перенес в словесной форме на бумагу. В кинематографе дело обстоит иначе. Если бы режиссер пошел по тому же пути, то на экране получился бы малопонятный для зрителя субъективно-формальный результат. Такие эксперименты в кино делались, и все они заканчивались поражением экспериментаторов. Кинорежиссер, создавая фильм, реализует лишь частичный отбор фактов и событий, которые формируют впечатление и смысл сцены для зрителя. Другую часть работы по отбору информации, необходимой для понимания событий на экране, зритель осуществляет самостоятельно, с помощью своих органов чувств. А они, руководимые специальными отделами мозга, трудятся всегда одинаково, как в зрительном зале, так и в обычной обстановке. Для того чтобы вторая часть отбора информации воспринималась зрителем в соответствии с режиссерской задачей, следует так выбрать и построить изображение, чтобы психофизиология восприятия зрителя сработала в точно заданном направлении отбора. Экранное произведение, в отличие от литературного, создает для зрителя некоторую иллюзию самостоятельного отбора информации, и чем полнее, достовернее у зрителя ощущение, что он как бы сам, самостоятельно ведет анализ экранных событий, тем глубже его эмоциональное впечатление от просмотренной сцены. Режиссер, знающий психофизиологические особенности зрительского восприятия, тонко, ненавязчиво руководит процессом окончательного отбора. Кино и телевидение создают условия для возникновения видимости свободного общения с экранным миром, общения, которое очень близко к процессу нашего восприятия окружающей действительности. Эмоциональный и художественный результат воздействия на зрителя прямым образом зависит не только от литературно-драматургического таланта кинорежиссера, то есть от первого уровня отбора информации, но и от того, как будет преподнесен материал, в какой форме. У режиссера в руках отснятый и проявленный материал. Он разбирает его и готовится складывать. Воспользуемся примером из научно-популярного кино. Пусть режиссер готовит киносюжет для детского журнала «Хочу все знать!» В этом сюжете режиссеру нужно рассказать, что в реке Нил, в мутной воде, живет маленькая рыбка, которую называют «слоником». Такое название она получила за хоботок, выросший на ее нижней губе. Рыбка действительно очень интересная. В хвостике у нее расположилась «электростанция», которая генерирует электрическое поле. И когда рыбка этим полем, окружающим все ее тело, наталкивается в непрозрачной воде на препятствия, то кожа ее получает сигнал, что позволяет ей существовать и находить себе пищу в среде, где ничего не видно. Две недели шли утомительные кропотливые съемки сюжета. Из них большую часть времени отняло наблюдение за рыбкой в аквариуме, когда она плавала, ела червячков, «ссорилась» с другой рыбкой или пряталась в гротике. Существенно меньшая часть рабочего времени была затрачена на съемки экспериментов. Из трех десятков обрывочных планов, которые с большим трудом сумели добыть оператор и режиссер, предстоит смонтировать короткий эпизодик, где зритель увидит естественное поведение рыбки в воде. Первый план — аквариум. По человеку, который стоит рядом, зритель установит размер резервуара. А по аквариуму — размер самой рыбки. Уже внутри первого кадра молодому зрителю предстоит найти первые взаимосвязи и сделать первые выводы. На дне аквариума желтоватые и розовые камушки, в правой его половине расположен гротик. Рыбка плывет справа налево. Цвет ее тельца буро-коричневатый. Этот план был снят первым в первый день съемок. Во втором кадре зритель должен познакомиться с рыбкой поближе. Режиссер хорошо знает стремление каждого человека узнать подробности о новом объекте и идет ему навстречу. Поэтому второй план несколько крупнее. Рыбку можно разглядеть ближе и отчетливей. Режиссер специально подобрал такой план, где рыбка плывет справа налево. В этом изображении зритель установит много новых связей. По цвету и форме рыбки он убедится, что это — та же самая рыбка. По цвету и размерам камушков он определит, что дело происходит в том же самом аквариуме. По тому обстоятельству, что рыбка продолжает плыть в направлении от гротика, зритель поймет, что действие не разрывалось, а продолжается в едином куске времени. Рыбка может быть и та же, аквариум может быть тот же, но время, когда был снят первый план и второй, совсем разное. Второй план был снят на четвертый день работы, а для зрителя он станет продолжением первой минуты. В чем дело? Секрет можно отыскать только в нашей психике, только особенность ее работы может объяснить, почему юный зритель так легко поддается на «обман» режиссера. Постоянное стремление нашего сознания к поиску и установлению связей между всем, что мы видим, проявится и здесь. Сознание идентифицировало аквариум, рыбку и действия рыбки во времени по той причине, что это были самые простые возможные варианты объяснения связи между событиями в первом и втором планах. Как только мозг находит самую простую связь между явлениями, его работа по поиску других объяснений хода событий прекращается, наступает некоторая удовлетворенность результатом собственной работы, некоторая успокоенность. Эту успокоенность мы не замечаем, не фиксируем, но она позволяет нам совершать следующие действия по восприятию видимого и слышимого мира. Естественно, что высокоразвитый интеллект человека далеко не каждый раз ведет себя именно так. Часто мы все подвергаем сомнению, не доверяем полностью словам своих знакомых, повторно анализируем большую часть информации, которую получаем в результате общения с людьми. Но есть ли смысл не доверять своим глазам, которые сообщают, что на вас движется автомобиль и вот-вот может наехать? Есть ли смысл не доверять глазам, которые видят, что на улице идет дождь, и уговаривать себя не брать зонт? По этим причинам в процессе восприятия любого произведения, вероятно, следует рассматривать два уровня анализа, два. уровня поиска связей. Первый, который относится к осмыслению простейших внешних связей, как в примере с рыбкой, где рыбка, аквариум и время развития действия одни и те же. И зрителю следует только* установить их единство и соответствие с возможностью таких событий в действительности. И второй уровень связей, раскрывая которые, зрителю предстоит убедиться в достоверности научной информации. А режиссеру необходимо «навязать» истинность сообщения о том, что,, например, у рыбки действительно имеется «электростанция», что эта станция действительно генерирует электрическое поле и что рыбка использует электромагнитные колебания собственного производства для ориентации в пространстве, убеждать зрителя в исключительности новых сведений. Таким образом, первый уровень относится к достоверности формы передачи сообщения в единстве действия, времени и пространства. Второй уровень поиска связей обусловлен пониманием содержания. Членение на уровни, конечно, условно, так как и содержание и форма тесно переплетаются друг с другом. Рассуждая о детском киносюжете, мы оказались у истоков одного из фундаментальных вопросов о природе кино, который в то же время является одним из принципиальных вопросов о сущности киномонтажа. В работах Зигфрида Кракауэра и Андре Базена монтаж неоднократно подвергался своеобразной критике. Смысл критики сводился к тому, что склейка якобы разрушает течение жизненной правды на экране, что монтажный стык допускает произвол режиссера в трактовке событий. И в этом с ними нельзя не согласиться. Но согласие требует разъяснения. Можно ли из деталей разных объектов, снятых отдельными кадрами, 'создать впечатление их органического единства? Можно! Такие эксперименты проводил Л. Кулешов. Он снимал лицо одного человека, руки — другого, туловище — третьего, а ноги — четвертого. Склеивая кадры, он получал на экране впечатление, что по улице идет всего один человек. А можно ли написать, что Волга впадает в Черное море? Можно! Но только, кто с этим согласится. Однако такие могут найтись. Это будут либо умники, которым известно, что Волга и Дон соединены каналом и часть волжской воды может оказаться .в Черном море, либо дети, которые еще не знают географию и верят каждому слову взрослых. Возьмем для примера еще одну фразу. «Квазар с названием Альфа-Сигма супер Гиперон мчится к созвездию Бетта Омега со скоростью сто световых лет в секунду». Что вы можете сказать об этом сообщении из научного журнала? Если вы не знакомы с физикой и астрономией, то для вас существует только один вариант: довериться авторитету специалистов. А напрасно, ибо в цитате содержится несколько грубых научных ошибок. Еще одна фраза, ставшая уже классической в современном языкознании. «Глокая куздра щетко булданула бокра и кудрячит бокренка». Она придумана академиком Львом Николаевичем Щербой. Хотя на первый взгляд она кажется абракадаброй, при внимательном рассмотрении в ней обнаруживается подлежащее, сказуемые, дополнение и т. д. Ни одно из слов этой фразы нам неизвестно, но по формально-грамматической логике она построена правильно. Первому сообщению поверят только дети по незнанию. Второму — несколько больший круг людей. Однако оба представляют собой прямое надувательство. Правильность их грамматического построения создает предпосылки для убедительности сообщений. Форма, в которой они преподнесены, привычная, отвечает нашим стереотипам представления о языке, но содержание доступно лишь посвященным. В третьей фразе присутствует только форма, но при ее повторном чтении так и хочется сказать: а в ней что-то есть! Что же в ней есть? А в ней есть нечто напоминающее нам стереотип. Так и хочется за «глокой куздрой» Щербы увидеть, что наглая телка боднула пастуха и валяет пастушонка или что-то подобное. Мы ищем связь воспринимаемого с привычными, отложенными в памяти, стереотипами, чтобы объяснить суть явлений. Так. происходит во всех процессах связи человека с окружающим миром и с другими людьми. Устная и письменная речь ■— одна из форм связи. Кинематограф — другая ее разновидность. Пользуясь языком, люди договорились называть определенными звукосочетаниями и буквосочетаниями те или иные предметы и понятия. В любом виде киносообщения режиссер пользуется отдельными сложными видоизменяющимися во времени «кусками» отображенного на пленке мира. Условность внутри этих кусков сведена к минимуму, если при съемке не ставились задачи искажения картины реального. Режиссер, склеивая эти «куски», стремится к тому, чтобы картина «склеенного» им мира была для зрителя как можно ближе по форме .подачи сообщения к стереотипам, хранящимся в его памяти, похожа на действительность. А все, что касается содержания сообщения, можно рассматривать как дело совести автора, его породившего. И неважно, какая была форма у этого сообщения-—кинематографическая или языковая. Обманывать можно любыми средствами. Следовательно, соединение двух кадров с рыбкой, снятых в разное время, — не обман зрителя, а начало конструирования удобной для восприятия зрителем формы киносообщения. В чем же состоит приближение к удобной для восприятия форме? Если бы наш юный друг оказался непосредственно перед аквариумом, его глаза охватили бы сначала своим взглядом весь объект: стеклянный резервуар с водой и рыбкой. Затем мозг дал бы команду перевести ямковое поле зрения на движущийся предмет — рыбку. За это время сам предмет, рыбка, успел бы (переместиться от тропика на некоторое расстояние и продолжал бы свое движение. Точно следуя воображаемому естественному процессу восприятия, ведет подбор и склеивание кадров режиссер детского киносюжета. И третий кадр он выберет по этому же принципу. В конце второго плана рыбка ныряет головой под камушек в поисках пищи. Третий кадр, снятый на восьмой день работы, как раз начинается с того, что рыбка выныривает из-за камушка, подняв муть, и плывет дальше. Только этот план будет еще крупнее, и голова «слоника» займет несколько большую часть площади экрана. Для девчонки или мальчишки, которые будут смотреть начало киносюжета про рыбку, «склеенный» из трех разновременных кадров мир в аквариуме будет настолько цельным, что ни один ребенок не подумает о возможности обмана. Но, с другой стороны, «склеенный мир аквариума» будет чрезвычайно точно удовлетворять и ход восприятия взрослыми рассказа о естественном поведении рыбки по названию «слоник». Во многих качествах этого мира будет предвкушена работа нашего мозга по считыванию и переработке информации, которую он бы проделал, если бы воспринимал аквариум в реальной действительности. Составленный из трех кадров кусок пленки как бы вобрал в себя и часть процессов обегания глазами объекта, и переключение внимания с общего вида на частности, и несколько команд мышцам глаз для изменения фокусного расстояния хрусталика, м получение отчетливого изображения на ямке сетчатки выбранных сознанием частей объекта и в какой-то степени процесс объединения кусков в целое. Больше того, самые последние лучшие документальные, научно-популярные и учебные фильмы, как правило, складываются цз большого числа коротких монтажных кусков, точно так же, как это делалось и двадцать и пятьдесят лет назад. И их «кусоч-ность» сама по себе не стала объектом недоверия зрителя. Иначе бы режиссеры уже давно перестроились на другой лад монтажа и съемки. Но оказывается, что членение кинорассказа на куски (на кадры) и сборка (монтаж) кусков соответствуют естественному принципу восприятия человеком мира, принципу дискретности, прерывистости восприятия. По этой глазной причине у зрителя и не возникает протеста в адрес монтажной структуры кинорассказа. Казалось бы, все ясно. С одной стороны, монтаж учитывает особенности зрительского восприятия, с другой — формирует это восприятие, воспитывает культуру зрителя. Общеизвестно также, что от умения талантливо монтировать кадры во многом зависит успех фильма, его воздействие на зрителя. Однако, к сожалению, приходится констатировать, что сегодня далеко не все кинопроизведения и особенно телевизионные передачи отвечают высоким требованиям культуры монтажа.^ ДВА ВИДА ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО СОЕДИНЕНИЯ КАДРОВ Споры о том, как можно и как нельзя монтировать соседние кадры, продолжаются и по сей день. И в то же время телевидение демонстрирует нам, что любые кадры можно поставить рядом и зритель все «проглотит». Пример гарантирован, стоит только щелкнуть ручкой включения телевизора. Если на одной программе такого примера не окажется, на другой он наверняка найдется. Посмотрите любое интервью на экране. Сидит человек и почти гладко высказывает свои соображения по какому-то поводу. Сидит и все время дергается... Скажет фразу, передернется. Произнесет другую, еще резче сотрясут его конвульсии. И так десять, пятнадцать минут почти гладкой речи в нервном тике. Каждый день мы видим на экране таких неуравновешенных людей, хотя, как правило, в жизни большинство выступавших спокойные люди. Дергающимися их сделало телевидение. Причин здесь несколько. С одной стороны, техника видеозаписи не позволяет обеспечить комфортные условия монтажа, с другой —профессиональная лень и спешка. Но чаще всего — это прямое следствие низкой культуры монтажа телережиссеров. Снимается на кинопленку или на видеопленку интервью. Герой произнес первые две фразы и оговорился, запись продолжается. За десять минут он сделал три оговорки, два раза поправился, произнес в разных местах речи четыре фразы, непредусмотренные заготовленным текстом. Его предупредили, что импровизация — это прекрасно, оговорки не должны его волновать, все огрехи поправит режиссер. И режиссер действительно «поправляет». Он с холодным сердцем «вырезает» оговорки, повторы и лишние фразы, собирая без раздумий видеоленту, — и на экране спокойного человека поражают конвульсии. Что же произошло. Да ничего особенного. Из десяти минут записи осталось пять. За эти пять минут героя девять раз сотрясло. На профессиональном языке это означает, что когда была произнесена первая оговорка, герой чуть-чуть изменил положение головы, плеч и рук. За время произнесения лишней фразы он существенно сместился в сторону и положил правую руку на колено, которую раньше держал на подлокотнике кресла. На экране вместо спокойного движения — нервный рывок. И так девять раз. Результат не вызывает сомнений — у выступающего, что-то не в порядке с нервами. Но такое впечатление сложится только у непосвященных. Опытный кинематографист даст совсем другое объяснение: «полное отсутствие элементарной кинематографической культуры режиссера и проявление его неуважения к телезрителю и в то же время грубое, неприкрытое насилие над уважаемым человеком, который доверился работникам телевидения!» Можно ли этого избежать, не нарушая предварительно подготовленного текста? Конечно, можно! Но для этого в павильоне должны работать две камеры, а не одна. Изображение нужно писать на двух аппаратах. Одна камера при таком решении снимает все время героя, а вторая — его руки, антураж, обстановку, иногда — его лицо крупно. При монтаже на месте, где вырезаны оговорки, следует поставить изображение, снятое второй камерой. Тогда изменение героем позы для зрителя не будет заметным. Герою будут возвращены его исконно человеческие качества: спокойствие и солидность умного рассказчика. Но для этого нужно работать!.. Лозунг «зритель все проглотит!» стал проникать и в кинематограф. Число приемов, заимствованных у ТВ, растет, но сила убедительности киноизображения падает. На этом примере можно рассмотреть два вида стыков двух соседних кадров. Первый, когда в обоих кадрах присутствует один и тот же объект. И второй, когда объекты в соседних кадрах разные. Для точности трактовки нужно оговориться, что средний план человека и крупный план его ног — это разные объекты, основное содержание этих кадров неадекватно. Второй случай, стык двух кадров с разным содержанием, достаточно подробно рассмотрен С. Эйзенштейном в статье «Монтаж 1938» и в других его работах. Многие исследователи кино обращались к этому вопросу неоднократно. Речь идет об открытом Л. Кулешовым феномене человеческой психики: связывать различное содержание кадров в единую картину мира и извлекать из сопоставления кадров дополнительную информацию об этом мире. В нашем примере стык среднего плана говорящего человека с крупным планом его ног — всего лишь частный случай и к тому же маловыразительный. Можно привести более яркий пример стыка таких кадров в кулешовском стиле. Если бы одну из рук говорящий человек прятал под столом, и на крупном плане мы неожиданно увидели зажатый пальцами револьвер, дополнительная информация от стыка среднего плана с улыбающимся человеком и крупного плана с револьвером была бы существенной. Но на данном этапе разговора для нас важнее другое. Для нас принципиально, что спорящие о монтаже стороны чаще всего опускают, о каком виде стыка они ведут спор: -о стыке кадров, в которых присутствует один и тот же объект, или о сопоставлении кадров с заведомо разным содержанием. Есть еще одно обстоятельство, которое нужно учитывать при таком споре: эти кадры раскрывают содержание одной непрерывно развивающейся сцены или они оказались на стыке двух сцен. И последнее: какую задачу ставит режиссер, соединяя два кадра, — акцентировать внимание зрителя на последующем кадре или, наоборот, сгладить впечатление зрителя от перехода с кадра на кадр; подчеркнуть неожиданность начала нового действия или создать впечатление неразрывного единства продолжения событий; выявить контраст между соседствующими планами или сделать склейку незаметной для зрителя. Таковы исходные позиции для оценки качества стыка двух соседних кадров. В исследованиях по вопросам кино иногда все еще встречается путаница в трактовке такого понятия, как «законы монтажа». В нашем человеческом понимании под словом «закон» логически подразумевается обязательность его соблюдения и действий в строгом соответствии с его ограничениями. Человек, который нарушает, скажем, государственные законы, становится преступником по отношению к обществу, которое создало эти законы. Индивидуум, который нарушает законы экологического равновесия в природе, сегодня тоже рассматривается как преступник. Общество получает право осудить его и наказать. Издавна рождение киноискусства связывают с формированием самостоятельного специфического киноязыка. Больше того, с времен первых попыток осмысления монтажа в немом кино, завязались споры, частично продолжающиеся и сегодня, о том, можно или нельзя рассматривать кадры как знаки, как буквы, из которых складывается монтажная фраза. Желание свести содержание кадра к языковому понятию знака или буквы относится еще к первым теоретическим работам Л. Кулешова. Он еще в двадцатых годах разъяснил и уточнил свою позицию ib этом вопросе: нельзя поставить знак равенства между знаком и кадром, между иероглифом и кадром, так как содержание кадра значительно сложнее и не может трактоваться однозначно. Однако некоторые современные исследователи продолжают работать в этом направлении. Только понятие знака вытеснено в их работах понятием «фонемы», самостоятельной языковой структуры. Все эти попытки можно охарактеризовать как желание дать грамматические, языковые характеристики некоторым принципам сложения кинопроизведения. А если речь пошла о грамматике, об изначальных условиях языкового взаимопонимания между людьми, то само собой разумеется, что выполнение общих правил орфографии и синтаксиса для каждого, кто пользуется данным языком в общении с другими людьми, — строго обязательно. Эта грамматическая обязательность была возведена в ранг закона. «Законы» эти, главным образом, рассматривались применительно к стыку двух соседних кадров внутри одной непрерывно развивающейся сцены. А всякая незыблемость законов по отношению к настоящему творчеству, к подлинным явлениям искусства действительно выглядит абсурдной. Законы — это шоры, узкие железобетонные стены коридоров. Искусство — это плод деятельности раскрепощенной фантазии творца, неповторимость художественного осмысления мира. Итак, мы подобрались к истокам нежелания творческой молодежи осваивать «законы» кино. Каждое молодое поколение мечтает явить миру свое новое неповторимое начало, всякие ограничения для него — это кандалы творческой фантазии. И вполне логично, что желание смести с лица искусства старые «законы» становится для них чуть ли .не целью жизни. Прогресс бы остановился, если бы молодые люди не вносили ничего нового в освоение и осмысление мира. Такова диалектика жизни. Стоит только услышать некоторым будущим творческим работникам слово «искусство» в сочетании со словом «законы», как в их сознании тут же пробуждается протест, желание сломить эти железобетонные ограничения, желание разорвать кандалы и сбросить шоры. И по отношению к такому желанию можно с абсолютной точностью применить производное слово от слова «закон», такое желание, такой порыв — ЗАКОНОМЕРЕН. То, что называют «законами кино», на самом деле представляет собой условия возможности восприятия зрителем кинопроизведения. Это — фактор, которому кинематограф подчиняется, обычно согласуется с особенностями человеческого сенсорного аппарата. Режиссер естественно стремится к тому, чтобы его глубже и точнее понял зритель, и для этой цели приспосабливает звукозрительный монтажный кинорассказ к требованиям зрительского восприятия и механизмам его работы. И второе... Правомерно ли вообще называть «законами» эти принципы, когда в одном случае профессиональным достоинством считается их соблюдение, а в другом — таким же достоинством называют их нарушение? Выбор на съемках и уточнение на монтажном столе варианта стыка кадров — ответственная профессиональная задача. Режиссер может ошибиться и выбрать вариант, противоречащий смыслу поставленной задачи, и тогда зритель обнаружит в них ту связь, которую режиссер не подразумевал, или ту, которая даже противоположна ходу развития действия и замысла автора. И самый плохой вариант: переход с кадра на кадр может настолько противоречить условиям восприятия, что зрител^ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯОбщий язык — понятие не только образное. Режиссер должен понимать оператора, художник — сценариста, актер — режиссера. Режиссер, как главный организатор творческого процесса создания кинопроизведения, обязан владеть спец